Ariodante

Werkdaten
Originaltitel:	Ariodante
Titelblatt des Textbuches London, 1735
Form:	Opera seria
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Georg Friedrich Händel
Libretto:	Antonio Salvi, Ginevra, Principessa di Scozia (1708)
Literarische Vorlage:	Ludovico Ariosto, Orlando furioso (1516)
Uraufführung:	8. Januar 1735
Ort der Uraufführung:	Theatre Royal, Covent Garden, London
Spieldauer:	3 ¼ Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	Edinburgh und Umgebung, im letzten Drittel des 8. Jahrhunderts
Personen
Ariodante, ein fürstlicher Vasall (Mezzosopran) Ginevra, Tochter des Königs von Schottland, verlobt mit Ariodante (Sopran) Dalinda, Dienerin von Ginevra, heimlich in Polinesso verliebt (Sopran) Polinesso, Herzog von Albany, Ariodantes Nebenbuhler (Alt) Lurcanio, Ariodantes Bruder (Tenor) Il Re di Scozia (König von Schottland) (Bass) Odoardo, Günstling des Königs (Tenor) Hofleute und Bauern (Chor und Ballett)

Ariodante (HWV 33) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die ihre Uraufführung am 8. Januar 1735 im Theatre Royal, Covent Garden in London erlebte. Das Libretto basiert auf einer Vorlage von Antonio Salvi.
Es ist die zweite in Händels „Trilogie“ von Opern nach Ariosts Orlando furioso, zusammen mit Orlando (1733) und der einige Monate später uraufgeführten Alcina. Jeder Akt enthält auch Tanzszenen, die für die berühmte Tänzerin Marie Sallé und ihre Compagnie komponiert wurden.

Entstehung

Ariodante war die erste Oper, die Händel für das Theatre Royal in Covent Garden komponierte.
Im Sommer 1734 war sein Vertrag mit Johann Jacob Heidegger über die Nutzung des King’s Theatre am Haymarket ausgelaufen und Heidegger verpachtete sein Theater danach an Händels Konkurrenz, die „Adelsoper“. Händel ließ sich dadurch nicht entmutigen, ging erst einmal zur Erholung in das Kurbad Tunbridge Wells und schloss einen Vertrag mit dem Impresario John Rich und dessen Theatre Royal in Covent Garden, das erst wenige Jahre zuvor nach Plänen des Architekten Edward Shepherd erbaut worden war. Richs Theater, in dem bis dahin Schauspiele und Pantomimen aufgeführt wurden, bot wunderbare Möglichkeiten für Opern- und Oratorienaufführungen. Zu den Attraktionen des Covent Garden Theaters gehörte zu der Zeit auch die französische Tänzerin Marie Sallé, die bereits 1717, als 10-jähriges Kind, in einer Aufführung von Händels Rinaldo in London aufgetreten war sich inzwischen zu einer progressiven Künstlerin mit eigenen Ideen entwickelt, die nicht nur als sensationell, sondern teilweise als skandalös empfunden wurden:

« Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n'estoit vêtuë avec son corset et un jupon, que d‘une simple robbe de mousseline tournée en draperie, et ajustée sur le modele d'une Statuë Grecque. »

„Sie hat es gewagt, ohne Reifrock, Rock oder Mieder und mit offenem Haar aufzutreten, außer Korsett und Petticoat trug sie ein einfaches Musselinkleid, das sie um sich geschlungen hatte wie eine griechische Statue.“

– Mercure de France, Paris, April 1734

Händel begann mit der Komposition von Ariodante am 12. August 1734 („August. 12. 1734 | angefangen“). Er beendete den ersten Akt am Agost 28: 1734., seine weiteren Datierungen im Autograph lauten: Fine dell Atto 2^do li 9 di Settembre 1734. und Fine dell Opera Octobr 24. 1734. Händel nahm sich also mehr als zehn Wochen Zeit für die Komposition.

Inzwischen hatte die konkurrierende Adelsoper zu ihrem ohnehin erstklassigen Ensemble (mit Senesino und der Cuzzoni) als besonderen Coup den „berühmtesten Vokalvirtuosen der Welt“ engagiert, Carlo Broschi, genannt Farinelli, der am 29. Oktober – wenige Tage nach der Fertigstellung von Ariodante – in einer Aufführung des Pasticcios Artaserse im Haymarket-Theater mit seinen überwältigenden vokalen Mitteln und Künsten alle Aufmerksamkeit und Begeisterung auf sich zog. Die Musik stammte von Farinellis Bruder Riccardo Broschi und von Johann Adolph Hasse.

In dieser für Händel schwierigen Situation stand ihm immerhin neben seiner Lieblings-Primadonna Anna Maria Strada der Kastrat Giovanni Carestini zur Verfügung, der laut Burney und Hasse in jeder Hinsicht, sowohl als Sänger wie als Schauspieler, geradezu die Vollkommenheit in Person gewesen sein soll. Händel nutzte für die Figur des Ariodante alle Vorzüge Carestinis, nicht zuletzt dessen Expressivität und atemberaubende Virtuosität.

Wahrscheinlich aus taktischen Gründen zögerte Händel die Uraufführung seiner neuesten Oper erst einmal hinaus und beschränkte sich auf Wiederaufnahmen von Il pastor fido – das er für die Sallé und ihre Compagnie um das Ballett Terpsicore erweiterte – und Arianna in Creta im November 1734. Kurz vor Weihnachten, am 18. Dezember, ließ er das Pasticcio Oreste aus eigenen Werken folgen, während die Adelsoper mit besonders unfairen Waffen kämpfte und ein Arrangement von Händels Ottone mit Farinelli in der Rolle des Adalberto (der einzigen Händelpartie, die er jemals sang) auf die Bühne brachte.

Während die Vorbereitungen zu Ariodante in vollem Gang waren, berichtete die London Daily Post and General Advertiser am 1. Januar 1735, dass die Bühnenbilder der Oper Alles überträfen, was man je gesehen habe („... The scenes prepar’d for that purpose are thought to exceed any Thing of the Kind that has yet appear’d“).

