Lotario

Werkdaten
Originaltitel:	Lotario
Titelblatt des Librettos, London 1729
Form:	Opera seria
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Georg Friedrich Händel
Libretto:	Giacomo Rossi
Literarische Vorlage:	Antonio Salvi: Adelaide (1722)
Uraufführung:	2. Dezember 1729
Ort der Uraufführung:	King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer:	ca. 3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	Pavia und Umgebung, 950/951
Personen
Adelaide, Witwe des Lothar (König von Italien) (Sopran) Lotario (in Wirklichkeit Otto I.), König des Ostfrankenreiches (Alt) Berengario, Herzog von Spoleto (Tenor) Matilde, Berengars Gattin (Alt) Idelberto, Berengars Sohn (Adalbert von Ivrea) (Alt) Clodomiro, Berengarios General (Bass) Hofstaat, Würdenträger, Wachen, Diener, Krieger, Volk

Lotario (HWV 26) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Das Libretto ist eine Bearbeitung von Antonio Salvis Adelaide. Die Uraufführung war am 2. Dezember 1729 im King’s Theatre am Haymarket in London.

Entstehung

Lotario war die erste Oper, die Händel für die sogenannte zweite Opernakademie, die „Second“ oder „New Academy“, komponierte. Die erste Academy war im Vorjahr aufgrund finanzieller Verluste beendet worden und die italienischen Sänger, darunter die hochbezahlten Stars Senesino, Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni, in ihre Heimat zurückgekehrt. Nachdem man eine zweite Academy gegründet hatte, deren musikalische Leitung diesmal Händel allein übertragen worden war, hatte dieser auf einer Italienreise ein Ensemble aus neuen Sängern zusammengestellt. Darunter befanden sich der berühmte Altkastrat Antonio Maria Bernacchi als primo uomo, sowie die zu dieser Zeit noch nicht sehr bekannte Anna Maria Strada, die bis 1737 Händels prima donna blieb und für die er einige seiner bedeutendsten Frauenporträts komponieren würde (u. a. Alcina 1735).

Es ist nicht bekannt, wann Händel mit der Komposition des Lotario begann, sein Autograph trägt nur das Datum der Fertigstellung: „Fine dell’ Opera | G.F. Handel. Novembr 16. 1729“. Die Oper wurde zur Eröffnung der Spielzeit am 2. Dezember 1729 im King’s Theatre uraufgeführt, mit der folgenden Besetzung:

• Adelaide – Anna Maria Strada del Pó (Sopran)
• Lotario – Antonio Maria Bernacchi (Altkastrat)
• Berengario – Annibale Pio Fabri, genannt „Balino“ (Tenor)
• Matilde – Antonia Margherita Merighi (Alt)
• Idelberto – Francesca Bertolli (Alt)
• Clodomiro – Johann Gottfried Riemschneider (Bass)

Die Oper erlebte insgesamt zehn Vorstellungen bis zum 13. Februar 1730, das waren immerhin drei mehr als die folgende Partenope und doppelt so viele wie zwei Jahre später Ezio. Lotario war also keineswegs Händels größter Misserfolg und fiel keineswegs „so gründlich durch, dass er umgehend vom Spielplan abgesetzt ... wurde“, wie z. B. Dorfmüller schrieb.

Der Librettist Paolo Antonio Rolli, zu dieser Zeit eine Art persönlicher Feind Händels, behauptete allerdings, dass die Oper „allgemein für schlecht befunden wurde“ („...è universalmente stimata pessima“). Viel Interesse zogen natürlich die neuen Sänger auf sich, und von diesen gefielen laut Rolli vor allem die Strada und der Tenor Pio Fabri, während Bernacchi in der Premiere noch nicht gut aufgenommen wurde, sondern erst ab der zweiten Vorstellung, nachdem er „seinen Stil geändert“ habe („Bernacchi non piacque la prima sera, ma cangiò metodo la seconda, e piacque...“), und dann auch nicht so gut wie Senesino; die Merighi wurde allgemein für ihre perfekte Schauspielkunst bewundert.

Von Mrs. Pendarves, Händels Nachbarin und Bewunderin, sind ausnahmsweise widersprüchliche Äußerungen über Lotario erhalten: Am 6. Dezember schrieb sie an ihre Schwester Ann Granville, nie in ihrem Leben habe ihr eine Oper so wenig gefallen („...I never was so little pleased with one in my life“) – sie hielt allerdings selber für möglich, dass daran ihre schlechte Seelenverfassung schuld war, da sie zuvor schlechte Nachrichten über eine befreundete Person erhalten hatte. Am 20. Dezember hatte sie ihre Meinung aber offensichtlich geändert und auch eine Erklärung für die anscheinend negative Meinung des übrigen Publikums:

“The opera is too good for the vile taste of the town: it is condemned never more to appear on the stage after this night. ... The present opera is disliked because it is too much studied, and they love nothing but minuets and ballads, in short the Beggars’ Opera and Hurlothrumbo are only worthy of applause.”

„Die Oper ist zu gut für den miesen Geschmack dieser Stadt: sie ist dazu verurteilt, nie wieder aufgeführt zu werden. ... Die gegenwärtige Oper wird abgelehnt, weil sie zu gelehrt ist; sie mögen nur noch Menuette und Balladen, kurz, nur noch die Bettleroper und Hurlothrumbo erringen ihren Applaus.“

– Brief Mary Pendarves’ an ihre Schwester Ann Granville. Pall Mall, 20. Dezember 1729.

In Wirklichkeit wurde Lotario jedoch noch viermal gegeben. Danach brachte Händel die Oper allerdings nie wieder auf die Bühne (anders als die zunächst noch erfolglosere Partenope), verwendete aber später insgesamt acht Arien und drei Instrumentalsätze daraus als Einlagen für Wiederaufnahmen anderer Opern und in seinem Pasticcio Oreste (1734).

