Rinaldo

Werkdaten
Originaltitel:	Rinaldo
	Titelblatt zum Notendruck von Walsh & Hare, London 1730
Form:	Opera seria
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Georg Friedrich Händel
Libretto:	Giacomo Rossi nach Aaron Hill
Literarische Vorlage:	Torquato Tasso, La Gerusalemme Liberata (1574)
Uraufführung:	24. Februar 1711
Ort der Uraufführung:	Queen’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer:	ca. 3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	in und um Jerusalem, 1099, während des Ersten Kreuzzuges
Personen
	Goffredo, Generalkapitän des christlichen Heers (Alt); Almirena, seine Tochter, Rinaldos Verlobte (Sopran); Rinaldo, ein christlicher Ritter (Alt oder Mezzosopran); Eustazio, Goffredos Bruder und Botschafter (Alt); Argante, König von Jerusalem, Geliebter Armidas (Bass); Armida, Königin von Damaskus und Zauberin (Sopran); Mago, ein christlicher Magier (Alt); Eine Frau (Sopran); Zwei Sirenen (Sopran); Ein Herold (Tenor); Meerjungfrauen, Ungeheuer, Feen, Offiziere, Wachen, Dienerschaft;

Rinaldo (HWV 7a/7b) ist eine Oper (Opera seria) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die ihre Uraufführung am 24. Februar 1711 im Queen’s Theatre am Haymarket in London erlebte. Es war nicht nur Händels erste Oper für London, sondern auch die erste ausdrücklich für eine Londoner Bühne geschriebene italienische Oper überhaupt.^[1]^[2]^[3]

Eine stark veränderte zweite Fassung, die im Händel-Werke-Verzeichnis als HWV 7b geführt wird, hatte ihre Premiere am 6. April 1731 am selben Ort (seit dem Thronwechsel von 1714 in King’s Theatre umbenannt).

Entstehung

Erste Fassung 1711 (HWV 7a)

Nach seinen italienischen Lehrjahren war Händel im Frühjahr 1710 nach Deutschland zurückgekehrt und im Juni 1710 in Hannover zum Kapellmeister des Kurfürsten Georg Ludwig ernannt worden.^[4] Doch schon im Herbst reiste der Komponist zuerst nach Düsseldorf, wo er eigentlich eine Oper komponieren sollte (wozu es anscheinend nicht kam), und schließlich im November 1710 nach London.^[5]

In der englischen Hauptstadt hatte man erst 1705 begonnen, neben englischen Semi-Operas auch italienische Opern aufzuführen, von denen aber keine ursprünglich für London komponiert worden war, sondern nur für die Gegebenheiten vorort eingerichtet wurde, häufig als Pasticcio. Werke wie Bononcinis Camilla wurden zunächst in englischer Übersetzung von englischen Sängern gesungen, zu denen sich nach und nach auch italienische Virtuosen gesellten; vorübergehend hatte es daher sogar zweisprachige Aufführungen gegeben.^[1]^[6]

Kurz vor Händels Ankunft übernahm der erst 24-jährige Dramatiker Aaron Hill die Direktion des Queen’s Theatre am Haymarket, welches auch ein Monopol für die Aufführung von Opern besaß.^[7] Hill hatte eigene Vorstellungen davon, wie eine italienische Oper für eine Londoner Bühne aussehen sollte, und erarbeitete zusammen mit dem Theaterdichter Giacomo Rossi in kurzer Zeit ein italienisches Textbuch für Händel.^[8]^[9] Damit ist Rinaldo auch eine der wenigen Opern Händels über ein wirklich originales Textbuch und nicht nur eine Bearbeitung eines bereits bestehenden älteren Librettos.

Es ist nicht genau bekannt, wann Händel mit der Vertonung begann,^[10] da sich in den erhaltenen Teilen des Autographen keine Datierung befindet, aber wenn man Rossis Bericht im Vorwort zum Libretto Glauben schenkt, war die Komposition nach nur zwei Wochen abgeschlossen:^[11]

“[…] signor Hendel, Orfeo del nostro secolo, nel porla in musica, a pena mi diede tempo di scrivere, e viddi, con mio grande stupore, in due sole settimane armonizata da quell’ingegno sublime, al maggior grado di perfezzione un opera intiera.”

„[…] Herr Händel, der Orpheus unserer Zeit, gab mir, während er die Noten schrieb, kaum Muße, die Worte zu Papier zu bringen und zu meiner größten Verwunderung sah ich eine ganze Oper durch dieses erstaunliche Genie in nur zwei Wochen in Musik gesetzt, und dies in größter Vollkommenheit.“

– Giacomo Rossi: Rinaldo. Argomento, London 1711^[12]^[7]

Eine plausible Erklärung für dieses erstaunliche Arbeitstempo liegt darin, dass Händel einen relativ großen Teil der Musik vollständig oder teilweise aus früheren Werken entlehnte (siehe unter Musik).^[13]^[7]

Die Uraufführung im Queen’s Theatre fand am 24. Februar 1711 – einen Tag nach Händels 26. Geburtstag (nach julianischem Kalender, der in England noch bis 1752 galt) – mit folgenden Sängern statt:

Goffredo – Francesca Maria Vanini-Boschi (Alt)
Almirena – Isabella Girardeau (Sopran)
Rinaldo – Nicolo Grimaldi, genannt „Nicolini“ (Altkastrat)
Eustazio – Valentino Urbani, genannt „Valentini“ (Altkastrat)
Argante – Giuseppe Maria Boschi (Bass)
Armida – Elisabetta Pilotti-Schiavonetti (Sopran)
Mago cristiano – Giuseppe Cassani (Altkastrat)
Ein Herold – Mr. Lawrence (Tenor)
Eine Frau – unbekannt (Sopran)
Zwei Sirenen – unbekannt^[14]

