Pergamonaltar

Der Pergamonaltar ist ein Monumentalaltar, der im zweiten Viertel des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts unter dem pergamenischen König Eumenes II. auf dem Burgberg der kleinasiatischen Stadt Pergamon errichtet wurde.

Teilrekonstruktion des Pergamonaltars im Pergamonmuseum

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Detail der Ostseite des Giganten-Reliefs

Ser Altar hatte ungewöhnlich große Ausmaße. Er war 35,64 Meter breit und 33,40 Meter tief. Die Freitreppe hatte eine Breite von fast 20 Metern. Den Sockel des Monumentes schmückte ein Hochrelief, das den Kampf der Giganten gegen die griechischen Götter darstellte. Diese Gigantomachie ist ein häufig in der antiken bildenden Kunst dargestellter Mythos. Ein zweiter kleinformatiger Fries an den Hofwänden des Pergamon-Altars erzählt in einem Zyklus aufeinanderfolgender Reliefbilder die Legende von Telephos. Telephos, ein Sohn des Helden Herakles und der tegeatischen Königstochter Auge galt als mythischer Gründer der Stadt Pergamon.

1878 begann der deutsche Ingenieur Carl Humann im Auftrag der Berliner Museen auf dem Burgberg von Pergamon mit offiziellen Ausgrabungen, die nach drei Kampagnen im Dezember 1886 zunächst ihren Abschluss fanden. Das Hauptziel der Ausgrabungen war die Wiedergewinnung der Altarfriese, deren Fragmente nach der Zerstörung des Pergamonaltars in spätantiker Zeit in eine byzantinische Festungsmauer verbaut worden waren, und die Freilegung des Altarfundamentes. Später legte man weitere Baukomplexe der pergamenischen Akropolis frei - wie das Athenaheiligtum, die Paläste, das Trajaneum und die Theaterterrasse.

Jeweils am Ende einer jeden Grabungskampagne wurden vertragsgemäße Fundteilungen zwischen den Ausgräbern und Vertretern der türkischen Regierung durchgeführt. Der türkische Anteil wurde nach Istanbul in das neu gegründete Archäologische Museum überführt, der Anteil der deutschen Ausgräber gelangte in die Antikensammlung der königlichen Museen zu Berlin. Mit zusätzlichen Verhandlungen und Fundabgaben erreichte die deutsche Seite, dass alle damals gefundenen Fragmente der Altarfriese den Berliner Museen zugesprochen wurden.

In Berlin wurden unter der Aufsicht einer Expertenkommission aus Bildhauern, Museumsleuten und Archäologen von den italienischen Restauratoren Freres und Possenti in mehrjähriger Arbeit aus tausenden Fragmenten die Platten der Altarfriese wieder zusammengesetzt. Erste Ergebnisse dieser Arbeiten wurden bereits in den 1880er Jahren in der Rotunde und den Sälen des Alten Museums am Lustgarten gezeigt. Um die Altarfriese jedoch zusammenhängend aufstellen zu können, wurde nach längerer Planung auf der Berliner Museumsinsel ein eigenes Museum errichtet, das von 1901 bis 1908 existierte. Es wurde 1909 für einen Museumsneubau nach dem Entwurf von Alfred Messel abgerissen.

Dieser Neubau, nach dem Tode Messels von dem Architekten Ludwig Hoffmann ausgeführt, sollte neben den Architekturen der Antikensammlung außerdem das Deutsche Museum (mitteleuropäische Kunst vom Mittelalter bis zur Barockzeit), das Vorderasiatische Museum und das Islamische Museum aufnehmen. Durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen, wurde dieser Museumsbau im Jahre 1930 vollendet. Nach den im Hauptsaal des Mittelbaues ausgestellten Friesen und einer Rekonstruktion der Westfront des Pergamonaltars hat auch dieser Museumsneubau von den Berlinern den Namen Pergamonmuseum erhalten. Der Pergamonaltar ist heute das berühmteste Ausstellungsstück der Antikensammlung auf der Museumsinsel.

Der Altar in der Antike

„Nichts ist in der Forschung unumstritten bei diesem berühmtesten Hauptwerk der Kunst von Pergamon, weder der Bauherr, noch das Datum, noch der Anlaß, noch der Zweck des Baus.“

– Wolfgang Radt

Überlebensgroßes Bildnis, wohl Attalos I., aus der frühen Regierungszeit Eumenes II.

Historischer Hintergrund

Die Errichtung des Pergamonaltars ist ohne einen Blick auf den historischen Hintergrund schwer nachvollziehbar. Das von Philetairos zu Beginn des 3. Jahrhunderts v. Chr. gegründete Pergamenische Reich war zunächst ein Teilgebiet des seleukidischen Reiches. Erst Attalos I., Nachfolger und Neffe des Eumenes, ging den Schritt der völligen Selbstständigkeit und proklamierte sich nach dem Sieg über die keltischen Galater 228 v. Chr. zum König. Der Sieg über die Galater, die das pergamenische Reich bedrohten, festigte ihn in seiner Macht, die er nun zu konsolidieren versuchte. Durch Eroberungen in Kleinasien auf Kosten der geschwächten Seleukiden konnte er sein Reich kurzzeitig vergrößern. Auch ein Gegenschlag der Seleukiden unter Antiochos III., der bis vor die Tore Pergamons führte, konnte die pergamenische Selbstständigkeit nicht beenden. Da die Seleukiden im Osten wieder erstarkten, wandte sich Attalos nach Westen, nach Griechenland, und konnte fast ganz Euböa einnehmen. Sein Sohn Eumenes II. drängte den Einfluss der Galater weiter zurück. Er regierte zusammen mit seinem Bruder und Mitregenten Attalos II., der ihm auch auf dem Thron nachfolgen sollte. 188 v. Chr. konnte Eumenes II. durch ein Bündnis mit Rom den Frieden von Apameia schließen und somit den Einfluss der Seleukiden in Kleinasien verringern. Die Attaliden waren also eine aufstrebende Macht, die ihre Bedeutung auch nach Außen durch die Errichtung repräsentativer Bauten zeigen wollten.

Die Stiftung, Datierung und Funktion des Altars

Wie die meisten jungen Dynastien suchten sich auch die Attaliden durch Stiftungen und monumentale Bauwerke zu legitimieren. Damit kommt der Stiftung und Anlage des Altars auch eine politische Dimensionen zu.

Lange ging man davon aus, dass der Altar 184 v. Chr. von Eumenes II. nach einem Sieg über die keltischen Tolistoagier unter ihrem Führer Ortiagon gestiftet wurde. Heute werden spätere Zeitansätze, in Kombination mit archäologischen Befunden und historischen Ereignissen diskutiert. Nicht unbedingt zwingend ist die Verbindung der Altarstiftung mit konkreten militärischen Ereignissen, wie den Siegen der Römer im Bündnis mit Eumenes II. über Antiochos III. im Jahre 184 v. Chr. oder Eumenes’ II. aus eigener Kraft über die Galater im Jahre 166 v. Chr. Eine genauere Betrachtung des Altarbaues und seiner Friese zeigt nämlich, dass dieser nicht als Siegesdenkmal konzipiert wurde. Die Gestaltung der Siegesdenkmale der Pergamener sind literarisch und in monumentalen Überresten fassbar. Am berühmtesten sind die in römischen Kopien überlieferten Bronzestatuen der „Großen Gallier“, Darstellungen besiegter Kelten nach dem Sieg Attalos' I. über die Tolistoagier, oder die Reliefs mit Beutewaffen von den Hallenbauten des pergamenischen Athenaheiligtums, einer Weihung Eumenes’ II. an die siegbringende Göttin nach dem Sieg von 184 v. Chr. über die Seleukiden und ihre Verbündeten.