Aufführungsgeschichte

Erst am 3. September 1975 kam es im Kenton Theatre in Henley on Thames zu einer wiederum zunächst folgenlosen Neuproduktion in englischer Sprache (Textfassung: Alan Kitching) mit den Raglan Players unter Leitung von Nicholas Kraemer.

Seit 1999 gab es ein paar Produktionen, u. a. die erste vollständige Aufführung in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis am 12. November 2005 im Teatro Arriaga in Bilbao, mit Il complesso barocco unter Leitung von Alan Curtis. Davon erschien auch ein beträchtlich gekürzter Mitschnitt auf CD.

Am 19. Mai 2017 gab es dann eine viel beachtete Aufführung des gesamten Werkes auf den Göttinger Händel-Festspielen unter der Leitung von Laurence Cummings. Dabei wurden von der Regie allerdings einige sinnentstellende Änderungen an der Handlung vorgenommen, insbesondere der edle, selbstlos liebende Idelberto zu einem seelisch gestörten Schwächling umfunktioniert, der fast die ganze Zeit im Nachthemd herumläuft.

Libretto

Die Vorlage zu Händels Oper basiert auf Antonio Salvis Libretto Adelaide, das zum ersten Mal 1722 von Pietro Torri vertont und als Hochzeitsoper mit allegorischem Prolog für Karl Albrecht von Bayern und Maria Amalia in München uraufgeführt worden war. Salvis Text wiederum war eine Bearbeitung einer Giovanni Andrea Moniglia zugeschriebenen Komödie (Florenz, 1689). Salvis Libretto wurde in der Folge (ohne Prolog) unter anderem von Nicola Porpora und Giuseppe Maria Orlandini vertont. Händels Text ist eine Überarbeitung von Orlandinis Version, die im Februar 1729 in Venedig mit Faustina Bordoni und Senesino, also mit Händels ehemaligen Stars, aufgeführt wurde und die er wahrscheinlich vorort erlebt hat.
Es wird vermutet, dass die Textvorlage von Giacomo Rossi für Händel bearbeitet wurde. Dabei wurden die Rezitative um fast die Hälfte gekürzt, wobei eine Figur – Adelaides Onkel Everardo – ganz gestrichen und die Figur des Ottone in den Titelhelden Lotario umbenannt wurde (siehe unten: Historischer Hintergrund). Von der Vorlage wurden außerdem 19 von 27 Arientexten übernommen, zum Teil mit kleineren Änderungen. Neun Nummern wurden neu geschrieben, darunter Schlussduett und -chor. Die Figur der bösartigen Matilde erhielt größeres Gewicht durch drei zusätzliche Solo-Nummern.

Handlung

Historischer Hintergrund

Adelheid von Burgund und Otto I. Skulpturen im Meißner Dom, ca. 1250–1260

Die Handlung basiert zwar auf historischen Gegebenheiten, die Änderung einiger Namen im Libretto könnte jedoch für eine gewisse Verwirrung sorgen. Im Mittelpunkt der Oper steht eigentlich Adelheid von Burgund (ital.: Adelaide di Borgogna, 931–999), die zuerst als Gemahlin und Witwe von Lotario II. Königin von Italien und später, nach ihrer zweiten Heirat mit Otto I., Kaiserin des römisch-deutschen Reiches war. Bevor es so weit kommen konnte, wurde sie jedoch zunächst von Berengario d’Ivrea und seiner Gemahlin Willa von Tuscien gefangengesetzt, da diese sie aus Machtgier mit ihrem Sohn Adelberto verheiraten wollten. Adelheid konnte jedoch fliehen und suchte Schutz bei Otto I., den sie später heiratete.
Bei Händel wurde jedoch die Figur des Ottone (Otto I.) in „Lotario“ umbenannt, womit aber wohlgemerkt nicht Adelaides erster Gemahl gemeint sein kann. Die Änderung wurde wahrscheinlich vorgenommen, weil Händel bereits eine erfolgreiche Oper Ottone (1723) über die Figur Ottos II. – also des Sohnes von Adelheid und Otto I. – komponiert hatte und Verwechslungen eigentlich vermeiden wollte. Es kommt hinzu, dass (schon in Salvis/Orlandinis Adelaide, 1729) die historische Willa von Tuscien als „Matilde“ fungiert, was wiederum zu Verwechslungsmöglichkeiten mit der ostfränkischen Königin Mathilde, der Mutter Ottos I. führen könnte; und der historische Adelberto heißt bei Händel (wie zuvor bei Orlandini) „Idelberto“. Die Figuren der Matilde (= Willa) und des Idelberto (= Adelberto) in Lotario sind identisch mit Gismonda und Adelberto in Händels Ottone.

Erster Akt

Ein Garten

Berengario besingt die Last des Herrschens und seiner eigenen Machtgier, als sein Sohn Idelberto kommt und beklagt, dass die von ihm geliebte Adelaide seine Liebe nicht erwidern könne, da Berengario ihr den Gatten und das Reich nahm. Als Clodomiro erscheint und berichtet, dass der deutsche König Lotario mit seinen Truppen im Anmarsch ist, um Adelaide zu Hilfe zu kommen, befielt Berengario Adelaides Stadt Pavia mit Gewalt einzunehmen. Matilde kommt und weist ihn darauf hin, dass sie die Wachen Pavias bereits bestochen habe, so dass ihre Truppen in der kommenden Nacht durch die offenen Tore in die Stadt eindringen können. Als Idelberto um Erbarmen für Adelaide fleht, schickt Berengario einen Boten zu ihr, der ihr Frieden anbieten solle, falls sie Idelberto heirate, ansonsten werde es ihr als seiner Gefangenen schlecht ergehen. Der entsetzte Idelberto teilt seiner Mutter Matilde seine Sorgen um Adelaide mit, doch diese ist noch erbarmungloser, rät ihm aber zu Adelaide zu gehen und durch ein Liebesgeständnis zur Heirat zu überreden. Idelberto ist entschlossen die von ihm Angebetete zu retten.

