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Ottone (Händel)

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(Weitergeleitet von Ottone (Oper))
Werkdaten
Titel: Ottone
Originaltitel: Ottone, Re di Germania

Titelblatt des Librettos, London 1723

Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: Nicola Francesco Haym
Literarische Vorlage: Stefano Benedetto Pallavicino, Teofane (1719)
Uraufführung: 12. Januar 1723
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Rom und Umgebung, 972 n. Chr.
Personen

Ottone, Re di Germania[1] oder kurz Ottone (englisch: Otho; HWV 15) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel. Sie wurde am 12. Januar 1723 im King’s Theatre am Haymarket in London uraufgeführt.

Im Mittelpunkt des Stoffes steht der spätere Kaiser Otto II., der als Zeichen einer Verständigung zwischen Westreich und Byzanz im Jahr 972 die byzantinische Prinzessin Theophanu heiratete.

Entstehung

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Francesca Cuzzoni Karikatur von Marco Ricci

Ottone war Händels neue Oper für die vierte Saison der Royal Academy of Music. Das Sujet kannte er bereits seit 1719, als er auf der Suche nach guten Sängern für die neu gegründete Royal Academy of Music Deutschland und Italien bereiste und in Dresden Antonio Lottis Hochzeitsoper Teofane zur Vermählung von Kurprinz Friedrich August II. mit Erzherzogin Maria Josepha von Österreich miterlebt hatte.[2] Zum Dresdner Ensemble gehörten seine alte Bekannte Margherita Durastanti, der Altkastrat Senesino und der Bass Giuseppe Maria Boschi,[3] die Händel alle drei ab 1720 für London engagiert hatte (die Durastanti ab der ersten Spielzeit, die anderen beiden erst ab der zweiten).[4][5]

Die Entstehung des Ottone war relativ komplex und verlief in mehreren Etappen. Händel begann mit der Komposition offenbar im Sommer 1722 und beendete sie laut Datierung im Autograph am 10. August 1722 (à Londres | August 21n⁄10v st | 1722).[6] Bis zur Uraufführung fünf Monate später wurden jedoch zahlreiche Änderungen vorgenommen.[7] So wurden beispielsweise zwei Arien der Matilda („Ah! tu non sai“ und „Nel suo sangue“) auf Wunsch Anastasia Robinsons geändert, weil diese sich nicht in der Lage sah, Wut und Leidenschaft so auszudrücken, „wie der Komponist es beabsichtigt hat, und so müssten sie folglich ihre Schönheit verlieren“.[8][9]

Ottone war außerdem als Debüt der berühmten Sopranistin Francesca Cuzzoni vorgesehen, von der es bereits Ende Oktober in einer Ankündigung des London Journal hieß, sie habe:

“… a much finer Voice and more accurate Judgment, than any of her Country Women who have performed on the English Stage.”

„… eine weit schönere Stimme und präziseres Urteilsvermögen als jede andere der Damen aus ihrem Heimatland, die bisher auf Englands Bühnen aufgetreten sind.“

– The London Journal, London 27. Oktober 1722[10]

Am selben Tag, dem 27. Oktober 1722, wurde die Spielzeit mit Wiederaufnahmen von Muzio Scevola (mit Musik von Bononcini, Amadei und Händel) begonnen und später mit Wiederaufführungen von Floridante fortgesetzt.[11]

Cuzzoni traf erst Ende Dezember 1722 in London ein[12] und geriet laut einer berühmten Anekdote von John Mainwaring sofort mit Händel aneinander, weil sie ihre erste Arie in Ottone, „Falsa immagine“, nicht habe singen wollen. Nachdem Händel gedroht hatte sie aus dem Fenster zu werfen,[13][14] lenkte sie jedoch (wie zu erwarten) ein, und laut Charles Burney soll ausgerechnet diese Arie „ihren Ruhm als ausdrucksstarke und ergreifende Sängerin begründet“ haben (“fixed her reputation as an expressive and pathetic singer”).[15]

Die Uraufführung des Ottone fand am 12. Januar 1723 in der folgenden Besetzung statt:

Die Oper war ein großer Erfolg. Bis zum Ende der Saison kam sie auf vierzehn Vorstellungen,[16] darunter auch ein Benefizabend für die Cuzzoni am 26. März 1723, für den Händel vier neue Arien schrieb (drei davon für Cuzzoni).[17]

Deren Stimme und Gesang riefen beim „sehr zahlreichen“ Publikum spontane „Überraschung und Bewunderung“ hervor („…the Surprize and Admiration of the Audience, which was very numerous“, laut Daily Journal vom 14. Januar).[18] Auch laut dem Opera Register wurde sie „extrem bewundert“ („was extreemly admired“), während die Durastanti, Senesino und Anastasia Robinson auch „sehr gefielen“ („…pleased much“).[19] Einen weiteren Eindruck von der Furore, den die neue primadonna und die Oper machten, gibt der Bericht von Friedrich Ernst von Fabrice, Kammerherr des Prince of Wales:

« A la fin la fameuse Cozzuna est arrivée non seulement, mais Elle a chanté encore à un nouvel Opera de Hendell, nommé Othon […] avec un tres grand aplaudissement. Et la Maison remplie comme un Oeuff. […] et il y a une si grande presse pour y aller qu’on vend deja à 2. ou 3. Guinées le Ticquet, dont le pri Courant est une demy-Guinée; de maniere qu’on en fait presque un Mississippi ou une Sudsée. »

„Endlich ist die berühmte Cuzzona nicht nur angekommen, sondern hat in einer neuen Oper von Händel, genannt Ottone, […] gesungen, mit sehr großem Beifall. Das Haus platzte fast aus den Nähten. […] und es gibt einen solchen Ansturm darauf, dass Eintrittskarten, die normalerweise eine halbe Guinee kosten, bereits für zwei und drei Guineen gehandelt werden, so dass er einer weiteren Seifenblase wie jener der Mississippi- oder Südseekompanie gleicht.“

– Friedrich Ernst von Fabrice: Brief an den Grafen von Flemming. London, 15. Januar 1723.[20][21]

Wenige Tage später waren die Preise sogar auf vier Guineen gestiegen.[22]

Wiederaufnahmen

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In der folgenden Saison, zwischen dem 11. Dezember und dem 1. Januar 1724, wurde die Oper sechsmal wiederaufgeführt,[23] wahrscheinlich in der erweiterten Version vom 26. März (Cuzzonis Benefiz).[24]

Weitere Wiederaufnahmen der Oper gab es 1726 (neun Vorstellungen), 1727 (zwei) und 1733 (vier). Dafür nahm Händel beträchtliche Änderungen vor, u. a. wurden 1726 die Stimmlagen von Gismonda (nun Anna Dotti, Alt) und Matilda (Livia Costantini, Sopran) vertauscht, wodurch Transpositionen und Streichungen nötig wurden. Die beiden Aufführungen vom April 1727 dienten vermutlich als „Lückenbüßer“, weil Faustina Bordoni die Masern hatte; wenn es stimmt, dass auch die Cuzzoni krank war, ist die Besetzung der Teofane nicht klar. Auch 1733 waren verschiedene Änderungen und Transpositionen nötig, vor allem wegen der beiden neuen Kastraten Giovanni Carestini (Mezzosopran) als Ottone und Carlo Scalzi (Sopran) als Adelberto.[25][26]

Insgesamt erlebte Ottone 35 Vorstellungen unter Leitung des Komponisten und wurde darin nur übertroffen durch die 53 Aufführungen des Rinaldo und die 39 des Giulio Cesare in Egitto.