Der sogenannte Gigantenfries des Pergamonaltars vermeidet weitgehend Anspielungen auf aktuelle Kriegszüge – abgesehen von dem „Stern der Makedonen“ auf dem Rundschild eines Giganten, der auf dem Fries der Ostseite zu sehen ist, oder einem keltischen Langschild in der Hand eines Gottes im Nordfries. Der Kampf der olympischen Götter, unterstützt durch Herakles, aber auch die Gestirns- und Tagesgötter aus dem alten Geschlecht der Titanen, Kriegs- und Schicksalsmächte, Meerwesen und Dionysos mit seinem Gefolge erscheinen vielmehr als kosmologisches Ereignis von allgemein sittlicher Bedeutung. Er ist vielleicht im Sinne stoischer Philosophie auslotbar und sicher auch nicht ohne politisches Kalkül konzipiert – wie alle bildkünstlerischen Metaphern, die den Kampf des guten und gerechten Prinzips – die olympischen Götter und ihre Gehilfen – gegen das Böse – die chaotischen Naturkräfte in Gestalt der erdgeborenen Giganten. Auch die spärlichen Reste der Weihinschrift scheinen darauf hinzuweisen, dass der Altar den Göttern für erwiesene „Wohltaten“ gestiftet wurde. Als göttliche Adressaten wären besonders der Göttervater Zeus und seine Tochter Athena zu erwägen, da sie im Gigantenfries eine dominante Rolle einnehmen. Berücksichtigt werden sollte bei einer Datierung ferner, dass der Altar als bedeutendster Marmorbau der hellenistischen Residenz in städtebaulich markanter Position sicher nicht am Ende der zahlreichen Maßnahmen zur Aufwertung der Bergstadt Pergamon unter Eumenes II. in Angriff genommen wurde.

Dass sich konkrete Ereignisse aus den letzten Regierungsjahren Eumenes’ II., die wachsende Distanz zu den Römern und der Sieg über die Kelten von 166 v. Chr. bei Sardis in den beiden Friesen des Pergamonaltars widerspiegeln, kann vermutet werden, ist aber kaum beweisbar und zudem kein ausreichender Grund für eine Spätdatierung des Altares. Der innere Fries, der Telephosfries, zeigt die Legende des Telephos und sollte die Überlegenheit Pergamons gegenüber den Römern zeigen. So würde der Gründer Roms, Romulus, nur von einer Wölfin, Telephos, auf den sich die Attaliden zurückführten, hingegen von einer Löwin gestillt). Die Bauzeit des Frieses lässt sich zwischen 170 v. Chr. und wenigstens dem Tod Eumenes II. (159 v. Chr.) ansetzen.

Einer der letzten Datierungsvorschläge zur Bauzeit des Altars stammt von Bernard Andreae. Nach seinen Erkenntnissen wurde der Altar zwischen 166 und 156 v. Chr. als allgemeines Siegesmal der Pergamener und insbesondere von Eumenes II. über die Makedonen, die Gallier und die Seleukiden errichtet und von Phyromachos, dem siebten und letzten der sieben größten griechischen Bildhauer Myron, Phidias, Polyklet, Skopas, Praxiteles und Lysipp entworfen. Zudem wurde im Fundament des Altars eine in das Jahr 172/71 v. Chr. datierbare Tonscherbe gefunden, womit die Errichtung des Bauwerks nach diesem Zeitpunkt gewesen sein muss. Da bis 166 v. Chr. die Kriegshandlungen viel Geld verschlangen, war an den Bau erst nach dem Krieg, also ab 166 v. Chr., zu denken.

Älterer Plan der pergamenischen Oberstadt (1882)

Eingang zum pergamenischen Athena-Tempel, Rekonstruktion im Berliner Pergamonmuseum

Der Große Altar ist entgegen dem allgemeinen Verständnis kein Tempel, sondern wahrscheinlich der zugehörige Altar für einen Tempel. Es wird vermutet, dass der Athena-Tempel der kultische Bezugspunkt für den Großen Altar war. Möglicherweise fungierte er nur als Opferort. Dafür sprechen einige Statuenbasen und Weihinschriften im Altarbezirk, deren Stifter Athena nannten. Eine weitere Möglichkeit ist, dass hier Zeus und Athena gleichermaßen verehrt wurden. Möglich ist auch, dass der Altar eine eigenständige Funktion hatte. Anders als Tempel, zu denen immer ein Altar gehörte, gehörte zu einem Altar nicht zwangsläufig ein Tempel. Altäre konnten beispielsweise in kleiner Form in Häusern stehen oder – in selteneren Fällen – wie der Pergamonaltar gigantische Ausmaße haben. Altäre standen im allgemeinen im Freien vor den Tempeln. Aus den wenigen Resten der Weihinschrift lässt sich heute nicht mehr rekonstruieren, für welche Gottheit der Altar gestiftet wurde.

Ebenso unklar ist die Form der hier vollzogenen Opfer. Aus den Resten des Altars lässt sich zumindest schließen, dass er eine hufeisenartige Form hatte. Offenbar war es ein Wangenaltar mit einer oder mehreren Stufen. Möglicherweise wurden hier Schenkel von Opfertieren verbrannt. Möglich ist ebenso, dass der Altar nur zur Libation – also dem Darbringen von Opfern in Form von Weihrauch, Wein und Früchten – diente. Wahrscheinlich durften nur Priester, Angehörige des Königshauses und hohe auswärtige Gäste den Altar betreten.

Schon Attalos I. begann, die Akropolis von Pergamon umzugestalten. Im Laufe der Zeit entstand so neben der ursprünglichen Burg auf dem Hügelkopf ein Dionysostempel und ein nach Dionysos benanntes Theater, ein Heroon, die Obere Agora der Stadt und eben der heute als Pergamonaltar bekannte Große Altar. Zudem gab es mehrere Paläste und eine Bibliothek im Athenaheiligtum.