Ein Thronsaal

Adelaide empfängt Lotario, der ihr seine Hilfe anbietet, ihr seine Liebe gesteht und sie bittet seine Frau zu werden. Adelaide ist bezaubert und macht ihm Hoffnungen, wenn er ihr und ihrem Land Frieden bringe.
Nachdem Lotario abgegangen ist, erscheint Clodomiro als Bote Berengarios und stellt ihr dessen Ultimatum: entweder sie heirate Idelberto oder es werde ihr schlecht ergehen. Adelaide lehnt ab: Sie könne einen legitimen König zum Manne haben und würde sich nicht soweit erniedrigen, den Abkömmling eines Tyrannen zu ehelichen.
Lotario kommt zurück und bringt schlechte Nachrichten: Pavia habe sich dem Feind freiwillig ergeben und befinde sich im Aufstand. Adelaide ist alarmiert und bittet Lotario zu gehen, doch dieser bekräftigt nochmals seine Liebe, und dass er für sie kämpfen werde, worauf sie ihm ebenfalls „ihr Herz schenkt“. Der glückliche Lotario ist sicher, dass ihm ihre Liebe die Kraft für einen Sieg gibt.

Ein Triumphbogen

Nachdem Berengario Pavia eingenommen hat und Adelaide in Gefangenschaft geriet, erscheint sie vor ihm und weigert sich nach wie vor, auf sein Ultimatum einzugehen. Währenddessen kommt ein Bote, der Berengario die Nachricht bringt, dass Lotario mit seinem Heer bereits den Fluss Ticino erreicht habe.
Nachdem Matilde versuchte, Adelaide zu umgarnen, diese jedoch weiterhin ablehnend blieb, droht Matilde ihr ironisch, sie werde ihren Stolz schon brechen, wenn sie erst in Ketten liege.
Adelaide ist entschlossen sich nicht unterkriegen zu lassen, auch wenn sie ihr Schicksal mit einem kleinen Boot vergleicht, das auf stürmischer See in Gefahr geraten ist.

Zweiter Akt

Weite Ebene mit Brücke über den Ticino

Berengario wurde inzwischen von Lotario besiegt und beklagt sein Schicksal. Lotario erscheint und fordert sein Schwert, dass er ihm nach anfänglichem Zögern übergibt. Lotario besingt seine Liebe zu Adelaide, der er mittlerweile ganz verfallen ist.

Ein Kabinett

Adelaide, nach wie vor in Gefangenschaft, sehnt sich danach, ihren geliebten Lotario wiederzusehen. Da kommt Clodomiro mit zwei Pagen und bietet ihr im Auftrag Matildes zwei Schalen an: Wenn sie Idelbertos Antrag ablehne, müsse sie den Kelch mit Gift und Dolch wählen, wenn sie dagegen annehme, erhalte sie die andere Schale mit Szepter und Krone. Adelaide wählt Gift und Dolch. Clodomiro rät ihr, noch einmal darüber nachzudenken.
Matilde taucht mit ihren Wachen auf und beschimpft und bedroht Adelaide. Diese nimmt den Giftbecher und will ihn gerade an die Lippen setzen, als Idelberto plötzlich dazwischentritt und zum Ärger seiner Mutter droht, sich selbst umzubringen, wenn Adelaide etwas zustoße. Matilde fühlt sich von ihrem Sohn hintergangen und schleudert wutentbrannt Becher und Dolch zu Boden. Da bringt Clodomiro die Nachricht von der Niederlage der Truppen Berengarios und von dessen Verschwinden. In hellstem Aufruhr verlässt Matilde den Raum, nicht ohne zuvor ihren Sohn und Adelaide verhöhnt zu haben.
Voller Dankbarkeit drückt Adelaide Idelberto gegenüber ihre „Wertschätzung, Ehrfurcht und Respekt“ aus, und bedauert es zutiefst, dass sie seine Liebe nicht erwidern könne. Er jedoch ist bereits zufrieden, wenn er sie nur lieben könne. Allein geblieben dankt sie dem Himmel und besingt in poetischen Bildern ein Loblied auf das barmherzige Kind eines grausamen Vaters.

Stadtmauern von Pavia mit Zugbrücke, Türmen und Außenwerk; in der Ferne das Zeltlager Lotarios

Lotario freut sich bereits auf seinen bevorstehenden Sieg und macht der hochmütigen Matilde das Angebot, wenn sie Adelaide am selben Tag unversehrt ihren Thron zurückgebe, werde er sie verschonen. Matilde lässt Adelaide kommen, setzt ihr jedoch einen Dolch an die Kehle und droht sie zu erstechen, wenn Lotario nicht seine Armeen zurückziehe. Dieser macht sie darauf aufmerksam, dass Berengario sein Gefangener sei. Zu aller Erstaunen erscheint plötzlich Idelberto und bietet sich als Geisel an, um Adelaides Leben zu retten. Nachdem Matilde sprachlos von dannen gezogen und Adelaide wieder in ihre Gefangenschaft zurückgekehrt ist, wird Berengario hereingebracht. Lotario fordert ihn auf, zu Matilde zu gehen und sie zur Herausgabe Adelaides und der Stadt zu bewegen; wenn er nicht zurückkehre, müsse Idelberto sterben.
Berengario findet sich ins Unvermeidliche, hofft aber, dass sich das Rad Fortunas irgendwann zu Lotarios Ungunsten wenden würde. Lotario lässt Idelberto zu seinem Zelt führen und gibt Anweisungen, sich für einen Kampf bereit zu halten, ist aber voller Hoffnung, dass all das Unglück bald ein Ende haben und nach „dunkler Nacht die Morgenröte dämmern“ werde.