Bis zum Ende der Spielzeit am 2. Juni 1711 erreichte die Oper insgesamt 15 Aufführungen,^[12] von denen einige ausdrücklich „at the Desire of several Ladies (Persons) of Quality“ („auf Wunsch mehrerer vornehmer Damen (bzw. Personen)“) stattfanden.^[15] Die Inszenierung scheint ausgesprochen aufwendig gewesen zu sein, mit zahlreichen auf den Geschmack des englischen Publikums berechneten „übernatürlichen“ Erscheinungen und sogar einem „Wasserfall“.^[16] Der szenische Aufwand dürfte zum Erfolg des Werkes beigetragen haben, doch hatte sich Aaron Hill mit den Kosten für solchen Aufwand offenbar verrechnet: Er konnte Musiker und andere Mitwirkende nicht rechtzeitig bezahlen, und nur neun Tage nach der Premiere wurde ihm durch königlichen Beschluss die Leitung des Theaters entzogen.^[17] Darüber hinaus erschienen zwei hämische Kritiken von Joseph Addison und Richard Steele im The Spectator, die sich unter anderem über die Verwendung von zahlreichen Spatzen im ersten Akt und andere Details der Inszenierung mokierten,^[18]^[19] und auch darüber, dass die Regieanweisungen im Textbuch teilweise viel fantastischer ausfielen als das, was man dann auf der Bühne zu sehen bekam.^[20]

Arien und Instrumentalmusik aus Rinaldo erschienen noch im selben Jahr und in mehreren Ausgaben bei John Walsh und John Hare im Druck, wie auch die meisten folgenden Opern Händels.^[21]^[22]

Wiederaufnahmen

In den kommenden Jahren (1712, 1713, 1714–15 und 1717) gab es am selben Theater regelmäßige Wiederaufnahmen der Oper, mit wechselnden Sängern. So wurde der Part des Rinaldo nicht nur von dem Publikumsliebling Nicolini, sondern auch als „Hosenrolle“ von den Altistinnen Jane Barbier (1713) und Diana Vico (1714–15) gesungen. Die Tessitura des Goffredo wurde 1712 und 1713 für Margherita de L’Épine in einen Sopranpart verwandelt; zu den Interpretinnen der Almirena gehörte auch die junge Anastasia Robinson (1714–15 und 1717), die noch bis 1725 tragende Rollen in Händels Opern singen würde.^[23]^[24]

Bei der Wiederaufnahme von 1717 gab es mehrere einschneidende Änderungen: Der Part des Eustazio wurde ganz gestrichen und die Rolle des Argante für den Altkastraten Gaetano Berenstadt – der auch in den 1720er Jahren wieder zu Händels Ensemble gehörte – neu eingerichtet, mit mehreren neuen Arien. Der Part des Goffredo wurde nun von dem berühmten Altisten Antonio Bernacchi gesungen. In der letzten Aufführung am 5. Juni gab es als besondere Attraktion eine Tanzeinlage der kleinen Marie Sallé, die dabei mit ihrem Bruder zum ersten Mal in London auftrat, wo sie später noch spektakuläre Erfolge feiern würde – nicht zuletzt 1734–1735 auch in einigen von Händels Opern (u. a. Terpsicore, Ariodante, Alcina).^[25]

Fassung 1731 (HWV 7b)

Zwanzig Jahre später schuf Händel (eventuell in Zusammenarbeit mit Rossi) eine neue Fassung des Rinaldo (HWV 7b), die sowohl musikalisch als auch dramaturgisch stark von der Original-Version abweicht, wobei Händel für sein aktuelles Ensemble auch mehrere Stimmlagen änderte (Genaueres siehe unter: Musik).^[26]^[27]
Inhaltlich gab es vor allem im zweiten und dritten Akt Änderungen.^[28] Gestrichen wurden abgesehen vom Part des Eustazio (wie schon 1717) auch viele der ursprünglich spektakulären Maschineneffekte,^[13] die nun offenbar nicht mehr möglich und zu aufwendig waren.^[29]

Die zweite Fassung kam erstmals am 6. April 1731 am King’s Theatre auf die Bühne und erlebte sechs Aufführungen. Es sangen:

Goffredo – Annibale Pio Fabri, genannt „Balino“ (Tenor)
Almirena – Anna Maria Strada del Pò (Sopran)
Rinaldo – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Altkastrat)
Argante – Francesca Bertolli (Alt)
Armida – Antonia Margherita Merighi (Alt)
Mago – Giovanni Giuseppe Commano (Bass)
Eine Frau – unbekannt
Zwei Sirenen – unbekannt
Ein Herold – unbekannt (Bass)

Insgesamt erlebte Rinaldo zu Händels Lebzeiten 53 Aufführungen allein in London, mehr als jede andere seiner Opern.