Weitere Aufführungsgeschichte

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18. Jahrhundert

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Laut Mitteilungen in Read’s Weekly Journal und dem französischen Mercure vom April 1723 sollte Ottone angeblich im folgenden Juli als Gastspiel an der Pariser Oper gespielt werden. Das überrascht insofern, als die italienische Oper und der dazu gehörende Gesang von Kastraten in Frankreich keineswegs allgemein geschätzt wurden. Aus den angekündigten Aufführungen wurde auch nichts, aber im Sommer 1724 reisten Händels Sänger tatsächlich nach Paris und gaben im Hause des Finanziers und Kunstpatrons Pierre Crozat konzertante Aufführungen von Ottone und Giulio Cesare (fast ohne Rezitative).[27]

Schon im August 1723, sowie im Februar 1725, wurde die Oper in Braunschweig unter Leitung von Georg Caspar Schürmann gegeben. Rezitative wurden dafür stark gekürzt und beide Male wurden offenbar einige von Händels Arien gegen entsprechende Stücke aus Lottis Teofane ersetzt.[28] An der Hamburger Oper am Gänsemarkt gab es im Mai 1726 vier Aufführungen einer Oper mit dem Titel Otto unter der Leitung von Georg Philipp Telemann; weitere zwei Aufführungen folgten 1727 und 1729. Dabei handelte es sich in Wirklichkeit um ein Pasticcio mit italienischen Arien von Händel, Telemann, Leonardo Vinci und Fortunato Chelleri. Die deutschen Texte der ebenfalls von Telemann vertonten Rezitative schrieb Johann Georg Glauche. Die beiden Kastratenpartien wurden eine Oktave tiefer von Bässen gesungen und außerdem ein Tenorpart des (von Händel und Haym gestrichenen) Isauro hinzugefügt.[29]

Im Dezember 1734 brachte die „Opera of the Nobility“ („Adelsoper“) – Händels berühmt-berüchtigte Konkurrenz in London – eine eigene Version von Händels Ottone heraus, mit fünf oder sechs Vorstellungen. Es war die einzige Händel-Oper, in der jemals der berühmte Kastrat Farinelli auftrat, und zwar in der Rolle des Adelberto. Er sang dabei jedoch nicht die Originalmusik, sondern zwei Arien aus Händels Riccardo Primo, zwei aus Lotario, eine aus Partenope, sowie zwei weitere Arien unbekannter Herkunft (vermutlich jüngerer Komponisten und im modernen neapolitanischen Stil). Francesca Cuzzoni und Senesino sangen noch einmal ihre alten Rollen.[30][31]

20. und 21. Jahrhundert

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Nach fast zweihundert Jahren wurde die Oper zum ersten Mal am 5. Juli 1921 bei den Händel-Festspielen in Göttingen unter dem Titel Otto und Theophano wieder auf die Bühne gebracht; es folgten weitere vier Aufführungen. Sie fand in deutscher Sprache unter der Leitung von Oskar Hagen statt. Die Rollen der zwei ursprünglich von Kastraten gesungenen Partien ließ er von tiefen Männerstimmen singen: Ottone von Wilhelm Guttmann (Bassbariton) und Adelberto von Georg A. Walter (Tenor). Hagens Version war ziemlich erfolgreich und wurde bis 1928 in vielen deutschen und österreichischen Städten insgesamt 64 mal aufgeführt.[32]

Zum ersten Mal mit den originalen Stimmlagen war die Oper 1971 in London bei Aufführungen der Handel Opera Society zu hören; dies war auch die erste Produktion außerhalb Deutschlands.[32]

Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis sah man am 4. Juni 1992 wiederum bei den Göttinger Händel-Festspielen, diesmal mit dem Freiburger Barockorchester unter der Leitung von Nicholas McGegan.

Libretto

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Das Libretto erstellte Nicola Francesco Haym auf der Basis von Stefano Benedetto Pallavicinos Textbuch zu Lottis Teofane, die 1719 in Dresden aufgeführt worden war (siehe oben).[33] Verschiedene Kürzungen und Änderungen ergaben sich schon aus der Tatsache, dass es sich bei der Vorlage um eine Festoper mit einigen allegorischen Huldigungsszenen handelte, die für den „alltäglichen“ Spielbetrieb eines Opernhauses natürlich nicht passten und zu entfernen waren. Außerdem wurde eine Nebenrolle (Isauro) gestrichen, und der Anteil der Rezitative wie immer verringert – in diesem Fall um etwa ein Drittel.[34] Haym übernahm von Pallavicino 18 Arientexte (davon vier mit Änderungen), ein Accompagnato-Rezitativ und die beiden Duette.[3] Gestrichen wurden vor allem Arien, die in der Vorlage mitten in einer Szene standen, stattdessen bevorzugten Haym und Händel Abgangsarien am Szenen-Ende. Die Texte zu einigen der interessantesten und emotionalsten Stücke der Oper, darunter Gismondas „Vieni, O figlio“ (Nr. 16), schrieb Haym extra für Händel und sehr wahrscheinlich auf dessen Wunsch.[35]

Hayms Textbuch wurde vielfach kritisiert, Dean und Knapp hielten es für eins der schlechtesten, die er für Händel geschrieben hat.[36] Laut Jahn wird gelegentlich „die Handlungsmotivation verdunkelt“ und „erst durch die Musik entsteht … eine stimmige dramaturgische Konzeption“.[34]

Handlung

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Otto II. und seine Gemahlin Theophanu, von Christus gekrönt und gesegnet. Relieftafel aus Elfenbein, Mailand (?), etwa 982/983 (Musée national du Moyen Âge, Paris)

Historischer Hintergrund

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Die Opernhandlung ist im Großen und Ganzen Fiktion, aber unter Berücksichtigung historischer Figuren und Ereignisse, wie bereits im „Argomento“ („Vorbemerkung“) zum Libretto zu lesen ist,[37] das Haym fast vollständig von Pallavicino übernahm.[3]

Historischer Hintergrund und Vorgeschichte der Handlung sind Machtkämpfe um die Herrschaft in Italien im 10. Jahrhundert zwischen Berengar II. („Berengario“), dem Markgrafen von Ivrea, und dem fränkischen König Otto I.[38] Der letztere war durch seine Heirat mit Adelheid von Burgund („Adelaide“), der Witwe des langobardischen Königs Lothar II., zum König der Langobarden in Italien aufgestiegen. Alle drei werden in der Opernhandlung erwähnt, treten aber nicht persönlich auf.