Dritter Akt

Eine Galerie

Matilde und Berengario lassen Adelaide in Ketten hereinbringen und versuchen, sie dazu zu bringen, ein Schreiben an Lotario zu unterzeichnen, in dem er aufgefordert wird, die beiden um des Friedens willen in ihrer Herrschaft und Macht zu belassen. Als Adelaide sich weigert, weil sie kein Recht dazu habe, Lotario Vorschriften zu machen, versuchen die beiden sie zu erpressen und erklären, dass ihre Freiheit davon abhänge und sie keine andere Wahl hätte. Aber Adelaide bleibt standhaft. Berengario beginnt seine vergangenen Untaten schwer zu bereuen, aber Matilde will nicht aufgeben und heckt irgendeinen Plan aus.

Lotarios Lager vor Pavia mit Kriegsgerät zum Beschuss der Mauern

Berengario ist inzwischen in Lotarios Lager zurückgekehrt. Dieser verliert nun die Geduld mit Matildes Hartnäckigkeit und lässt die Stadt angreifen, doch, als bereits eine Bresche in die Stadtmauer geschlagen ist, wird klar, dass Matilde Adelaide als „Zielscheibe“ vor den Truppen hergehen lässt und dass diese in Lebensgefahr schwebt. Also lässt Lotario den Angriff abbrechen, lässt nun aber seinerseits zum Schein Berengario und Idelberto bringen, um sie ebenfalls als Schild zu verwenden. Doch um das Leben seines Vaters zu retten, bietet sich Idelberto an, alleine vorzugehen, und mit Lotarios Einverständnis springt er in die Bresche und rettet Adelaide. Berengario wird zu Lotarios Zelt zurückgebracht.

Ein Unterstand (nahe der Stadtbefestigung)

Clodomiro ist klar, dass Berengario und Matilde vor dem Untergang stehen und singt eine Gleichnisarie von einem Baum, der durch einen Blitz zu Boden gestreckt wird. Lotario erscheint und erfährt durch einen Brief, dass Pavia sich ergeben hat. Voller Vorfreude eilt er zu Adelaide.

Großer königlicher Saal

Idelberto versucht Matilde davon abzuhalten, mit dem Schwert in der Hand in den Kampf zu ziehen, löst bei ihr jedoch nur heftige Wut aus. Da kommt Clodomiro mit der Nachricht ihrer Niederlage. Matilde gibt Befehl, Adelaide bringen zu lassen, mit der Absicht, sie umzubringen. Doch Idelberto teilt ihr mit, dass er sie bereits freigelassen habe. Matilde gerät nun in völlige Raserei und ist dem Wahnsinn nahe. Als auch noch Lotario erscheint und sie fesseln lassen will, versucht sie sich umzubringen, wird jedoch von ihm daran gehindert. Berengario versucht ihr Vernunft zuzureden. Schließlich gibt sie auf und wirft das Schwert weg.
Nun steht dem Glück nichts mehr im Wege, Lotario und Adelaide fallen sich in die Arme, Adelaide setzt Idelberto als Belohnung für sein edles Verhalten als Herrscher ein, und alle besingen die Liebe und die Tugend.

Musik

Georg Friedrich Händel Porträt von Philippe Mercier, um 1730

Die bis heute (Stand 2025) wenig aufgeführte Oper wurde in der Literatur recht ambivalent beurteilt, möglicherweise aufgrund der teilweise kritischen Stimmen der Zeitgenossen (was aber bei heute als Meisterwerken akzeptierten Werken wie z. B. Ariodante (1735) oder Orlando (1733) nicht viel anders war). Während Charles Burney und in neuerer Zeit Winton Dean recht harte Urteile fällten, hielt Chrysander die Musik von Lotario für „sehr gut, teilweis ausgezeichnet“ und Alan Curtis, der die Oper selber einstudierte und eine Aufnahme leitete, war überzeugt, dass sie „...jede Menge Beweise für das starke dramatische Gespür des Komponisten und für sein raffiniertes Verständnis der menschlichen Psyche“ liefere. Dorfmüller wies auf die vom Libretto vorgegebenen zahlreichen „Arie di paragone“ (Gleichnisarien) hin, in denen Händel „seinen Sängern Gelegenheit zur glanzvollen Demonstration ihrer virtuosen Fähigkeiten“ gab.

Beginn der Ouverture (Violinstimme). Abschrift von Johann Gottfried Grundig, Dresden, nach 1730, Sächsische Landesbibliothek, D-Dl: Mus.2410-F-65

Die Oper beginnt mit einer französischen Ouverture in der sehr festlichen, glanzvollen Tonart D-Dur; das Allegro ist kein gewöhnliches Fugato, sondern ein geistvoller Konzertsatz, der auch einen auf verschiedenen Tonstufen wiederkehrenden Ostinato verwendet und solistische Episoden für Oboen und Fagott bringt. Es folgt eine besonders graziöse Gavotte. In der Orchestrierung der gesamten Oper verwendete Händel zwar in einzelnen Nummern Hörner oder Trompete, aber keine Flöten.

Die Anlage der Oper wirkt sehr ausgewogen, da die Abfolge von Secco-Rezitativen und Dacapo-Arien in relativ gleichmäßigen Abständen durch „ungewöhnlichere“ Formen wie zwei einfache Ariosi (1, 22), vier Accompagnato-Rezitative (5, 13, 20, 34), zwei Chöre (10, 36), ein Duett (35) und drei Instrumentalsinfonien (13, 25, 29) aufgelockert wird. Insgesamt überwiegen Dur-Tonarten, aber auch die Verteilung von Stücken in Moll-Tonarten (Secco-Rezitative nicht gerechnet) ist relativ gleichmäßig, mit vier Nummern (ohne Ouvertre) in Akt I und jeweils sechs Nummern in den beiden übrigen Akten.

