Giulio Cesare

Werkdaten
Originaltitel:	Giulio Cesare in Egitto
Erstausgabe von Bezaleel Creake, 1724.
Form:	Opera seria
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Georg Friedrich Händel
Libretto:	Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage:	Giacomo Francesco Bussani: Giulio Cesare in Egitto (1677)
Uraufführung:	20. Februar 1724
Ort der Uraufführung:	King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer:	ca. 3 ¾ Stunden (ungekürzt)
Ort und Zeit der Handlung:	Alexandria und Umgebung, nach der Schlacht von Pharsalus, 48 v. Chr. und 47 v. Chr.
Personen
Giulio Cesare, erster römischer Imperator (Alt) Cleopatra, Königin von Ägypten (Sopran) Cornelia, Witwe des Pompeo (Pompejus) (Alt) Sesto (Sextus), Sohn von Pompeo und Cornelia (Sopran (Originalversion 1724) oder Tenor (Version 1725)) Tolomeo (Ptolemäus), König von Ägypten und Bruder Cleopatras (Alt) Achilla, Heerführer und Ratgeber des Tolomeo (Bass) Nireno, Kammerdiener (Alt) Curio, römischer Tribun (Bass) Hofstaat, römische und ägyptische Edelleute, Krieger, Sklaven, Volk, Frauen der Cleopatra, Musen

Gaius Julius Caesar

Kleopatra VII.

Giulio Cesare in Egitto oder kurz Giulio Cesare (englisch: Julius Caesar; deutsch: Julius Cäsar; HWV 17) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die am 20. Februar 1724 im King’s Theatre am Haymarket in London uraufgeführt wurde. Es ist die berühmteste und am häufigsten aufgeführte Oper des Komponisten.

Im Mittelpunkt der Handlung steht die legendäre Liebesbeziehung des römischen Staatsmannes Gaius Iulius Caesar (Giulio Cesare) zu der ägyptischen Pharaonin Kleopatra VII. (Cleopatra) sowie Thronstreitigkeiten und kriegerische Auseinandersetzungen mit deren Bruder Ptolemaios XIII. (Tolomeo).

Entstehung

Giulio Cesare war Händels Beitrag für die fünfte Spielzeit der Royal Academy of Music. Diese war am 27. November 1723 mit Giovanni Bononcinis neuer Oper Farnace eröffnet worden, dem Wiederaufnahmen von Händels Ottone folgten, sowie im Januar 1724 Attilio Ariostis Oper Vespasiano, die offenbar einen regelrechten Publikumsstreit ausgelöst hatte.

Wann Händel mit der Komposition des Giulio Cesare begann, ist nicht bekannt, das Autograph ist nur mit „anno 1723“ datiert. In der Literatur aufgestellte Vermutungen, Händel habe bereits im (Früh-)Sommer 1723 mit der Arbeit begonnen, sind also nicht dokumentarisch belegbar. Das Autograph verrät allerdings, dass Händel im Laufe der Komposition seine Vorstellungen über die Rollenbesetzung änderte, und auch sonst zusammen mit seinem Librettisten Nicola Haym bis zur Uraufführung zahlreiche Änderungen vornahm. Laut Winton Dean lassen sich sechs Stufen des Kompositionsprozesses erkennen, und von manchen Stücken gibt es mehrere Versionen, die am Ende verworfen wurden.

Die Besetzung der Uraufführung am 20. Februar 1724 bestand – abgesehen von den zwei kleinen Nebenrollen Nireno und Curio – aus denselben sechs Sängern, die schon zuvor in Ottone und Flavio gesungen hatten:

• Giulio Cesare – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Altkastrat)
• Cleopatra – Francesca Cuzzoni (Sopran)
• Cornelia – Anastasia Robinson (Alt)
• Sesto – Margherita Durastanti (Sopran)
• Tolomeo – Gaetano Berenstadt (Altkastrat)
• Achilla – Giuseppe Maria Boschi (Bass)
• Nireno – Giuseppe Bigonzi (Altkastrat)
• Curio – John Lagarde (Bass)

Die Oper war ein unmittelbarer Erfolg und kam in dieser Spielzeit auf vierzehn Aufführungen bis zum 11. April.

Der Kammerherr des Prince of Wales, Friedrich Ernst von Fabrice, schrieb:

« […] Cenesino et la Cozzuna brillent au dela des expressions […] la Maison ayant été aussy remplie à la Septieme representation qu’a la premiere. »

„[…] Senesino und die Cuzzoni glänzten unaussprechlich […] das Haus war bei der siebten Vorstellung ebenso gut besetzt wie bei der ersten.“

– Friedrich Ernst von Fabrice: Brief an den Grafen von Flemming. London 1724.

Nach Ende der Saison musste sich Händel von einigen Sängerinnen trennen: Für Anastasia Robinson, die ab 1714 in seinen Opern mitgewirkt hatte, war die Cornelia in Giulio Cesare eine der letzten Rollen, die sie auf der Bühne verkörperte, da sie (heimlich) einen Adligen geheiratet hatte und sich von der Bühne zurückzog. Auch Händels alte Freundin Margherita Durastanti, die er noch aus Italien kannte und seit 1722 in London war, verabschiedete sich und verließ England, ebenso wie der Kastrat Gaetano Berenstadt.

Wiederaufnahmen

Händel brachte Giulio Cesare in den folgenden Jahren noch dreimal auf die Bühne: 1725 (zehn Vorstellungen), 1730 (elf) und 1732 (vier). Dabei wurden zum Teil drastische Änderungen vorgenommen, nicht nur, aber auch wegen der wechselnden Sängerbesetzungen. 1725 wurde unter anderem die Rolle des Curio gestrichen und Sesto nicht von einem Sopran, sondern von dem Tenor Francesco Borosini gesungen, für den Händel die Arie „L’angue offeso“ (Nr. 25) änderte und drei andere Arien durch neue ersetzte; außerdem musste ausgerechnet das Duett mit Cornelia („Son nata a lagrimar“, Nr. 16) gestrichen werden (!), weil eine Oktavtransposition von Sestos Part nach unten „die Balance (der Stimmen) ruinieren“ würde. Für eine Sopranistin namens Benedetta Sorosina wurde die Figur des Nireno in einigen Vorstellungen in eine „Nerina“, Kammerfrau Cleopatras, „verwandelt“, die auch zwei neue Arien bekam.
Auch in den Wiederaufnahme von 1730 und 1732 wurde Sesto von einem Tenor gesungen (Annibale Pio Fabri bzw. Giovanni Battista Pinacci) und es gab weitere Änderungen, unter anderem wurden 1732 mehrere Arien gestrichen.
Insgesamt kam Giulio Cesare über die Jahre auf 39 Aufführungen unter Händels Leitung, was nur durch die 53 Aufführungen des Rinaldo übertroffen wurde.

Weitere Aufführungsgeschichte

18. Jahrhundert

Auch auf dem Kontinent war die Oper ein Erfolg. Als Erstes waren Auszüge aus Giulio Cesare erstaunlicherweise in Paris zu hören, wo man im Allgemeinen der italienischen Oper und insbesondere dem Kastratengesang eher skeptisch gegenüberstand. Ursprünglich war bereits für Juli 1723 eine Tournee von Händels Sängern geplant, und es war sogar von szenischen Aufführungen (von Ottone) in der Pariser Oper die Rede. Das Gastspiel wurde jedoch um ein Jahr verschoben und fand schließlich im Sommer 1724 in Form konzertanter Aufführungen im Hause des Finanziers und Kunstpatrons Pierre Crozat statt, mit Arien aus Ottone und Giulio Cesare; Rezitative wurden dabei fast ganz gestrichen.

Im August 1725 hatte das Stück in Braunschweig unter Georg Caspar Schürmann Premiere als Giulio Cesare e Cleopatra und lief hier in unbekannter Aufführungszahl, auch 1727 und im August 1733. Am Ende des ersten und zweiten Aktes wurden Ballette eingefügt.

Feuerwerk zum Epilog von Julius Cæsar am 9. Juni 1727 in der Hamburger Oper.