Otto I. und Adelheid – deren Liebesgeschichte Händel übrigens 1729 in seiner Oper Lotario behandelte – waren die Eltern des Titelhelden Ottone, der mit Otto II. identisch ist. In der historischen Realität war er im Mai 961 von seinem Vater zum Mitkönig erhoben worden, und durch seine Heirat der byzantinischen Prinzessin Theophanu (Teofane) im Jahr 972 wurde eine Anerkennung des deutschen Kaisers durch Ostrom und eine Aussöhnung erreicht.

Die Opernfigur der Gismonda ist identisch mit Willa von Tuscien, der Witwe Berengars II., und ihr Sohn Adelberto mit Adalbert II. von Ivrea.[38]

Otto II. hatte tatsächlich eine Cousine namens Mathilde („Matilda“). Diese war eine Tochter seiner Tante Gerberga mit dem westfränkischen König Ludwig IV. Die historische Mathilde war jedoch nicht die Braut von Adalbert II. von Ivrea, sondern mit Konrad III. von Burgund verheiratet.[38]

Frei erfunden ist die Idee, dass Basilio – d. h. der spätere oströmische Kaiser Basileios II. – unter dem Namen „Emireno“ als Korsar auf dem Mittelmeer sein Unwesen getrieben habe.[37] Auch war der historische Basileios nicht der Bruder der Theophanu, sondern ihr Onkel.[38]

Erster Akt

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Galerie mit Statuen. Gismonda sieht in ihrem Sohn Adelberto den rechtmäßigen König von Italien, und hat keinen anderen Wunsch, als ihn auf dem Thron zu sehen und Rache an Ottone zu nehmen, der Berengario, ihrem Gatten, die Krone geraubt hatte. Als Adelberto berichtet, dass die byzantinische Prinzessin Teofane, Ottones Braut, gerade in Rom eintreffe, hecken sie einen Plan aus: Da der wahre Ottone gerade auf hoher See in Gefechte mit dem Piraten Emireno verwickelt ist und Teofane ihren Bräutigam noch nie gesehen hat, soll Adelberto sich bei ihr als Ottone ausgeben. Durch eine schnelle Heirat mit ihr würde der echte Ottone zugleich die Braut und Italien verlieren.

Adelberto eilt Teofane entgegen, begrüßt sie als „seine“ Braut und drängt auf eine möglichst baldige Heirat. Doch Teofane bittet nach der anstrengenden Reise um Ruhe. Sie ist irritiert und sogar zutiefst enttäuscht, weil der Mann, der ihr gegenübertritt, überhaupt keine Ähnlichkeit mit dem Bildnis ihres Bräutigams Ottone hat, das sie bereits liebgewonnen hatte. Allein zurückgeblieben bezichtigt sie das „falsche Bildnis“, sie getäuscht zu haben („Falsa immagine“).

Pavillons am Meeresufer, mit Schiffen. Ottone hat den Korsaren Emireno besiegt und gefangen genommen. In einer Unterredung unter vier Augen macht Emireno obskure Andeutungen über seine wahre Identität, weigert sich aber diese preiszugeben. Ottone ist darüber etwas verärgert und lässt ihn abführen. Alleingeblieben freut er sich bereits darauf, endlich in Rom seine Braut Teofane kennenzulernen. Da tritt seine Cousine Matilda ein und berichtet, dass Gismonda soeben Adelberto zum König ausrufen ließ. Obgleich dieser Matildas Verlobter ist, bekräftigt sie Ottone darin, nach Rom zu eilen und den Thron zurückzuerobern. Sie selber werde an der Spitze eines anderen Heeres Rom von der anderen Seite angreifen.

Thronsaal im Palast. Teofane lernt Gismonda kennen, die sich als Mutter von „Ottone“ und damit ihre angebliche Schwiegermutter vorstellt. Teofane ist befremdet und entgegnet, dass sie gar nicht wusste, dass Kaiserin Adelaide in Rom weilt. Als Teofane im Gespräch erwähnt, Ottone habe verhindert, dass die „hochmütige“ Gismonda und Adelberto sich die Krone Italiens aneignen konnten, kann Gismonda ihren Ärger und Hass kaum verstecken, stellt die Ereignisse ganz anders dar und gibt Teofane den Rat, ihren Sohn zu lieben. Nachdem sie gegangen ist, erscheint Adelberto um die Hochzeit in die Wege zu leiten. Als er Teofane gerade die Hand reichen will, kehrt Gismonda in hellster Aufregung zurück: Jetzt sei keine Zeit zu heiraten, die wankelmütigen Römer hätten Ottone und seinen Truppen die Stadttore geöffnet. Sie drückt Adelberto sein Schwert in die Hand und eilt mit ihm davon. Teofane bleibt verwirrt und verstört zurück: Ottone komme? Und wer war dann dieser Mann, der sie gerade heiraten wollte?

Ottones Heer hat gesiegt. Dieser befiehlt, den gefangenen Adelberto in den Kerker zu führen, wo man ihn dazu bringen soll zu verraten, wo sich Teofane befindet. Adelberto ist entschlossen nichts zu verraten, bedauert aber, dass Ottone nur eine Nacht zu früh gekommen sei, sonst hätte er als sein Feind und Rivale jetzt glücklich sterben können. Ottone ist verwirrt: Adelberto ist auch sein Rivale? Er wünscht Frieden und Vergebung für alle Aufständischen und befiehlt, nach seiner Verlobten zu suchen.

Zweiter Akt

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Innenhof im Palast. Während Adelberto zum Kerker geführt wird, stellt Matilda ihn wegen seiner Untreue zur Rede, hat aber gleichzeitig Mitleid mit ihm. Gismonda erscheint und kann ihre Verzweiflung nur mit Mühe verbergen. Die beiden Frauen machen sich zuerst gegenseitig Vorwürfe, doch dann schlägt Matilda vor, sie könnten Ottone um Gnade bitten, um Adelberto zu retten. Eine solche Erniedrigung lehnt Gismonda jedoch entrüstet ab. Nachdem Matilda gegangen ist, lässt Gismonda ihrer Trauer und Sorge um ihren Sohn freien Lauf („Vieni o figlio“).