Selbst die Gewichtung der Figuren ist ausgewogen, wobei die traditionellen Unterschiede zwischen primarii und secondarii verschwimmen: So haben Adelaide, Lotario und Matilde alle jeweils fünf Arien. Dazu kommen für Adelaide zwei Accompagnati (5, 20) und für Lotario das Arioso „Quanto più forte è il valor“ (Akt II, Nr. 22); die beiden singen außerdem das gemeinsame Schlussduett „Sì, bel sembiante, tu m’hai ferito“ (Nr. 35). Matilde hat als zusätzliche Solonummer das Accompagnato „Furie del crudo averno“ im dritten Akt (Nr. 34). Auch Berengario ist mit vier Arien, einem Arioso und einem Accompagnato schon zahlenmäßig fast gleichgestellt. Hinzu kommen die beiden Nebenrollen Idelberto und Clodomiro mit jeweils drei Arien.

Anna Maria Strada Porträt von John Verelst, um 1732

Im musikalischen Detail zeigen sich allerdings deutliche Unterschiede. So ragt die für Anna Maria Strada komponierte Partie der Adelaide nicht nur als einziger Sopran in einem Ensemble mit drei Alt- und zwei tiefen Männerstimmen, sondern auch bezüglich der Qualität und Ausdruckspalette ihrer Solonummern deutlich als prima donna heraus. Bereits ihr erster Auftritt mit dem von heftigen Staccato-Akkorden eingeleiteten Accompagnato „Soglie, degli avi miei“ (Nr. 5) beeindruckt durch tragischen Tonfall. Drei ihrer Arien gehören zum Besten, was Händel für Sopran komponierte. Das den zweiten Akt beschließende A-Dur-Allegro „Scherza in mar la navicella“ (Nr. 12) ist eine schwungvolle Glanznummer mit dramatischen Oktavsprüngen und wurde schon von Burney und Chrysander hoch gelobt. In stärkstem Kontrast dazu steht ihre nächste Arie „Menti eterne“ (Akt II, Nr. 16), ein tief empfundenes Largo in düsterem b-moll, das eindrücklich den Seelenzustand der gefangenen Adelaide schildert. Beide genannten Arien zählte Chrysander zu Händels „schönsten Erzeugnissen“, und für Leopold gehörte „Menti eterne“ zu seinen drei eindrucksvollsten Kerkerszenen.
Auf mindestens derselben musikalischen Höhe bewegt sich die Scena Nr. 20–21 (Akt II), die aus dem in gis-moll beginnenden Accompagnato „Sommo Rettor del Cielo“ und der H-moll-Arie „D’una torbida sorgente“ besteht, in der Adelaide dem Himmel dankt und die Tugend Idelbertos besingt; die Arie wird durchzogen von Gruppetti in den Violinen und (seltener) im Sopran, die das im Sonnenlicht schillernde Wasser der besungenen Quelle malen.

Ein gewisser Schwachpunkt der Oper mag die musikalisch etwas blass gezeichnete Titelrolle des Lotario sein – dass der berühmte Altist Bernacchi beim Publikum nicht so gut ankam (siehe oben), scheint also auch mit Händels Komposition zu tun zu haben, und Rollis Kritik, dass Bernacchi/Lotario „in Wahrheit nur eine einzige Arie hat, mit der er glänzen kann“ („à in vero una sola aria da farlo splendere“) ist leider nicht ganz von der Hand zu weisen. Mit der besagten Arie meinte Rolli höchstwahrscheinlich „Non disperi peregrino“ (Nr. 24) am Ende des zweiten Aktes. Diese Arie ist allerdings ein Meisterwerk und wurde insbesondere von Chrysander und Dean hervorgehoben. Die Arie steht in Es-Dur und wird anfangs nur von hohen Streichern begleitet, die Bässe setzen überraschend, wirkungsvoll und lautmalerisch sehr passend erst zu den Worten „notte ombrosa“ (dunkle Nacht) ein. Die gewählte Harmonik und Instrumentation geben der Arie „an almost romantic flavour“ (ein fast romantisches Flair).
Unter den übrigen, etwas durchschnittlicheren Soli Lotarios zeigt die Auftrittsarie „Rammentati, cor mio“ (Nr. 6) – ein continuo-begleitetes Larghetto mit Ritornellen des Orchesters –, dass Bernacchi wahrscheinlich zu ausgesprochen sensibler Gestaltung fähig war; erwähnenswert ist auch seine letzte Arie „Vedrò più liete e belle“ (31), ein lieblich-heiteres Stück in E-Dur mit anmutigen Triolen-Koloraturen.