In der Hamburger Oper am Gänsemarkt wurde die Oper erstmals am 21. November 1725 unter dem Titel Julius Cæsar Jn Ægypten gespielt und war bis 1737 insgesamt vierzigmal zu hören; zwei Vorstellungen wurden abgesagt, im Dezember 1726 (weil nur drei Leute kamen) und im August 1735 (weil kein Publikum kam). Wie in solchen Fällen üblich, wurden die Arien italienisch gesungen, aber die Rezitative ins Deutsche übersetzt, von Thomas Lediard, der auch die Bühnenbilder entwarf; Johann Georg Linike vertonte die neuen Rezitative und steuerte zusätzliche Musik bei, darunter insgesamt sechs Ballette und ein Chor von Konkubinen und Eunuchen. Bei mindestens einer der Aufführungen wurde Georg Philipp Telemanns Intermezzo Pimpinone zwischen den Akten gespielt. Im Mai–Juni 1727 gab es anlässlich des Geburtstags des englischen Königs Georg Ludwig fünf Sonder-Vorstellungen, die vom englischen Gesandten in Hamburg, Sir John Wyche, initiiert worden waren. Dabei gab es zusätzlich Illuminationen und Feuerwerk, und Lediard hatte einen Prolog und einen Epilog geschrieben, die er The Joy and Happiness of the British Nation (Freude und Glück der britischen Nation) nannte und der von Telemann vertont wurde.

20. & 21. Jahrhundert

Eleanor Reynolds als Cornelia in Oskar Hagens Inszenierung, Göttingen 1922

Die erste Aufführung in der Neuzeit besorgte Oskar Hagen, der das Werk am 5. Juli 1922 für die Händel-Festspiele in Göttingen vorbereitete und leitete. Er hatte eine deutsche Textfassung geschrieben und in die Form der Oper erheblich eingegriffen. Außerdem ließ er die Kastratenpartien des Cesare und des Tolomeo sowie die Hosenrolle des Sesto von tiefen Männerstimmen singen (Julius Caesar war der Bariton Wilhelm Guttmann). Seine Fassung wurde jedoch, nicht nur in Deutschland, äußerst populär und lief in den nächsten fünf Jahren in 38 Städten, darunter auch in Kopenhagen, Zürich, Basel, Bern und Wien, mit mehr als 220 Vorstellungen.

Die Oper wurde im 20. Jahrhundert „dank“ eines weitverbreiteten Klavierauszugs der Hagen-Version (in der Edition Peters) noch lange mit veränderten Stimmlagen, also mit tiefen Männerstimmen, gesungen. Eine erste Aufführung mit allen originalen Stimmlagen fand 1977 am Barber Institute der Universität Birmingham statt.

Die erste Aufführung in historischer Aufführungspraxis brachte das Theater an der Wien während der Wiener Festwochen am 19. Mai 1985 mit dem Concentus Musicus Wien unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt auf die Bühne.

Ihre große Popularität in modernen Zeiten dürfte die Oper nicht nur Händels Musik, sondern zu einem nicht unerheblichen Teil auch den beiden schillernden antiken Hauptfiguren Caesar und Kleopatra und ihrer, nicht zuletzt durch diverse Hollywood-Filme weltberühmten, Liebesgeschichte verdanken.

Libretto

Es ist wohl kaum verwunderlich, dass die Liebesgeschichte von Caesar und Kleopatra ein beliebter Stoff auf der Opernbühne war, von Cestis Cesare amante (Text: Dario Varotari, Venedig 1652) bis zu Pacinis Cesare in Egitto (Text: Jacopo Ferretti, Rom 1821). Bekannte Opern vor Händels Vertonung waren Aldovrandinis Cesare in Alessandria (Text: Francesco Maria Paglia, Neapel 1699), und Carlo Francesco Pollarolos Giulio Cesare nell’Egitto (Text: Antonio Ottoboni, Rom 1713). Nach Händel folgten unter anderem Carl Heinrich Graun mit Cleopatra e Cesare (Berlin 1742), sowie mehrere Opern mit dem Titel Cesare in Egitto von Predieri (Rom 1728), Giacomelli (Mailand 1735), Jommelli (Straßburg, 1751) und Piccinni (Mailand 1770). Die meisten dieser Werke sind heute vergessen (Stand 2026).

Frontispiz zum Libretto von Bussanis und Sartorios Giulio Cesare in Egitto, Venedig 1677

Als direkte Vorlage für Händels Giulio Cesare in Egitto diente das wesentlich ältere, gleichnamige Libretto von Giacomo Francesco Bussani, das zuerst von Antonio Sartorio vertont und im Karneval 1676/1677 im Teatro Vendramino di San Salvatore in Venedig uraufgeführt worden war. Diese Oper erlebte bis 1698 eine ganze Reihe weiterer Inszenierungen, unter anderem im Jahr 1685 im Mailänder Teatro Regio. Eine deutsche Übersetzung des Bussani-Textes von Friedrich Christian Bressand diente Johann Sigismund Kusser als Vorlage zu seiner Oper Cleopatra (Braunschweig 1691).

Händels Librettist war Nicola Francesco Haym, der in den 1720er Jahren als Sekretär für die Royal Academy arbeitete und von 1712 bis Sommer 1723 bereits mehrere Opern mit Händel zusammen geschaffen hatte (Teseo, Ottone, Flavio; wahrscheinlich auch Amadigi und Radamisto). Er verwendete als Vorlage für sein Libretto sowohl Bussanis Text von 1677, als auch den von 1685 und eventuell eine weitere, bisher noch nicht identifizierte Vorlage – laut Dean und Knapp ist der Anteil von „Material“, das nicht aus Bussanis Libretto stammt, ungewöhnlich hoch für ein Textbuch von Haym. Da das Bussani-Libretto bereits ziemlich altmodisch war, wurden zahlreiche Änderungen nötig. Die für die venezianische Oper des 17. Jahrhunderts typische Partie der Amme Cleopatras („Rodispe“) sowie komische Szenen wurden gestrichen, die sehr verwickelte Handlung vereinfacht und „verfeinert“. Rezitative wurden gekürzt und die Zahl der Arientexte wurde von über 50 auf 33 reduziert; dabei wurden die meisten Arientexte Händels entweder von Haym neu verfasst oder stammen zumindest nicht von Bussani. Das Gewicht der Handlung wurde auf die beiden Figuren Cesare und Cleopatra verlegt, denen fast die Hälfte aller Arien (insgesamt 16) zufallen. Das Ende der Oper, d. h. die zweite Hälfte des dritten Aktes, wurde komplett umgeschrieben. Ungewöhnlich ist, dass zwei Personen (Achilla und Tolomeo) auf offener Bühne sterben – das war zu dieser Zeit nicht üblich und verstieß eigentlich gegen das „decorum“.

Das Endergebnis ist eine abwechslungsreiche und spannende Handlung, die ihre Herkunft aus der venezianischen Operntradition nicht ganz verleugnen kann. Die Motivation der Charaktere ist klar. Dean/Knapp bezeichneten es als eins der besten Libretti, die Händel je vertont hat („The libretto in its final form is one of the best Handel ever received“).

Handlung

Historisch-literarischer Hintergrund

Caesar schaut auf Cleopatra (Antikensammlung Berlin).

Ein relativ großer Teil der Handlung basiert auf historischen Überlieferungen. Als Quellen dafür werden im „Argomento“ („Vorbemerkung“) des Librettos das 3. und 4. Buch in Julius Caesars De bello civili, das 42. Buch der Historia Romana des Cassius Dio und die Biographien von Caesar und Pompeius in Plutarchs Bíoi parálleloi angegeben.
Die meisten Personen der Handlung, abgesehen von den beiden Nebenfiguren Curio und Nireno, haben tatsächlich gelebt. Der mit dem Sesto der Oper identische Sextus Pompeius war jedoch nicht Cornelia Metellas leiblicher Sohn, sondern ein Stiefsohn: der jüngste Sohn von Gnaeus Pompeius Magnus und dessen dritter Frau Mucia Tertia. Dass der Pharao Tolomeo gegen Ende der Oper von Sesto Pompeo aus Vergeltung für die Ermordung seines Vaters getötet wird, ist nicht historisch überliefert; der reale Tolomeo kam auf dem Schlachtfeld, sozusagen „anonym“, ums Leben.

In der Vorgeschichte der Handlung kam es zwischen dem mächtigen römischen Feldherrn und Staatsmann Giulio Cesare und seinem Gegner Pompeo zu einer Schlacht bei Pharsalos, aus der Cesare mit seinen Truppen siegreich hervorging. Nachdem der unterlegene Pompeo zusammen mit seiner Frau Cornelia und seinem Sohn Sesto nach Ägypten geflohen war, folgte ihm Cesare, um zu verhindern, dass er dort Unterstützung beim ägyptischen König Tolomeo fände.
Die Opernhandlung beginnt im September 48 v. Chr., zur Zeit der Ermordung des Pompeo.

Erster Akt

Ägyptische Landschaft mit einer alten Brücke an einem Nebenarm des Nils.