Der Mezzosopran-Kastrat Giovanni Carestini

Uraufführung

Eine Woche später, am 8. Januar 1735, fand die Uraufführung des Ariodante im Covent Garden Theatre in London statt – in Anwesenheit des Königs und der Königin, die Händel auch finanziell unterstützt hatten. Es sangen:

• Ariodante – Giovanni Carestini, genannt “Il Cusanino” (Mezzosopran-Kastrat)
• Ginevra – Anna Maria Strada del Pó (Sopran)
• Dalinda – Cecilia Young (Sopran)
• Polinesso – Maria Caterina Negri (Alt)
• Lurcanio – John Beard (Tenor)
• Il Re di Scozia – Gustav Waltz (Bass)
• Odoardo – Michael Stoppelaer (Tenor)
• Tanz und Choreographie – Marie Sallé

Anscheinend war die Oper kein besonderer Erfolg. Laut Königin Caroline von Ansbach fand sie „nicht die übliche Zustimmung“, weil man sie „so pathetisch und düster“ fand, „dass jeder, der sie gesehen hat, diese Meinung teilt und davon betrübt ist.“ Ihre Tochter Caroline schrieb allerdings an ihre Schwester, die Oper sei „ziemlich voll“ gewesen. Bis zum 3. März wurde Ariodante elfmal aufgeführt.

Aufführungsgeschichte

Händel brachte den Ariodante im folgenden Jahr am 5. und 7. Mai 1736 nochmals auf die Bühne, weil seine übernächste Oper Atalanta noch nicht fertig war, diesmal mit Gioacchino Conti, genannt Gizziello in der Titelrolle, da Carestini im Juli 1735 nach Venedig abgereist war. Getanzt wurde bei diesen Vorstellungen nicht. Gizziello war so kurzfristig vor diesen Aufführungen angereist, dass keine Zeit war, die Händelschen Arien zu ändern – denn im Gegensatz zu dem Mezzosopran Carestini war Gizziello ein echter Sopran. So erlaubte Händel das erste und einzige Mal einem seiner Sänger, Arien eines anderen Komponisten in seine eigene Oper zu importieren. Sämtliche Arien des Ariodante waren durch solche unbekannter Herkunft ersetzt, die Conti vermutlich aus Italien mitgebracht hatte.

Weitere Aufführungen von Ariodante gab es im 18. Jahrhundert nicht. Im 20. Jahrhundert wurde die Oper erstmals von GMD Carl Leonhardt beginnend am 28. September 1926 in Stuttgart in einer deutschen Textfassung von Anton Rudolph achtmal wiederaufgeführt.
Am 24. März 1981 wurde die Oper in der Piccola Scala in Mailand erstmals wieder in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis gegeben. Es spielte Il complesso barocco unter der Leitung von Alan Curtis.

Libretto

Ludovico Ariostos Epos Orlando furioso (Der rasende Roland) war über Jahrhunderte eine beliebte Quelle zur Erschaffung von Bühnenwerken verschiedener Art. Die Neben-Handlung von Ariodante und Ginevra erfreute sich großer Beliebtheit und inspirierte selbst um 1800 noch einige Opern, darunter Méhuls Ariodant (1799) und Giovanni Simone Mayrs Ginevra di Scozia (1801).

Die erste bekannte Oper über diesen Stoff wurde 1655 in Genua uraufgeführt, mit einem Libretto von Giovanni Andrea Spinola (unter dem Pseudonym Giovanni Aleandro Pisani) und Musik von Giovanni Maria Costa. Händels direkte Vorlage war Antonio Salvis (1664–1724) Libretto Ginevra, Principessa di Scozia, das zuerst von Giacomo Antonio Perti vertont und im Herbst 1708 in der Villa Medici von Pratolino sowie 1709 in Florenz aufgeführt wurde. In den folgenden achtzehn Jahren wurde die Vorlage Salvis von mindestens elf weiteren Komponisten vertont, beispielsweise im Jahre 1716 als Ariodante im Teatro San Giovanni Grisostomo in Venedig mit Musik von Carlo Francesco Pollarolo und dem sensationellen Debüt der 19-jährigen Faustina Bordoni in der Rolle der Ginevra; aber auch später noch von Antonio Vivaldi (1736), Georg Christoph Wagenseil (1745) und Ferdinando Bertoni (1753).

Händel könnte während seiner italienischen Zeit Pertis Oper selber kennengelernt oder sich zumindest das Libretto beschafft haben. Wie gewöhnlich wurde Salvis Text, besonders die Rezitative, für Händels Vertonung gekürzt (wahrscheinlich von ihm selber); die Szene im Mondschein zu Beginn des zweiten Akts kam in Salvis Libretto nicht vor, sondern wurde neu erfunden. Von den ursprünglich 41 Arientexten Salvis finden sich 26 bei Händel wieder.

Handlung

Dalinda gibt sich als Ginevra aus. Illustration, Ed. Harington, London, 1634

Historischer und literarischer Hintergrund

Die Geschichte von Ariodante und Ginevra findet sich im 4.–6. Gesang des Orlando furioso. Im „Argomento“ („Vorbemerkung“) des Londoner Textbuches wird der 5. Gesang als Quelle genannt, wo Dalinda ihrem Lebensretter Rinaldo (nicht zu verwechseln mit dem Kreuzritter und Helden von Händels früher Oper Rinaldo) erzählt, wie der verbrecherische Polinesso ihre Liebe zu ihm ausnutzte, um Ariodante von der Untreue seiner Verlobten, der schottischen Königstochter Ginevra, zu überzeugen, Ariodante sich aus Verzweiflung im Meer ertränken wollte und Ginevra in Gefahr geriet, wegen ihrer Untreue hingerichtet zu werden. Die Figur des Rinaldo spielt im folgenden 6. Gesang eine entscheidende Rolle für die Auflösung des Konflikts, wurde aber für das Opernlibretto komplett gestrichen, woraus sich auch andere Änderungen ergeben.

Es folgt ein kurzer Ausschnitt aus der Ginevra-Episode im 4. Gesang (60. und 61. Stanze) des Orlando furioso, sowie die 1636 veröffentlichte deutsche Übersetzung von Diederich von dem Werder (1584–1657):

Il re, dolente per Ginevra bella (che così nominata è la sua figlia), ha publicato per città e castella, che s’alcun la difesa di lei piglia, e che l’estingua la calunnia fella (pur che sia nato di nobil famiglia), l’avrà per moglie, ed uno stato, quale fia convenevol dote a donna tale. Ma se fra un mese alcun per lei non viene, o venendo non vince, sarà uccisa. Simile impresa meglio ti conviene, ch’andar pei boschi errando a questa guise […] (Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Vierter Gesang)