Weitere Aufführungsgeschichte

18. Jahrhundert

Die in Teilen der Literatur kolportierte Behauptung, Rinaldo sei bereits 1711 mit Nicolini in der Titelrolle in Dublin aufgeführt worden, ist nicht belegbar und sogar unwahrscheinlich, auch wenn der Sänger tatsächlich im Sommer des Jahres eine Tournee in die irische Hauptstadt unternahm.^[30]

Die Oper kam erstmals am 27. November 1715 nach Hamburg, wo es 1720/21, 1723/24, 1727 und 1730 Wiederaufnahmen gab. Barthold Feind hatte die Rezitative und die meisten Gesänge ins Deutsche übertragen; es war dessen letzte Arbeit für die Bühne.^[31]
Eine Aufführung des Rinaldo mit Nicolini in der Titelrolle am 1. Oktober 1718 im königlichen Palast in Neapel, anlässlich des Geburtstags von König Karl VI., war in Wirklichkeit ein Pasticcio. Es wurde von Leonardo Leo eingerichtet, der dazu einen allegorischen Prolog, komische Szenen und drei Arien komponierte. Im selben Jahr war das Stück auch in Mailand zu hören.^[32]

Seit dem 20. Jahrhundert

Nach fast zweihundert Jahren Pause fand eine erste Wiederaufführung der Oper im 20. Jahrhundert am 18. Juni 1923 als Produktion des Staatlichen Konservatoriums Prag im Theater in den Weinbergen statt.^[32] Dabei wurden von den Studenten des Konservatoriums größere Ausschnitte aus allen drei Akten in tschechischer Sprache aufgeführt.
Die erste professionelle Produktion in deutscher Übersetzung wurde am 16. Juni 1954 im Opernhaus Halle^[32] unter der Leitung von Horst-Tanu Margraf auf die Bühne gebracht.

Die erste (konzertante) Aufführung des Werks in historischer Aufführungspraxis, in der Originalsprache und mit den originalen Stimmlagen sah man im Jahre 1977 in der „Abbaye aux Dames“ in Saintes (Frankreich) im Rahmen der Schallplattenproduktion mit La Grande Écurie et la Chambre du Roy unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire.

Libretto

Rinaldo war – ähnlich wie später auch Teseo (1712) und Amadigi (1715) – ein von Aaron Hill initiierter Versuch, die – in erster Linie musikalischen Vorzüge – der italienischen Oper mit Merkmalen der typisch englischen Semi-Operas zu verbinden. Zu den letzteren gehörte eine heroische Handlung mit überirdisch-magischen Elementen, die als Vorwand für spektakuläre Bühneneffekte mit Verwandlungen, feuerspeienden Drachen, vom Himmel fliegenden Figuren etc. dienen konnte und auch ein wesentlich größeres Bühnenpersonal an Statisten erforderte, als es in der damals aktuellen italienischen Oper üblich war.^[33] Eine auf Torquato Tassos berühmtem Epos La Gerusalemme Liberata (1574, veröffentlicht 1580) basierende Handlung über den Kreuzritter Rinaldo und die Zauberin Armida dürfte Hill geradezu ideal erschienen sein, zumal das Sujet dem englischen Publikum in Grundzügen bekannt war, auch aus erfolgreichen früheren Semi-Operas wie Rinaldo and Armida (1699) oder The British Enchanters (1706), beide mit Musik von John Eccles.^[34]^[35]

Hill erstellte also ein englischsprachiges Szenarium auf Basis der Gesänge 4, 5, 10, 14 und 16–20 des Tasso’schen Epos.^[36] Dieses wurde dann von Giacomo Rossi in italienische Verse übertragen. Auffällig ist dabei, dass die Arien häufig noch nicht als Abgangsarie am Ende einer Szene platziert sind, sondern mitten in den Szenen und ohne dass die entsprechende Figur danach die Bühne verlässt – ähnlich wie in der Semi-Opera, der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts oder in der Tradition der Hamburger Gänsemarktoper.^[37]^[38]

Historisch-literarischer Hntergrund

Die Handlung spielt vor dem Hintergrund des Ersten Kreuzzugs mit der Belagerung von Jerusalem (1099) unter der Führung von Gottfried von Bouillon (= Goffredo).^[39]

Schon Tasso lieferte in seinem Epos zahlreiche märchenhafte Nebenhandlungen, die mit der historischen Realität nichts zu tun haben, wie die Episode von Rinaldo und Armida, die ein beliebtes Sujet in der Geschichte der Oper war, hier bei Händel jedoch sehr frei behandelt wird.^[40] Zu den wichtigsten Änderungen gehört die Gestalt der Almirena und ihre Liebesbeziehung zu Rinaldo, die von den Librettisten frei hinzu erfunden wurde. Die Figur des feindlichen Argante kommt zwar im Epos vor, ist aber dort weder Armidas Liebhaber, noch der König von Jerusalem, wie in der Oper. Durch diese beiden hinzu erfundenen Liebesbeziehungen wird die Armida-Rinaldo-Geschichte entscheidend verändert, aber in gewisser Hinsicht auch geschwächt.^[41]

Im Vergleich zu anderen Opern über Rinaldo und Armida fällt als eine weitere Besonderheit des Librettos (in der Originalfassung von 1711) die Bekehrung Armidas und Argantes zum Christentum in der letzten Szene auf, die so in Tassos Epos nicht vorkommt, und auch in der Fassung von 1731 weggelassen wurde.^[42]^[43]

Handlung (Erstfassung)

Erster Akt

Die belagerte Stadt Jerusalem, mit Blick auf das Stadttor, durch das Soldaten zum Kampf schreiten. Auf der einen Seite ist ein großes Zelt mit Goffredos Thron zu sehen.