Giovanni Antonio Pellegrini: Cesare mit dem Kopf des Pompeo, um 1720–30

Giulio Cesare kommt mit seinen Truppen nach Ägypten, wo man ihm einen triumphalen Empfang bereitet. Pompeos Gemahlin und Sohn, Cornelia und Sesto, sprechen bei ihm vor und bitten um Frieden. Cesare ist bereit Pompeo zu vergeben und ihn zu empfangen. Da erscheint Achilla, der Abgesandte des ägyptischen Königs Tolomeo, der ihn in seinen Palast einladen lässt. Als Beweis seiner Freundschaft lässt Achilla das abgeschlagene Haupt des Pompeo dem entsetzten Cesare als „Geschenk“ zu Füßen legen. Während Cornelia in Ohnmacht fällt, gibt Cesare erste Anweisungen zu einem würdigen Begräbnis des Pompeo und lässt Tolomeo wutentbrannt ausrichten, eine solch barbarische Tat sei eines Königs nicht würdig und er werde vor Sonnenaufgang zum Palast kommen („Empio, dirò, tu sei“).
Als Cornelia aus ihrer Ohnmacht erwacht, will sie sich umbringen, wird aber von Curio daran gehindert, der ihr gleich einen Heiratsantrag macht und ihr anbietet sie zu rächen. Sie lehnt empört ab. Nachdem er gegangen ist, gibt sie sich der Verzweiflung hin („Priva son d’ogni conforto“), während Sesto schwört, den Mord an seinem Vater zu rächen („Svegliatevi nel core“).

Kabinett. Während Cleopatra zu ihrem Gefolge von ihrer Absicht spricht, den ägyptischen Thron zu besteigen, erscheint Nireno und überbringt die Nachricht von Tolomeos Freveltat. Daraufhin beschließt sie, zu Cesare zu gehen und mithilfe ihrer weiblichen „Waffen“ seine Unterstützung zu erlangen. Da tritt Tolomeo hinzu, und es kommt zu einem Streit der Geschwister über die Rechtmäßigkeit ihrer Thronansprüche: Während er sie lieber bei typisch weiblichen Handarbeiten sehen würde, empfiehlt Cleopatra ihm, lieber Erfahrungen als Liebhaber zu sammeln, da er ja mit dem Regieren kein Glück habe („Non disperar; chi sa?“).
Achilla erscheint und berichtet Tolomeo, dass Cesare über sein „Geschenk“ gar nicht erfreut war, sondern seine Tat verurteile; er rate ihm, auch Cesare noch am selben Tag ermorden zu lassen und sei selber dazu bereit, wenn er als Belohnung dafür Cornelia bekomme. Tolomeo ist einverstanden und freut sich bereits, Cesare los zu sein („L’empio, sleale“).

Cesares Feldlager, in der Mitte die Urne mit der Asche des Pompeo, umgeben von Trophäen. Cesare philosophiert im Gedenken an Pompeo über die Vergänglichkeit des Lebens. Cleopatra erscheint und stellt sich Cesare als Hofdame namens „Lidia“ aus dem Gefolge Cleopatras vor. Sie erfleht seinen Beistand vor Tolomeo, der es auf ihren Besitz abgesehen habe. Cesare ist von ihr hingerissen und verspricht ihr seine Hilfe („Non è sì vago e bello“). Nachdem Cesare gegangen ist, lobt Nireno Cleopatras Geschick, und diese besingt die Waffen einer schönen Frau und Amor („Tutto può donna vezzosa“). Als sie Cornelia kommen sehen, verstecken sie sich und beobachten, wie sie vor Pompeos Urne trauert und von den Trophäen ein Schwert nimmt, mit dem sie sich an Tolomeo rächen will. Doch Sesto nimmt seiner Mutter die Waffe aus den Händen, da dies seine, des Sohnes Angelegenheit sei. Als sie rätseln, wie sie an Tolomeo herankommen sollen, tritt „Lidia“ aus ihrem Versteck, bietet ihre Hilfe an und verspricht ihnen Belohnung im Namen Cleopatras; Nireno werde sie zu Tolomeo führen. Sesto schwelgt in der Hoffnung auf Vergeltung („Cara speme“) und Cleopatra in der Hoffnung auf den Thron („Tu la mia stella sei“).

Atrium im Palast der Tolomäer. Cesare und sein Gefolge werden von Tolomeo mit Schmeicheleien empfangen. Als Cesare entgegnet, „eine böse Tat verdunkle jedes große Licht“, ist Tolomeo beleidigt, versucht jedoch es zu verbergen und lässt Cesare in seine Gemächer führen. Cesare ahnt nichts Gutes („Va tacito e nascosto“).
Cornelia und Sesto treten vor Tolomeo, klagen ihn an und Sesto fordert ihn offen zum Zweikampf. Der König lässt ihn jedoch entwaffnen und gefangen nehmen; Cornelia wird mit Gartenarbeit im Serail bestraft. Obwohl Tolomeo nun selbst ein Auge auf Cornelia geworfen hat, heuchelt er Achilla vor, dass sie ihm gehören werde.
Als er fort ist, verspricht Achilla Cornelia und ihrem Sohn die Freiheit, wenn sie ihn heirate. Empört weist sie dies von sich, worauf er mit Drohungen antwortet („Tu sei il cor di questo core“). Bevor Sesto zum Kerker abgeführt wird, nehmen Mutter und Sohn verzweifelt voneinander Abschied („Son nata a lagrimar“).

Zweiter Akt

Sylvia Geszty als Cleopatra, Berlin 1970

Lieblicher Zedernhain. Im Hintergrund der Parnass mit dem Palast der Tugend. Cleopatra hat etwas Besonderes vorbereitet um Cesare zu verführen, und gibt Nireno letzte Anweisungen. Als er Cesare herbeiführt, erklingt eine liebliche Musik, die Cesare mit der Sphärenharmonie vergleicht. Der Parnass öffnet sich und heraus tritt „Lidia“ als Göttin der Tugend, umgeben von den neun Musen. Sie singt so betörend, dass Cesare ihrem Zauber sofort erliegt („V’adoro pupille“), doch als er zu ihr eilen will, schließt sich der Parnass und sie entschwindet. Nireno tröstet den verblüfften Cesare: „Lidia“ erwarte ihn in ihren Gemächern und werde ihn auch zu Cleopatra führen. Cesare frohlockt („Se in fiorito ameno prato“).

Serailgarten neben einem Tierzwinger. Die traurige Cornelia pflegt die Blumen mit einer kleinen Hacke und beweint ihr Los. Als Achilla sie von Neuem bedrängt, flüchtet sie, läuft dabei aber direkt in die Arme Tolomeos. Dieser nimmt Achilla beiseite und heimlich besprechen sie noch einmal ihren Mordplan an Cesare; Tolomeo verspricht Achilla wieder Cornelia als Belohnung, obwohl er sie in Wirklichkeit selber begehrt. Doch kaum ist Achilla verschwunden („Se a me non sei crudele“), macht sich Tolomeo an Cornelia heran und sie eilt wütend davon. Er ist entschlossen, sich mit Gewalt zu nehmen, was er anders nicht haben kann und geht ab („Sì, spietata, il tuo rigore sveglia“).
Die verzweifelte Cornelia kommt in den Garten zurück und will sich gerade umbringen, als der von Nireno befreite Sesto hinzutritt und es verhindert. Nireno bringt jedoch eine schlechte Nachricht und hat gleichzeitig einen Plan: Er soll Cornelia in Tolomeos Harem bringen und schlägt vor, Sesto könne sich dort verbergen und den unbewaffneten Tolomeo niederstrecken. Cornelia schöpft wieder neuen Mut („Cessa omai di sospirare“) und Sesto wappnet sich zur bevorstehenden Rache („L’angue offeso mai riposa“).

Ein lieblicher Ort. Cleopatra erwartet Cesare und bittet die Liebesgöttin Venus um Beistand („Venere bella“). Als Cesare kommt, stellt sie sich schlafend. Er ist von „Lidia“ so bezaubert, dass er sich vorstellen könnte sie zur Frau zu nehmen. Als sie „erwacht“ und spontan ausruft, sie würde ihn bis zum Tode anbeten, entgegnet er jedoch, dass sie als einfache Dienerin Cleopatras aber ein bisschen zu hoch hinaus wolle. Da stürzt Curio herein und warnt Cesare vor den herannahenden Attentätern. Als Cesare zur Flucht ansetzt, versucht „Lidia“ zuerst ihn aufzuhalten und gibt sich als Cleopatra zu erkennen, in der Meinung sie könne den Mordanschlag verhindern. Cesare und Curio sind beide wie vom Donner gerührt, eilen jedoch in letzter Minute davon („Al lampo dell’armi“). Cleopatra bleibt allein und verzweifelt zurück und fleht die Götter um Hilfe an („Che sento? Oh Dio! … Se pietà di me non senti“).