Besonders augenfällig werden die musikalischen Schwächen Lotarios im Vergleich mit dem Part des Berengario, den Händel für den berühmten Tenor Annibale Pio Fabri mit auffällig interessanter Musik ausstattete, wie sie eigentlich (auch) dem primo uomo zustünde. Unter anderem ließ er ihn nicht nur die Oper, sondern auch den zweiten Akt wirkungsvoll eröffnen. Nach der strahlend heiteren Ouverture in D-Dur ist der Umschwung nach d-moll, zu Berengarios melancholischem Arioso „Grave è’l fasto di regnar“ (Nr. 1) mit seiner grüblerischen Streicherbegleitung, von besonders intensiver Wirkung. Die nach einigen Secco-Rezitativ-Zeilen folgende Arie „Non pensi quell’altera“ (Nr. 2) schwenkt fast ebenso überraschend nach A-Dur um und gehört mit ihrem signifikanten Staccato-Motiv und den geradezu „fliegenden“ Sechzehntelläufen in den Violinen zu den besten Stücken der Partitur. Die gesamte Scena 1-2 kann übrigens mit der später in der italienischen Oper üblichen Abfolge Cavatina-Cabaletta verglichen werden.
Der zweite Akt wird durch eine prächtige Sinfonia in D-Dur mit Trompete im Orchester eingeleitet, die offenbar stellvertretend für inzwischen stattgefundene Kämpfe steht. Deren Siegesstimmung kippt jedoch abrupt nach H-Dur um und geht nahtlos in Berengarios Accompagnato „Son vinto, o Ciel, son vinto!“ (Nr. 13) über, in dem er seine Verzweiflung über seine Niederlage ausdrückt. Auch das Accompagnato mündet ohne Übergang in Secco-Rezitative. Es folgt keine melancholische Arie, sondern das königliche „Regno e grandezza“ (Nr. 14), eine regelrechte Bravourarie in g-moll. Auch „D’instabile fortuna“ (Nr. 23) ist ein koloraturenreiches Virtuosenstück (Allegro assai, E-Dur). Im letzten Akt wird die Partie musikalisch durch das reue- und sorgenvolle C-moll-Largo „Vi sento, sì“ (Nr. 27) gekrönt. Auch hier scheint sich Händels Komposition als der eigentliche Grund für den von Rolli erwähnten großen Erfolg Pio Fabris beim Londoner Publikum zu erweisen.

Die dramaturgisch interessanteste Figur der Oper, und ein Gegenstück zum eher ambivalenten Berengario, ist die ursprünglich von der Merighi gesungene, machtbesessene Matilde, die als eine Art böser Geist der Handlung von Schmusch überzeugend mit Shakespeares Lady Macbeth verglichen wurde; Dorfmüller sah in Matilde eins von Händels „eindringlichsten Charakterporträts“. Von ihren sechs Solonummern steht auffälligerweise nur eine einzige in Dur: ihre Auftrittsarie „Vanne a colei che adori“ (Nr. 3), wo sie ihrem Sohn rät, Adelaide seine Liebe zu gestehen, was aber möglicherweise ironisch gemeint sein könnte. Von den übrigen vier Arien stechen besonders das bitterböse, koloraturen-gespickte Allegro „Arma lo sguardo d’un dolce dardo“ (Akt II, Nr. 18) in düsterem f-moll, mit wirkungsvollen Pausen und Unisono-Passagen, hervor, sowie die Wutarie „Impara, codardo“ im dritten Akt (Nr. 32), mit solistisch geführten Oboen im Orchester. Einer der Höhepunkte der Oper ist Matildes Accompagnato „Furie del crudo averno“ im dritten Akt (Nr. 34), das mit den zahlreichen plötzlichen Stimmungsumschwüngen als veritable Wahnsinnsszene anzusehen ist und in dieser Hinsicht von Dean mit Dejanira in Händels Hercules (1745) verglichen wurde.

Die Partien von Idelberto und Clodomiro haben je drei Arien, eine in jedem Akt. Die Soli des für das Drama geradezu entscheidenden Idelberto zeichnen sich vor allem durch eine teilweise engelhafte Lieblichkeit aus, die deutlich mit Matildes diabolischem Wesen kontrastiert, auch wenn beide in derselben Stimmlage (Alt) singen. Die beiden Arien im zweiten und dritten Akt, die Es-Dur-Arie „Bella, non mi negar“ (Nr. 19) und das Fis-moll-Largo „S’è delitto trar da’lacci un innocente“ (Nr. 33), sind besonders attraktiv. „S’è delitto“ geht nahtlos, ohne Instrumentalritornell, aus dem vorhergehenden Rezitativ hervor.
Der Part des Clodomiro wurde von Händel für seinen alten Freund, den Bassisten Riemschneider konzipiert. Im Hinblick darauf, dass die Figur dramaturgisch eigentlich nur als Befehlsempfänger und Überbringer von Nachrichten fungiert, sind alle drei seiner Soli ungewöhnlich interessant und von hoher Qualität. Die beiden tiefen Stimmlagen von Tenor (Berengario) und Bass (Clodomiro) haben also in Händels Lotario auf der musikalischen Ebene ein vergleichsweise großes Gewicht, was der Oper im Vergleich zur Produktion italienischer Zeitgenossen und auch einiger anderer Händel-Opern, einen etwas ungewöhnlichen Zug verleiht.

Orchester

Zwei Oboen, zwei Fagotte, Trompete, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, zwei Cembali).

Struktur der Oper

Ouverture. – (Gavotta). (2 Ob, Fg, Str, BC)

Erster Akt

Scena I	1. Arioso. Berengario (2 Vl, BC) Grave è’l fasto di regnar
	Recitativo. Idelberto, Berengario Signor, vuole il mio fato
Scena II	Recitativo. Clodomiro, Berengario, Idelberto Alto Signor, dall’Alpi
Scena III	Recitativo. Matilde, Berengario, Idelberto Sposo! Regina!
	2. Aria. Berengario (Str, BC) Non pensi quell’altera
Scena IV	Recitativo. Idelberto, Matilde Madre, e Reina!
	3. Aria. Matilde (2 Ob, Str, BC) Vanne a colei che adori
	Recitativo. Idelberto Fin ch'io non chiuda
	4. Aria. Idelberto (2 Vl, 2 Vla, BC) Per salvarti, idolo mio
Scena V	5. Recitativo accompagnato. Adelaide (Str, BC) Soglie, degliavi miei
Scena VI	Recitativo. Lotario, Adelaide Attenta ogno mio cenno osservi
	6. Aria. Lotario (2 Ob, Str, BC) Rammentati, cor mio
	Recitativo. Adelaide Or venga il messagiero
Scena VII	Recitativo. Clodomiro, Adelaide Regina, anche fra l'armi
	7. Aria. Clodomiro (Str, BC) Se il mar promette calma
Scena VIII	Recitativo. Adelaide, Lotario Nel Ciel sì speri, e poi
	8. Aria. Adelaide (Ob, 2 Vl, BC) Quel cor che mi donasti
	Recitativo. Lotario O del mio caro ben
	9. Aria. Lotario (2 Ob, 2 Vl, BC) Già mi sembra al caro avvinto
	10. Coro. (2 Ob, 2 Fg, 2 Hr, Str, BC) Viva e regni fortunato
Scena IX	Recitativo. Adelaide, Berengario, Clodomiro, Matilde, Idelberto Popoli generosi
	11. Aria. Matilde (2 Vl, BC) Orgogliosetto va’ l’augelletto
	Recitativo. Adelaide Quanto più fien tenacci
	12. Aria. Adelaide (2 Ob, Fg, Str, BC) Scherza in mar la navicella