Teofane und Ottone begegnen sich zufällig, können aber nur vermuten, wen sie vor sich haben. Ein erstes Gespräch wird verhindert, als plötzlich Matilda auftaucht und sich Ottone zu Füßen wirft. Teofane zieht sich zurück, beobachtet aber heimlich, was passiert: Als Matilda um Gnade für Adelberto bittet, lehnt Ottone ab und meint, sie habe einen würdigeren Gatten verdient. Matilda wird ärgerlich und verwünscht Ottone und seine zukünftige Braut. Teofane missversteht die Situation und hält Matilda für Ottones Geliebte. Als Ottone Teofane endlich begrüßen will, reagiert sie abweisend und bezichtigt ihn der Untreue. Ottone entgegnet, er habe wohl mehr Recht zu Eifersucht, da sie beinahe Adelberto geheiratet habe. Sie hält das nur für einen Vorwand und geht. Ottone glaubt hinter ihrer Eifersucht Liebe zu entdecken und ist darüber entzückt.

Lieblicher Ort mit Brunnen und Grotten nahe dem Tiber, und ein unterirdischer Gang, verschlossen durch einen Felsen. Nacht. Teofane sucht Trost in der Natur. Da tauchen aus dem unterirdischen Gang Emireno und Adelberto auf, die mithilfe eines Plans aus dem Kerker entflohen sind und nun mit einem Boot über den Tiber das Meer erreichen wollen. Als jemand kommt, verstecken sich: Von der einen Seite erscheint Matilda, die den Flüchtigen helfen möchte, von der anderen Seite Ottone auf der Suche nach seiner Geliebten. Als Matilda Ottone bemerkt, lockt sie ihn fort, um Adelberto und Emireno zu schützen. Teofane, die ebenfalls Alles aus einem Versteck beobachtet hat, deutet die Situation wieder falsch und fühlt sich noch mehr in ihrer Idee bestätigt, dass Matilda Ottones Geliebte sei. Als Adelberto und Emireno gerade in ein Boot steigen wollen, entdeckt Adelberto Teofane und greift nach ihr. Sie fällt in Ohnmacht. Die beiden Männer nehmen sie mit sich und rudern davon. Kurz darauf kommen Gismonda und Matilda und frohlocken über die geglückte Flucht.

Dritter Akt

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Königliches Gemach. Ottone macht sich Sorgen, da er nicht weiß, wo Teofane ist. Da erscheint Gismonda und verkündet ihm triumphierend, ihrem Sohn und Emireno sei die Flucht gelungen. Ottone vermutet, dass Teofane bei ihnen ist und befiehlt seinen Soldaten, nach ihr zu suchen. Andererseits befürchtet er, dass Teofane Adelberto freiwillig, aus Verliebtheit gefolgt sein könnte, und ist der Verzweiflung nahe.

Wald mit Blick auf den Tiber. Die Flüchtigen mussten sich vor einem Sturm an Land retten. Während Adelberto nach einem Unterschlupf sucht, beginnt Emireno mit Teofane ein Gespräch und erfährt, dass sie die Tochter des ermordeten Kaisers von Byzanz ist und dass die Krone durch ihren Tutor gerettet werden konnte. Als Emireno sie entzückt umarmen will, fühlt sie sich angegriffen und wehrt sich; auch der gerade zurückkehrende Adelberto versteht das falsch. Es kommt zu einem Kampf zwischen den beiden Männern, aus dem Emireno als Sieger hervorgeht. Er lässt Adelberto gefangen nehmen und von seinen Leuten abführen; Teofane versucht er zu beruhigen und verspricht, er werde sie „glücklich machen“, was sie wiederum missversteht. (Doch ihre Stimmung schlägt zum Positiven um, als Emireno sich als ihr Bruder Basilio zu erkennen gibt, der vom byzantinischen Hof verbannt, zum Seeräuber wurde.)

Innenhof im Palast. Matilda berichtet Ottone, dass Adelberto Teofane gewaltsam entführt habe. Als sie bereits mit Soldaten aufbrechen will, um Adelberto eigenhändig zu bestrafen, geht Gismonda dazwischen und verrät Ottone, dass Matilda selber die Gefangenen befreit habe. Ottone fühlt sich verraten, aber die reuige Matilda verspricht, Alles wieder gutzumachen. Da erscheint Emireno mit dem gefangenen Adelberto und kündigt Teofane an, die sich aber zuerst für eine würdige Begegnung mit ihrem Bräutigam Ottone herrichten wollte. Ottone weist Emireno an, Adelberto durch dessen „Mauren“ mit Pfeilen hinrichten zu lassen, doch Matilda beansprucht die Rache für sich. Als Adelberto sich jedoch selber bezichtigt, er sei ihr gegenüber undankbar gewesen und habe es verdient, von ihrer Hand zu sterben, bringt Matilda es nicht übers Herz und lässt den Dolch fallen. Gismonda hebt ihn auf um sich selber zu ermorden, doch da erscheint Teofane und verbietet jegliches Blutvergießen an diesem ihrem Hochzeitstag. Sie reicht Ottone ihre Hand und beide besingen ihr Glück. Ottone erfährt nun auch, dass „Emireno“ in Wahrheit Teofanes Bruder Basilio und rechtmäßiger Thronfolger des oströmischen Reiches sei. Ottone verzeiht Gismonda und Adelberto, und alle versöhnen sich. Adelberto schwört Matilda und Ottone ewige Treue. Alle besingen Frieden und Liebe.

Musik

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Georg Friedrich Händel, um 1727. Ölgemälde von Balthasar Denner, National Portrait Gallery, London

Die Musik zu Ottone ist in fünf autographen Manuskript-Bänden überliefert, die sich in der British Library und im Fitzwilliam-Museum in Cambridge befinden; hinzu kommen Abschriften und die Arien-Publikationen von Walsh. Die Gestalt, in der die Oper ursprünglich 1723 erklang, musste aus diesen Quellen rekonstruiert werden, da Händel schon vor der Uraufführung, sowie zu jeder Wiederaufnahme viele Änderungen vornahm und immer wieder neue Arien komponierte. Eine ausführliche Besprechung aller Änderungen und Fassungen sowie der Quellen geben Winton Dean und John Merrill Knapp.[39][40]

Die Oper wurde sehr verschieden beurteilt. Während Chrysander sie als „Meisterwerk“ und „ein wahrer melodischer Leckerbissen“ ansah,[41] und Charles Burney behauptete, fast jede der Arien sei einst ein „nationales Lieblingslied“ („national favourite“) geworden (Zitat siehe unten).[42] waren Dean und Knapp skeptischer, besonders was die Charakterisierung und Entwicklung der Personen angeht.[43] Sie wiesen auch zurecht darauf hin, dass die musikalische Qualität gegen Ende – genauer: im dritten Akt nach Ottones Arie „Tanti affanni“ (Nr. 28b) – nachlässt.[44]