Der Altar bis zum Ende der Antike

Der Römer Lucius Ampelius überliefert, wahrscheinlich im 2. Jahrhundert, in seinem liber memoralis („Merkbüchlein“) im Abschnitt über die Weltwunder, die miracula mundi:

„In Pergamon gibt es einen großen marmornen Altar, 40 Fuß hoch, mit sehr großen Skulpturen. Er enthält auch eine Gigantomachie.“

Neben einer Bemerkung des Pausanias, der in einem Nebensatz die Opfergewohnheiten in Olympia mit denen in Pergamon vergleicht, ist es die einzige schriftliche Erwähnung des Altars in der gesamten Antike. Das ist umso verwunderlicher, als bei den Schriftstellern der Antike viel zu derartigen Kunstwerken geschrieben wurde und Ampelius den Altar immerhin zu den Weltwundern zählt. Das Fehlen schriftlicher Quellen zum Altar aus der Antike wird unterschiedlich interpretiert. Doch liegt eine mögliche Erklärung auf der Hand: Der hellenistische Altar galt den Römern als unwichtig, da er nicht in der klassischen Epoche der griechischen, vor allem attischen, Kunst entstanden war. Nur diese Kunst und die spätere Rückbesinnung auf diese Werte galt als bedeutend und erwähnenswert. Diese Sichtweise wurde ab dem 18. Jahrhundert, vor allem seit dem Wirken Johann Joachim Winckelmanns, insbesondere von deutschen Forschern vertreten. Die einzige bildliche Darstellung des Altars stammt von Münzen aus der römischen Kaiserzeit. Sie stellen den Altar in stilisierter Form dar.

Laokoon-Gruppe

Alkyoneus und Athena

Dennoch ist unstrittig, dass der Große Altar von Pergamon eines der bedeutendsten Werke, wenn nicht den Höhepunkt der hellenistischen Kunst darstellt. Die ignorierende Geringschätzung des Altars mutet aus heutiger Sicht seltsam an, stammt doch auch die Laokoongruppe – eine der Skulpturen, die heute zusammen mit wenigen weiteren Kunstwerken als besonders herausragendes Zeugnis der antiken Kunst genannt wird und schon in der Antike als „Meisterwerk aller Kunst“ angesehen wurde – auch aus einer pergamenischen Werkstatt und entstand ungefähr zur selben Zeit wie der Altar. Interessant ist dabei, dass der gigantische Gegner der Göttin Athena, Alkyoneus, in Haltung und Darstellung dem Laokoon sehr ähnelte. Als er gefunden wurde, soll ein Ausruf „Jetzt haben wir auch einen Laokoon!“ zu hören gewesen sein.

Von der Wiederentdeckung bis zur Präsentation in Berlin

Von der Antike bis zu den Ausgrabungen im 19. Jahrhundert

Spätestens als in der Spätantike das Christentum die heidnischen Religionen abgelöst und verdrängt hatte, verlor der Altar seine Funktion. Im siebten Jahrhundert wurde die Akropolis Pergamons zum Schutz vor den Arabern stark befestigt. Dabei wurde unter anderem auch der Pergamonaltar teilweise zerstört, um daraus Material zu gewinnen. Dennoch fiel die Stadt 716 vorübergehend an die Araber und wurde daraufhin als bedeutungslos aufgegeben; erst im 12. Jahrhundert kam es zu einer Wiederbesiedlung. Im 13. Jahrhundert fiel Pergamon an die Türken.

Zwischen 1431 und 1444 besuchte der italienische Humanist Cyriacus von Ancona Pergamon und berichtete darüber in seinen commentaria (Tagebüchern). 1625 bereiste William Petty, der Kaplan des 21. Earls of Arundel, die Türkei. Auch er besuchte Pergamon und brachte von dort zwei Reliefplatten des Altars mit nach England. Die Stücke gerieten nach der Auflösung der Sammlung des Earls in Vergessenheit und wurden erst in den 1960er Jahren wiederentdeckt. Beide Platten fehlen somit bis heute in der Berliner Rekonstruktion. Weitere Reisende während des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, von denen Besuche in Pergamon bekannt sind, waren beispielsweise der französische Diplomat und Altertumsforscher Comte de Choiseul-Gouffier, der englische Architekt Charles Robert Cockerell sowie die beiden Deutschen Otto Magnus von Stackelberg und Otto Friedrich von Richter. Choiseul-Gouffier schlug als erster Ausgrabungen in Pergamon vor, die anderen drei Reisenden fertigten Zeichnungen von der Akropolis der Stadt an.

1864/65 kam Carl Humann erstmals nach Pergamon. Der deutsche Ingenieur war mit geografischen Untersuchungen beauftragt und besuchte die Stadt in den folgenden Jahren immer wieder. Er setzte sich für den Erhalt der Altertümer auf dem Burgberg ein und versuchte, Partner für eine Ausgrabung zu finden, da er als Privatmann einem solchen Unternehmen nicht gewachsen gewesen wäre. Es fehlten finanzielle und logistische Mittel. Der schnelle Beginn der Grabungsarbeiten war auch deshalb wichtig, weil die damaligen Bewohner Bergamas, wie Pergamon nun hieß, den Altar und die anderen oberirdischen Ruinenstätten als Steinbruch nutzten, Reste der antiken Bebauung plünderten, um neue Gebäude zu errichten, und den Marmor zum Teil zu Kalk brannten. 1871 kamen der Berliner Altphilologe und Archäologe Ernst Curtius und mehrere andere deutsche Forscher auf Einladung Humanns nach Pergamon. Er veranlasste den Versand einiger Fundstücke, darunter zwei Fragmente des Altars, nach Berlin. Die Altarreliefs beschrieb er als „Schlacht mit Männern, Rossen, wilden Thieren“. Zunächst wurden die Stücke zwar ausgestellt, fanden aber nur wenig Beachtung. Erst der 1877 zum Direktor der Skulpturensammlung der Königlichen Museen in Berlin berufene Alexander Conze brachte die Stücke mit der Überlieferung bei Ampelius zusammen und erkannte ihre Bedeutung. Nun traf es sich gut, dass die deutsche Regierung nach der Reichsgründung 1871 bestrebt war, mit den anderen Großmächten auch kulturell mitzuhalten:

„Von besonderer Bedeutung ist es, daß die Sammlungen der Museen, welche bisher sehr arm an griechischen Originalwerken waren [...] nunmehr in den Besitz eines Werkes griechischer Kunst von der Ausdehnung gelangen, welche etwa nur in der Reihe der attischen und kleinasiatischen Skulpturen des Britischen Museums gleich oder nahe kommen.“

Die Altarbasis in Pergamon, 2005

Umgehend nahm Conze mit Humann Kontakt auf, der zu der Zeit in der Türkei für ein Straßenbauunternehmen tätig war. Nun ging alles schnell. Die deutsche Regierung kümmerte sich um eine Grabungslizenz in der Türkei und im September 1878 begannen die von Humann und Conze geleiteten Ausgrabungen. Große Teile der Akropolis wurden bis 1886 untersucht und in den folgenden Jahren auch wissenschaftlich aufgearbeitet und publiziert. Durch ein Abkommen zwischen der osmanischen und der deutschen Regierung kamen die Reliefplatten des Pergamonaltars und einige weitere Stücke ab 1879 nach Berlin und in den Besitz der Antikensammlung. Dabei war man sich auf deutscher Seite sehr wohl bewusst, dass man ein Kunstwerk von seinem angestammten Platz entfernte, und war mit dieser Situation selbst nicht vollständig glücklich:

„Wir sind nicht fühllos dagegen gewesen, was es heißt, die Reste eines großen Denkmals seinem Mutterboden zu entreißen zu uns hin, wo wir ihnen das Licht und die Umgebung nie wieder bieten können, in die hinein sie geschaffen wurden, und in denen sie einst voll wirkten. Aber wir haben sie der immer vollständigeren Zerstörung entrissen. Damals war noch kein Hamdy Bey in Sicht, den bald warme Freundschaft mit Humann verband, und wir konnten damals noch nicht denken, was mit seiner Hilfe inzwischen möglich geworden ist, daß die am Orte verbleibenden Ruinen vor den Steinräubern der modernen Stadt [...] würden beschützt werden können [...]“.