Zweiter Akt

Scena I	13. Sinfonia e Recitativo accompagnato. Berengario (2 Ob, Trp, Str, BC) Son vinto, o Ciel, son vinto!
Scena II	Recitativo. Lotario, Berengario Sei priggioniero! Stelle!
	14. Aria. Berengario (2 Ob, Str, BC) Regno e grandezza, vassalli e trono
Scena III	Recitativo. Lotario Se del fiero tiranno trionfo
	15. Aria. Lotario (2 Vl, BC) Tiranna, ma bella, m’uccide, e m’alletta
Scena IV	16. Aria. Adelaide (2 Vl, BC) Menti eterne che reggete
Scena V	Recitativo. Clodomiro, Adelaide Con due doni, Adelaide
	17. Aria. Clodomiro (2 Ob, Str, BC) Non t’inganni la speranza
Scena VI	Recitativo. Adelaide, Matilde Adelaide che pensi?
Scena VII	Recitativo. Matilde, Idelberto, Adelaide Hai tanto ardir? ne ti sovvien
Scena VIII	Recitativo. Clodomiro, Idelberto, Matilde, Adelaide Reina, in fausti avvisi
	18. Aria. Matilde (2 Vl, BC) Arma lo sguardo d’un dolce dardo
Scena IX	Recitativo. Adelaide, Idelberto Di miglio genitor
	19. Aria. Idelberto (2 Ob, Str, BC) Bella, non mi negar
Scena X	20. Recitativo accompagnato. Adelaide (Str, BC) Sommo Rettor del Cielo
	21. Aria. Adelaide (2 Vl, BC) D’una torbida sorgente
Scena XI	22. Arioso. Lotario (2 Ob, Str, BC) Quanto più forte è il valor
	Recitativo. Lotario, Matilde Pressi gli ostaggi, or ora
Scena XII	Recitativo. Clodomiro, Lotario, Adelaide, Matilde Ecco la prigioniera
Scena XIII	Recitativo. Idelberto, Adelaide, Matilde, Lotario No, colla mia vita
Scena XIV	Recitativo. Lotario, Berengario, Idelberto Berengario, rifletti
	23. Aria. Berengario (Str, BC) D’instabile fortuna non sempre in tuo favore
Scena XV	Recitativo. Lotario Alla tenda Reale vada Idelberto
	24. Aria. Lotario (Str, BC) Non disperi peregrino se nel dubbio suo camino

Dritter Akt

Scena I	25. Sinfonia. (2 Ob, Str, BC)
	Recitativo. Matilde, Berengario Sciolta dalle catene
Scena II	Recitativo. Berengario, Matilde, Adelaide Vieni, o bella Adelaide
	26. Aria. Adelaide (2 Ob, Str, BC) Non sempre invendicata io resterò così
Scena III	Recitativo. Berengario, Matilde Ben conosce Adelaide
	27. Aria. Berengario (2 Ob, Str, BC) Vi sento, sì, rimorsi entro al mio sen
Scena IV	Recitativo. Matilde Non mi tradir speranza
	28. Aria. Matilde (2 Ob, 2 Vl, BC) Quel superbo già si crede
Scena V	Recitativo. Lotario Berengario al mio campo
	29. Sinfonia. (2 Ob, Trp, Str, BC)
	Recitativo. Lotario Misero me! che veggio?
Scena VI	Recitativo. Idelberto, Lotario Ah! Signor, se la vita
Scena VII	Recitativo. Lotario, Idelberto, Berengario A tempo qui giungesti
Scena VIII	Recitativo. Lotario, Berengario Alla Regal mia tenda
Scena IX	Recitativo. Clodomiro, Lotario Ah! fortuna incostante!
	30. Aria. Clodomiro (2 Ob, 2 Vl, BC) Alza il Ciel pianta orgogliosa
Scena X	Recitativo. Lotario Inclito Re, Pavia mossa a pietade
	31. Aria. Lotario (2 Vl, BC) Vedrò più liete e belle o vago mio tesor
Scena XI	Recitativo. Matilde, Idelberto Lasciami, iniquo figlio!
	32. Aria. Matilde (2 Ob, Str, BC) Impara, codardo, ch’un anima forte
Scena XII	Recitativo. Clodomiro, Matilde, Idelberto Omai non v'e piu speme
	33. Aria. Idelberto (2 Vl, BC) S’è delitto trar da’lacci un innocente
Scena XIII	34. Recitativo accompagnato. Matilde (Str, BC) Furie del crudo averno, e dove siete?
	Recitativo. Lotario, Matilde Ecco la cruda, olà
Scena XIV	Recitativo. Berengario Matilde, e qual furore?
Scena XV	Recitativo. Adelaide, Lotario Lascia, mio Re, mio difensor
Scena XVI	Recitativo. Idelberto, Adelaide, Lotario, Matilde, Berengario Deh! mia Reina, salva
	35. Duetto. Adelaide, Lotario (2 Vl, BC) Sì, bel sembiante, tu m’hai ferito
	Recitativo. Lotario Cessi di Marte
	36. Coro. (2 Ob, Str, BC) Gioje e serto dona al merto