Zimmer im Harem. Tolomeo ist in seinen Harem gekommen und legt sein Schwert ab, um sich zu vergnügen. Als er Cornelia unter den Frauen erblickt, gibt er ihr ein weißes Tuch als offizielles Zeichen, dass er sie als seine Bettgefährtin ausgewählt hat. Als Sesto aus seinem Versteck kommt und Tolomeos Schwert nehmen will, stürzt Achilla herein und verhindert Sestos Rache. Achilla berichtet, dass Cesare zwar entkommen, jedoch am Hafen ins Meer gesprungen und ertrunken sei; Cleopatra und die Ihren habe sich mit den Römern verbündet, um Cesares Tod zu rächen; sie seien im Anmarsch. Zuletzt fordert Achilla den versprochenen Lohn: Cornelia. Tolomeo aber weist das höhnisch zurück und eilt davon. Nun fühlt sich Achilla verraten und nicht mehr zu Treue verpflichtet. Cornelia und Sesto bleiben allein zurück. Als Sesto sich aus Verzweiflung ob der gescheiterten Rachetat etwas antun will, hält Cornelia ihn davon ab und macht ihm klar, dass er gegen Tolomeo in der Schlacht antreten und für Gerechtigkeit sorgen kann. Sesto ist zum Letzten bereit („L’aure che spira“).

Dritter Akt

Pietro da Cortona: Cesare führt Cleopatra zum Thron Ägyptens, um 1637

Ein Hafen in der Nähe von Alexandria. Der enttäuschte Achilla hat sich entschlossen, gemeinsam mit anderen Soldaten zu Cleopatra überzulaufen („Dal fulgor di questa spada“). Doch im Kampf der Soldaten Cleopatras gegen die Tolomeos, geht letzterer als Sieger hervor. Er lässt seine Schwester in Ketten legen und lässt seinem Hass freien Lauf („Domerò la tua fierezza“). Cleopatra versinkt in Verzweiflung, da sie annimmt, dass nun Alles verloren und Cesare umgekommen ist. Sie beklagt ihr Schicksal („Piangerò“).

Cesare wurde vom Meer an einen Strand gespült und lebt, ist aber ratlos, wie es weitergehen soll und macht sich Sorgen um Cleopatra („Dall’ondoso periglio ... Aure, deh, per pietà“). Da nahen Sesto und Nireno auf der Suche nach Tolomeo, finden aber stattdessen den verwundeten Achilla, der ihnen gesteht, dass er es war, der Tolomeo zum Mord an Pompeo und zum Attentat auf Cesare anstiftete, weil er Cornelia besitzen wollte. Im Sterben übergibt Achilla Sesto einen Siegelring: Damit könne er zu einer nahegelegenen Höhle gehen, wo hundert Krieger warten, die ihm beim Vorzeigen des Ringes durch einen unterirdischen Gang zum Palast folgen würden; so könne er Cornelia retten. Cesare, der Alles mit angehört hat, gibt sich nun zu erkennen und ist entschlossen die Führung bei der Befreiung von Cornelia und Cleopatra zu übernehmen („Quel torrente, che cade dal monte“). Sesto besingt bereits freudig den Sieg der Gerechtigkeit („La giustizia“).

Cleopatras Gemach. Cleopatra erwartet ihren Tod und versucht ihre weinenden Hofdamen zu trösten. Als plötzlich Cesare hereinstürzt und sie befreit, kann sie es kaum fassen. Bevor er wieder fort eilt, um Tolomeo zu stürzen, gibt er ihr Anweisung, zum Hafen zu gehen, und die zerstreuten Truppen wieder zu sammeln. Cleopatra ist überglücklich („Da tempeste il legno infranto“).

Saal im Palast. Cornelia wird wieder von Tolomeo bedrängt, doch als er droht, handgreiflich zu werden, zückt sie überraschend einen Dolch. In dem Moment erscheint Sesto; es kommt zum Kampf und Tolomeo stirbt durch Sestos Schwert. Cornelia ist erleichtert und stolz auf ihren Sohn („Non ha più che temere“).

Hafen von Alexandria. In einem Festakt huldigt Nireno Cesare, dem „Herrn der Welt und römischen Imperator“. Cornelia und Sesto erscheinen und versöhnen sich freundschaftlich mit Cesare. Sie überreichen ihm Tolomeos Szepter und Krone. Cesare krönt Cleopatra zur Königin von Ägypten, und beide besingen ihre Liebe („Caro! / Bella!“). Die Oper endet mit einem Freudenfest.

Musik

Georg Friedrich Händel, um 1727. Ölgemälde von Balthasar Denner, National Portrait Gallery, London

Händels Giulio Cesare ist allgemein als Meisterwerk akzeptiert, bereits Chrysander sah in der Oper „ein Werk, welches epochemachend war“, und die Musik erhebe sich „in einzelnen Scenen bis zum Unübertrefflichen“. Die komplexe Entstehung der Oper, mit teilweise mehreren letztendlich verworfenen Versionen mancher Arien, ist am Autograph zu erkennen und wurde ausführlich von Winton Dean und John Merrill Knapp besprochen.

In der tatsächlich zur Aufführung gelangten Fassung von 1724 stehen 30 von 44 Musiknummern der Oper in Dur, das sind ungefähr 60 % (mit Ouverture, ohne Secco-Rezitative, die Sinfonias 17 und 18 als eine Nummer gezählt). Damit hat die Partitur als Ganzes eine tendenziell optimistische, heitere Note, die noch verstärkt wird durch die relativ häufige Verwendung eher seltener Kreuz-Tonarten wie E-Dur und A-Dur, mit denen vor allem Cleopatra charakterisiert wird (Nr. 6, 10, 26, 35, 40); aber auch Cesare hat eine E-Dur-Arie („Non è si vago e bello“, Nr. 9). Darüber hinaus kommen auch D-Dur (Nr. 2, 4, 30, 33, 41) und G-Dur (Nr. 20, 22, 42a, 43, 44) jeweils fünfmal vor. Insgesamt stehen 18 Nummern in den Kreuztonarten G-Dur, D-Dur, A-Dur und D-Dur.

Beginn des Allegro der Ouverture Druck von Cluer and B. Creake, London, 1724

Formal ist die Oper eine typische Opera seria und besteht in erster Linie aus einer Abfolge von Secco-Rezitativen und Dacapo- oder Dalsegno-Arien. Das strenge Grundschema wird jedoch aufgelockert durch vier kürzere Cavatinen bzw. Ariosi, vier Accompagnato-Rezitative, und jeweils drei Duette, Chöre und Instrumentalsinfonien (17 und 18 als eins gezählt). An einigen Stellen werden die Formen in fantasievoller und dramatisch wirkungsvoller Weise aufgebrochen bzw. durchmischt. Die Besetzung mit acht Solisten ist relativ üppig und kann auf die bereits relativ altmodische Libretto-Vorlage von Bussani zurückgeführt werden, die meisten Händel-Opern dieser Zeit (und später) kommen mit sechs oder sieben, selten sogar mit nur fünf Personen aus. Allerdings kommen die beiden Figuren von Nireno und Curio nur in Secco-Rezitativen vor. Die Stimmendisposition mit zwei Sopranen (davon Sesto eher ein Mezzo), vier Altstimmen (davon ursprünglich drei Kastraten), Tenor und Bass – wobei die beiden tiefen Männerstimmen nur kleine Nebenrollen haben –, kann für eine italienische Oper der Entstehungszeit als typisch gelten. Den bei weitem größten Anteil an Solo-Gesängen haben die beiden Hauptfiguren Cleopatra und Cesare (ursprünglich Francesca Cuzzoni und Senesino), mit jeweils acht Arien, zwei Accompagnatos und zwei gemeinsamen Duetten gegen Ende.

Schon die einleitende Ouverture im französischen Stil steht in A-Dur und verbreitet eine helle, heitere und festliche Stimmung, besonders in dem sehr italienischen, konzertanten Fugenthema des Allegros, mit seinen einleitenden Tonrepetitionen und immer größer werdenden Intervallsprüngen. Die Tonart wird auch für den einleitenden Jubel-Chor („Viva, viva“, Nr. 1) übernommen, der den Charakter eines Menuetts hat und ein üppiges Orchester mit Holzbläsern und vier Hörnern (in zwei verschiedenen Lagen) verlangt, genau wie die einleitende Sinfonia (Nr. 42a) zur letzten Szene und der Schlusschor („Ritorni omai“, Nr. 44).