David Teniers d. J.: *Goffredo empfängt einen Abgesandten*

Goffredo ist voller Zuversicht, dass die Eroberung Jerusalems durch das christliche Heer kurz bevorsteht. („Sovra balze scoscesi pungenti“, Nr. 1) Rinaldo dagegen deutet an, dass er noch glücklicher wäre, wenn er endlich Almirena, Goffredos Tochter, heiraten dürfte. Daraufhin ermahnen Goffredo und Almirena Rinaldo, dass er sich jetzt besser auf den Feldzug konzentrieren sollte. („Combatti da forte“, Nr. 2) Dies fällt Rinaldo allerdings schwer und er beklagt den Schmerz der aufgeschobenen Liebe. („Ogni indugio d’un amante“, Nr. 3)

Ein Herold kündigt den König von Jerusalem, Argante, an, der um eine Unterredung mit Goffredo bittet. Kurz darauf trifft Argante selber mit großem Pomp und Gefolge ein und bittet Goffredo um einen dreitägigen Waffenstillstand. Nachdem der Kreuzritter dem stattgegeben hat, bleibt Argante allein, voller Sehnsucht nach seiner Geliebten und Helferin, die Zauberin Armida („Vieni, o cara“, Nr. 7). Diese erscheint auch augenblicklich in einem fliegenden, von feuerspeienden Drachen gezogenen Wagen. Sie hat durch die Beschwörung dunkler Mächte herausgefunden, dass Argantes Herrschaft über Jerusalem nur gerettet werden könne, wenn den Christen die Unterstützung Rinaldos entzogen werde und ist fest entschlossen, dies selbst in die Hand zu nehmen („Molto voglio, molto spero“, Nr. 10).

Ein wunderschöner Garten mit Brunnen, Wegen und Volieren mit zwitschernden Vögeln.
Almirena hält Zwiesprache mit der Natur und sehnt sich nach ihrem Bräutigam Rinaldo („Augeletti, che cantate“, Nr. 11). Dieser kommt herbei und beide schwelgen in ihrem Glück („Scherzano sul tuo volto le grazie vezzosette“, Nr. 12). Da erscheint plötzlich Armida, die Almirena gewaltsam aus den Armen Rinaldos entreißt. Er zieht sein Schwert, doch Armida hüllt Alles in eine schwarze Wolke voller feuerspeiender, schrecklicher Ungeheuer und verschwindet mit Almirena durch die Lüfte, zum Spott zweier Furien, die sodann in der Erde versinken. Rinaldo bleibt völlig verzweifelt zurück („Cara sposa“, Nr. 14).
Als Goffredo und Eustazio kommen und sich besorgt zeigen, erzählt Rinaldo ihnen, was geschehen ist. Eustazio erinnert sich an einen sternen- und heilkundigen Einsiedler und Magier, den sie um Hilfe bitten könnten. Das ermutigt Rinaldo und er bittet die Winde und den Himmel, ihm bei der Befreiung Almirenas zu helfen („Venti, turbini, prestate“, Nr. 17).

Zweiter Akt

Ein friedliches Meer, mit einem wunderschönen Regenbogen.

Rinaldo, Goffredo und Eustazio kommen auf ihrer Reise zu dem Magier an einen Strand, wo Rinaldo von einer schönen Frau – in Wirklichkeit ein von Armida gesandter Geist – angesprochen wird. Die Frau behauptet, von Almirena den Auftrag bekommen zu haben, ihn abzuholen und fordert ihn auf in ihr Boot zu steigen, während zwei Sirenen in den Wellen von den Freuden der Liebe singen („Il vostro maggio“, Nr. 19). Obwohl Goffredo und Eustazio nichts Gutes ahnen und versuchen ihn davon abzuhalten, besteigt Rinaldo singend das Boot und segelt davon („Il Tricerbero humiliato“, Nr. 20). Seine Freunde bleiben verwirrt zurück, doch Goffredo versucht sich Mut zu machen, obwohl er nun sowohl Almirena als auch Rinaldo verloren zu haben scheint („Mio cor, che mi sai dir?“, Nr. 21).

Wunderschöner Garten im Zauberpalast Armidas.
Während Almirena ihre Gefangenschaft beklagt, kommt Argante und gesteht ihr seine Liebe. Sie reagiert zuerst abweisend, fordert ihn aber schließlich auf, seine Ergebenheit zu beweisen und sie frei zu lassen. Als er aus Furcht vor Armida zögert, bricht sie wieder in Tränen aus („Lascia ch’io pianga“, Nr. 22). Nun wird Argante schwach und verspricht, ihr zu helfen („Basta che sol tu chieda“, Nr. 23).

Unterdessen ist auch Rinaldo in Armidas Gefangenschaft geraten und die Zauberin jubelt bereits über seine bevorstehende Ermordung. Doch als er ihr vorgeführt wird und voller Stolz nach Almirena verlangt, beginnt sich Armida wider Erwarten in ihn zu verlieben und erklärt ihm ihre Liebe. Rinaldo weist sie verächtlich zurück („Fermati!/No, crudel!“, Nr. 24). Daraufhin versucht sie, ihn zu verführen, indem sie sich in Almirena verwandelt. Anfänglich fällt er darauf herein und umarmt sie, doch als Armida wieder ihre eigene Gestalt annimmt, stößt er sie von sich und geht schließlich wütend davon („Abbruggio, avvampo e fremo“, Nr. 25). Hin- und hergerissen zwischen rasender Wut und Liebe, bleibt Armida allein und bricht in Verzweiflung aus („Ah! Crudel, il pianto mio“, Nr. 27). Dann beschließt sie, es noch einmal zu versuchen, und nimmt erneut die Gestalt der Almirena an. Da tritt plötzlich Argante ein, der sie für die echte „Almirena“ hält und ihr liebevoll verspricht, sie aus den Fängen der „grausamen Armida“ zu befreien und sie umarmen will. Armida nimmt wieder ihre eigene Gestalt an und wirft Argante wütend Verrat vor. Als er gesteht, Almirena zu lieben, entzieht sie ihm augenblicklich ihre Hilfe und, nachdem er gegangen ist, schwört sie Rache für alle Demütigungen („Vo’ far guerra, e vincer voglio“, Nr. 28).