Diskografie

• Deutsche Harmonia Mundi 82876587972 (2004): Sara Mingardo (Lotario), Simone Kermes (Adelaide), Steve Davislim (Berengario), Hillary Summers (Matilde), Sonia Prina (Idelberto), Vito Priante (Clodomiro)

Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (gekürzte Fassung, 157 min)

• Oehms Classics OC 902 (2004): Lawrence Zazzo (Lotario), Nuria Rial (Adelaide), Andreas Karasiak (Berengario), Annette Markert (Matilde), Romeo Cornelius (Idelberto), Huub Claessens (Clodomiro)

Kammerorchester Basel; Dir. Paul Goodwin (Ausschnitte, 70 min)

• Accent Records ACC26408 (2017): Sophie Rennert (Lotario), Marie Lys (Adelaide), Jorge Navarro-Colorado (Berengario), Ursula Hesse von den Steinen (Matilde), Jud Perry (Idelberto), Todd Boyce (Clodomiro)

FestspielOrchester Göttingen; Dir. Laurence Cummings (live, 187 min)

Literatur

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Donna Leon, Alan Curtis, Ingo Dorfmüller: Handel. Lotario. Aus dem Englischen von Clive Williams. DHM 88697959592, bmg ariola 2004.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
• Rainer Schmusch: Lotario (HWV 26), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 204–213

Weblinks

Commons: Lotario (Händel) – Sammlung von Bildern

• Partitur von Lotario (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1879)
• Lotario: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 644 kB) von Lotario
• Weitere Angaben zu Lotario
• detaillierte Angaben zu Lotario (französisch)
• Burney über Lotario
• Handlung und Hintergrund von Lotario (englisch)

Wikisource: Odilo von Cluny: Das Leben der Kaiserin Adalheid, übersetzt von Hermann Hüffer (1891) – Quellen und Volltexte

Einzelnachweise

Bühnenwerke von Georg Friedrich Händel

Opern
Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) | Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (HWV 2) | Der beglückte Florindo (HWV 3) | Die verwandelte Daphne (HWV 4) | Vincer se stesso è la maggior vittoria (Rodrigo) (HWV 5) | Agrippina (HWV 6) | Rinaldo (HWV 7a/b) | Il pastor fido (HWV 8a/b/c) | Teseo (HWV 9) | Lucio Cornelio Silla (HWV 10) | Amadigi di Gaula (HWV 11) | Radamisto (HWV 12a/b) | Il Muzio Scevola (HWV 13) | Il Floridante (HWV 14) | Ottone, re di Germania (HWV 15) | Flavio, re de’ Longobardi (HWV 16) | Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) | Tamerlano (HWV 18) | Rodelinda, regina de’ Langobardi (HWV 19) | Scipione (HWV 20) | Alessandro (HWV 21) | Admeto, re di Tessaglia (HWV 22) | Riccardo I., re d’Inghilterra (HWV 23) | Siroe, re di Persia (HWV 24) | Tolomeo, re di Egitto (HWV 25) | Lotario (HWV 26) | Partenope (HWV 27) | Poro, re dell’Indie (HWV 28) | Ezio (HWV 29) | Sosarme, re di Media (HWV 30) | Orlando (HWV 31) | Arianna in Creta (HWV 32) | Ariodante (HWV 33) | Alcina (HWV 34) | Atalanta (HWV 35) | Arminio (HWV 36) | Giustino (HWV 37) | Berenice, regina d’Egitto (HWV 38) | Faramondo (HWV 39) | Serse (HWV 40) | Imeneo (HWV 41) | Deidamia (HWV 42)

Schauspielmusiken
The Alchemist (HWV 43) | Comus (HWV 44) | Alceste (HWV 45)

Oratorien
Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a) | Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b) | La Resurrezione (HWV 47) | Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Brockes-Passion) (HWV 48) | Acis and Galatea (Masque), (HWV 49a) | Acis and Galatea (Serenata) (HWV 49b) | Esther (Haman and Mordecai) (Masque, HWV 50a) | Esther (Oratorium, HWV 50b) | Deborah (HWV 51) | Athalia (HWV 52) | Saul (HWV 53) | Israel in Egypt (HWV 54) | L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (HWV 55) | Messiah (HWV 56) | Samson (HWV 57) | Semele (HWV 58) | Joseph and his Brethren (HWV 59) | Hercules (HWV 60) | Belshazzar (HWV 61) | An Occasional Oratorio (HWV 62) | Judas Maccabaeus (HWV 63) | Joshua (HWV 64) | Alexander Balus (HWV 65) | Susanna (HWV 66) | Solomon (HWV 67) | Theodora (HWV 68) | The Choice of Hercules (HWV 69) | Jephtha (HWV 70) | The Triumph of Time and Truth (HWV 71)

Serenaten und Oden
Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) | Il Parnasso in festa (HWV 73) | Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) | The Alexander's Feast (HWV 75) | Ode for St. Cecilia’s Day (HWV 76)

Pasticci und Fragmente
L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (HWV A 1) | Genserico (HWV A 2) | Ormisda (HWV A 3) | Venceslao (HWV A 4) | Titus l’empéreur (HWV A 5) | Lucio Papirio dittatore (HWV A 6) | Catone (HWV A 7) | Semiramide riconosciuta (HWV A 8) | Caio Fabbricio (HWV A 9) | Arbace (HWV A 10) | Oreste (HWV A 11) | Didone abbandonata (HWV A 12) | Alessandro Severo (HWV A 13) | Giove in Argo (HWV A 14)