Beginn der Gavotte nach der Ouverture Druck von John Walsh, London 1723

Händel folgte in Ottone einem Tonartenplan. Es überwiegen B-Tonarten: Die Oper beginnt und endet in B-Dur. Von 37 Musiknummern (mit Ouverture und Accompagnatos) stehen 19 in Moll, davon 15 in den Tonarten d-moll, g-moll, c-moll und f-moll; dagegen gibt es nur acht Stücke in Kreuztonarten. Die Orchestrierung ist recht sparsam und verwendet außer dem Streichorchester mit Continuo nur Oboen und Fagotte, sowie (eventuell) in einer Nummer („Deh! Non dir“, Nr. 23) Blockflöten.[45]

Die einleitende französische Ouverture in B-Dur[46] ist von großer Schönheit; Dean/Knapp bezeichneten sie als „first-rate Handel“ (erstklassiger Händel).[47] Die Oboen haben sowohl in der festlichen Einleitung wie in dem folgenden Fugato – mit einem sehr italienischen Thema – solistische Partien. Die abschließende Gavotte wurde seinerzeit ein populärer „Evergreen“, der „auf jeder Art von Instrument gespielt wurde, von der Orgel bis zur salt-box“ (?).[48]

Die Gewichtung der Rollen in der originalen Version von 1723 ist ziemlich ausgewogen. Die beiden primarii Ottone und Teofane haben darin je 5 Da-capo-(oder Dal-segno-)Arien, ein Accompagnato und ein gemeinsames Duett; Ottone dazu noch eine Cavatina zu Beginn von Akt III („Dove sei“, Nr. 25). Gismonda und Matilda singen jeweils vier Arien und ein gemeinsames Duett; auch Gismonda hat zusätzlich eine Cavatina zu Beginn der Oper („Pur che regni“, Nr. 1). Hinzu kommen vier Arien für Adelberto und drei für Emireno.

Der Part der Teofane wurde ab dem Benefiz der Cuzzoni am 26. März 1723 allerdings vergrößert, und laut Dean/Knapp wurden von den drei dafür neu komponierten Arien zwei in die weiteren Aufführungen fix übernommen: „Spera sì, mi dice il core“ (Nr. 17b in Akt II,5) und „Gode l’alma“ (Nr. 33 in Akt III,7).[49]

Beginn von Teofanes „Falsa immagine“ (Akt I, Nr. 4) Druck von John Walsh, London 1723

Das – zumindest in der Literatur – berühmteste Stück der Teofane (und vielleicht der Oper) ist ihre Auftrittsarie „Falsa immagine“ (Nr. 4), ein ausschließlich vom Continuo begleitetes Largo von sehr innigem Charakter, in dem sie eine ganze Palette von Gefühlen ausdrückt: einerseits Sehnsucht und Verliebtheit in das Bildnis Ottones und gleichzeitig Verwirrung, Enttäuschung und Traurigkeit über ihre Begegnung mit dem falschen „Ottone“ (= Adelberto). Musikalisch wird dies durch widersprüchliche Mittel ausgedrückt: Der hellen lieblichen Tonart A-Dur stehen zahlreiche seufzerartige Vorhaltfiguren, kurze, quasi „atemlose“ Phrasen entgegen, und im B-Teil finden sich sogar absteigende chromatische Linien im Bass, passend zu den Worten „orrore“ und „affanno“ („Schrecken“ und „Leid“). Dass Cuzzoni die Arie zuerst ablehnte, ist insofern verständlich, als das Stück extrem kammermusikalisch wirkt und sie sich als ersten Auftritt in London wahrscheinlich etwas Repräsentativeres gewünscht hätte.[50][51][52] Es kommt hinzu, dass die Arie nur dann völlig überzeugen kann, wenn die Sängerin zu wirklich sublimer Gestaltung einschließlich Ornamentik fähig ist (was die Cuzzoni war…) und darin vom Continuo unterstützt wird (das Cembalo spielte Händel persönlich !).

Teofanes zweites Solo „Affanni del pensier“ (Nr. 10) ist ein verzweifeltes Larghetto in f-moll im 12/8-Takt, das zwar den wiegenden Rhythmus einer Siciliana hat, aber vom Charakter eher ein Lamento ist. Der füllige Orchestersatz ist kunstvoll kontrapunktisch, mit fugato-Einsätzen, gearbeitet; während des Gesangs schweigen meistens die Bässe.[53]

Ein weiterer Höhepunkt der Partie und der Oper ist Teofanes Scena „O grati orrori! … S’io dir potessi“ (Nr. 20–21b) im zweiten Akt. Die gesamte Szene steht in g-moll. Das einleitende Orchesterritornell zum Accompagnato ist mit zwei Fagotten orchestriert und verbreitet eine poetische nächtliche Stimmung. Rein theoretisch gibt es als Alternative zwei gleichermaßen schöne Arien dazu (die andere ist „S’or mi dai pene“), doch ist es wahrscheinlicher, dass „S’io dir potessi“ gesungen wurde, da diese Arie im Druck von Walsh erscheint und nach Burneys Aussage „…eine großartige Wirkung in der Aufführung machte, wie mir Personen versicherten, die die Oper auf der Bühne gehört hatten“ („…had a great effect in the performance, as I have often been assured by persons who heard the opera performed“).[54][55]

Beginn von Ottones Aria „Tanti affanni“ (Akt III, Nr. 28b) Druck von John Walsh, London 1723

Ottones zwei Arien im ersten Akt sind vergleichsweise leichtgewichtig. Die erste „Ritorna, o dolce amore“ (7c) ist ein Liebeslied in D-Dur im Stil einer lieblichen Siciliana; es fällt auf, dass die Tonart mit dem A-Dur von Teofanes „Falsa immagine“ harmoniert, und, dass die Arie ebenso fast ausschließlich vom Continuo begleitet wird, abgesehen von den Ritornellen. „Dell’onda i fieri moti“ (Akt I, Nr. 13) ist eine lebhafte Heldenarie in B-Dur mit Koloraturen. Sie hat ebenso wie auch das synkopenreiche „Dopo l’orrore“ im zweiten Akt (Nr. 19) bereits einen galanten Charakter. Die tiefsinnigsten Stücke Ottones finden sich im dritten Akt, der mit seiner D-moll-Cavatina „Dove sei“ (Nr. 25) beginnt.[56]

