Mutter Courage und ihre Kinder (Verfilmung)

Daten
Titel:	Mutter Courage und ihre Kinder
Gattung:	Episches Theater
Originalsprache:	Deutsch
Autor:	Bertolt Brecht
Erscheinungsjahr:	1941
Uraufführung:	19. April 1941
Ort der Uraufführung:	Schauspielhaus Zürich
Ort und Zeit der Handlung:	Dreißigjähriger Krieg zwischen 1624 und 1636
Personen
Mutter Courage Kattrin, ihre stumme Tochter Eilif, der ältere Sohn Schweizerkas, der jüngere Sohn Der Werber Der Feldwebel Der Koch Der Feldhauptmann Der Feldprediger Der Zeugmeister Yvette Pottier Der alte Obrist Ein Schreiber Ein älterer Soldat Bauern Bauersfrauen Ein junger Soldat Der Fähnrich Soldaten

Mutter Courage und ihre Kinder ist ein Drama, das 1938/39 von Bertolt Brecht im schwedischen Exil verfasst und 1941 in Zürich uraufgeführt wurde. Es spielt im Dreißigjährigen Krieg zwischen 1624 und 1636. Erzählt wird die Geschichte der Marketenderin Mutter Courage, die versucht ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen und dabei ihre drei Kinder verliert. Das Geschehen kann als Warnung an die kleinen Leute verstanden werden, die hoffen, durch geschicktes Handeln mit dem Zweiten Weltkrieg umgehen zu können. Gleichzeitig richtet es eine Warnung an die skandinavischen Länder, in denen Unternehmen darauf hofften, am Zweiten Weltkrieg verdienen zu können. Brechts Absichten gehen aber darüber hinaus: Er will eine wirkliche Abscheu vor dem Krieg vermitteln und vor der kapitalistischen Gesellschaft, die ihn seiner Ansicht nach hervorbringt.

Die Mutter Courage ist weiterhin beispielhaft für Brechts Konzept des epischen Theaters. Die Aufführung des Berliner Ensembles wurde über Brechts „Couragemodell“, eine Sammlung von Fotos, Regieanweisungen und Kommentaren, zur zeitweise verpflichtenden Vorlage für zahlreiche Aufführungen auf der ganzen Welt. Das Drama wurde mehrfach vertont und von der DEFA im Stil der Brechtinszenierung verfilmt. Im Kalten Krieg wurde das Stück in einigen westlichen Ländern boykottiert.

Inhalt

Die Inhaltsangabe folgt der Druckversion von 1950 mit 12 Szenen, textgleich mit der Berliner und Frankfurter Gesamtausgabe.

Erstes Bild

Kassandra zieht Lose und sagt den Fall von Troja voraus. Pompeji, Archäologisches Nationalmuseum Neapel

Mutter Courage zieht im Frühjahr 1624 als Marketenderin mit ihren drei Kindern dem 2. finnischen Regiment nach, das in der schwedischen Landschaft Dalarna Soldaten für den Feldzug in Polen einzieht. Ein Feldwebel und ein Werber sollen für ihren Feldhauptmann Oxenstjerna Soldaten anwerben. Der Feldwebel behauptet, dass Frieden Schlamperei bedeute und nur Krieg Ordnung schaffe.

Als der Feldwebel den Wagen der Courage mit ihren zwei halb erwachsenen Söhnen anhält, freut sich der Werber über zwei „stramme Männer“. Die Courage stellt sich mit einem Lied als gerissene Geschäftsfrau vor. Ihr eigentlicher Name ist Anna Fierling. Sie hat ihren Beinamen „Courage“ erhalten, als sie unter dem Feuer der Geschütze fünfzig Brotlaibe in das belagerte Riga gefahren hat, um sie zu verkaufen, bevor sie verschimmelten.

Als sie sich ausweisen soll, legt die Courage einige „Dokumente“ vor: ein Messbuch zum Gurkeneinwickeln, eine Landkarte von Mähren und eine Bescheinigung über ein seuchenfreies Pferd. Sie erzählt, dass ihre Kinder auf den Heerstraßen Europas von verschiedenen Männern gezeugt wurden. Als sie erkennt, dass es der Werber auf ihre Söhne abgesehen hat, verteidigt sie sie mit dem Messer. Zur Warnung lässt sie den Feldwebel und ihre Kinder Lose ziehen, die allen den Tod im Krieg prophezeien.