Dritter Akt

Ein schrecklicher Berg mit Schluchten und Wasserfällen, auf dem Gipfel die Zauberburg Armidas, von vielen verschiedenen Ungeheuern bewacht. Am Fuße des Berges eine Höhle, in welcher der Magier lebt.
Eustazio und Goffredo gelangen zu dem Magier, der bereits weiß, warum sie kommen und ihnen erzählt, dass Rinaldo und Almirena sich im Palast Armidas befinden. Ohne auf seine Warnungen zu hören, versuchen sie sofort mit ihren Truppen den Berg zu erklimmen, werden jedoch von furchterregenden Ungeheuern zurückgedrängt. Schließlich öffnet sich der Berg und ein Teil ihrer Soldaten wird verschlungen (Sinfonia Nr. 29). Goffredo und Eustazio sind entsetzt, doch der Magier macht ihnen Mut und überreicht ihnen Zauberstäbe, mit denen sie Armidas Zaubereien überwinden können. Zum Gesang des Magiers („Andate, o forti“, Nr. 30) steigen sie erneut zum Palast hinauf und mithilfe der Zauberstäbe gelingt es ihnen die Ungeheuer in die Flucht zu schlagen. Als sie den Gipfel erreichen, berühren sie mit den Zauberstäben das Tor zum Palast und sofort verwandeln sich die Mauern und der Berg selbst in ein stürmisches Meer. Goffredo und Eustazio halten sich an einer Klippe fest und klettern schließlich auf der anderen Seite hinunter. Der Magier kehrt in seine Höhle zurück.

Im Garten Armidas.
Während Armida im Begriff ist, Almirena mit einem Dolch zu erstechen, kommt Rinaldo, und als all sein Bitten und Flehen um Gnade nichts nützt, zieht er sein Schwert. Doch sofort steigen Geister aus dem Boden empor, um Armida zu beschützen. In dem Moment treffen Goffredo und Eustazio ein und berühren mit ihren Zauberstäben Armidas Garten, der sich in eine große öde Landschaft mit Blick auf das ferne Jerusalem auf einem Hügel verwandelt. Goffredo, Eustazio und Rinaldo umarmen sich erfreut, doch als auch Almirena dazu kommen will, stürzt sich Armida auf sie und versucht erneut, sie zu ermorden, verschwindet jedoch, als Rinaldo mit gezücktem Schwert auf sie zugeht.
Die drei Kreuzritter beschließen, Jerusalem am nächsten Morgen anzugreifen. Rinaldo eilt seinem erhofften Triumph entgegen, angetrieben von seiner Liebe und dem zu erwartenden Ruhm („È un incendio fra due venti“, Nr. 31).

Im belagerten Jerusalem spricht Argante seiner Armee Mut zu. Angesichts eines gemeinsamen Feindes versöhnt er sich sogar mit Armida, und ihr Heer defiliert, begleitet vom „Klang aller Arten von Militärinstrumenten“, an beiden hinaus aus der Stadt (Marcia, Nr. 32). Armida und Argante sind voller Zuversicht, die Christen zu besiegen („Al trionfo del nostro furore“, Nr. 33).

Im Zeltlager des christlichen Heeres ist Almirena bereits voller Vorfreude auf die Erfüllung ihrer Liebe zu Rinaldo („Bel piacere è godere“, Nr. 34). Da sich der Feind bereits nähert, eilen Goffredo und Rinaldo zu ihrer Armee und vertrauen Almirena dem Schutz Eustazios an. Nachdem das Heer der Christen aufmarschiert ist (Marcia, Nr. 36) besprechen Rinaldo und Goffredo ihre Taktik für die Schlacht. Rinaldo besingt siegesgewiss Ruhm und Liebe („Or la tromba“, Nr. 37). Argante und Goffredo sprechen ihrem jeweiligen Heer ein letztes Mal Mut zu, bevor die Schlacht entbrennt, welche zunächst ausgeglichen ist. Dann aber greift Rinaldo, nachdem er die Stadt schon eingenommen hat, mit einem Teil der christlichen Armee vom Berg herab die Feinde von der Seite aus an, die daraufhin die Flucht ergreifen (Battaglia, Nr. 38).

Während Rinaldo den gefesselten Argante vorführt, bringt Eustazio die gefangene Armida herbei. Rinaldo und Almirena können nun endlich heiraten und sind überglücklich. Armida erkennt, dass der christliche Gott offenbar mächtiger ist als der ganze faule Zauber der Hölle, zerbricht ihren Zauberstab und tritt gemeinsam mit Argante zum Christentum über. Goffredo lässt die beiden frei und am Ende besingen Alle den Sieg der Tugend („Vinto è sol della virtù degli affetti“, Nr. 39).