Einer der Höhepunkte der Oper ist die F-Moll-Scena „Io son tradito … Tanti affanni ho nel core“ (Nr. 27–28b). Die Arie ist harmonisch ausgesprochen reich und mit Chromatik durchsetzt. Außerdem ist sie – ähnlich wie Teofanes „Affanni del pensier“ (Nr. 10) – kontrapunktisch kunstvoll gearbeitet, mit Fugato-Einsätzen. Dean und Knapp sprachen hier von „einer Intensität des emotionalen Ausdrucks weit jenseits der Reichweite von Händels Zeitgenossen außer Bach“ („…an intensity of emotional expression beyond the reach of Handel’s contemporaries except Bach“).[57]

Beginn von Gismondas „Vieni, o figlio“ (Akt II, Nr. 16) Druck von John Walsh, London 1723

Die für die Durastanti geschriebene Partie der Gismonda fällt durch große Abwechslung auf. Zu Beginn der Oper kommt sie in ihrer G-moll-Cavatina „Pur che regni“ (Nr. 1) als unsympathische Intrigantin herüber. Streicher-Unisoni, die von Mordenten durchsetzt sind, erzeugen eine düster brütende, geradezu „gefährliche“ Atmosphäre; die Stimme wird oft durch eine Oboe gestützt. Grundsätzlich (aber nicht im musikalischen Detail) erinnert dieses Stück an die ebenfalls für Durastanti komponierte Titelrolle der Agrippina (1710). Gismondas zweite Arie, das fröhlich ausgelassene „La speranza“ (Nr. 2), steht in F-Dur und folgt nach einigen Seccorezitativen; sie kann als eine Art „Cabaletta“ zur ersten angesehen werden, was absolut kein Einzelfall bei Händel ist.[58][59] Laut einer von Mrs. Pendarves berichteten Anekdote soll Francesca Cuzzoni nach ihrer ersten Entbindung im August 1725 ihrer neugeborenen Tochter „La speranza“ vorgesungen haben (obwohl die Arie gar nicht zu ihrem Part gehörte).[60]

Gismonda wird jedoch von Händel nicht einseitig negativ dargestellt. Einer der Höhepunkte und eine der berühmtesten Arien der Oper – in der Tat „eine der hinreißendsten Arien, die er je schrieb“ („one of the most ravishing arias he ever wrote“)[61] – ist ihr „Vieni, o figlio“ (Akt II, Nr. 16), ein liebliches Wiegenlied in E-Dur mit schlichter Melodie und Wellenbewegungen in den Streichern, in dem sie ihren mütterlichen Gefühlen Ausdruck verleiht und die Sympathie der Zuhörer gewinnen kann.[62] Ihre letzte Arie „Trema tiranno“ (Akt III, Nr. 26) dagegen ist ein dramatischer Wutausbruch in g-moll mit betont virtuos geführten Violinen, der mehr einem bösartigen Klischee entspricht.[63]

Ungewöhnlich ist Gismondas Duett mit Matilda am Ende des zweiten Aktes, „Notte cara“ (Nr. 24a). Während in den Orchesterritornellen eine originelle Melodie mit punktierten Sechzehnteln und hüpfenden Tonrepetitionen erklingt, schwelgen die beiden Frauen in ihrem Triumph („trionfo“) über die gelungene Flucht Adelbertos abwechselnd in belcantistischen Kantilenen und Koloraturen, über gleichmäßig hüpfenden Achtelnoten der Bässe.[64]

Beginn des Duetts „Notte cara“ (Nr. 24a) Druck von John Walsh, London 1723

Die interessantesten und schönsten Solo-Nummern der ursprünglich von Anastasia Robinson gesungenen Matilda sind „Diresti poi cosi“ (Akt I, Nr. 8) und „Ah! tu non sai, quant’il mio cor“ (Akt II, Nr. 15). Die erste steht in e-moll und schließt sich ohne Übergang bzw. Ritornell an das vorhergehende Rezitativ an. Der melancholische A-Teil mit seinen abgebrochenen Phrasen und einer fließenden Violinbegleitung kontrastiert stark mit dem sehr kurzen, dramatisch bewegten B-Teil. Dean/Knapp bezeichneten sie als „…one of his finest arias depicting a character at the mercy of conflicting moods“[64] (eine von Händels feinsten Arien für eine Figur mit widersprüchlichen Stimmungen). „Ah! tu non sai“ (Nr. 15) wiederum ist ein melancholisches Larghetto im 3/8-Takt und in a-moll mit wiegenden Sechzehntel-Figuren in den Violinen; dieses Stück wurde auf Robinsons Wunsch neu geschrieben[65] (siehe oben). Ihre anderen beiden Arien (Nr. 17a und 34b) sind musikalisch eher konventionelle, amazonenhafte Wut- bzw. Racheausbrüche.[66]

Ähnlich wie Gismonda, wird auch Adelberto musikalisch keineswegs rein unsympathisch gezeichnet. Seine erste Arie „Bel labbro“ (Nr. 3), ist eine sehr schöne Sarabanda in d-moll, die mit ihren fallenden Linien, schmachtenden Seufzern und den hoch geführten Violinen einen lamentablen Charakter hat und eigentlich eher Sympathie hervorruft. Ähnliches gilt für das traurig dahinfließende „Lascia, che nel suo viso“ in Akt II (Nr. 14), während seine zweite Arie „Tu puoi straziarmi“ (Nr. 12) ein dramaturgisch logischer Wutanfall ist. Adelbertos letztes Solo „D’innalzar i flutti al ciel“ (Akt III, Nr. 29a) ist in einem anmutigen, beinahe heiteren Stil mit Koloraturen in Triolen gehalten und steht in der weichen und etwas „dunklen“ Tonart Es-Dur.[67][68]

Die drei Arien für den Bass Emireno sind dramatisch angemessen und bieten musikalische Kontraste, allerdings recht eindimensional.[69]

Abgesehen von der Ouverture gibt es mehrere Instrumentalsinfonien. Die im Autograph von Händel als „Concerto“ bezeichnete Einleitung zur vierten Szene des ersten Aktes ist identisch mit dem 1. Satz des Concerto grosso op. 3 Nr. 6.[70][71]

In einigen Nummern der Oper wurden Selbstentlehnungen aus Händels früheren italienischen Kantaten und der Motette Saeviat tellus (HWV 240) gefunden.[70]

Orchester

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Blockflöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, 2 Cembali[72]).