Der Pergamonaltar in Berlin

Zunächst konnten die Stücke nicht in einem angemessenen Ausstellungsrahmen präsentiert werden, sie wurden im überfüllten Alten Museum gezeigt, wobei vor allem der Telephosfries nicht angemessen ausgestellt werden konnte (die einzelnen Platten wurden gegenüber dem Altar nur an die Wand gelehnt). Deshalb wurde eigens ein neues Museum errichtet. Ein erstes „Pergamonmuseum“ wurde 1897 bis 1899 von Fritz Wolff erbaut und 1901 mit der Enthüllung eines Bildnisses Carl Humanns von Adolf Brütt eröffnet. Es war bis 1908 in Benutzung, wurde jedoch nur als Interimslösung angesehen und deshalb auch nur „Interimsbau“ genannt. Ursprünglich waren vier archäologische Museen, darunter ein eigenes Pergamonmuseum, geplant gewesen. Doch musste das erste Museum wegen Fundamentschäden abgerissen werden. Es war ursprünglich auch nur für die Funde vorgesehen, die nicht in den anderen drei archäologischen Museen präsentiert werden konnten, und somit von vornherein zu klein für den Altar. Nach Abriss des Museums wurde der Telephosfries mit anderen Antiken in den Kolonnaden an der Ostseite des Neuen Museums eingemauert, jedoch wurden Fenster offen gelassen, durch die man die Kunstwerke anschauen konnte.

Der Neubau von Alfred Messel wurde bis 1930 errichtet. Dieses neue Pergamonmuseum präsentierte den Altar in etwa so, wie er auch heute noch ausgestellt wird. Im zentralen Saal des Museums erfolgte eine Teilrekonstruktion und an den umgebenden Wänden wurde der Fries angebracht. Der Telephosfries ist wie im Originalbau über die Freitreppe zu erreichen, er ist jedoch in einer verkürzten Form wiedergegeben. Es ist bis heute unklar, warum beim Bau und der Altarrekonstruktion darauf verzichtet wurde, den Altar komplett zu rekonstruieren. Theodor Wiegand, zu dieser Zeit Museumsdirektor, orientierte sich in seiner Ausstellungskonzeption an den Vorstellungen Wilhelm von Bodes, dem ein großes „Deutsches Museum“ im Stile des British Museums vorschwebte. Dabei war offenbar kein Gesamtkonzept vorhanden und die Präsentation des Altars musste beim Konzept eines großen Architekturmuseums, das exemplarisch Beispiele aller altorientalischen und mediterranen Kulturen versammelte, zurückstehen. Bis zum Kriegsende wurde nur der Ostteil des Museums mit den drei großen Architektursälen „Pergamonmuseum“ genannt.

1939 wurde das Museum kriegsbedingt geschlossen, zwei Jahre später wurden die Reliefs abgenommen und ausgelagert. Beim Kriegsende gelangten die Altarteile, die im Bunker am Berliner Zoo gelagert waren, in die Hände der Roten Armee und wurden als Beutekunst in die Sowjetunion verbracht. Dort wurden sie bis 1958 in den Magazinen der Eremitage in Leningrad gelagert. 1959 wurde ein großer Teil der Sammlung an die DDR zurückgegeben, darunter auch die Altarreste. Unter der Leitung des Museumsdirektors Carl Blümel wurde nur der Altar wieder so präsentiert wie vor dem Krieg, die anderen Antiken wurden, nicht zuletzt, da das Alte Museum zerstört war, neu geordnet. Im Oktober desselben Jahres wurde das Museum wieder eröffnet. 1982 wurde ein neuer Eingangsbereich geschaffen, der nun einen Museumsbesuch mit dem Pergamonaltar beginnen ließ, nachdem bis dahin der Eingang im Westflügel lag und man zunächst durch das Vorderasiatische Museum gehen musste. 1990 kamen auch neun Köpfe des Telephosfrieses, die kriegsbedingt in den Westteil Berlins verbracht worden waren, ins Pergamonmuseum zurück.

Natürlich taten diese Aktivitäten dem Kunstwerk alles andere als gut; auch stellte sich heraus, dass die früheren Restaurierungen selbst Probleme verursacht hatten: Bügel und Klammern, die einzelne Fragmente miteinander verbanden und auch als Verankerungen der Friese und Skulpturteile in der Wand dienten, waren aus Eisen, das zu rosten begonnen hatte. Der Rost breitete sich aus und drohte, den Marmor von innen zu sprengen. Eine Restaurierung wurde nach 1990 unumgänglich. Zunächst wurde der Telephosfries aufgearbeitet, der in den 1980er Jahren teilweise nicht zugänglich war. Dem schloss sich die Restaurierung der Gigantomachie an. Zunächst wurde der Westteil, anschließend der Nord- und Südteil und schließlich der Ostfries restauriert. Zum Winckelmanntag am 9. Dezember 2003 wurde der komplett restaurierte Fries der Öffentlichkeit übergeben. Die Restauration kostete mehr als drei Millionen Euro. Somit präsentiert sich der Pergamonaltar derzeit in einer nach aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnissen gestalteten Form.

1998 und erneut 2001 forderte der türkische Kulturminister Istemihan Talay die Rückgabe des Altars und anderer Artefakte. Allerdings hatte die Forderung keinen offiziellen Charakter und wäre nach heutigem Ermessen auch nicht durchsetzbar. Generell schließen die Staatlichen Museen Berlin wie andere Museen in Europa und Amerika mögliche Rückgaben antiker Kunstwerke bis auf wenige Ausnahmen aus.

Anlage und Aufbau des Altars

Die Vorgängerbauten des Großen Altars wurden planiert und die Terrasse, auf der der Altar errichtet werden sollte, durch Substruktion erweitert. Zur besseren Nutzbarkeit wurden mehrere Terrassen angelegt. Wie für einen griechischen Tempel üblich, wurde ein in sich geschlossener Bereich geschaffen. Der Weg von der pergamenischen Unterstadt zur Oberstadt führte direkt am heiligen Altarbezirk vorbei, zu dem an der Ostseite ein Zugang bestand. Somit sahen Besucher in der Antike als erstes die Ostseite des großen Altars, auf der die griechischen Hauptgötter abgebildet waren, und hier zunächst die rechte Seite des Ostfrieses, wo die Götter Hera, Herakles, Zeus, Athena und Ares kämpften. Doch der Blick des Besuchers reichte auch darüber hinaus. Im Hintergrund befand sich nicht nur die Wand einer weiteren Terrasse, an der vermutlich viele Statuen standen; man sah auch auf den schon 150 Jahre früher errichteten, schlichten dorischen Athenatempel, der eine Terrasse höher stand. Die Westseite des Altars mit einer Freitreppe lag trotz des Höhenunterschiedes in derselben Flucht wie der Athena-Tempel. Die Anlage des Altars wurde bei der Umgestaltung der Akropolis also direkt nach der des Athena-Tempel ausgerichtet. Es war wohl so, dass der Altar im direkten Zusammenhang der Umgestaltung des Tempels als Hauptneuanlage und Hauptweihegabe an die Götter entstanden ist. In seiner freien Anlage war der Altar so konzipiert, dass Besucher ihn umschreiten konnten. Dabei ergaben sich zweifelsohne weitere konzipierte Blickachsen.