Umb die Ginevra ist der König hoch betrübet / (So heißt sie) weil er sie gar sehr und hertzlich liebet / Zu ruffen aus / hat er bestellt / durchs ganze Land / Wer dieser Sache Schutz wird nehmen an die Hand / Und tilgen diese Schmach / als fälschlich außgegossen / (Nur daß er gleichwohl sey aus edlem Stand entsprossen) Sol haben sie zum Weib' / und solchen Staat dabey / Wie einer solchen Dam' er ebenmässig sey. Wann sich in Monatsfrist nicht einer für sie findet / Auch wann sich einer findt / und doch nicht überwindet / Alsdann wird sie verbranndt. Wer diese Sach ergreifft / Viel besser thut / als wann er in dem Wald umbschweifft […] (Übersetzung: Diederich von dem Werder, 1636)

Erster Akt

Im mittelalterlichen Schottland liebt die Königstochter Ginevra den Ritter Ariodante, einen treuen Vasallen ihres Vaters. Er erwidert ihre Gefühle und auch der König gibt dieser Verbindung seinen Segen, die Ariodante zum Thronfolger machen würde. Dem Glück der jungen Liebenden steht allerdings Polinesso, der fiese Herzog von Albany, im Wege. Er hat ebenfalls ein Auge auf Ginevra geworfen und will durch eine Ehe mit ihr auf den Thron kommen. Er lässt sich selbst durch ihre schroffe Zurückweisung nicht davon abbringen. Während Ariodante und Ginevra sich im Schlossgarten ewige Liebe schwören, zettelt Polinesso eine Intrige an, um die beiden auseinanderzubringen. Ginevras Kammerzofe Dalinda soll darin die Hauptrolle spielen. Sie hat sich in Polinesso verliebt, und so kann er sie überreden, ihn später als Ginevra verkleidet in ihr Gemach zu lassen. Nachdem der Herzog gegangen ist, tritt Ariodantes Bruder Lurcanio auf und gesteht Dalinda seine Liebe. Sie ist jedoch ganz Polinesso verfallen und gibt ihm einen Korb. Derweil lassen sich Ginevra und Ariodante in einem lieblichen Tal vom Gesang und Tanz der Schäfer und Schäferinnen unterhalten.

Zweiter Akt

Es ist Nacht geworden, und Polinesso trifft im Park hinter der Burg seinen Rivalen Ariodante. Er versucht ihn von Ginevras Untreue zu überzeugen und gibt der verkleideten Dalinda heimlich das verabredete Zeichen, ihn in ihre Kammer zu lassen. Der verzweifelte Ariodante glaubt nun, betrogen zu sein, und will sich in sein Schwert stürzen. Davon bringt ihn jedoch Lurcanio, der die ganze Szene beobachtet hat, zunächst ab: Es sei besser, am Leben zu bleiben und Rache zu nehmen. Am nächsten Tag bringt ein Bote dem König die Nachricht, dass Ariodante sich von einem Felsen ins Meer gestürzt hat. Der König reagiert fassungslos, und Ginevra, die durch ihn von dem Unglück erfährt, sinkt in eine Ohnmacht. Dann trifft Lurcanio ein und berichtet, dass Ginevra die Schuld an allem trage, weil sie Ariodante mit Polinesso betrogen habe. Der König verstößt seine Tochter und unterwirft sie einem alten schottischen Gesetz: Wenn kein Ritter um ihre Ehre kämpft und gegen Lurcanio (als Anwalt der Ehre seines vermeintlich betrogenen Bruders) siegt, ist sie des Todes. Ginevra weiß nicht, wie ihr geschieht und vertraut sich Dalinda an, die aber schweigt, weil sie schwere Gewissensbisse plagen. Schließlich fällt Ginevra in einen unruhigen, von Alpträumen gestörten Schlaf.

Dritter Akt

Wie sich zeigt, hat Ariodante den Sprung von der Klippe überlebt. In einem Wald beobachtet er, wie zwei Männer Dalinda töten wollen – Polinesso hat die beiden beauftragt, seine Mitwisserin aus dem Weg zu schaffen. Ariodante verjagt sie und erfährt von der reumütigen Dalinda die Wahrheit über den Komplott und die vermeintliche Untreue Ginevras. Gemeinsam eilen sie zurück in die Stadt. Im Palast erfährt Ginevra, dass, falls die Bedingungen des Gesetzes nicht erfüllt würden, sie ihr angebliches Verbrechen mit dem Tod büßen muss: ein Gottesgericht soll dann entscheiden. Zu ihrem Entsetzen meldet sich ausgerechnet Polinesso. Im folgenden Zweikampf wird er jedoch von Lurcanio tödlich verwundet. Ginevra müsste nun sterben, doch da taucht unerwartet noch ein zweiter Streiter auf. Es ist Ariodante, der sie zur Überraschung aller für unschuldig erklärt. Dalinda bestätigt die Geschichte und auch Polinesso hat vor seinem Tod noch seine Missetaten gestanden. Ginevra ist damit rehabilitiert und wird aus ihrem Verlies befreit. Der König vergibt auch Dalinda, die nun einen zweiten Antrag Lurcanios annimmt. So kann die versammelte Menge mit Gesang und Tanz eine Doppelhochzeit feiern.

Musik

Georg Friedrich Händel, um 1737 Miniatur von Georg Andreas Wolfgang d. J., Royal Collection

Händels Ariodante ist ein anerkanntes und vielgelobtes Meisterwerk. Grund dafür ist nicht nur die insgesamt hohe Qualität und oft große Schönheit der Musik, sondern auch die einfallsreiche, abwechslungsreiche und überzeugende dramatische Gestaltung mithilfe einer „große(n) Vielfalt der angewendeten musikalischen Formen“. Im Gegensatz zu einer „normalen“ italienischen Oper der Zeit, die hauptsächlich aus einer Abfolge von Secco-Rezitativen und Dacapo-Arien bestand, finden sich in Ariodante eine ganze Reihe ungewöhnlicher Züge, die entweder einem älteren Opernideal oder anderen Traditionen, wie der Hamburger Oper (z. B. Reinhard Keiser) und/oder der französischen Oper folgen. Händel zieht hier also alle Register.

Die Oper hat einen tonalen Plan, welcher in G-Dur und -Moll seine Basis hat. Der Bogen spannt sich von der in g-Moll stehenden französischen Ouvertüre bis zum in G-Dur endenden Schlusschor. Der erste Akt steht bis auf zwei Arien (je eine für Dalinda und Lurcanio) in Dur-Tonarten und ist über weite Strecken ein regelrechtes Freudenfest, im zweiten und dritten Akt, nachdem Polinessos (und Dalindas) Betrug zu einer Abfolge von Tragödien führt, herrschen ab Ariodantes großer Arie „Scherza, infida“ (Nr. 23) und bis zur Sinfonia (Nr. 46), die das Duell einleitet, das zu Polinessos Tod führt (Akt III, Szene 6), die Moll-Tonarten vor.