Struktur der Oper (Fassung der Uraufführung)

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Erster Akt

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Scena I 1. Arioso. Gismonda (2 Ob, 2 Vl, BC) Pur che regni il figlio amato
Recitativo. Adelberto, Gismonda Chi piu lieto e di me?
2b. Aria. Gismonda (2 Vl, BC) La speranza é giunta in porto
Scena II Recitativo. Adelberto, Teofane Vien di Romano inclita figlia
3. Aria. Adelberto (2 Ob, Fg, Str, BC) Bel labbro, formato
Scena III Recitativo. Teofane E tale Otton?
4. Aria. Teofane (Str, BC) Falsa imagine, m’ingannasti
Scena IV 5. Concerto. (2 Ob, Str, BC)
Recitativo. Ottone, Emireno Te, che assalir
6. Aria. Emireno (Str, BC) Dal minacciar del vento
Scena V Recitativo. Ottone, Matilda Tutto a piu liete cure
7c. Aria. Ottone (Str, BC) Ritorna, o dolce amore
Scena VI Recitativo. Matilda Anch’io sperai
8. Aria. Matilda (Str, BC) Diresti poi così?
Scena VII Recitativo. Teofanie, Gismonda Tu la madre d’Otton?
9. Aria. Gismonda (Str, BC) Pensa ad amare, che dal tuo cor
Scena VIII Recitativo. Teofane, Adelberto, Gismonda Adelaide, di cui con tanta lode
Scena IX Recitativo. Adelberto, Gismonda, Teofanie Stendi la bianca mano
Scena X Recitativo. Teofane Giunge Otton! e chi parte?
10. Aria. Teofane (Str, BC) Affani del pensier, un sol momento
Scena XI 11. Sinfonia. (Str, BC)
Recitativo. Ottone, Adelberto Cede il ferro, o la vita!
12. Aria. Adelberto (2 Ob, Str, BC) Tu puoi straziarmi, puoi tormentarmi
Scena XII Recitativo. Ottone E di più mio rival?
13. Aria. Ottone (2 Ob, Str, BC) Dell’onda i fieri moti sottratto in porto il legno

Zweiter Akt

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Scena I Recitativo. Matilda, Adelberto, Gismonda Per breve spazio
Scena II Recitativo. Gismonda, Adelberto, Matilda Dove… Al carcere, oh madre!
14. Aria. Adelberto (2 Ob, Str, BC) Lascia, che nel suo viso
Scena III Recitativo. Matilda, Gismonda Ah! che più non resisto!
15b. Aria. Matilda (Str, BC) Ah! tu non sai, quant’il mio cor
Scena IV Recitativo. Gismonda Ben a ragion Matilda
16. Aria. Gismonda (Str, BC) Vieni, o figlio
Scena V Recitativo. Teofanie, Ottone, Matilda Quegli è certo il mio sposo
17a. Aria. Matilda (2 Vl, BC) All’orror d’un duolo il mio amore
Scena VI Recitativo. Ottone, Teofane O illustre Teofane
18. Aria. Teofane (2 Ob, Str, BC) Alla fama, dimmi il vero
Scena VII Recitativo. Ottone Con gelosi sospetti
19. Aria. Ottone (2 Ob, Str, BC) Dopo l’orrore d’un Ciel turbato
Scena VIII 20. Recitativo accompagnato. Teofane (2 Fg, Str, BC) O grati orrori!
21b. Aria. Teofane (2 Vl, BC) S’io dir potessi al mio crudele
Scena IX Recitativo. Emireno, Adelberto Del gran sasso alla mole
22b. Aria. Emireno (Str, BC) Le profonde vie dell’onde
Scena X Recitativo. Adelberto, Matilda, Ottone, Teofane Odo gente, dell’antro
23. Aria. Ottone (2 Vl, BC) Deh! Non dir, che molle amante
Scena XI Recitativo. Emireno, Adelberto, Teofane Già d'ogni intorno
Scena XII Recitativo. Gismonda, Matilda Odo il suono dell’onda
24a. Duetto. Gismonda, Matilda (Str, BC) Notte cara! A te si deve

Dritter Akt

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Scena I 25. Aria. Ottone (2 Ob, Str, BC) Dove sei? Dolce mia vita!
Recitativo. Gismonda, Ottone Già t'invola, tiranno
26. Aria. Gismonda (Str, BC) Trema, tiranno
Scena II 27. Recitativo accompagnato. Ottone (Str, BC) Io son tradito
28b. Aria. Ottone (Str, BC) Tanti affanni ho nel core
Scena III Recitativo. Teofane, Adelberto, Emireno Empi! al vostro attentato
29a. Aria. Adelberto (2 Vl, BC) D’inalzar i flutti al ciel
Scena IV Recitativo. Teofane, Emireno, Adelberto Perchè in vita tornai?
Scena V Recitativo. Adelberto, Emireno, Teofane Temerario pirata
30a. Aria. Emireno (Str, BC) No, non temere, oh bella!
Scena VI Recitativo. Teofane Si me traete
31b. Aria. Teofane (2 Vl, BC) Ben chè mi sia crudele
Recitativo. Teofane Pur cangiasti alla fin
33. Aria. Teofane (Str, BC) Gode l’alma consolata
Scena VII Recitativo. Matilda, Ottone, Gismonda Uno de' servi miei anche mi disse
34b. Aria. Matilda (2 Vl, BC) Nel suo sangue, e nel tuo pianto
Scena VIII Recitativo. Emireno, Adelberto, Gismonda, Matilda, Ottone Matilda, arresta il piede
Scena IX Recitativo. Teofane, Ottone Frena, crudel, la dispevata destra
35. Duetto. Teofane, Ottone (2 Ob, Str, BC) A’teneri affetti il cor s’abbandoni
Recitativo. Ottone, Teofane, Emireno, Gismonda, Matilda, Adelberto Ma qual caso, qual Dio
36. Coro. (2 Ob, Str, BC) Faccia ritorno l’antica pace

Reaktionen

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Charles Burney schrieb über Ottone:

“[…] The number of songs in this opera that became national favourites, is perhaps greater than in any other that was ever performed in England … Indeed, there is scarce a song in the opera, that did not become a general favourite, either vocally or instrumentally. And the passages in this and the other operas which Handel composed about this time, became the musical language of the nation, and in a manner proverbial, like the bons mots of a man of wit in society. So that long after this period all the musicians in the kingdom, whenever they attempted to compose what they called Music of their own, seem to have had no other stock of ideas, than these passages.”

„[…] Die Zahl der Gesänge in dieser Oper, die zu nationalen Lieblingsliedern wurden, ist vielleicht größer als in jeder anderen, die je in England aufgeführt wurde … Tatsächlich gibt es kaum eine Arie in der Oper, die nicht ein allgemeiner Liebling geworden wäre, entweder vokal oder instrumental. Und die Passagen in dieser und den anderen Opern, die Händel um diese Zeit komponierte, wurden die musikalische Sprache der Nation, und in gewisser Weise sprichwörtlich, wie die Bonmots eines geistreichen Mannes in der Gesellschaft. So dass noch lange nach dieser Zeit alle Musiker im Königreich, wann immer sie unternahmen etwas zu komponieren was sie ihre eigene Musik nannten, keinen andern Vorrat von Ideen gehabt zu haben scheinen, als eben diese Passagen.“

– Charles Burney: A General History of Music. London 1776.[73]

Winton Dean und John Merrill Knapp meinten:

“[…] Though all the characters have splendid moments, none carries total conviction; … Handel can do little except illuminate single episodes and reactions; he often does this with marvellous penetration, especially in the tragic scenes. But this is a patchy score whose parts scarcely add up to a whole. It has more pedestrian arias than usual at this period, and a surprising number of them are placed in the mouth of hero and heroine. Even so there is a rich largesse of melody.”