Der Altar hat eine fast quadratische Form. Er orientiertsich dabei an ionischen Vorbildern. Diese sah vor, daß eine Mauer den eigentlich Opferaltar rechteckig an drei Seiten umschloß. An der offenen Seite war der Altar durch eine Treppe zugänglich. Aus Kultgründen waren solche Altäre meist nach Osten ausgerichtet, so dass der Opfernde den Altar von Westen kommen betrat. Der pergamenische Altar folgt dieser Tradition, steigert diese jedoch ins Monumentale. Der fast quadratische, mächtige Unterbau ist 35,64 Meter breit und 33,40 Meter tief und erstreckt sich über fünf Stufen. Die Freitreppe ist fast 20 Meter breit, sie schneidet in einen Unterbau, der allein schon fast sechs Meter hoch ist. Der Fundamentkern bestaeht aus sich kreuzenden Tuffmauern, die wie ein Gitterrost angeordnet sind. Das Fundament ist heute noch erhalten und in Pergamon zu besichtigen. Der obere, sichtbare Aufbau besteht aus einer Sockelzone, einem 2,30 Meter hohen Fries mit Hochreliefplatten sowie einem mächtigen, vorkragenden Gesims. Verwendet wurde hier für Pergamon typischer, grau geäderter Marmor. Der Fries ist zusammen 113 Meter lang und damit nach dem Parthenonfries der längste erhaltene Fries der griechischen Antike. An der Westseite wird er von einer etwa 20 Meter breiten Treppe unterbrochen, die den Unterbau durchschneidet und zu einem mit Säulen umzogenen Oberbau führt. An den Seiten der Freitreppe gibt es an beiden Seiten Vorsprünge (Risalite), die ebenso aufgebaut und verziert sind wie der übrige umlaufende Fries. Der Oberbau hat nur eine relativ geringe Tiefe. Die umgebenden Säulen weisen profilierte Basen und ionische Kapitelle auf. Auf dem Dach standen viele Statuen: Pferde in Viergespannform, Löwengreifen, Kentauren und Götterfiguren sowie unfertige Wasserspeier. Die obere Halle wirkte lichter, da hier die Säulen in einem weiteren Abstand standen. Im inneren Altarhof war ursprünglich eine weitere Säulenhalle geplant, auf die jedoch verzichtet wurde. In Augenhöhe war ein Fries angebracht, der das Leben des mythischen Stadtgründers Telephos zeigte. Obwohl bislang keine Farbreste gefunden wurden, ist anzunehmen, dass der Altar in der Antike bunt bemalt war.

Der Gigantenfries

Die Gigantomachie stellt den Kampf der Götter gegen die Kinder der Urgöttin Gaia, die schlangenfüßigen Giganten, dar. Nachdem die neuen Götter unter der Führung des Zeus und unter Mithilfe der Gaia die alten Götter um Kronos entmachtet hatten, wandte sich Zeus entgegen seiner Versprechen gegen mehrere Kinder der Gaia. Deshalb stiftete sie mehrere ihrer Kinder – die Giganten und die Hekatoncheiren – dazu an, die Götter zu stürzen. Den Göttern wurde geweissagt, dass sie nur mit Hilfe Sterblicher siegen könnten. Deshalb nahmen Herakles und Dionysos am Kampf teil, die beide von sterblichen Müttern geboren worden waren.

Die Götter sind entsprechend ihrer göttlichen Wesen und mythischen Attribute dargestellt. Götter, die beispielsweise von ihrer Kraft und Dynamik leben, wie der Göttervater Zeus, werden auf eine solch kraftvolle Weise dargestellt. Andere Götter, wie Artemis, die eher von der Geschicklichkeit lebt, ist als Bogenschützin gezeigt. Die Beschreibung der einzelnen Seiten erfolgt immer von links nach rechts.

Ostfries

Wie schon erwähnt, sahen Besucher des Altars beim Betreten des Altarbezirkes zuerst die Ostseite. Hier waren auch fast alle wichtigen olympischen Götter versammelt. Links beginnt die Darstellung mit der Dreigestaltigen Göttin Hekate. Sie kämpft in ihren drei Inkarnationen mit einer Fackel, mit einem Schwert und einer Lanze gegen den Giganten Klytios. Ihr am nächsten agiert Artemis. Die Göttin der Jagd kämpft ihrer Funktion entsprechend mit Pfeil und Bogen gegen einen Giganten, der möglicherweise Otos sein soll. Ihr Jagdhund tötet einen weiteren Giganten durch einen Genickbiss. Artemis zur Seite kämpft ihre Mutter Leto mit einer Fackel gegen einen tierhaften Giganten, auf Letos anderer Seite kämpft ihr Sohn und Zwillingsbruder der Artemis, Apollon. Auch er ist wie seine Schwester mit Pfeil und Bogen bewaffnet und hat den ihm zu Füßen liegenden Ephialtes erschossen.

Die nächste Reliefplatte ist fast nicht mehr vorhanden. Nur ein Teil eines Flügelfragmentes eines Giganten ist erhalten. An dieser Stelle wird Demeter vermutet. Ihr folgt Hera, die auf einem vierspännigen Streitwagen in die Schlacht zieht. Die vier geflügelten Pferde werden als die Personifikationen der vier Winde Notos, Boreas, Zephyros und Euros identifiziert. Zwischen Hera und seinem Vater Zeus kämpft Herakles, der nur noch anhand eines Fragmentes, das eine Tatze seines Löwenfelles zeigt, identifiziert werden kann. Zeus ist physisch besonders präsent und agil. Er kämpft mit geschleuderten Blitzen, gesendetem Regen und zusammengezogenen Wolken nicht nur gegen zwei junge Giganten, sondern auch den Anführer der Giganten, Porphyrion. Auch das folgende Kampfpaar zeigt eine besonders wichtige Szene des Kampfes. Athene, die pergamenische Stadtgöttin, trennt den Giganten Alkyoneus vom Boden, aus dem die Mutter der Giganten, Gaia auftaucht. Alkyoneus war der Sage nach solange unsterblich, wie er mit dem Erdboden verbunden blieb, wo er von der Kraft seiner Mutter durchströmt wurde. Den Abschluss der Ostseite bildet der Kriegsgott Ares, der mit einem Zweigespann in die Schlacht fährt. Seine Pferde bäumen sich vor einem geflügelten Giganten auf.