Marie Sallé mit anderen Tänzerinnen

Durch die äußere Situation an Richs Theater und die Mitwirkung von Marie Sallé inspiriert sind die in die Handlung eingebundenen Ballett-Divertissements am Ende jedes der drei Akte, die es in dieser Form in der italienischen Oper nicht gab, aber die typisch für die französische Tragédie lyrique seit Jean-Baptiste Lully sind, auch in der Mischung bzw. Einbeziehung von Soli und Chor wie hier beispielhaft im 1. Akt das Duett Ginevra-Ariodante „Se rinasce nel mio cor“ (Nr. 14) im Stil einer Gavotte, das vom Chor wiederholt und gesteigert wird, sowie im folgenden „Ballo“ getanzt und durch weitere Tänze ergänzt wird.
Auch die wahrscheinlich irgendwie pantomimisch aufzuführende Traumszene am Ende des zweiten Aktes – nach Ginevras völlig hoffnungsloser Arie „Il mio crudel martoro“ (Nr. 30) – mit Entrées der „Songes agréables“ und der „Songes funestes“ (angenehme und schreckliche Träume) und deren Kampf wäre in einer Tragédie lyrique nicht ungewöhnlich. Händels Musik ist allerdings an heftiger Dramatik kaum zu überbieten. Dass der Akt mit einem kurzen Accompagnato für die erschreckte Ginevra endet, wirkt ausgesprochen gewagt (in einer späteren Fassung folgen danach allerdings noch zwei Tänze) und mag ein Grund für die obenerwähnte Kritik des zeitgenössischen englischen Publikums sein, dass die Oper zu „pathetisch und düster“ fand (siehe oben).

Darüber hinaus fällt die relativ hohe Zahl von Duetten und kurzen Ariosi auf: Allein das Liebespaar Ginevra-Ariodante hat drei gemeinsame Duette, zwei im ersten und eins im dritten Akt. Hinzu kommt kurz vor Schluss das Duett „Dite spera, e son contento“ (Nr. 48) für Dalinda und den Tenor Lurcanio, wo die Handlung nicht stillsteht, sondern ein Dialog stattfindet. Daher ist es ungewöhnlicherweise durchkomponiert, auch wenn es vom musikalischen Material her als eine abgewandelte Dacapo-Form (A-B-A’) angesehen werden kann.
Als ein Beispiel für Händels erstaunlich realistisch wirkende dramatische Gestaltung in dieser Oper kann das erste Duett für Ginevra und Ariodante „Prendi da questa mano“ (Nr. 6) stehen, das überraschend, kurz nach Beginn des Dacapos, einfach mitten im Satz abbricht, als der König erscheint.

Die ungewöhnliche vielen Ariosi (bzw. kurzen Arien) für Ginevra und Ariodante gehen eindeutig auf Händel selbst zurück, der Ginevras „Vezzi, lusinghe“ (Akt I, Nr. 1) und Ariodantes „Numi! lasciarmi vivere“ (Akt III, Nr. 39) als neue Stücke in Salvis Libretto einfügte und zwei von dessen Dacapo-Arien kürzte: „Qui d’amor“ (Ariodante, Akt I, Nr. 5) und „Sì, morrò“ (Ginevra, Akt III, Nr. 45).

Beginn von Ariodantes Arie „Scherza infida“, Druck der Deutschen Händelgesellschaft, Leipzig 1881.

Der formale Abwechslungsreichtum und die dramaturgisch ausgesprochen geschickte Anordnung der musikalischen Nummern machen die Oper sehr bühnenwirksam, doch ist sie gleichzeitig auch ein Fest des Belcanto. Mit der Titelpartie des Ariodante komponierte Händel eine wahre Glanzrolle für seinen männlichen Star Carestini, der fünf große Dacapo-Arien neben den schon erwähnten zwei Ariosi und drei Duetten zu singen hat. Unter diesen sind „Con l’ali di costanza“ (Akt I, Nr. 9) und „Dopo notte, atra e funesta“ (Akt III, Nr. 47) betont originelle und stilistisch modern wirkende Bravourarien, wo hinter der überbordenden Fröhlichkeit die immens virtuose Koloratur-Technik, Treffsicherheit und der lange Atem des Kastraten zur Schau gestellt werden. Das besonders geistreiche „Dopo notte…“, mit seinem 3/2-Takt und den vielen Synkopen, hat den typischen, schmissigen Charakter einer Hornpipe (möglicherweise wurde dazu auch getanzt), und stellt effektvoll den Zwei-Oktaven-Umfang von Carestinis Stimme (a bis a’’) heraus.
Als der eigentliche musikalische Höhepunkt der Oper kann Ariodantes exquisite G-Moll-Aria „Scherza infida“ (Akt II, Nr. 23) gelten, wo er seiner abgrundtiefen Verzweiflung über Ginevras scheinbare Untreue und seinen Selbstmord-Absichten Ausdruck verleiht. Die Singstimme ist eingebettet in eine weiche, in Achteln sich wiegende Begleitung mit sordinierten Violinen und Violen und pizzicato geführten Kontrabässen, zu denen sich in den Ritornellen solistisch geführte Fagotte gesellen, die lange absteigende Lamento-Linien in der Tenorlage spielen. Der B-Teil (ohne Fagotte) bleibt im Tempo gleich, bildet jedoch mit den regelmäßig gestoßenen Akkorden der Begleitung einen wirksamen Kontrast.