Musik

Fassung 1711 (HWV 7a)

Die Überlieferung der Oper ist komplex, da das Autograph nur zu etwa Dreivierteln erhalten ist (in der Royal Music Library in London (RM 20 c 3) und im Fitzwilliam-Museum in Cambridge (Mus MS 254)), und auch keine der zeitgenössischen Abschriften die komplette Partitur von 1711 enthält.^[44]

Für die Partitur des Rinaldo machte Händel, wie bereits erwähnt, zahlreiche Entlehnungen aus früheren Werken, u. a. aus italienischen Kantaten, aus den Opern Almira, Rodrigo, Agrippina, der Serenata Aci, Galatea e Polifemo, sowie den Oratorien Il trionfo del Tempo e del Disinganno und La Resurrezione.^[45] In vielen Fällen wurde das ältere Material mehr oder weniger umgeformt oder als Ausgangspunkt für eine Neukomposition verwendet.^[46] Das Gesamtresultat ist durchaus als glücklich zu bezeichnen, auch wenn die Partitur noch nicht die Reife und Raffinesse wie Händels spätere Opern aufweist, sich also noch als nicht ganz ausgereiftes Jugendwerk erweist.^[47] Auffällig wirkungsvoll ist häufig die Abfolge und Platzierung der Arien, die oft nach dem Prinzip des größtmöglichen Kontrastes gewählt wurde.^[48]^[49]

Die Oper wird eingeleitet durch eine französische Ouvertüre in F-Dur, deren Allegro ein regelrechtes Concerto grosso mit virtuosen Solo-Einlagen für Blockflöte, Violine und Oboe sowie Fagott ist.^[50] Nach einem von Staccato-Akkorden der Streicher unterlegten Adagio der Solo-Oboe folgt eine Gigue im italienischen Stil. Es gibt weitere fünf Instrumentalstücke, von denen allein vier im dritten Akt stehen.

Die Originalfassung der Oper von 1711 ist ungewöhnlich üppig und fantasievoll orchestriert, mit vier Trompeten und Pauken, die vor allem im dritten Akt im Zusammenhang mit der Schlacht zwischen Christen und Sarazenen und deren Vorbereitungen verwendet werden (Marsch der Christen Nr. 36, Rinaldos Aria „Or la tromba“ Nr. 37 und Battaglia Nr. 38). Einige auffällige Instrumentierungen gibt es in Almirenas „Augelletti“ (Nr. 11) im ersten Akt, wo der Gesang der Vögel durch ein Blockflöten-Ensemble samt Piccolo- (bzw. Sopranino-)Blockflöte dargestellt wird,^[51] und am Ende des zweiten Aktes, wo Händel persönlich den virtuosen Cembalo-Solo-Part in Armidas „Vo’ far guerra“ (Nr. 28) spielte.^[52]^[53]^[54]

Von insgesamt 42 Musiknummern (mit Ouverture, ohne Secco-Rezitative)^[55] stehen 28 in Dur-Tonarten und nur 14 in Moll, es gibt also ein deutliches Übergewicht von Dur.^[56] Im Vergleich zu Händels späteren Opern (an den 1720er Jahren) ist der Tonartenplan relativ einfach und beschränkt sich auf die geläufigsten Tonarten. Am häufigsten werden verwendet: B-Dur^[57] (siebenmal), F-Dur und D-Dur (jeweils sechsmal), sowie G-Dur und g-moll (jeweils fünfmal) – allein 22 Nummern stehen in diesen fünf Tonarten. Die „exotischsten“ Tonarten sind A-Dur, das zweimal – immer in Verbindung mit Almirena – vorkommt (Duett Nr. 12 „Scherzano sul tuo volto“, und Arie Nr. 34 „Bel piacere“), und Es-Dur, die Tonart des Magiers („Andate, o forti“, Akt III, Nr. 30).

Unter den Gesangsnummern fällt die relativ hohe Zahl von drei Duetten auf, die alle sehr verschieden sind. Das erste (Nr. 12 „Scherzano sul tuo volto“) ist ein liebliches und glückliches Liebesduett in strahlendem A-Dur für Almirena und Rinaldo; das zweite (Nr. 24 „Fermati!/No, crudel!“) ist das genaue Gegenteil: ein regelrecht dramatisches „Duell“ in B-Dur, als Rinaldo Armidas Annäherungsversuche abwehrt. Beide Duette sind Entlehnungen aus Kantaten.^[58] Auch das dritte (Nr. 33 „Al trionfo del nostro furore“) steht in B-Dur und ist wegen der Besetzung für Sopran und Bass ungewöhnlich: Der A-Teil ist ein lebhafter Kampfgesang im Stil einer Gavotte für Armida und Argante, während sie sich im stark kontrastierenden B-Teil im Dreivierteltakt gegenseitig ihre Liebe versichern.^[59]

Die Partie des Rinaldo ist eine exquisite Glanzrolle, die ursprünglich für den beliebten Kastraten und primo uomo Nicolini entworfen wurde. Sein Anteil an den Sologesängen ist mit acht Arien bei weitem der höchste, dazu singt er zwei Duette mit Almirena und mit Armida. Jeweils vier seiner Arien stehen in Moll bzw. in Dur, und bezüglich Abwechslung und Ausdrucksreichtum übertrifft er die übrigen Figuren bei weitem; auch die musikalische Qualität seiner Stücke ist fast immer exzellent. Die Begleitung seiner Soli reicht von der zartesten Continuo-Arie („Cor ingrato“, Nr. 15) bis zum prunkvollsten Orchestersatz („Or la tromba“, Nr. 37).^[60]
Rinaldos wohl herausragendste Nummer ist die berühmte Verzweiflungs-Arie „Cara sposa“ (Akt I, Nr. 14), die direkt nach der Entführung Almirenas durch Armida erklingt. Laut Hawkins fand Händel selber, es sei „… eine der besten, die er je geschrieben“ habe.^[61]^[62] Die ausdrucksvolle Melodie der Altstimme ist dabei umhüllt von einer kontrapunktisch berückend schön gesetzten Begleitung, die aus weich dahin fließenden, sich imitierenden und verflechtenden Linien besteht; in verschiedenen Stimmen sind wiederholt auch aufsteigende chromatische Gänge zu hören. Die Arie beginnt nur mit den hohen Streichern, die Bässe setzen erst spät, nach dem Gesang, ein. Der stark kontrastierende B-Teil ist ein extrem kurzes, dramatisches, heldenhaftes Presto, in dem Rinaldo seine Wut gegen die Geister der Hölle ausdrückt.^[63]^[64]
Mit der ebenfalls berühmten Arie „Venti turbini“ (Nr. 17) beschließt Rinaldo den ersten Akt. Diese ist ein schwungvolles, koloraturenreiches Bravourstück in G-Dur, wo die Stimme mit Solovioline, Fagott und vollem Orchester (mit Oboen) konzertiert. Von geradezu umwerfender Wirkung ist Rinaldos letzte Arie „Or la tromba“ (Akt III, Nr. 37), die einen Eindruck von Nicolinis offenbar sehr voluminöser Alt-Stimme vermittelt, die große Durchschlagskraft besessen haben muss, und sich hier gegen ein pompöses Orchester mit vier Trompeten, Pauken und Holzbläsern durchsetzen muss und andererseits brillante Koloraturen parallel mit der ersten Solo-Trompete singt.^[60]^[65]^[66]