Letztlich lässt sie sich durch ihren Geschäftssinn ablenken, als der Feldwebel sich interessiert zeigt, eine Schnalle zu kaufen. Sie überhört die Warnlaute ihrer stummen Tochter Kattrin und als sie zurückkehrt, ist der Werber mit ihrem ältesten Sohn Eilif weggegangen.

Zweites Bild

Mutter Courage zieht in den Jahren 1625 und 1626 im Tross der Schwedischen Heere durch Polen. Während sie mit dem Koch des Feldhauptmannes um einen Kapaun verhandelt, hört sie, wie ihr Sohn Eilif vom Feldhauptmann für eine Heldentat ausgezeichnet wird. Eilif war mit seinen Leuten auf der Suche nach Vieh, das sie den Bauern stehlen sollten. Dabei wurden sie von einer Überzahl bewaffneter Bauern erwischt. Doch durch List und Betrug gelang es ihm, die Bauern niederzuschlagen und das Vieh zu stehlen. Als Courage das hört, ohrfeigt sie Eilif, weil er sich nicht ergeben hat. Sie fürchtet um ihren Sohn aufgrund seiner Kühnheit. In der Doppelszene kann der Zuschauer parallel das Geschehen in der Küche und beim Feldhauptmann beobachten.

Drittes Bild

Proben zu Mutter Courage mit Gisela May und Manfred Wekwerth im Berliner Ensemble, 1978

Drei Jahre sind vergangen. Die Courage handelt mit dem Zeugmeister eines finnischen Regiments um Gewehrkugeln. Ihr jüngster Sohn Schweizerkas ist Zahlmeister geworden und verwaltet die Regimentskasse. Die Courage warnt ihren Sohn davor, unredlich zu handeln.

Courage lernt die Lagerhure Yvette Pottier kennen, die ihr ihre Lebensgeschichte erzählt (Lied vom Fraternisieren). Ihren Niedergang erklärt sie damit, dass sie von ihrer ersten großen Liebe, einem Koch namens „Pfeifen-Pieter“, verlassen worden sei. Sie wird wegen einer Geschlechtskrankheit von den Soldaten geschnitten. Kattrin spielt entgegen aller Warnung vor der Soldatenliebe mit Hut und Schuhen Yvettes.

Anschließend unterhalten sich Koch und Feldprediger über die politischen Verhältnisse. Der Feldprediger behauptet, in diesem Krieg zu fallen sei eine Gnade, weil es ein Glaubenskrieg sei. Der Koch entgegnet, dieser Krieg unterscheide sich in keiner Hinsicht von anderen Kriegen. Er bedeute Tod, Armut und Unheil für die betroffene Bevölkerung und Gewinn für die Herren, die den Krieg zu ihrem Nutzen führten.

Das Gespräch wird durch Kanonendonner, Schüsse und Trommeln unterbrochen. Die Katholiken überfallen das schwedische Lager. Im Durcheinander versucht Courage, ihre Kinder zu retten. Sie beschmiert Kattrin das Gesicht mit Asche, um sie unattraktiv zu machen, rät Schweizerkas, die Kasse wegzuwerfen, und gewährt dem Feldprediger Unterschlupf. In letzter Minute nimmt sie die Regimentsfahne vom Wagen. Doch Schweizerkas will die Regimentskasse retten und versteckt sie in einem Maulwurfloch nahe des Flusses. Jedoch bemerken polnische Spione, dass sein Bauch seltsam vorsteht und veranlassen seine Verhaftung. Unter Folter gesteht er, dass er die Kasse versteckt hat; den Ort will er aber nicht verraten. Der Feldprediger singt das Horenlied.

Yvette hat einen alten Oberst kennengelernt, der bereit ist, Mutter Courages Wagen zu kaufen, damit sie ihren Sohn freikaufen kann. Insgeheim hofft sie auf das Geld der Regimentskasse und will deshalb den Wagen nur verpfänden. Doch Courage verhandelt zu lange um die Auslösesumme für ihren Sohn, Schweizerkas wird von den polnischen Katholiken erschossen. Als man die Leiche bringt, verleugnet die Mutter Courage ihren Sohn.