Anna Maria Strada

Die Gestaltung der Rolle der Ginevra ist tiefsinnig und formal besonders ungewöhnlich – offenbar war Anna Maria Strada nicht nur eine Meisterin im Ausdruck feinst abgestufter Seelenregungen, sondern auch bereit, „exzentrischeren“ Ideen Händels zu folgen. Ihre Solo-Nummern im ersten Akt sind formal noch vergleichsweise konventionell: Zu Beginn ein anmutiges Arioso, das vom Typus eine Spiegelarie ist („Vezzi, lusinghe“, Nr. 1), darauf folgend, als dramatisches Allegro in Dacapo-Form, das empörte „Orrida a gl’occhi miei“ (Nr. 2), und später das glückliche „Volate, amori“ (Nr. 7) – eine graziös verspielte Bravourarie, wo die ausgeschriebenen Gruppetti sehr bildlich den Flug der Amoretten darstellen.
Doch im zweiten Akt, wo sich die Tragödie über Ginevra zusammenbraut, lässt Händel sie zuerst mit dem schlichten, aber extrem noblen „Mi palpita il core“ (Nr. 27) – einer vollständigen, aber sehr kurzen Dacapoarie – ihre dunklen Vorahnungen ausdrücken. Nachdem sie von Ariodantes scheinbarem Tod erfahren hat und von ihrem Vater als „impudica“ beschimpft wurde, bricht sie im Accompagnato-Rezitativ „A me impudica? Oh Ciel, che intesi!“ (Nr. 29) vorübergehend in geistige Verwirrung aus. Ungewöhnlich, aber sehr realistisch, ist dabei, dass auch Dalinda am Accompagnato beteiligt ist, die mit ihren Ausrufen nicht nur auf Ginevra reagiert, sondern auch klarstellt, was passiert („Oimé delira!“) und versucht, Ginevra zu beruhigen. Nach der Arie „Il mio crudel martoro“ (Nr. 30), wo sich Ginevras Trostlosigkeit und Verzweiflung in einer kargen zweistimmigen Begleitung mit Unisono geführten Violinen und Basso continuo spiegelt, fällt sie in Schlaf. Der Akt endet mit der oben besprochenen pantomimischen Traumszene und einem weiteren Accompagnato für Ginevra.
Im dritten Akt hat Ginevra dann zwar drei Solo-Gesänge, die aber alle sehr kurz sind und sich oberflächlich betrachtet deutlich von dem unterscheiden, was einer Primadonna in einer italienischen Opera seria um 1735 sonst zustand. Darunter ist allerdings eine der berühmtesten und meist gepriesenen Stellen der Oper: Die kurze und schlichte Arie „Io ti bacio, o mano augusta“ (Nr. 43), wo Ginevra ihrem Vater liebevoll die Hand küsst und dabei „unendlich viel Gefühl in sehr wenige(n) Noten“ ausdrückt („...infinite feeling into very few notes“). Die große und rührende Wirkung dieses Stücks liegt in der extrem intimen Zurückhaltung und Einfachheit der Mittel, wo die Singstimme zu Beginn völlig unbegleitet geführt wird. Nachdem sie erfahren hat, dass ausgerechnet der von ihr verabscheute Polinesso (dessen Verbrechen sie sich allerdings nicht bewusst ist) für ihre Ehre kämpfen und damit auch ihr Gatte werden soll, bricht Ginevra in „Sì, morrò, ma l’onor mio meco“ (Nr. 45) nach fünf Takten „largo e piano“ im 3/4-Takt, unerwartet „in eine leidenschaftliche Bestürmung des Himmels um Gerechtigkeit aus“, wobei das Tempo zu einem Allegro im 4/4-Takt wechselt. Ginevras letzte Solonummer ist schließlich das melancholische, rührende g-moll-Arioso „Manca, oh Dei! La mia costanza“ (Nr. 49), das nach kurzer Zeit durch die fröhlichen Fanfaren einer Sinfonia mit Hörnern und Oboen (Nr. 50) unterbrochen wird, die das lieto fine mit dem virtuosen Duett „Bramo haver mille vite“ (Nr. 51) und dem finalen Divertissement mit Chor einleitet.

Die Nebenrollen Polinesso, Dalinda, Lurcanio sowie der schottische König haben alle interessante, abwechslungsreiche und anspruchsvolle Musik zu singen. Dabei ist der ursprünglich von der Altistin Maria Caterina Negri dargestellte Polinesso sicher die einseitigste Figur, mit vier musikalisch relativ „konventionellen“ aber virtuosen und wirkungsvollen Arien, die seine hasserfüllte Bosheit unterstreichen.
Für die Figur der Dalinda dachte Händel ursprünglich an einen Alt, gab sie aber letztlich der jungen Sopranistin Cecilia Young, für die er auch später (u. a. in Alcina) immer ausgesprochen schöne und dankbare Musik komponierte. Auffälligerweise stehen drei ihrer vier Arien in Moll-Tonarten, was der jungen, von Polinesso schamlos ausgenutzten Frau einen tendenziell unglücklichen Charakter verleiht. Dalindas Arie „Apre le luci, e mira“ (Nr. 3) ist sogar eine von nur zwei Arien in Moll im ersten Akt (die zweite ist Lurcanios „Del mio sol vezzosi rai“ (Nr. 11), mit dem er Dalinda seine zunächst unerwiderte Liebe gesteht). Dalindas e-moll-Siciliano „Se tanto piace al cor“ (Akt II, Nr. 24a) ist keine Dacapo-Arie, sondern durchkomponiert. Ungewöhnlich für eine Nebenrolle ist Dalindas Beteiligung an Ginevras Accompagnato „A me impudica? Oh Ciel, che intesi!“ (Nr. 29, siehe oben).

John Beard, 1743

Lurcanio war die erste Rolle, die Händel für den jungen Tenor John Beard schrieb – ursprünglich war diese Partie allerdings für einen Sopran konzipiert, was ein Grund für die auffällig interessante, teilweise virtuose und im Ausdruck sehr unterschiedliche Musik sein mag, die Händel ihn singen lässt. Seine beiden energischen Solonummern im zweiten Akt „Tu vivi“ (Nr. 22) und „Il tuo sangue, ed il tuo zelo“ (Nr. 28), beide in G-Dur, können aufgrund ihrer reichen Koloraturen sogar als Bravourarien bezeichnet werden. Auch ist allein die Zahl von drei Arien und einem Duett für einen Tenor in einer italienischen Oper um 1735 ungewöhnlich.
Ähnliches gilt für Partie des Königs, der mit drei qualitätvollen Arien wesentlich mehr und Besseres zu singen hat, als für einen Bass in den meisten Opern dieser Zeit üblich. Besonders hervorzuheben sind die traurige F-moll-Arie „Invida sorte avara“ (Akt II, Nr. 26a) und das lieblich mit Flöten orchestrierte E-Dur-Siciliano „Al sen ti stringo“ (Akt III, Nr. 44), die ihn beide von seiner liebevollen, väterlichen Seite zeigen.

Verschiedene Autoren fanden in Händels Ariodante kleinere Motiv-Entlehnungen aus Carlo Francesco Pollarolos Ariodante sowie aus Giovanni Bononcinis Xerse (1694) und La regina creduta re (1706).