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  Hekate gegen Klytios (links), Artemis gegen Otos
• Otos und Artemis
  Otos und Artemis
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  Leto
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  Apollon und Ephialtes
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  vermuteter Platz der Demeter
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  Hera
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  die vier Winde
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  vermuteter Platz des Herakles
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  Zeus kämpft gegen Porphyrion
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  Athene und Nike gegen Alkyoneus
• Gaia taucht aus dem Erdboden auf
  Gaia taucht aus dem Erdboden auf
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  Ares zieht in den Kampf

Südfries

Hier beginnt die Darstellung des Kampfes mit der großen kleinasiatischen Muttergottheit Rhea/Kybele. Sie reitet mit Pfeil und Bogen auf einem Löwen in den Kampf. Links oben ist der Adler des Zeus mit einem Blitzbündel in den Krallen zu sehen. Daneben kämpfen drei Götter gegen einen mächtigen, stiernackigen Giganten. Die erste Göttin ist nicht zu identifizieren, es folgt Hephaistos, der einen Doppelhammer über dem Kopf hebt, und ein weiterer, nicht zu identifizierender, knieender Gott, der dem Giganten einen Spieß in den Leib stößt.

Es folgen die Gottheiten des Himmels. Eos, Göttin der Morgenröte, reitet in die Schlacht. Sie reißt ihr Pferd zurück und ist mit einer Fackel bewaffnet, die sie nach vorn stößt. Als nächstes taucht Helios mit seinem vierspännigen Wagen aus dem Meer auf und fährt mit einer Fackel bewaffnet in die Schlacht. Sein Ziel ist ein ihm im Weg stehender Gigant, einen weiteren hat er überrollt. Inmitten ihrer Kinder folgt Theia, die Mutter der Tages- und Nachtgestirne. Neben ihrer Mutter reitet mit dem Rücken zum Betrachter die Mondgöttin Selene auf ihrem Maulesel über einen Giganten hinweg.

Im letzten Drittel der Südseite kämpft ein nicht eindeutig zu identifizierender jugendlicher Gott, der möglicherweise Aither darstellen soll. Er hält einen Giganten mit Schlangenbeinen, Menschenkörper, Löwenpranken und Löwenkopf im Würgegriff. Der nächste Gott trägt sichtbare Alterszüge. Es wird vermutet, dass es sich um Uranos handelt. Zu seiner Linken ist seine Tochter Themis, die Göttin der Gerechtigkeit. Am Ende – oder Anfang, je nach Sichtweise – befinden sich die Titanin Phoibe mit einer Fackel und ihre Tochter Asteria mit einem Schwert. Beide werden von einem Hund begleitet.

• Rhea/Kybele reitet auf einem Löwen, Andrasteia (?)
  Rhea/Kybele reitet auf einem Löwen, Andrasteia (?)
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  Göttin, Hephaistos und Gott gegen einen stiernackigen Giganten
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  Eos
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  Helios
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  Theia
• Selene
  Selene
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  Aither (?) mit einem Giganten im Würgegriff
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  Themis und Uranos
• Phoibe und Asteria
  Phoibe und Asteria

Nordrisalit der Westseite

Am Nordrisalit des Altars sind die Meeresgottheiten versammelt. Am Kopfende kämpfen Triton, dargestellt mit menschlichem Oberkörper, Flügeln, Fischleib und Pferdevorderbeinen, sowie seine Mutter Amphitrite gegen mehrere Giganten. Am Aufgang zum Altar, begrenzt von den Treppenspuren, sind die Paare Nereus und Doris sowie Okeanos und die fast nicht mehr vorhandene Tethys im Kampf dargestellt.

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  Triton und Amphitrite im Kampf
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  Nereus, Doris und Okeanos

Südrisalit der Westseite

Am Südrisalit sind mehrere Naturgottheiten und mythologische Wesen versammelt. An der Frontseite greift Dionysos, begleitet von zwei jugendlichen Satyrn, in den Kampf ein. Ihm zur Seite steht seine Mutter Semele, die einen Löwen in den Kampf führt. An der Treppe sind drei Nymphen dargestellt. Hier ist auch die einzige bekannte Künstlerinschrift THEORRETOS am Gesims gefunden worden.

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  Dionysos, Satyrn und Semele
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  Gigant
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  Fragmente einer Nymphe
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  Fragmente von Nymphen und Giganten

Nordfries

An der Stelle, wo der Nordfries an den Ostfries anschließt, beginnt Aphrodite den Reigen der Götter an dieser Seite und befindet sich damit, da man den Fries ohne Kanten sehen muss, an der Seite ihres Liebhabers Ares. Die Göttin der Liebe zieht eine Lanze aus einem getöteten Giganten. Neben ihr kämpfen ihre Mutter, die Titanin Dione, und ihr Sohn Eros. Die beiden nächsten Figuren sind in der Deutung nicht ganz sicher. Wahrscheinlich sind hier die Zwillinge Kastor und Polydeukes dargestellt. Kastor wird von hinten von einem Giganten gepackt und in den Arm gebissen, woraufhin ihm sein Bruder zur Hilfe eilt.

Die anschließende Gruppe von drei Kampfpaaren wird dem Kriegsgott Ares zugeordnet. Wer dargestellt ist, ist unklar. Zunächst holt ein Gott mit einem Baumstamm aus, in der Mitte stößt eine geflügelte Göttin ihr Schwert in einen Gegner und zum Schluss kämpft ein Gott gegen einen gepanzerten Giganten. Die darauf folgende Gottheit wurde lange Zeit als Nyx identifiziert, mittlerweile geht man jedoch davon aus, dass es eine der Erinyen, der Rachegöttinnen, ist. Sie hält ein von Schlangen umwundenes Gefäß schleuderbereit in der Hand. Als nächstes kämpfen zwei weitere Personifikationen. Die drei Moiren (Schicksalgöttinnen) erschlagen mit Bronzekeulen die Giganten Agrios und Thoas.

Die vorletzte Kampfgruppe zeigt eine „Löwengöttin“, die man als Keto deutet. Diese Gruppe folgt nicht direkt auf die Moiren, es gibt eine Lücke, die ein weiteres Kampfpaar vermuten lässt. Hier werden die Graien, Kinder der Keto, vermutet. Keto war Mutter mehrerer Ungeheuer, so auch eines Wals (griechisch: „Ketos“), der links zu ihren Füßen auftaucht. Den Abschluss der Seite bildet der Meeresgott Poseidon, der mit einem Seepferdgepann aus dem Meer auftaucht. Hier schließt sich der Nordrisalit mit den Meeresgottheiten an.

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  Aphrodite und Dione
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  Polydeukes
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  Kastor
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  Gott mit Baumstamm und geflügelte Göttin
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  Gott gegen Gigant mit Brustpanzer
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  Erinye
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• Die drei Moiren erschlagen mit Bronzekeulen Agrios und Thoas
  Die drei Moiren erschlagen mit Bronzekeulen Agrios und Thoas
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  Moiren und Löwe
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  Keto mit Löwe
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  Seepferdgefährt des Poseidon

Der Telephosfries

Da im Innenbereich des Altars nur ein begrenzter Platz zur Verfügung stand, wurde für den Telephosfries im Innenraum eine weniger tiefe Friesform gewählt als beim Gigantenfries. Auch war der Fries kleiner und in seiner Anlage kleinteiliger. Die Höhe betrug 1,58 Meter. Ursprünglich war der Fries bemalt, davon sind jedoch keine nennenswerten Reste erhalten. Technisch hatte er einige Neuheiten der Entstehungszeit zu bieten. Die Figuren wurden in der Tiefe gestaffelt, architektonische Elemente deuten Handlungen in geschlossenen Räumen an und die Landschaftsdarstellungen wirken idyllisch. Diese Darstellungsweise neuer Raumverhältnisse sollte für den Späthellenismus und die römische Zeit prägend sein.