Viertes Bild

Mutter Courage will sich bei einem Rittmeister beschweren, weil Soldaten bei der Suche nach der Regimentskasse Waren in ihrem Wagen zerstört haben. Auch ein junger Landsknecht möchte sich beschweren, weil er sein versprochenes Geld nicht erhalten hat. Daraufhin singt Courage das Lied von der großen Kapitulation, das tiefe Resignation und die Kapitulation vor den Mächtigen zum Ausdruck bringt. Die beiden verzichten auf die Beschwerde. Das durch einen Doppelpunkt verfremdete Zitat im Refrain des Liedes: „Der Mensch denkt: Gott lenkt“ demonstriert die Abkehr von Religion und Kriegsideologie.

Die Plünderung Magdeburgs

Johann t’Serclaes von Tilly, Heerführer der Katholischen Liga

Fünftes Bild

Zwei Jahre sind vergangen. Die Courage hat mit ihrem Wagen Polen, Bayern und Italien durchquert. 1631 siegt Tilly bei Magdeburg. Mutter Courage steht in einem zerschossenen Dorf und schenkt Schnaps aus. Da kommt der Feldprediger und verlangt Leinen zum Verbinden von verwundeten Bauern. Doch Courage weigert sich und muss von Kattrin und vom Feldprediger zur Hilfeleistung gezwungen werden. Kattrin rettet unter Lebensgefahr einen Säugling aus dem einsturzgefährdeten Bauernhof.

Sechstes Bild

Vor der Stadt Ingolstadt wohnt die Courage 1632 dem Begräbnis des gefallenen kaiserlichen Feldhauptmannes Tilly bei. Sie bewirtet einige Soldaten und befürchtet, dass der Krieg bald zu Ende ist. Doch der Feldprediger beruhigt sie und sagt, dass der Krieg weiter anhalte. Die Courage schickt Kattrin in die Stadt, um neue Waren einzukaufen. Während ihre Tochter unterwegs ist, weist sie den Feldprediger zurück, der mehr als nur eine Wohngemeinschaft möchte.

Kattrin kehrt aus der Stadt mit einer entstellenden Wunde an der Stirn zurück. Sie wurde überfallen und misshandelt, hat sich aber die Waren nicht wegnehmen lassen. Als Trost schenkt die Courage ihr die Schuhe der Lagerhure Yvette, die diese aber nicht annimmt, weil sie weiß, dass sich kein Mann mehr für sie interessieren wird.

Aus dem Wagen belauscht Kattrin das Gespräch ihrer Mutter mit dem Feldprediger. Kattrin brauche, so Mutter Courage, nun nicht mehr auf den Frieden zu warten, denn ihre ganzen Zukunftsaussichten und Pläne seien mit dem Überfall und der verbleibenden Narbe zerstört worden. Eine stumme und noch dazu verunstaltete Person wolle kein Mann heiraten. Das Versprechen ihrer Mutter, dass Kattrin Mann und Kinder haben solle, sobald der Frieden kommen werde, scheint damit hinfällig geworden zu sein. Ganz am Schluss der Szene lässt sich Mutter Courage zu dem Satz hinreißen: „Der Krieg soll verflucht sein.“

Siebtes Bild

Die Antithese zum Schluss des sechsten Bildes folgt sofort zu Beginn des siebten: „Ich laß mir von euch den Krieg nicht madig machen.“, sagt Mutter Courage. Sie zieht „auf dem Höhepunkt ihrer geschäftlichen Laufbahn“ (Brecht) mit Kattrin und dem Feldprediger über eine Landstraße. In der kurzen Szene rechtfertigt sie mit einem Lied ihre unsesshafte Lebensweise als Marketenderin im Krieg.

Achtes Bild

Gustav Adolf fällt in der Schlacht bei Lützen

Der Schwedenkönig Gustav Adolf fällt in der Schlacht bei Lützen. Überall läuten die Glocken und mit Windeseile verbreitet sich das Gerücht, es sei nun Frieden. Der Koch erscheint wieder im Lager und der Feldprediger zieht wieder sein Gewand an. Mutter Courage klagt gegenüber dem Koch, sie sei jetzt ruiniert, weil sie auf Rat des Feldpredigers noch kurz vor Ende des Krieges Waren eingekauft habe, die nun nichts mehr wert seien.