Cesares Accompagnato „Alma del gran Pompeo“ (Akt I, Nr. 8) Druck von Walsh, London, 1750

Direkt im Anschluss an den Anfangs-Chor, und passend dazu, folgt Cesares Auftritts-„Arie“ „Presti omai“ (Nr. 2) — in Wirklichkeit eine kurze, beinahe rauschhaft ausgelassene Cavatina in der Tonart D-Dur, die traditionell mit Königtum und Triumph assoziiert ist. Sein zweites Solo, die Dacapo-Arie „Empio, dirò, tu sei“ (Nr. 3), ist ein dramatischer und koloraturenreicher Ausbruch heftigen Zornes als Reaktion auf das barbarische „Geschenk“ von Pompeos Haupt. Die Tonart ist ein düsteres c-moll, das zur Cavatina in schärfstem Kontrast steht – es ist Cesares einzige Arie in Moll. Obwohl die Tonarten beider Arien so verschieden sind, kann man sie als eine Art von Cavatina-Cabaletta-Paar verstehen, wie es im frühen 19. Jahrhundert üblich war. Und sie haben eins gemeinsam: Sie zeigen Cesare als einen königlichen Helden.
Auch die übrigen Soli Cesares sind zum Teil extrem verschieden und zeichnen ein ausgesprochen farbiges Bild von seinem Charakter. So zeigt er sich in dem berühmten Accompagnato „Alma del gran Pompeo“ (Nr. 8), als er über die Vergänglichkeit des Daseins nachdenkt, von einer philosophischen Seite. Das Stück hat eine Besonderheit: Es beginnt in gis-moll und endet nach einer Folge sublimer Modulationen, bei denen „kaum ein Akkord ist, den das Ohr erwarten würde“ (Burney), in as-moll – was in enharmonischer Verwechslung das Gleiche ist. Die folgende Aria „Non è sì vago e bello“ (Nr. 9), nachdem er im Secco-Rezitativ Cleopatra alias „Lidia“ kennengelernt hat, ist eine liebliche, wenn auch musikalisch etwas blasse, Liebeserklärung, im wahrsten Sinne „durch die Blume“; sie steht interessanterweise in E-Dur, das sonst Cleopatra vorbehalten ist.

Beginn von Cesares „Va tacito e nascosto“ (Akt I, Nr. 14) Druck von Walsh, London, 1750

Zu den musikalischen Glanzstücken Cesares und der Oper zählen seine beiden folgenden Gleichnis-Arien „Va tacito e nascosto“ (Akt I, Nr. 14) und „Se in fiorito ameno prato“ (Akt II, Nr. 20). Beide haben Konzertcharakter und interessante Instrumentierungen: Die erste ist eine typische „Senesino-Arie“ von feierlich-jovialem Charakter; das Solo-Horn im Orchester ist eine Rarität und eine Anspielung auf den Jäger („cacciatore“) im Text. „Se in fiorito ameno prato“ ist Cesares glückliche Reaktion auf Cleopatras berühmte Verführungsszene (siehe unten). In ihr wetteifern die Altstimme und eine Solovioline in Vogelimitationen, während die z. T. geradezu komödiantischen Orchesterritornelle mit ihren Bordunbässen eine bukolisch-pastorale Note beisteuern.
„Al lampo dell’armi“ (Akt II, Nr. 27) ist eine dramaturgisch wirkungsvolle, musikalisch aber etwas konventionelle, dramatische Heldenarie mit Koloraturen im Gesang und martialisch wirkenden schnellen Tonrepetionen in den Violinen; formal ungewöhnlich und sehr effektvoll ist der Chor der Verschwörer („Morrà, Cesare, morrà“), der in das Schlussritornell hineinsingt.
Von bedeutender Qualität und sublimer Schönheit, außerdem formal originell, ist die Scena „Dall’ondoso periglio ... Aure, deh, per pietà“ (Nr. 36), als sich Cesare nach seiner Flucht ins Meer überlebend am Strand wiederfindet. Strenge formale Grenzen sind aufgelöst, doch handelt es sich grundsätzlich um eine dramaturgisch motivierte Abfolge von Accompagnato-Aria (A-B)-Accompagnato-Aria (A) in F-Dur, die u. a. durch weiche Wellenmotive in den Streichern zu einem Ganzen verschmelzen und eine ganze Palette an unterschiedlichen Gefühlen ausdrücken; die Harmonik ist reich und an einigen Stellen der Aria überrascht Händel durch ungewöhnliche harmonische Rückungen. Nach einigen Secco-Rezitativen folgt als letztes Solo Cesares die heldenhafte Bravourarie „Quel torrente“ (Nr. 37), die wiederum als eine Art „Cabaletta“ zur vorhergehenden Scena verstanden werden könnte.

Beginn von Cleopatras „Non disperar; chi sa?“ (Akt I, Nr. 6a) Druck von Walsh, London, 1750

Die Rolle der Cleopatra war die dritte Partie, die Händel für seine prima donna Francesca Cuzzoni komponierte. Händels Musik ist für die Charakterisierung der Figur, die leicht zu einer unsympathischen, berechnenden Kokotte und Verführerin hätte geraten können, entscheidend. Obwohl sie sich ihrer weiblichen Reize voll bewusst ist und diese auch berechnend einsetzt, verleiht Händel der Figur aber rein musikalisch nicht nur große Anmut und Femininität, sondern häufig eine überraschend kindliche Unbefangenheit, Fröhlichkeit und sprühende Leichtfüßigkeit, durch die sie sympathisch wirkt. Das wird unter anderem schon durch die Wahl der Tonarten erreicht (siehe oben): nur eine ihrer Arien steht in Moll und typisch sind (wie gesagt) helle Kreuz-Tonarten wie E- und A-Dur. Auch sind die meisten ihrer Soli lebhaft oder schnell.
Beispielhaft ist bereits das übermütige „Non disperar; chi sa?“ (Nr. 6a) – die erste von drei E-Dur-Arien –, mit dem sie Tolomeo ironisch neckt; die Begleitung mit den hoch geführten Violinen und vier Mordenten auf dem hohen h’ zu Beginn erzeugt einen betont spritzigen Charakter. Ihre zwei anderen Arien im ersten Akt, „Tutto può donna vezzosa“ (Nr. 10) und „Tu la mia stella sei“ (Nr. 13), sind weitere Abwandlungen über das Thema leichtfüßige Koketterie und Heiterkeit und von tänzerischem Charakter. Die erste steht in A-Dur, die zweite in B-Dur. Der Wechsel zur B-Tonart könnte durch ihre Verkleidung als „einfache“ Dienerin Lidia motiviert sein.

Beginn von Cleopatras „Se pietà di me non senti“ (Akt II, Nr. 29) Druck von Walsh, London, 1750

Im zweiten Akt folgt die wohl berühmteste Szene der Oper: Cleopatras viel gepriesene Verführungsszene mit der Aria „V’adoro pupille“ (Nr. 17–19), in der Händel zusätzlich zum Streichorchester im Graben ein kleines, die neun Musen verkörperndes Bühnenorchester auftreten lässt, das als ungewöhnlichste und poetische Zutat auch eine Harfe verlangt. Das einleitende Instrumentalritornell zur Arie (Nr. 17–18) wird durch kurze Ausrufe Cesares im Secco-Rezitativ unterbrochen, bevor Cleopatra alias „Lidia“ die eigentliche Arie singt. Diese ist eine sarabanden-artige, z. T. aus einem mehrfach wiederholten Motiv gestrickte lyrisch schöne Melodie in F-Dur. Auch vor dem Dacapo gibt es einen kurzen begeisterten Kommentar Cesares in Form eines Secco-Rezitativs, was der Szene etwas Realistisches verleiht.
Nachdem Cleopatra mit ihrem Gebet „Venere bella“ (Akt II, Nr. 26) wieder zu ihrem heiteren Grundcharakter und ihrer Tonart A-Dur zurückgekehrt ist, und ihr Rendezvous mit Cesare durch dessen Flucht vor den Verschwörern vereitelt wurde, erklingt ihre erste wirklich dramatische Szene, das Accompagnato „Che sento? Oh Dio!“ (Nr. 28), gefolgt von ihrer berühmten Arie „Se pietà di me non senti“ (Nr. 29). Es ist ihre einzige Arie in Moll – und zwar in fis-moll, der Paralleltonart zu A-Dur. Ihre tiefe Verzweiflung wird durch eine überaus ausdrucksvolle Orchesterbegleitung mit einem oftmals wiederkehrenden Violin-Motiv und klagenden Fagott-Linien in Tenorlage betont.
Das dritte berühmte Stück Cleopatras ist die Arie „Piangerò“ (Nr. 35), deren melancholischer A-Teil interessanterweise wieder in ihrer typischen Tonart E-Dur steht. Der Mittelteil der Arie bringt als extremen Kontrast ein kurzes dramatisches Allegro in cis-moll, in dem sie sich vorstellt, dass sie als Geist an Tolomeo Rache nimmt.