Die ursprünglich von Isabella Girardeau gesungene Almirena hat nur vier Arien und das erwähnte Duett mit Rinaldo. Sie ist die einzige Hauptfigur der Oper, deren Gesangsnummern alle in Dur stehen, davon zweimal A-Dur, je einmal G-Dur, F-Dur und B-Dur. Das verleiht ihr einen besonders positiven, lichten und lieblichen Charakter. Ihre herausragenden Nummern sind die oben erwähnte Vogelarie „Augelletti“ (Nr. 11) sowie das darauf folgende Duett mit Rinaldo („Scherzano sul tuo volto“, Nr. 12), und natürlich die in ihrer Schlichtheit überaus ergreifende F-Dur-Sarabanda „Lascia ch’io pianga“ im zweiten Akt (Nr. 22), die sich ohne Instrumentaleinleitung direkt an das vorangehende Rezitativ anschließt. Im späten 20. und 21. Jahrhundert ist dies eine der berühmtesten Opernarien überhaupt, deren Popularität die der Oper als Ganzes bei Weitem übersteigt. Formal handelt es sich bei der Arie um eine Mischung aus Dacapo- und Rondoform mit dem Schema: aba-a’ – c – aba-a’. Das berühmte Rondo-Thema (a) geht auf den ersten Teil einer Sarabande aus Händels erster Oper Almira (1705) zurück und ist hier achtmal zu hören, davon zweimal als Ritornell der Streicher (a’). Die Arie als Ganzes ist jedoch eine etwas überarbeitete Version von „Lascia la spina, cogli la rosa“ („Lass die Dornen, pflücke die Rose“) aus Händels Oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a),^[67]^[68]^[69] wo sie von der Figur des Piacere (Vergnügen, Lust) gesungen wird.^[70]

Armida ist das erste, kleinste, aber bereits ziemlich gelungene von vier Zauberinnen-Porträts, die Händels Fantasie immer sehr beflügelten. Die Partie entstand für Elisabetta Pilotti, die genau wie der Komponist am kurfürstlichen Hof von Hannover angestellt war und später auch die Zauberinnen Medea in Händels Teseo und Melissa in Amadigi übernahm. Armida hat ebenfalls nur 4 Arien, darüber hinaus aber auch zwei Accompagnati (ein kurzes und ein langes), sowie zwei Duette mit Rinaldo und mit Argante. Drei ihrer Nummern stehen in Moll. Ihr erster Auftritt mit der Arie „Furie terribili“ (Nr. 8) ist ein fulminantes und recht bedrohlich wirkendes „Presto furioso“ in g-moll, mit zahlreichen quasi hämmernden der zitternden Tonrepetitionen in der Streicher-Begleitung. Das folgende Seccorezitativ mit Argante wird durch ein kurzes Accompagnato von Armida beantwortet, als sie einen Orakelspruch dunkler Mächte zitiert. Die Szene wird beschlossen durch ein weiteres Presto in C-Dur („Molto voglio“, Nr. 10), das den großen Umfang der Pilotti herausstellt, mit einem bei Händel sehr seltenen hohen c’’’.^[71]

Zu den Höhepunkten der Oper gehört auch Armidas große Scena am Ende des zweiten Aktes, die aus dem überaus ausdrucksvollen Accompagnato „Dunque i lacci d’un volto“ (Nr. 26) und der Arie „Ah! Crudel, il pianto mio“ (Nr. 27), sowie, nach einigen Seccorezitativen, dem abschließenden Allegro „Vo’ far guerra“ (Nr. 28) besteht. Die beiden Arien sind ein bei Händel durchaus nicht ganz seltenes Beispiel für eine zweiteilige Aria-Cabaletta-Form,^[72] wie sie später besonders im Belcanto des frühen 19. Jahrhunderts (Rossini, Bellini, Donizetti u. a.) üblich wurde. Im Accompagnato werden sehr effektiv wechselnde Leidenschaften dargestellt. Der A-Teil der ersten Arie „Ah! Crudel“ ist ein Adagio in g-moll, das von einem Ritornell mit obligatem Fagott und Oboe eingeleitet wird und ein überaus ausdrucksvolles Bild von Armidas Seelenschmerz malt, unter anderem mithilfe einer geradezu hin und her „wankenden“ Begleitung, bei der sich verschiedene Orchestergruppen gegenseitig die Akkordfiguren zuspielen. Der B-Teil ist ein stark kontrastierender Wutausbruch im Presto-Tempo, wiederum mit Tonrepetitionen in der Streicher-Begleitung, die den Eindruck machen, als wenn die Erde erbeben würde. Die „Cabaletta“ „Vo’ far guerra“ (Nr. 28) ist ein weiterer Konzertsatz in der Variant-Tonart G-Dur; für die Entstehungszeit ausgesprochen ungewöhnlich ist die Besetzung mit einem konzertierenden Cembalo (das Händel wie gesagt selber spielte) und Orchester.^[73]^[74]