Zwischen Koch und Feldprediger kommt es zum Streit: Der Feldprediger will sich vom Koch nicht aus dem Geschäft drängen lassen, weil er sonst nicht überleben kann. Die Courage verflucht den Frieden und wird daraufhin vom Feldprediger als „Hyäne des Schlachtfeldes“ bezeichnet. Yvette, die seit fünf Jahren Witwe eines adeligen Obristen sowie älter und dicker geworden ist, kommt zu Besuch. Sie identifiziert den Koch als „Pfeifen-Pieter“ und charakterisiert ihn als gefährlichen Verführer. Dieser glaubt (zu Unrecht, wie sich später herausstellt), dass sein Ansehen bei Mutter Courage dadurch stark gesunken sei. Die Courage fährt mit Yvette in die Stadt, um noch schnell ihre Waren zu verkaufen, bevor die Preise fallen. Während Courage fort ist, führen die Soldaten Eilif vor, der die Gelegenheit bekommen soll, mit seiner Mutter zu sprechen. Er hat weiter geraubt und gemordet; allerdings hat er nicht mitbekommen, dass das jetzt, im „Frieden“, als Raub und Mord gilt. Folglich soll er hingerichtet werden. Wegen der Abwesenheit der Mutter kommt es nicht zu dem geplanten letzten Gespräch Eilifs mit ihr. Kurz nach seinem Abgang kehrt Mutter Courage zurück. Sie hat ihre Waren nicht verkauft, weil sie mitbekommen hat, dass es wieder zu Kampfhandlungen gekommen ist, der Krieg also weitergehen wird. Der Koch verschweigt ihr, dass Eilif hingerichtet werden soll. Die Courage zieht mit ihrem Wagen weiter und nimmt statt des Feldpredigers den Koch als Gehilfen mit.

Neuntes Bild

Der Krieg dauert schon sechzehn Jahre, und die Hälfte der Einwohner Deutschlands ist umgekommen. Das Land ist verwüstet, die Menschen hungern. Im Herbst 1634 versuchen die Courage und der Koch, im Fichtelgebirge etwas Essbares zu erbetteln. Der Koch erzählt der Courage von seiner Mutter, die in Utrecht an der Cholera gestorben ist. Er habe eine kleine Wirtschaft geerbt und wolle mit Courage dorthin ziehen, da er sich nach einem ruhigen und friedlichen Leben sehne. Mutter Courage scheint zunächst von diesem Plan angetan zu sein, bis der Koch ihr sagt, dass er Kattrin nicht mitnehmen will. Nachdem er klargestellt hat, die Wirtschaft könne drei Personen nicht ernähren, und mit ihrem „verunstalteten Gesicht“ werde Kattrin die Gäste vertreiben, ändert Mutter Courage ihre Meinung. Sie kann Kattrin, die dieses Gespräch mitgehört hat und heimlich weglaufen will, gerade noch aufhalten. Mutter und Tochter ziehen alleine weiter, und der Koch bemerkt verdutzt, dass man ihn allein zurückgelassen hat.

Einerseits ist die Courage unfähig, ihre Gefühle auszudrücken, und vermutet wohl, ihre Tochter kenne sie ja nur als Geschäftsfrau – daher die Verhüllung ihrer mütterlichen Gefühle –, andererseits ist ihre Entscheidung durchaus berechnend: Sie ist sich im Klaren darüber, dass der Wagen und seine Funktion im Krieg einfach ihre Welt ist. Also kann sie im Grunde nur Kattrin und den Krieg wählen.

Zehntes Bild

Im ganzen Jahr 1635 ziehen Mutter Courage und ihre Tochter über die Landstraßen Mitteldeutschlands und folgen den zerlumpten Heeren. Sie kommen an einem Bauernhaus vorbei. Sie hören eine Stimme, die von der Sicherheit der Menschen mit einem heilen Dach über dem Kopf singt (Uns hat ein Ros ergetzet). Mutter Courage und Kattrin, auf die das nicht zutrifft, halten ein und hören der Stimme zu, ziehen dann aber kommentarlos weiter.

Elftes Bild

Halle an der Saale 1653

Im Januar 1636 bedrohen die kaiserlichen Truppen die Stadt Halle. Die Courage ist in die Stadt gegangen, um einzukaufen. Ein Fähnrich dringt mit zwei Landsknechten in den Bauernhof ein, wo Courage ihren Planwagen mit ihrer Tochter stehen hat. Die Soldaten zwingen den Bauern, ihnen den Weg in die Stadt zu zeigen, da die Bewohner, die noch nichts von der Gefahr wissen, überrascht werden sollen. Als Kattrin von der Gefahr hört, nimmt sie sich eine Trommel, steigt auf das Dach und zieht die Leiter zu sich hoch. Sie schlägt die Trommel und lässt sich von keiner Drohung abhalten. Die Soldaten zwingen den Bauern, die Trommeln durch Axtschläge zu übertönen. Als dies nicht gelingt, wird Kattrin von den Soldaten erschossen. Doch der mutige Einsatz, der ihr Leben kostete, hat Erfolg. Die Stadtbewohner sind aufgewacht und schlagen Alarm.