Beginn von Cleopatras „Da tempeste“ (Akt III, Nr. 40) Druck von Walsh, London, 1750

Cleopatras Accompagnato „Voi, che mie fide ancelle“ (Nr. 39), in dem sie zu ihren Dienerinnen spricht und bereits ihren Tod erwartet, wird von einem ausnehmend schönen Oboen-Solo in der dazu passenden (Todes-)Tonart f-moll eingeleitet. Doch nach der überraschenden Rettung durch den noch lebenden Caesar (im Secco-Rezitativ) folgt als letztes Solo der Cleopatra, und wiederum in E-Dur, ihre Arie „Da tempeste“ (Nr. 40), eine vor Freude, Koloraturen und Trillern übersprudelnde Bravourarie.
Die überzeugenden Porträts der beiden Liebenden werden am Ende mit zwei Duetten abgerundet. Das erste, „Caro! / Bella! Più amabile beltà“ (Nr. 43), ist ein fröhliches und anmutiges Allegro nach Art einer Giga, im 12/8-Takt und in G-Dur. Das zweite Duett ist der B-Teil des in derselben Tonart stehenden Schlusschores (Nr. 44) und steht interessanterweise in der kontrastierenden Moll-Variante, d. h. in g-moll. Anders als manchmal behauptet, ist der Schlusschor keine Bourrée, sondern ein Rigaudon, erkennbar an den zwei Halbe-Noten, die den Melodiefluss wiederholt auf charakteristische Weise „unterbrechen“.

Das zweite „Paar“ der Oper, Cornelia und ihr Sohn Sesto, steht zum Liebespaar auch musikalisch in einem deutlichen und willkommenen Kontrast.

Beginn des Duetts „Son nata a lagrimar“ (Akt I, 16) Druck von Cluer and B. Creake, London, 1724

Beide haben jeweils fünf Soli sowie das gemeinsame Duett „Son nata a lagrimar“ (Nr. 16), eine Siciliana in e-moll am Ende des ersten Aktes, das nicht nur eine der schönsten, rührendsten und berühmtesten Nummern der Partitur, sondern in Händels Werk überhaupt ist. Cornelias Musik ist in erster Linie tragisch und melancholisch, auch wenn nur zwei ihrer Soli – und zwar die beiden überaus expressiven Ariosi „Nel tuo seno“ (Nr. 11) und „Deh, piangete, o mesti lumi“ (Nr. 21) – in Moll-Tonarten stehen. Für ihre erste Arie „Priva son d’ogni conforto“ (Nr. 4) wählte Händel interessanterweise D-Dur als Grundtonart, und trotzdem ist die Musik mit zahlreichen Seufzerfiguren und dem weichen Klang der Traversflöte im Orchester ein Abbild der Trauer. Auch in „Cessa omai di sospirare“ (Akt II, Nr. 24), einem 3/8-Andante in F-Dur, mit dem sie Sesto aufzumuntern versucht, erscheint wieder eine (Block-)Flöte und Seufzerfiguren, diesmal aber ins Heitere und Tänzerische gewendet. In ihrer letzten Arie „Non ha più che temere“ (Nr. 41) lässt Händel sie zu ihrem anfänglichen D-Dur zurückkehren; es ist ihre einzige „fröhlich“-beschwingte Arie, aber chromatisch absteigende Linien in den Violinen und überraschende Modulationen in Moll-Gefilde scheinen anzudeuten, dass Cornelias Glück nicht ganz vollkommen ist.

Von Sestos fünf Arien stehen alle bis auf eine in Moll, meistens in dunklen B-Tonarten, und die meisten haben mit seinem Wunsch nach Rache und Vergeltung zu tun; insofern ist er relativ „eindimensional“. Da seine Arien innerhalb des Ganzen gut platziert sind, machen sie jedoch eine gute Wirkung, durch den Kontrast zu benachbarten Nummern. Die Partie entstand für Händels alte Freundin Margherita Durastanti, und nach heutigem Verständnis ist eher von einem Mezzosopran, als von einem Sopran auszugehen, was auch zu der Figur eines männlichen Jugendlichen besser passt.

Beginn von Sestos „L’angue offeso“ (Akt II, Nr. 25) Druck von Cluer and B. Creake, London, 1724

Die meisten seiner Nummern sind musikalisch inspiriert und von hoher Qualität. Gleich seine erste Arie „Svegliatevi nel core“ (Nr. 5) ist ein dramatisches Allegro in c-moll, das bei einigen Oktavsprüngen von c’’ auf c’ eine Stimme mit guter Tiefe verlangt; der langsame Mittelteil, wo er an seinen Vater denkt, bildet einen starken Kontrast in lieblich-weichem Es-Dur und mit Blockflöten im Orchester. Seine weichere, innige Seite kommt auch in „Cara speme“ (Nr. 12) zum Tragen, das ebenfalls in Es-Dur steht und ausschließlich vom Continuo begleitet wird. Das vielleicht größte Prunkstück seiner Partie ist – abgesehen von dem erwähnten Duett mit Cornelia – „L’angue offeso“ (Akt II, Nr. 25), ein 3/4-Andante in c-moll, bei dem die belcantistisch und eher melancholisch wirkende Gesangsmelodie in einen lebendigen Orchestersatz eingebettet ist, mit einer gleichmäßig in Achteln sich windenden Basslinie, die einerseits die Schlange („L’angue“) des Textes und andererseits die innere Unruhe der Figur verkörpert.
Die Partie des Sesto wurde von Händel ein Jahr später für den Tenor Borosini massiv umgestaltet, mit drei völlig neuen Ersatz-Arien – dabei ist Sesto allerdings kein Junge oder Jugendlicher mehr, sondern ein Erwachsener, was insgesamt einen ganz anderen, nicht ganz geschlossenen Eindruck macht.

Die Rollen der beiden Bösewichte Tolomeo und Achilla sind dramaturgisch bedeutend, musikalisch aber nur Nebenrollen.

Beginn von Tolomeos „Sì, spietata, il tuo rigore“ (Akt II, Nr. 23) Druck von Walsh, London, 1750

Der für den Altkastraten Gaetano Berenstadt komponierte Tolomeo hat drei Dacapo-Arien und das continuo-begleitete Arioso „Belle dee“ (Nr. 30) am Anfang der Harems-Szene im zweiten Akt, das originellerweise kurz nach Beginn eines „B-Teils“ abbricht und in Secco-Rezitativ übergeht. Obwohl seine drei anderen, vollständigen Arien alle im Affektbereich Wut oder Rache angesiedelt sind, sind sie musikalisch sehr verschieden. „L’empio, sleale“ (Nr. 7), wo er sich über Cesare aufregt, ist eher deklamatorisch, mit ruppig abgerissenen Noten und Akkorden über einem bewegten, ostinato-artigen Bassmotiv. Abgerissene Akkorde gibt es auch in „Sì, spietata, il tuo rigore“ (Nr. 23), wo er sich an Cornelia wendet, doch ist die Wirkung hier stolzer und der Sänger kann seine Geläufigkeit in Triolen demonstrieren. Tolomeos letzte Arie, „Domerò“ (Nr. 34), ist die einzige in (e-)Moll, und ein abgründig hasserfülltes Stück, mit einer gewollt eckigen, mit Sext- und Septimsprüngen gespickten Melodie.

Für den Bass Giuseppe Maria Boschi als Achilla schrieb Händel drei Arien, von denen nur die erste „Tu sei il cor di questo core“ (Nr. 15) in (d-)Moll steht. Bei diesem Stück gibt es einen bemerkenswerten Widerspruch zwischen dem an Cornelia gerichteten, eigentlich liebevollen Text und der wütenden und bösartigen schmissigen Musik, was dem Stück einen ausgesprochen bedrohlichen Charakter verleiht. In „Se a me non sei crudele“ (Nr. 22) gelingt es Achilla zumindest im A-Teil durchaus seinen liebevollen Gefühlen zu Cornelia Ausdruck zu verleihen, allerdings in einer etwas ungeschickten, „polternd“ wirkenden Weise, wenn die Stimme mit den Bässen unisono geführt wird; möglicherweise ist diese Arie komisch gemeint (ähnlich wie Mozarts Osmin). Auch Achillas drittes Stück, „Dal fulgor di questa spada“ (Nr. 32), wo er seine Wut und Rache gegenüber Tolomeo ausdrückt, hat etwas unbeholfen Polterndes.

Es wurden einige Motiv-Anleihen aus eigenen früheren Werken Händels gefunden, und zwar aus den Opern Almira, Rodrigo, Agrippina, Radamisto und Ottone, der Serenata Aci, Galatea e Polifemo, der Brockes-Passion, sowie aus einigen italienischen Kantaten und Deutschen Arien.

Die berühmte Verführungsszene im 2. Akt mit dem Beginn von Cleopatras Arie V’adoro pupille (Autograph)

Orchester

Zwei Blockflöten, Traversflöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, vier Hörner, Viola da gamba, Harfe, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, 2 Cembali).