Nach der Restaurierung Mitte der 1990er Jahre wurde festgestellt, dass die bislang angenommene chronologische Aufstellung nicht in allen Fällen richtig war. Deshalb wurde die Aufstellung neu angeordnet. Die Nummerierung der 51 im Pergamonmuseum befindlichen Reliefplatten wurde jedoch nach altem Muster beibehalten. Die Neusortierung ergab beispielsweise, dass die bislang angenommene erste Platte nun hinter Platte 31 angeordnet wurde. Nicht alle Platten sind erhalten, so dass es einige Lücken in der Darstellung der Geschichte gibt.

Der Fries erzählt in chronologischer Reihenfolge die auch aus schriftlichen Quellen überlieferte Geschichte des Telephos, eines Heroen der griechischen Mythologie.

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  Platten 2 & 3 - 2: Am Hof von König Aleos; 3: Herakles erblickt dessen Tochter Auge im Tempel
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  Platten 4-6 - 4: Telephos in der Wildnis ausgesetzt; 5 und 6: Zimmerleute bauen ein Boot, in dem Auge ausgesetzt werden soll
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  Platte 10 - König Teuthras findet Auge am Strand
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  Platte 11 - Auge begründet einen Athenakult
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  Platte 12 & 7 - Herakles erkennt seinen Sohn Telephos, der danach (Platte 7 & 8) von Nymphen gewaschen wird
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  Platte 8
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  Platte 9 & 13 - 9: Jugend des Telephos; 13 (bis 14): Telephos segelt nach Mysien
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  Platte 32, 33 & 14
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  Platte 16 & 17: Telephos bekommt Waffen von Auge
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  Platten 17 & 18 - 18: Telephos zieht gegen Idas in den Kampf
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  Platten 20 & 21 - 20: Teuthras gibt Auge dem Telephos zur Frau; 21: Hochzeitsnacht
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  Platten 22-24: Nireus tötet die Amazone Hiera
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  Platte 51: Für das feierliche Begräbnis der Amazone werden die Kämpfe unterbrochen
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  Platte 25: Ajax tötet Heloros und Aktaios
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  Platte 28: Schlacht am Kaïkos
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  Platte 30 (& 31): Achill verletzt Telephos mit Hilfe des Dionysos
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  Platten 31 & 1 - 1: Telephos befragt das Orakel
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  Platten 34 & 35: Telephos landet in Argos
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  Platten 36 & 38: die Argiver begrüßen Telephos
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  Platten 39 & 40: Telephos bittet Agamemnon um seine Heilung
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  Platte 42: Telephos droht mit der Tötung des Orest
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  Platten 44-46: Kulthandlungen im Heiligtum des Dionysos
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  Platten 49 & 50: Gründung Pergamons
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  Platte 47 (& 48): Frauen eilen zum Heros Telephos
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  Platte 48

Der Statuenbesatz

Drei nicht näher zuordenbare Figuren aus dem Altarbereich, heute im Pergamonmuseum

Auf dem Dach des Altars standen diverse kleinere Götterstatuen, Pferdegespanne, Kentauren und Löwengreifen, die bis heute von den Archäologen in ihrer Funktion und Anordnung nicht eindeutig beschrieben werden konnten. Auch an der Nordmauer des Altarbezirkes fand sich ein 64 Meter langes Postament, das reich mit Statuen geschmückt war. Es ist bis heute unklar, wie groß die Ausstattung mit Bronze- und Marmorstatuen im Altarbereich wirklich war. Doch kann man mit Gewissheit sagen, dass sie außergewöhnlich reichhaltig war und für einen großen Aufwand durch die Stifter stand. Über dem Gigantenfries befand sich in der zweiten Etage, die auch den Telephosfries beherbergte, eine umlaufende Säulenhalle. Zwischen den Säulen standen möglicherweise weitere Statuen. Dafür sprechen etwa 30 gefundene Skulpturen von Frauen, die möglicherweise die Städte des pergamenischen Reiches personifizierten. Auf dem eigentlichen Opferherd werden keine Statuen oder anderer Besatz vermutet, möglicherweise wurde jedoch in römischer Zeit ein Baldachin errichtet.

Beziehungen zu anderen Kunstwerken

An vielen Stellen kann man am Altarfries Vorbilder anderer griechischer Kunstwerke erkennen. So erinnert Apollon in seiner idealisierten Haltung und Schönheit an eine berühmte, etwa 150 Jahre vor dem Fries entstandene klassische Statue des Bildhauers Leochares, die heute in einer Kopie aus römischer Zeit (Apollo von Belvedere) überliefert ist. Die Hauptgruppe aus Zeus und Athena erinnert in ihrer Darstellung der auseinanderstrebenden Kämpfer an die Darstellung des Kampfes zwischen Athena und Poseidon am Westgiebel des Parthenon. Diese Rückgriffe sind nicht zufällig, da sich Pergamon als eine Art neues Athen sah.

Der Fries selbst hatte auch Einfluss auf spätere Arbeiten in der Antike. Bekanntestes Beispiel ist die schon erwähnte Laokoon-Gruppe, die, wie Bernard Andreae nachweisen konnte, etwa zwanzig Jahre nach dem Relief in Pergamon geschaffen wurde. Die Künstler der Statuengruppe standen noch in direkter Tradition der Schöpfer des Reliefs oder waren möglicherweise gar an der Friesschöpfung beteiligt.

Die Künstler

Es ist eine bislang viel diskutierte, aber ungeklärte Frage, wieviele Künstler an der Schaffung des Gigantenfrieses mitwirkten. Ebenso umstritten ist, inwieweit die Persönlichkeit einzelner Künstler im Kunstwerk wiederzufinden ist. Unbestritten ist, dass zumindest der Entwurf des Frieses von nur einem einzelnen Künstler stammt. Dieser Entwurf muss, bei Sicht auf die bis in Details stimmige Arbeit, bis ins kleinste Detail ausgearbeitet gewesen sein; nichts ist dem Zufall überlassen. Schon in der Anlage der Kampfgruppen fällt auf, dass nicht eine dieser Gruppen identisch ist und beispielsweise die Frisuren und das Schuhwerk der Göttinnen in allen Fällen variieren. Alle Kampfpaare sind individuell zusammengestellt. Somit erschließt sich ein selbständiger Charakter eher aus den geschaffenen Figuren selbst als aus den persönlichen Stilen der Künstler.