Erfolg und Kritik

„Die Musik hebt sich stellenweis höher, als in Ariadne, und ist von einer im italienischen Sinne einheitlicheren Handlung getragen […] Händel’sche Lebendigkeit und Heiterkeit waltet überall. Noch viele der übrigen Gesänge zeichnen sich aus durch Kraft und Pracht der Melodien, durch reichen Tonwechsel, durch eine bewundernswerth reine und mannigfaltige Begleitung. Alles dieses vereint der kleinste derselben, das Largo in D-moll Io ti bacio von zwölf Takten im dritten Akte, ein Stück erster Klasse, ein vollendetes Muster eines wirklich bescheidenen, tiefen Gesanges. Die Anlage ist überraschend originell. Der Baß schlägt die ersten vier Töne vor, schweigt dann aber, um dem Gesange Platz zu machen, welcher dieselben Töne, von Violinen im Einklange pianissimo begleitet, in anderer Lage wiederholt; im vierten Takte treten plötzlich alle vier Begleitstimmen hinzu. Der erste Theil zählt sieben, der zweite fünf Takte; im Bau ist es also eine vollständige Arie. Kein Componist in der Welt hat je in einem Sologesange von zwölf Takten soviel gesagt.“

– Friedrich Chrysander: G. F. Händel, Leipzig 1860

“Of all Handel’s operas, Ariodante is perhaps the most accessible to an untutored modern audience […] It falls into none of the usual categories […] Ariodante makes a powerful impact in the theatre, thanks not only to the interest of the plot and the vitality of the characters, but to the skill with which Handel binds the constituent elements, including orchestration and stage action, into a musico-dramatic unity […] As in Orlando, he relaxes many of the more restrictive bonds of opera seria.”

„Von allen Opern Händels, ist Ariodante die vielleicht für ein ungeschultes modernes Publikum am leichtesten zugängliche […] Sie fällt in keine der üblichen Kategorien […] Ariodante hat im Theater eine starke Wirkung, nicht nur der interessanten Handlung und der Vitalität der Charaktere wegen, sondern auch dank Händels Fähigkeit, die Bestandteile, einschließlich der Orchestrierung und dem Bühnengeschehen, zu einer musikalisch-dramatischen Einheit zu verbinden. […] Wie auch im Orlando, löst er die konventionellen Fesseln der Opera seria.“

– Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741., London 2006

Orchester

Zwei Blockflöten, zwei Traversflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, zwei Trompeten, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, zwei Cembali).

Struktur der Oper

Ouverture. – (Alla breve.) (2 Ob, Fg, Str, BC)

Erster Akt

Scena I	1. Arioso. Ginevra (Str, BC) Vezzi, lusinghe, e brio rendano il volto mio
	Recitativo. Dalinda, Ginevra Ami dunque, oh Signora?
Scena II	Recitativo. Polinesso, Ginevra Ginevra? Tanto ardire?
	2. Aria. Ginevra. (Str, BC) Orrida a gl’occhi miei
Scena III	Recitativo. Polinesso, Dalinda Orgogliosa beltade!
	3. Aria. Dalinda (Fl, Str, BC) Apre le luci, e mira gli ascosi altrui martiri
Scena IV	Recitativo. Polinesso Mie speranze, che fate?
	4. Aria. Polinesso (Str, BC) Coperta la frode di lana servile
Scena V	5. Arioso. Ariodante (2 Ob, Str, BC) Qui d’amor nel suo linguaggio parla il rio
	Recitativo. Ariodante, Ginevra T’amero dunque sempre
	6. Duetto. Ginevra, Ariodante (Str, BC) Prendi da questa mano il pegno
Scena VI	Recitativo. Il Re di Scozia, Ginevra, Ariodante Non vi turbate, bell’alme innamorate!
	7. Aria. Ginevra. (2 Ob, Str, BC) Volate, amori, di due bei cori
Scena VII	Recitativo. Il Re, Odoardo Vanne pronto, Odoardo
	8. Aria. Il Re (2 Ob, 2 Hr, Str, BC) Voli colla sua tromba la fama
Scena VIII	Recitativo. Ariodante Oh, felice mio core!
	9. Aria. Ariodante (Str, BC) Con l’ali di costanza alza il suo volo amor
Scena IX	Recitativo. Polinesso, Dalinda Conosco il merto tuo
	10. Aria. Polinesso (Str, BC) Spero per voi, sì, begli occhi in questo dì
Scena X	Recitativo. Lurcanio, Dalinda Dalinda, in occidente
	11. Aria. Lurcanio (2 Ob, Str, BC) Del mio sol vezzosi rai
Scena XI	Recitativo. Dalinda Ah! che quest’alma amante
	12. Aria. Dalinda (2 Ob, Str, BC) Il primo ardor è così caro a questo core
Scena XII	Recitativo. Ariodante Pare, ovunque mi aggiri
Scena XIII	Recitativo. Ginevra, Ariodante E qual propizia stella
	13. Sinfonia. (2 Ob, Fg, 2 Hr, Str, BC)
	14. Duetto. Ginevra, Ariodante (2 Ob, Str, BC) Se rinasce nel mio cor, bella gioja
	15. Soli e Coro. Ginevra, Ariodante (2 Ob, Str, BC) Si godete al vostro amor
Ballo.	16. (Gavotte). (2 Ob, Fg, 2 Hr, Str, BC)
	17. Musette. (Fl, Str, BC)
	18. Musette. (Fl, Str, BC)
	19. Allegro. (2 BlFl, Str, BC)
	15. Soli e Coro. Da capo.

Zweiter Akt

Scena I	20. Sinfonia. (Str, BC)
	Recitativo. Polinesso Di Dalinda l’amore
Scena II	Recitativo. Polinesso, Ariodante Eccolo, o amico, e come qui ti ritrovo?
	21. Aria. Ariodante (Str, BC) Tu preparati a morire, se mentire ti vedrò
	Recitativo. Polinesso, Dalinda, Lurcanio, Ariodante Ginevra? O mio Signore!
	22. Aria. Lurcanio (2 Vl, BC) Tu vivi e punito rimanga l’eccesso
Scena III	Recitativo. Ariodante E vivo ancora?
	23. Aria. Ariodante (Fg, Str, BC) Scherza infida! in grembo al drudo
Scena IV	Recitativo. Polinesso, Dalinda Lo stral feri nel segno
	24a. Aria. Dalinda (2 Vl, BC) Se tanto piace al cor il volto tuo Signor
Scena V	Recitativo. Polinesso Felice fu il mio inganno
	25. Aria. Polinesso (Str, BC) Se l’inganno sortisce felice
Scena VI	Recitativo. Il Re, Odoardo Andiam, fidi, al consiglio
	26a. Aria. Il Re (Str, BC) Invida sorte avara, misero in questo di!
Scena VII	27. Aria. Ginevra (2 Ob, Str, BC) Mi palpita il core ne intendo perche
	Recitativo. Dalinda, Il Re, Ginevra Sta lieta, oh Principessa
Scena VIII	Recitativo. Lurcanio, Il Re Mio Re. Lurcanio, oh! Dei!
	28. Aria. Lurcanio (Str, BC) Il tuo sangue, ed il tuo zelo, per la figlia e per astrea
Scena IX	Recitativo. Odoardo, Dalinda, Ginevra, Il Re Quante sventure un giorno sol ne porta!
Scena X	29. Recitativo accompagnato. Ginevra, Dalinda (Str, BC) A me impudica? Oh Ciel, che intesi!
	Recitativo. Dalinda, Ginevra Si rischiara la mente
	30. Aria. Ginevra (2 Vl, BC) Il mio crudel martoro crescer non può di più
(Ballo.)	31. Entrée des Songes agréables. (3 Vl, Va, Vc)
	32/33. Entrée des Songes funestes. (Str, BC)
	34. Entrée des Songes agréables effrayés. (2 Vl, Va)
	35. Le Combat des Songes funestes et agréables. (Str, BC)
	36. Recitativo accompagnato. Ginevra (Str, BC) Che vivi? oh Dei! misera me!
	37. Entrée de’ Mori (Str, BC)
	38. Rondeau (2 Ob, Str, BC)