Struktur der Oper

Ouverture (2 Ob, Str, BC)

Erster Akt

Scena I	1. Coro. (2 Ob, 4 Hr, Str, BC) Viva, viva il nostro Alcide
	2. Aria. Cesare (2 Ob, Str, BC) Presti omai l’egizia terra
	Recitativo. Cesare, Curio Curio, Cesare viene
Scena II	Recitativo. Cesare, Curio, Cornelia, Sesto Questa e Cornelia. Oh sorte!
Scena III	Recitativo. Achilla, Cesare, Sesto, Cornelia, Curio La Reggia Tolomeo t’offre in albergo
	3. Aria. Cesare (2 Vl, BC) Empio, dirò, tu sei, togliti
Scena IV	Recitativo. Curio, Sesto, Cornelia Già torna in se. Madre!
	4. Aria. Cornelia (Fl, Str, BC) Priva son d’ogni conforto, e pur speme
	Recitativo. Sesto Vani sono i lamenti
	5. Aria. Sesto (2 BlFl, 2 Vl, BC) Svegliatevi nel core, furie d’un alma offesa
Scena V	Recitativo. Cleopatra, Nireno, Tolomeo Regni Cleopatra
	6. Aria. Cleopatra (Str, BC) Non disperar; chi sa? se al regno
Scena VI	Recitativo. Achilla, Tolomeo Sire, Signor! Achilla
	7. Aria. Tolomeo (Str, BC) L’empio, sleale, indegno
Scena VII	8. Recitativo accompagnato. Cesare (Str, BC) Alma del gran Pompeo
	Recitativo. Curio, Cesare, Cleopatra Due nobile donzelle
	9. Aria. Cesare (2 Ob, Str, BC) Non è sì vago e bello il fior nel prato
	Recitativo. Nireno, Cleopatra Cleopatra, vincesti
	10. Aria. Cleopatra (Ob, Str, BC) Tutto può donna vezzosa
	Recitativo. Nireno, Cleopatra Ferma Cleopatra
Scena VIII	11. Arioso. Cornelia (2 Vl, BC) Nel tuo seno, amico sasso
	Recitativo. Cornelia, Cleopatra, Sesto, Nireno Me che! vile e negletta
	12. Aria. Sesto (2 Vl, BC) Cara speme, questo core tu cominci a lusingar
	Recitativo. Cleopatra Vegli pure il germano
	13. Aria. Cleopatra (2 Vl, BC) Tu la mia stella sei
Scena IX	Recitativo. Tolomeo, Cesare, Achilla Cesare, alla tua destra
	14. Aria. Cesare (Hr, Str, BC) Va tacito e nascosto
Scena X	Recitativo. Achilla, Tolomeo, Cornelia, Sesto Sire, con Sesto il figlio
Scena XI	Recitativo. Achilla, Cornelia, Sesto Cornelia, in quei tuoi lumi
	15. Aria. Achilla (Vl, Fg, BC) Tu sei il cor di questo core
	Recitativo. Sesto, Cornelia Madre! Mia vita!
	16. Duetto. Cornelia, Sesto (Str, BC) Son nata a lagrimar / Son nato a sospirar

Zweiter Akt

Scena I	Recitativo. Cleopatra, Nireno Eseguisti, oh Niren
Scena II	Recitativo. Nireno, Cesare Da Cleopatra apprenda
	17. Sinfonia. Cesare, Nireno (Ob, 2 Vl, Va, Hf, Vdg, Fg, Vc, Theorbe) Taci! / Che fia?
	Recitativo. Cesare, Nireno Cieli, e qual delle sfere
	18. Sinfonia. (Ob, 2 Vl, Va, Hf, Vdg, Fg, Vc, Theorbe, Str, BC)
	Recitativo. Cesare Giulio, che miri?
	19. Aria. Cleopatra (Ob, 2 Vl, Va, Hf, Vdg, Fg, Vc, Theorbe, Str, BC) V’adoro pupille
	Recitativo. Cesare Non ha in cielo il Tonante (Aria 19. da capo)
	Recitativo. Cesare, Nireno Vola, mio cor
	20. Aria. Cesare (Vl solo, 2 Ob, 2 Fg, Str, BC) Se in fiorito ameno prato
Scena III	21. Arioso. Cornelia (BC) Deh, piangete, o mesti lumi
	Recitativo. Achilla, Cornelia Bella, non lagrimare!
Scena IV	Recitativo. Tolomeo, Cornelia, Achilla Bella, placa lo sdegno!
	22. Aria. Achilla (2 Vl, BC) Se a me non sei crudele
	Recitativo. Tolomeo, Cornelia Bella, cotanto abborri
	23. Aria. Tolomeo (2 Ob, Str, BC) Sì, spietata, il tuo rigore sveglia
Scena V	Recitativo. Cornelia, Sesto Su, che si tarda?
Scena VI	Recitativo. Nireno, Cornelia, Sesto Cornelia, infausto nove
	24. Aria. Cornelia (BlFl, Str, BC) Cessa omai di sospirare!
	Recitativo. Sesto Figlio non è
	25. Aria. Sesto (Str, BC) L’angue offeso mai riposa
Scena VII	Recitativo. Cleopatra Esser qui deve in breve l’idolo mio sen
	26. Aria. Cleopatra (Ob, 2 Vl, BC) Venere bella, per un istante
	Recitativo. Cesare, Cleopatra Che veggio, oh Numi?
Scena VIII	Recitativo. Curio, Cesare, Cleopatra Cesare, sei tradito
	27. Aria e Coro. Cesare, Voci di congiurati (2 Vl, BC) Al lampo dell’armi / Morrà, Cesare, morrà
	28. Recitativo accompagnato. Cleopatra (Str, BC) Che sento? Oh Dio!
	29. Aria. Cleopatra (Str, Fg, BC) Se pietà di me non senti
Scena IX	30. Arioso. Tolomeo (BC) Belle dee di questo core
	Recitativo. Tolomeo, Cornelia, Sesto Di quel avete
Scena X	Recitativo. Achilla, Tolomeo, Sesto, Cornelia Sire, prendi!
Scena XI	Recitativo. Sesto, Cornelia Ecco in tutto perduta
	31. Aria. Sesto (2 Ob, Str, BC) L’aure che spira tiranno e fiero

Dritter Akt

Scena I	Recitativo. Achilla In tal modi si premia
	32. Aria. Achilla (2 Vl, BC) Dal fulgor di questa spada
Scena II	33. Sinfonia (2 Ob, Str, BC)
	Recitativo. Tolomeo, Cleopatra Vinta cadesti al balenar
	34. Aria. Tolomeo (2 Vl, BC) Domerò la tua fierezza
Scena III	Recitativo. Cleopatra E pur cosi in un giorno
	35. Aria. Cleopatra (Fl, 2 Vl, Vc, BC) Piangerò, la sorte mia
Scena IV	36. Recitativo accompagnato ed Aria. Cesare (Str, BC) Dall’ondoso periglio / Aure, deh, per pietà
	Recitativo. Sesto, Achilla, Cesare, Nireno Cerco in van Tolomeo
Scena V	Recitativo. Cesare, Sesto Lascia questo sigillo
	37. Aria. Cesare (2 Ob, 2 Vl, BC) Quel torrente, che cade dal monte
Scena VI	Recitativo. Sesto, Nireno Tutto lice sperar
	38. Aria. Sesto (2 Vl, BC) La giustizia ha già sull’arco pronto strale
Scena VII	39. Recitativo accompagnato. Cleopatra (Ob, Str, BC) Voi, che mie fide ancelle
	Recitativo. Cesare, Cleopatra Forzai l’ingresso
	40. Aria. Cleopatra (2 Vl, BC) Da tempeste il legno infranto
Scena VIII	Recitativo. Tolomeo, Cornelia Cornelia, e tempo omai
Scena IX	Recitativo. Sesto, Tolomeo, Cornelia T’arresta, oh genitrice!
	41. Aria. Cornelia (2 Ob, 2 Vl, BC) Non ha più che temere quest’alma
Scena X	42a. Sinfonia. (2 Ob, 2 Fg, 4 Hr, Str, BC)
	Recitativo. Nireno, Cesare, Sesto, Cornelia, Cleopatra Qui Curio vincitor
	43. Duetto. Cleopatra e Cesare (2 Ob, 2 Vl, BC) Caro! / Bella! Più amabile beltà
	Recitativo. Cesare Goda pur or l'Egitto
	44. Coro. (4 Hr, 2 Ob, Str, BC) Ritorni omai nel nostro core

Diskografie (Auswahl)

• Walhall WLCD 0024 (1950): Cesare Siepi (Giulio Cesare), Renata Tebaldi (Cleopatra), Elena Nicolai (Cornelia), Gino Sinimberghi (Sesto), Antonio Cassinelli (Tolomeo), Fernando Piccinni (Achilla)