In der Forschung wurden bislang zwar durchaus Unterschiede festgestellt, die auf verschiedene Künstler zurückgehen, doch bei der Stimmigkeit des Gesamtwerkes muss immer wieder darauf hingewiesen werden, dass diese Unterschiede bei der Gesamtbetrachtung nahezu nicht ins Gewicht fallen. Künstler aus vielen Teilen Griechenlands, sicher weiß man aus Inschriften von Künstlern aus Athen und Rhodos, haben sich demnach dem Entwurf eines einzelnen leitenden Künstlers unterworfen. Die Bildhauer durften den von ihnen gestalteten Abschnitt des Frieses an der unteren Fußleiste signieren, doch sind nur wenige dieser Inschriften überliefert. Somit kann daraus kein Rückschluss auf die Menge der beteiligten Künstler gezogen werden. Nur eine Inschrift vom Südrisalit ist so überliefert, dass sie zugeordnet werden kann. Da es hier keine Fußleiste gab, wurde der Name, Theorretos, nahe der dargestellten Gottheit eingemeißelt. Bei der Betrachtung der Inschriften wurde anhand des Schriftbildes festgestellt, dass es eine ältere und eine jüngere Bildhauergeneration gab, weshalb die Stimmigkeit des Gesamtwerks umso höher einzuschätzen ist.

Rezeption

Das Deutsche Reich, das die Ausgrabungen ja nicht zuletzt aus Prestigegründen förderte, begann schnell, den Altar und andere archäologische Zeugnisse zu vereinnahmen. Bei der „Jubiläumsausstellung der Berliner Akademie der Künste“ im Mai und Juni 1886 wurden auf einem 13.000 Quadratmeter großen Gelände auch die archäologischen Errungenschaften der jüngsten Ausgrabungen in Olympia – hier gab es jedoch kein Fundmaterial zu präsentieren, da der griechische Staat keine Genehmigung zur Ausfuhr der Kunstschätze gegeben hatte – und Pergamon gezeigt. Man baute dafür einen „Tempel von Pergamon“ nach. Auf einem maßgenauen Nachbau der Westfront des Altarsockels mit ausgewählten Kopien der Friese – darunter Zeus- und Athena-Gruppe – wurde ein dem Zeustempel von Olympia nachempfundener Eingangsbereich für ein Gebäude errichtet. In diesem Bau präsentierte man ein Modell der Stadt Pergamon im 2. nachchristlichen Jahrhundert nach dem damaligen Wissensstand.

Wohl das augenfälligste Beispiel für die Rezeption des Altars ist das Museum, in dem sich der Altar heute befindet, selbst. Die Anlage des nach Plänen Alfred Messels von 1912 bis 1930 erbauten Pergamonmuseums beruht auf der ins Gigantische übersteigerten Form der Vorderfront des Altars.

Für die weitere Betrachtung, ja für die Beschäftigung mit dem Kunstwerk an sich, wurde die Rekonstruktion im Pergamonmuseum bedeutend. Hier wurde nicht die antike Hauptseite im Osten für die Teilrekonstruktion des Baus genutzt, sondern die gegenüber liegende Westseite mit der Treppe. Diese Rekonstruktion inklusive der Anbringung der restlichen Friese an den restlichen Wänden des zentralen Ausstellungsraumes wurde nicht unkritisch gesehen. Kritiker sprachen von einem „umgestülpten Ärmel“ und von „Theatralik“.

Im nationalsozialistischen Deutschland nahm man sich später diese Form der Architektur zum Vorbild. Wilhelm Kreis wählte für seine Soldatenhalle beim Oberkommando des Heeres in Berlin (1937/38) und für ein nie realisiertes Kriegerehrenmal am Fuß des Olymp in Griechenland eine Bauform, die der des Altars recht ähnlich war. Bei der Soldatenhalle sollte der Fries jedoch auf die Frontseite des Risalits beschränkt werden. Die Friese des Bildhauers Arno Breker wurden jedoch nie geschaffen. Der Rückgriff auf diese Architekturform hatte nicht zuletzt mit den ideologischen Vorstellung der Nationalsozialisten zu tun. Ein Altar erinnerte an Opferbereitschaft und Heldentod. Sowohl der Pergamonaltar wie auch diese beiden Zeugnisse nationalsozialistischer Architektur waren „Kultbauten“. Auch die Botschaft des Altarfrieses vom Sieg des Guten über das Böse konnten sich die Nationalsozialisten so zu eigen machen.

Peter Weiss unternimmt in seinem Roman Die Ästhetik des Widerstands den Versuch einer marxistischen Lesart des Reliefs. Es ist der bedeutendste Niederschlag des Altars in der belletristischen Literatur. Weiss versucht nicht, den Fries in seiner eigentlichen Bedeutung zu interpretieren, sondern lässt seine Protagonisten aus dem Widerstand gegen die Nationalsozialisten mit Hilfe von Kunstwerken ihre eigenen Standpunkte ergründen. Im Rückgriff wird die Betrachtung auch auf die Entstehung, die Geschichte bis zur Wiederauffindung und die Rekonstruktion im Museum ausgedehnt.

Literatur

• Hans-Joachim Schalles: Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit, Fischer, Frankfurt am Main 1991 ISBN 3-596-23935-4
• Max Kunze, Volker Kästner: Antikensammlung II. Der Altar von Pergamon. Hellenistische und römische Architektur. Henschelverlag, 2. Auflage, Berlin 1990, ISBN 3-362-00436-9.
• Bernard Andreae: Laokoon und die Kunst von Pergamon : die Hybris der Giganten, Fischer, Frankfurt am Main 1991 ISBN 3-596-10743-1
• Rudolf Fellmann (Hrsg.): Antike Welt auf der Berliner Museumsinsel. von Zabern, Mainz 1990 (Sonderheft der Antiken Welt), ISBN 3-8053-1186-9.
• Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz. Antikensammlung (Hg.): Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg. Auch Antikensammlung Berlin, von Zabern, Mainz 1992, ISBN 3-8053-1187-7.
• Max Kunze: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion. von Zabern, Mainz 1995, ISBN 3-8053-1468-X.
• Mechthild Amberger-Lahrmann: Anatomie und Physiognomie in der hellenistischen Plastik. Dargestellt am Pergamonalter, Steiner, Stuttgart 1996 (Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse / Akademie der Wissenschaften und der Literatur ; Jg. 1996, Nr. 10) ISBN 3-515-06978-X
• Wolf-Dieter Heilmeyer (Hrsg.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses. Wasmuth, Tübingen 1997, ISBN 3-8030-1045-4.
• Wolfgang Radt: Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole, Primus, Darmstadt 1999 ISBN 3-89678-116-2
• Wolfgang Radt, Walter Eder, Albrecht Berger: Pergamon. In: Der Neue Pauly. Bd. 9 (2000), Sp. 543–561.
• Hans-Joachim Schalles: Pergamonaltar. In: Der Neue Pauly. Bd. 15/2 (2002), Sp. 211–215.
• Huberta Heres, Volker Kästner: Der Pergamonaltar, von Zabern, Mainz 2004 ISBN 3-8053-3307-2
• François Queyrel: L'Autel de Pergame. Images et pouvoir en Grèce d'Asie, Editions Picard, Paris 2005, ISBN 2-7084-0734-1

Weblinks

Commons: Pergamonaltar – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

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• Thomas Gransow: Der Pergamonaltar
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• Bilder des Altars
• Der Pergamonaltar innerhalb des Masterplan Museumsinsel
• Bericht über die Restauration in Die Zeit online