Dritter Akt

Scena I	39. Sinfonia ed Arioso. Ariodante (Str, BC) Numi! lasciarmi vivere per darmi mille morti
	Recitativo. Dalinda, Ariodante Perfidi! io son tradita!
	40. Aria. Ariodante (Str, BC) Cieca notte, infidi sguardi, spoglie infauste
Scena II	Recitativo. Dalinda Ingrato Polinesso
	41a. Aria. Dalinda (2 Vl, BC) Neghittosi or voi che fate?
Scena III	Recitativo. Odoardo, Il Re, Polinesso Sire; deh! non negare a figlia supplicante
	42. Aria. Polinesso (2 Ob, Str, BC) Dover, giustizia, amor m’accendono nel cor
	Recitativo. Il Re Or venga a me la figlia
Scena IV	Recitativo. Il Re, Ginevra Eccola figlia; ahi vista!
	43. Aria. Ginevra (Str, BC) Io ti bacio, o mano augusta
	Recitativo. Il Re, Ginevra Figlia, da dubbia sorte
	44. Aria. Il Re (2 Fl, Str, BC) Al sen ti stringo e parto
Scena V	Recitativo. Ginevra Così mi lascia il padre?
	45. Aria. Ginevra (Vl solo, Vc solo, Str, BC) Sì, morrò, ma l’onor mio meco, oh Dio!
	46. Sinfonia. (Trp, 2 Ob, Str, BC)
Scena VI	Recitativo. Lurcanio, Polinesso, Odoardo, Il Re Arrida il Cielo alla giustizia
Scena VII	Recitativo. Ariodante, Il Re Signor, non manca difesa
Scena VIII	Recitativo. Il Re, Dalinda, Odoardo E Dalinda, dov’è?
	47. Aria. Ariodante (Str, BC) Dopo notte, atra e funesta
Scena IX	Recitativo. Lurcanio, Dalinda Dalinda! ecco risorge
	48. Duetto. Dalinda, Lurcanio (2 Vl, BC) Dite spera, e son contento
Scena X	Recitativo. Ginevra Da dubbia infausta sorte
	49. Arioso. Ginevra (Str, BC) Manca, oh Dei! La mia costanza
Scena XI	50. Sinfonia. (2 Ob, 2 Hr, Str, BC)
	Recitativo. Il Re, Ariodante, Dalinda, Lurcanio, Ginevra Figlia, innocente figlia!
	51. Duetto. Ariodante, Ginevra (Str, BC) Bramo haver mille vite
Scena XII	52. Coro. (2 Ob, Fg, 2 Trp, Str, BC) Ogn’uno acclami bella virtute
(Ballo.)	53. Gavotte. (2 Ob, Str, BC)
	54. Rondeau. (2 Ob, Fg, Str, BC)
	55. (Alla breve). (2 Ob, Fg, Str, BC)
	56. Andante allegro. (2 Ob, Str, BC)
	57. Coro. (2 Ob, Fg, 2 Hr, Str, BC) Sa trionfar ogn’or virtute in ogni cor

Diskografie (Auswahl)

• RCA LSC 6200 (1971): Sofia Steffan (Ariodante), Graziella Sciutti (Ginevra), Carole Bogard (Dalinda), Bernadette Greevy (Polinesso), Ian Partridge (Lurcanio), Marius Rintzler (Il Re), Walter Eder (Odoardo); Wiener Akademiechor

Orchester der Wiener Volksoper; Dir. Stephen Simon

• Oriel Music Society OMS 80 (1975): Janet Baker (Ariodante), Lois McDonall (Ginevra), Wendy Eathorne (Dalinda), Della Jones (Polinesso), Alexander Young (Lurcanio), Malcolm King (Il Re), Brian Burrows (Odoardo); BBC Singers

English Chamber Orchestra; Dir. Anthony Lewis

• Philips 442 096-2 (1978): Janet Baker (Ariodante), Edith Mathis (Ginevra), Norma Burrowes (Dalinda), James Thomas Bowman (Polinesso), David Rendall (Lurcanio), Samuel Ramey (Il Re), Alexander Oliver (Odoardo); London Voices

English Chamber Orchestra; Dir. Raymond Leppard (201 min)

• Harmonia Mundi HMU 907146-8 (1995): Lorraine Hunt (Ariodante), Juliana Gondek (Ginevra), Lisa Saffer (Dalinda), Jennifer Lane (Polinesso), Rufus Müller (Lurcanio), Nicolas Cavallier (Il Re), Jörn Lindemann (Odoardo); Wilhelmshavener Vokalsensemble

Freiburger Barockorchester; Dir. Nicholas McGegan (202 min)

• Archiv 457 271-2 (1997): Anne Sofie von Otter (Ariodante), Lynne Dawson (Ginevra), Veronica Cangemi (Dalinda), Ewa Podleś (Polinesso), Richard Croft (Lurcanio), Denis Sedov (Il Re), Luc Coadou (Odoardo); Le Choeur des Musiciens du Louvre

Les Musiciens du Louvre; Dir. Marc Minkowski (178 min)

• Farao classics B108 030 (2000): Ann Murray (Ariodante), Joan Rodgers (Ginevra), Julie Kaufmann (Dalinda), Christopher Robson (Polinesso), Paul Nilon (Lurcanio), Umberto Chiummo (Il Re), James Anderson (Odoardo); Chor der Bayerischen Staatsoper