Coro e Orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli; Dir. Herbert Albert (129 min)

• Decca 433 723 2 (1963): Margreta Elkins (Giulio Cesare), Joan Sutherland (Cleopatra), Marilyn Horne (Cornelia), Richard Conrad (Sesto), Monica Sinclair (Tolomeo)

New Symphony Orchestra of London; Dir. Richard Bonynge

• Orfeo C 351943 (1965): Walter Berry (Giulio Cesare), Lucia Popp (Cleopatra), Christa Ludwig (Cornelia), Fritz Wunderlich (Sesto), Karl-Christian Kohn (Tolomeo), Hans Günter Nocker (Achilla)

Münchner Philharmoniker; Dir. Ferdinand Leitner (211 min, deutsch)

• Gala GL 100.551 (1967): Kostas Paskalis (Giulio Cesare), Montserrat Caballé (Cleopatra), Huguette Tourangeau (Cornelia), Frederic Mayer (Sesto), Simon Estes (Tolomeo)

Orchestra of the American Opera Society; Dir. Arnold Gramm

• DG 413 897-1 (1969): Dietrich Fischer-Dieskau (Giulio Cesare), Tatiana Troyanos (Cleopatra), Jùlia Hamari (Cornelia), Peter Schreier (Sesto), Franz Crass (Tolomeo), Ernst Gerold Schramm (Achilla)

Münchener Bach-Orchester; Dir. Karl Richter (243 min)

• Chandos 3019 (1984): Janet Baker (Giulio Cesare), Valerie Masterson (Cleopatra), Sarah Walker (Cornelia), Della Jones (Sesto), James Bowman (Tolomeo), John Tomlinson (Achilla)

Orchester der English National Opera; Dir. Charles Mackerras (184 min, englisch)

• harmonia mundi 901385-7 (1990): Jennifer Larmore (Giulio Cesare), Barbara Schlick (Cleopatra), Bernarda Fink (Cornelia), Marianne Rørholm (Sesto), Derek Lee Ragin (Tolomeo), Furio Zanasi (Achilla)

Concerto Köln; Dir. René Jacobs (239 min)

• Astrée-Auvidis E 8558 (1995): James Bowman (Giulio Cesare), Lynne Dawson (Cleopatra), Guillemette Laurens (Cornelia), Eirian James (Sesto), Dominique Visse (Tolomeo), Nicolas Rivenq (Achilla)

La Grande Écurie et La Chambre du Roy; Dir. Jean-Claude Malgoire (221 min)

• DGG Archiv 474 210-2 (2002): Marijana Mijanovic (Giulio Cesare), Magdalena Kožená (Cleopatra), Charlotte Hellekant (Cornelia), Anne Sofie von Otter (Sesto), Bejun Mehta (Tolomeo), Alan Ewing (Achilla)

Les Musiciens du Louvre; Dir. Marc Minkowski (219 min)

• Opus Arte OA0950D (2005): Sarah Connolly (Giulio Cesare), Danielle de Niese (Cleopatra), Patricia Bardon (Cornelia), Angelika Kirchschlager (Sesto), Christophe Dumaux (Tolomeo), Christopher Maltman (Achilla)

Orchestra of the Age of Enlightenment; Dir. William Christie (DVD, 223 min)

• Virgin Classics 236669 (2012): Lawrence Zazzo (Giulio Cesare), Natalie Dessay (Cleopatra), Varduhi Abrahamyan (Cornelia), Isabel Leonard (Sesto), Christophe Dumaux (Tolomeo), Nathan Berg (Achilla)

Le Concert D'Astrée; Dir. Emmanuelle Haïm (DVD, 217 min)

• Naïve OP30536 (2012): Marie-Nicole Lemieux (Giulio Cesare), Karina Gauvin (Cleopatra), Romina Basso (Cornelia), Emöke Baráth (Sesto), Filippo Mineccia (Tolomeo), Johannes Weisser (Achilla)

Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (219 min)

Literatur

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 106–110
• Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (englisch).
• Winton Dean: Haendel. Giulio Cesare. Aus dem Englischen von Liesel B. Sayre. harmonia mundi 901385-7, Arles 1991.
• Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985.
• Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iv, Garland, New York 1989.
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Angela Romagnoli: Giulio Cesare in Egitto (HWV 17), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 130–138
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel. Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.

Weblinks

Commons: Giulio Cesare in Egitto (Händel) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Partitur von Giulio Cesare (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1875)
• Giulio Cesare in Egitto, HWV 17: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 310 kB) von Giulio Cesare auf handelforever.com
• weitere Angaben zu Giulio Cesare in Egitto bei gfhandel.org, abgerufen am 19. November 2018
• Erstdruck Arienpartitur (Bezaleel Creake, London 1724) von Giulio Cesare

Wikisource: Über den Bürgerkrieg – Quellen und Volltexte (Latein)

• Handlung und Hintergrund von Giulio Cesare (englisch)
• detaillierte Angaben zu Giulio Cesare (französisch)
• Giulio Cesare in Egitto. In: opera-guide.ch (Synopsis, Libretto: deutsch, englisch, italienisch)

Einzelnachweise

Bühnenwerke von Georg Friedrich Händel

Opern
Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) | Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (HWV 2) | Der beglückte Florindo (HWV 3) | Die verwandelte Daphne (HWV 4) | Vincer se stesso è la maggior vittoria (Rodrigo) (HWV 5) | Agrippina (HWV 6) | Rinaldo (HWV 7a/b) | Il pastor fido (HWV 8a/b/c) | Teseo (HWV 9) | Lucio Cornelio Silla (HWV 10) | Amadigi di Gaula (HWV 11) | Radamisto (HWV 12a/b) | Il Muzio Scevola (HWV 13) | Il Floridante (HWV 14) | Ottone, re di Germania (HWV 15) | Flavio, re de’ Longobardi (HWV 16) | Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) | Tamerlano (HWV 18) | Rodelinda, regina de’ Langobardi (HWV 19) | Scipione (HWV 20) | Alessandro (HWV 21) | Admeto, re di Tessaglia (HWV 22) | Riccardo I., re d’Inghilterra (HWV 23) | Siroe, re di Persia (HWV 24) | Tolomeo, re di Egitto (HWV 25) | Lotario (HWV 26) | Partenope (HWV 27) | Poro, re dell’Indie (HWV 28) | Ezio (HWV 29) | Sosarme, re di Media (HWV 30) | Orlando (HWV 31) | Arianna in Creta (HWV 32) | Ariodante (HWV 33) | Alcina (HWV 34) | Atalanta (HWV 35) | Arminio (HWV 36) | Giustino (HWV 37) | Berenice, regina d’Egitto (HWV 38) | Faramondo (HWV 39) | Serse (HWV 40) | Imeneo (HWV 41) | Deidamia (HWV 42)

Schauspielmusiken
The Alchemist (HWV 43) | Comus (HWV 44) | Alceste (HWV 45)

Oratorien
Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a) | Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b) | La Resurrezione (HWV 47) | Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Brockes-Passion) (HWV 48) | Acis and Galatea (Masque), (HWV 49a) | Acis and Galatea (Serenata) (HWV 49b) | Esther (Haman and Mordecai) (Masque, HWV 50a) | Esther (Oratorium, HWV 50b) | Deborah (HWV 51) | Athalia (HWV 52) | Saul (HWV 53) | Israel in Egypt (HWV 54) | L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (HWV 55) | Messiah (HWV 56) | Samson (HWV 57) | Semele (HWV 58) | Joseph and his Brethren (HWV 59) | Hercules (HWV 60) | Belshazzar (HWV 61) | An Occasional Oratorio (HWV 62) | Judas Maccabaeus (HWV 63) | Joshua (HWV 64) | Alexander Balus (HWV 65) | Susanna (HWV 66) | Solomon (HWV 67) | Theodora (HWV 68) | The Choice of Hercules (HWV 69) | Jephtha (HWV 70) | The Triumph of Time and Truth (HWV 71)

Serenaten und Oden
Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) | Il Parnasso in festa (HWV 73) | Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) | The Alexander's Feast (HWV 75) | Ode for St. Cecilia’s Day (HWV 76)

Pasticci und Fragmente
L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (HWV A 1) | Genserico (HWV A 2) | Ormisda (HWV A 3) | Venceslao (HWV A 4) | Titus l’empéreur (HWV A 5) | Lucio Papirio dittatore (HWV A 6) | Catone (HWV A 7) | Semiramide riconosciuta (HWV A 8) | Caio Fabbricio (HWV A 9) | Arbace (HWV A 10) | Oreste (HWV A 11) | Didone abbandonata (HWV A 12) | Alessandro Severo (HWV A 13) | Giove in Argo (HWV A 14)