Die Figur des Argante ist eindrucksvoll gestaltet, auch wenn zwei seiner drei Arien aus anderen Werken übernommen sind.^[75] Seine Auftrittsarie „Sibilar gli angui d’Aletto“ (Nr. 5) ist das einzige seiner Soli in (D-)Dur und prunkt mit drei Trompeten und Pauken im Orchester.^[76] Der pompöse Effekt wird durch die geschickte Platzierung nach einer reinen Continuo-Arie für Eustazio (Nr. 4 „Sulla ruota di fortuna“) noch hervorgehoben,^[77] und auch die folgende Arie für Goffredo ist mit einer Unisono-Begleitung der Violinen colla parte mit der Stimme extrem zurückhaltend, auch wenn in den Ritornellen Oboen und Streicher erklingen. Das Stück selber stammt aus Aci, Galatea e Polifemo und ist dort die Auftrittsarie des Zyklopen Polifemo. Argantes andere zwei Arien stehen beide in d-moll. Sein „Vieni, o cara“ (Nr. 7), mit dem er Armida „herbeisehnt“, wird von den Streichern im Unisono begleitet und wirkt geradezu wie eine etwas unheimliche Geisterbeschwörung. Die dritte, „Basta, che sol tu chieda“ (Nr. 23), ist Argantes ziemlich heftige Reaktion auf Almirenas „Lascia ch’io pianga“, und stammt aus Agrippina.^[78]

Goffredo und Eustazio haben erstaunlicherweise jeweils fünf Arien,^[79]^[80]^[81] die durchaus schön, aber meistens relativ unscheinbar sind, wodurch sie den Charakter von Nebenrollen bekommen. Allein drei von Eustazios Arien (Nr. 4, 18, 20a), und eine von Goffredo („Sorge nel petto“, Nr. 30a), sind Continuo-Arien, bei denen höchstens das Schluss-Ritornell von Streichern gespielt wird, und auch sonst ist die Instrumentierung ihrer Soli relativ einfach gehalten.^[82]
Als besonders apart verdient der Gesang der beiden Sirenen zu Beginn des zweiten Aktes, „Il vostro maggio“ (Nr. 19), hervorgehoben zu werden. Dieser ist eine Art Gondellied oder Barcarolle in e-moll über einem wiegenden 6/8-Takt mit auffällig unregelmäßigen Phrasen und scheint italienischer Volksmusik abgelauscht zu sein. Es ist eine Entlehnung aus Händels Kantate Arresta il passo (HWV 83), wo es ebenfalls einen Kontext mit Wasser und Meer gibt.^[83]

Fassung 1731 (HWV 7b)

Die Fassung des Rinaldo von 1731 ist eine Art von Pasticcio, da Händel eine ganze Reihe von Nummern durch Arien aus seinen neueren Opern Lotario, Giulio Cesare, Admeto und Partenope ersetzte.^[84]^[85] Völlig neu komponiert wurden nur ein zusätzliches Accompagnato „Orrori menzogneri“ (Akt III, Nr. 34) für Senesino als Rinaldo, eine ganze Reihe von Secco-Rezitativen und (wahrscheinlich) eine kurze Sinfonia zu Beginn der letzten Szene.^[86]^[87]

Für Händels aktuelles Ensemble waren zahlreiche Transpositionen nötig, da die Stimmlagen von vier Rollen verändert wurden. Dies betraf vor allem die Partien von Goffredo und Armida, die beide eine tiefere Stimmlage bekamen: Goffredo wurde von einem Alt zu einem Tenor, und Armida von einem Sopran zu einem Alt. Dagegen wurde der ursprüngliche Bass-Part des Argante nun als Hosenrolle von der Altistin Francesca Bertolli dargestellt und der Zauberer umgekehrt in einen Bass verwandelt. Transpositionen waren aber selbst für den Star Senesino nötig, für dessen Stimme Händel den größten Teil der Arien des Rinaldo um einen Ton nach unten versetzte. Von der Original-Version blieb so nur wenig unverändert, darunter die berühmte Arie „Lascia ch’io pianga“.^[88]

In der Orchestrierung wurden die luxuriösen vier Trompeten der Original-Version auf eine einzige reduziert, die nur noch in zwei Sinfonias verwendet wird,^[89] während die beiden Trompeten-Arien von Argante („Sibillar“, Nr. 5) und von Rinaldo („Or la tromba“, Nr. 37) entfielen.^[90]

Von der zweiten Fassung wird in erster Linie Händels verfeinerter Umgang mit den Secco-Rezitativen gelobt,^[91] und ebenso der neue Schluss – ohne die Bekehrung von Armida und Argante –, der nach Meinung verschiedener Autoren glaubhafter wirkt.^[13]^[92]

Orchester

1711: Flageoletto, zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, vier Trompeten, Pauken, Streicher, Basso continuo (ursprünglich wahrscheinlich: Violoncello, Erzlaute bzw. Theorbe, 2 Cembali^[93]).

1731: Flageoletto, zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Trompete, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute bzw. Theorbe, 2 Cembali).

Struktur der Oper