Bayerisches Staatsorchester; Dir. Ivor Bolton (180 min)

• Archiv (2001): Anne Sofie von Otter (Ariodante), Laura Claycomb (Ginevra), Patricia Petibon (Dalinda), Silvia Tro Santafé (Polinesso), Krezimier Spitzel (Lurcanio), Kristin Sigmundson (Il Re), Kevin Greenlaw (Odoardo); Le Choeur des Musiciens du Louvre

Les Musiciens du Louvre; Dir. Marc Minkowski

• Dynamic 33559 (2007): Ann Hallenberg (Ariodante), Laura Cherici (Ginevra), Marta Vandoni Iorio (Dalinda), Mary-Ellen Nesi (Polinesso), Zachary Stains (Lurcanio), Carlo Lepore (Il Re), Vittorio Prato (Odoardo)

Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (DVD, 157 min)

• Virgin Classics 50999 07084423 (2011): Joyce DiDonato (Ariodante), Karina Gauvin (Ginevra), Sabina Puértolas (Dalinda), Marie-Nicole Lemieux (Polinesso), Topi Lehtipuu (Lurcanio), Matthew Brook (Il Re), Anicio Zorzi Giustianini (Odoardo)

Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (192 min)

• Unitel Edition A04050084 (2017): Cecilia Bartoli (Ariodante), Kathryn Lewek (Ginevra), Sandrine Piau (Dalinda), Christophe Dumaux (Polinesso), Rolando Villazón (Lurcanio), Nathan Berg (Il Re), Kristofer Lundin (Odoardo)

Les Musiciens du Prince-Monaco; Dir. Gianluca Capuano (DVD live, 216 min)

Literatur

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke., in: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Friedrich Chrysander: G. F. Händel, Zweiter Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860
• Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3. (englisch)
• Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen., in: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655), aus dem Englischen von Bettina Obrecht, Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Manuela Jahrmärker: Ariodante (HWV 33), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 271–279
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben., Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern., Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Waldtraut Lewin: Ariodante, Programmheft 14, Landestheater Halle, 1971
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
• Dorothea Schröder: Handel. Ariodante. Booklettext zu: DG 457271-2, Hamburg 1997.

Weblinks

Commons: Ariodante (Händel) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Partitur von Ariodante (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1881)
• Ariodante: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 163 kB) von Ariodante
• Burney über Ariodante
• weitere Angaben zu Ariodante
• detaillierte Angaben zu Ariodante (französisch)
• Handlung und Hintergrund von Ariodante (englisch)
• Orlando furioso (deutsche Übersetzung)
• Vorgeschichte des Orlando furioso

Einzelnachweise

Bühnenwerke von Georg Friedrich Händel

Opern
Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, oder: Almira, Königin von Castilien (HWV 1) | Die durch Blut und Mord erlangte Liebe, oder: Nero (HWV 2) | Der beglückte Florindo (HWV 3) | Die verwandelte Daphne (HWV 4) | Vincer se stesso è la maggior vittoria (Rodrigo) (HWV 5) | Agrippina (HWV 6) | Rinaldo (HWV 7a/b) | Il pastor fido (HWV 8a/b/c) | Teseo (HWV 9) | Lucio Cornelio Silla (HWV 10) | Amadigi di Gaula (HWV 11) | Radamisto (HWV 12a/b) | Il Muzio Scevola (HWV 13) | Il Floridante (HWV 14) | Ottone, re di Germania (HWV 15) | Flavio, re de’ Longobardi (HWV 16) | Giulio Cesare in Egitto (HWV 17) | Tamerlano (HWV 18) | Rodelinda, regina de’ Langobardi (HWV 19) | Scipione (HWV 20) | Alessandro (HWV 21) | Admeto, re di Tessaglia (HWV 22) | Riccardo I., re d’Inghilterra (HWV 23) | Siroe, re di Persia (HWV 24) | Tolomeo, re di Egitto (HWV 25) | Lotario (HWV 26) | Partenope (HWV 27) | Poro, re dell’Indie (HWV 28) | Ezio (HWV 29) | Sosarme, re di Media (HWV 30) | Orlando (HWV 31) | Arianna in Creta (HWV 32) | Ariodante (HWV 33) | Alcina (HWV 34) | Atalanta (HWV 35) | Arminio (HWV 36) | Giustino (HWV 37) | Berenice, regina d’Egitto (HWV 38) | Faramondo (HWV 39) | Serse (HWV 40) | Imeneo (HWV 41) | Deidamia (HWV 42)

Schauspielmusiken
The Alchemist (HWV 43) | Comus (HWV 44) | Alceste (HWV 45)

Oratorien
Il trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a) | Il trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b) | La Resurrezione (HWV 47) | Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Brockes-Passion) (HWV 48) | Acis and Galatea (Masque), (HWV 49a) | Acis and Galatea (Serenata) (HWV 49b) | Esther (Haman and Mordecai) (Masque, HWV 50a) | Esther (Oratorium, HWV 50b) | Deborah (HWV 51) | Athalia (HWV 52) | Saul (HWV 53) | Israel in Egypt (HWV 54) | L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (HWV 55) | Messiah (HWV 56) | Samson (HWV 57) | Semele (HWV 58) | Joseph and his Brethren (HWV 59) | Hercules (HWV 60) | Belshazzar (HWV 61) | An Occasional Oratorio (HWV 62) | Judas Maccabaeus (HWV 63) | Joshua (HWV 64) | Alexander Balus (HWV 65) | Susanna (HWV 66) | Solomon (HWV 67) | Theodora (HWV 68) | The Choice of Hercules (HWV 69) | Jephtha (HWV 70) | The Triumph of Time and Truth (HWV 71)

Serenaten und Oden
Aci, Galatea e Polifemo (HWV 72) | Il Parnasso in festa (HWV 73) | Ode for the Birthday of Queen Anne (HWV 74) | The Alexander's Feast (HWV 75) | Ode for St. Cecilia’s Day (HWV 76)

Pasticci und Fragmente
L’Elpidia, ovvero Li rivali generosi (HWV A 1) | Genserico (HWV A 2) | Ormisda (HWV A 3) | Venceslao (HWV A 4) | Titus l’empéreur (HWV A 5) | Lucio Papirio dittatore (HWV A 6) | Catone (HWV A 7) | Semiramide riconosciuta (HWV A 8) | Caio Fabbricio (HWV A 9) | Arbace (HWV A 10) | Oreste (HWV A 11) | Didone abbandonata (HWV A 12) | Alessandro Severo (HWV A 13) | Giove in Argo (HWV A 14)