„[…] Obwohl alle Figuren glänzende Momente haben, überzeugt keine von ihnen völlig; … Händel kann kaum mehr tun, als einzelne Episoden und Reaktionen zu beleuchten; dies tut er oft mit wunderbarer Tiefe, besonders in den tragischen Szenen. Aber es ist eine uneinheitliche Partitur, deren Teile kaum ein (überzeugendes) Ganzes ergeben. Sie enthält mehr durchschnittliche Arien als für diese Periode üblich, und eine überraschend große Anzahl davon wird dem Helden und der Heldin in den Mund gelegt. Dennoch gibt es einen großen Melodienreichtum.“

– Winton Dean & John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726[74]

Diskografie

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Literatur

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Commons: Ottone – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

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  1. ↑ Siehe Titelblatt u. a. im Originallibretto, in: Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas: a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iii, Garland, New York 1989, S. 261 und 270
  2. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 420.
  3. 1 2 3 Auch: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 201.
  4. ↑ Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas: a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iii, Garland, New York 1989, S. x-xi
  5. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar, S. 86–88
  6. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 88.
  7. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 432–435.
  8. ↑ „[…] those songs that require fury and passion to express them, can never be performed by me acording (sic) to the intention of the Composer, and consequently must loose their Beauty.“ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 435.
  9. ↑ handelhendrix.org
  10. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 107.
  11. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 107 und 108
  12. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 109
  13. ↑ „Having one day some words with CUZZONI on her refusing to sing ‘Falsa imagine’ in OTTONE; … With this he took her up by the waist, and, if she made any more words, swore that he would fling her out of the window.“ John Mainwaring: Memoirs of the life of the late George Frederic Handel. R. and J. Dodsley, London 1760, S. 111 f.
  14. ↑ „Händel gerieth eines Tages mit der Cuzzoni in Wortstreit, weil sie die Arie, ‚Falsa imagine‘, in der Oper Ottone, nicht singen wollte. … Darauf fassete er sie mitten um den Leib, und schwur, er wollte sie aus dem Fenster werfen, wenn sie weitere Worte machen würde.“ Johann Mattheson: Georg Friderich Händels Lebensbeschreibung nebst einem Verzeichnisse … Hamburg 1761. Reprint, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, S. 84.
  15. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789. Originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-108-01642-1, S. 287.
  16. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 112
  17. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 438.
  18. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 436.
  19. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 113
  20. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 113.
  21. ↑ Zitat (in deutscher Übersetzung) nicht ganz vollständig in: Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar, S. 95
  22. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 436.
  23. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar, S. 358
  24. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 438.
  25. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 438–441.
  26. ↑ Auch: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 201–203.
  27. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 437, 501.
  28. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 442–443
  29. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 443–444
  30. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 441.
  31. ↑ Auch: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978/Kassel 2008, S. 201
  32. 1 2 Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 444.
  33. ↑ Fiona McLauchlan: Lotti’s „Teofane“ (1719) and Handel’s „Ottone“ (1723): A Textual and Musical Study. Music & Letters, August 1997, Nr. 78, S. 349–390.
  34. 1 2 Bernhard Jahn: Ottone, Re di Germania (HWV 15), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 118–119.
  35. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 422.
  36. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 423.
  37. 1 2 Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas: a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, volume iii, Garland, New York 1989, S. 268 (italienisch) und 269 (englisch)
  38. 1 2 3 4 Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 262.
  39. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 432–441, 444–449.
  40. ↑ Chrysanders Edition verwendete nur ein einziges Autograph und war daher nicht verlässlich. Dies hat sich mittlerweile geändert, da seit 2009 eine Urtextausgabe in Form der von Fiona McLauchlan herausgegebenen Neuausgabe (bei Bärenreiter) vorliegt. Siehe: Ottone HWV 15, auf der Website von Bärenreiter (Abruf am 14. März 2026)
  41. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 89.
  42. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1776, S. 286–287.
  43. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 423–424.
  44. ↑ „The whole act declines after ‘Tanti affanni‘, as if Handel despaired of holding the libretto together“, „‘Benchè mi sia’, Teofane's only aria in Act III as first performed, is an uninspired rewriting from an early cantata“, „Like that of the other characters except Ottone, Matilda's music declines in Act III“. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 426, 427, 430.
  45. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 432.
  46. ↑ Alle im Folgenden erwähnten Tonarten, Taktarten und Vortragsbezeichnungen, wenn nicht in anderen Quellen erwähnt, siehe: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 191–200.
  47. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 431.
  48. ↑ „…played, on every kind of instruments, from the organ to the salt-box“. Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1776, S. 286.
  49. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 436–437.
  50. ↑ Zu „Falsa immagine“ siehe auch: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 104–105.
  51. ↑ Auch: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 426–427.
  52. ↑ Zu „Falsa immagine“ siehe auch: Bernhard Jahn: Ottone, Re di Germania (HWV 15), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 119–120.
  53. ↑ Zu Teofanes Part auch: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 426–427.
  54. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1776, S. 287.
  55. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 427.
  56. ↑ Ausführlichere Beschreibungen von Ottones Part in: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 424–426.
  57. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 426.
  58. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 427–428.
  59. ↑ Zu Gismondas ersten beiden Soli siehe auch: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 150–151.
  60. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 438.
  61. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 428.
  62. ↑ Zu „Vieni, o figlio“ siehe auch: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 151–152.
  63. ↑ Zu Gismondas Part siehe auch: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 427–429.
  64. 1 2 Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 429.
  65. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 435.
  66. ↑ Zu Matildas Part siehe auch: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 429–430.
  67. ↑ Zu Adelbertos Part siehe auch: Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 430.
  68. ↑ Zu „Bel labbro“ und „Tu puoi straziarmi“ siehe auch: Bernhard Jahn: Ottone, Re di Germania (HWV 15), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 119.
  69. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 430.
  70. 1 2 Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 202.
  71. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 431.
  72. ↑ Es ist bekannt, dass in Händels (wie in italienischen) Opernaufführungen zwei Cembali verwendet wurden. Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7, S. 34–35.
  73. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4. London 1776, S. 287.
  74. ↑ Winton Dean, John Merrill Knapp: Handel’s Operas 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 423–424.
Normdaten (Werk): GND: 300179634 (GND Explorer, lobid, OGND, AKS) | LCCN: no99072338 | VIAF: 182085713
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