Zwölftes Bild

Am nächsten Morgen ziehen die Schweden vom Bauernhof ab. Mutter Courage kehrt aus der Stadt zurück und findet ihre tote Tochter. Erst glaubt sie, dass sie schläft, und kann nur mit Mühe die Wahrheit begreifen. Sie gibt den Bauern Geld für das Begräbnis und zieht alleine mit dem Wagen dem Heer nach. Sie glaubt, zumindest Eilif sei am Leben, und singt die dritte Strophe des Eingangslieds.

Entstehung des Stücks

Literarische Einflüsse

Johan Ludvig Runeberg, Gemälde von Albert Edelfelt

Cover des Simplicissimus aus dem Jahre 1669

Laut Notizen von Margarete Steffin ist Brecht im schwedischen Exil durch die Geschichte der nordischen Marketenderin Lotta Svärd aus Johan Ludvig Runebergs „Fähnrich Stahl“ zur Niederschrift der Mutter Courage angeregt worden, die insgesamt nur 5 Wochen gedauert habe. Betrachtet man aber verschiedene Verweise Brechts auf Vorarbeiten, erstellte Brecht im Herbst 1939 nur „die Niederschrift der ersten vollständigen Fassung“. Brecht selbst gibt später an, er habe das Stück „1938 geschrieben“. Im Kontext der Kopenhagener Aufführung von 1953 erinnert er sich, dass das Stück in Svendborg, d.h. vor dem 23. April 1939, als er Dänemark verließ, entstanden sei.

In Runebergs Balladen findet sich der Typus der mütterlichen Marketenderin wieder, die sich im finnisch-russischen Krieg von 1808/09 um die Soldaten der Truppe kümmert. Inhaltlich hat Brechts Drama keine Ähnlichkeit mit Runebergs Schrift, die den Kampf Finnlands um nationale Autonomie idealistisch verherrlicht.

Den Namen „Courage“ übernahm Brecht aus dem Roman Trutz Simplex: Oder Ausführliche und wunderseltzame Lebensbeschreibung Der Ertzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche (1670) von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, der am Beispiel einer Zigeunerin beschreibt, wie die Wirren des Dreißigjährigen Krieges zur sittlichen und menschlichen Verwahrlosung führen.

Grimmelshausens Romane schildern schonungslos die Schrecken des Krieges. Sein Hauptwerk Der abenteuerliche Simplicissimus, ein Schelmenroman, ist der erste Band einer Trilogie, zu der auch der Courasche-Roman und Der seltsame Springinsfeld gehören. Brecht, der Grimmelshausen wegen seiner unheroischen Darstellung des Krieges schätzte, übernahm jedoch weder die Handlung des Courasche-Romans noch den Charakter der Titelfigur. Bei Grimmelshausen ist die Courasche eine Soldatenhure mit starker erotischer Ausstrahlung, sie ist unfruchtbar (hat aber sieben verschiedene Ehemänner; vgl. die drei verschiedenen Väter von Eilif, Schweizerkas und Kattrin) und ist von hoher Geburt. Der Begriff „Courasche“ bezeichnet nicht den Mut, sondern die Vagina:

„Als aber die Predigt am allerbesten war und er mich fragte, warumb ich meinen Gegenteil so gar abscheulich zugerichtet hätte, antwortet ich: »Darumb, daß er mir nach der Courage gegriffen hat, wohin sonst noch keines Mannsmenschen Hände kommen sein«“

Dennoch gibt es indirekt Parallelen zwischen den beiden literarischen Figuren. Wie Brechts Courage begibt sich auch die „Courasche“ Grimmelshausens gezielt in den Krieg. In Männerkleidung sucht sie Gelegenheiten, ihre Rauflust und Geldgier auszuleben. Von Religion halten beide nichts. Andererseits versucht die Courasche, ihr Geld als Soldatenhure zu verdienen, hauptsächlich durch eine Kette kurzlebiger Ehen, ein Aspekt ihrer Persönlichkeit, der sich bei Brecht in der Figur der Yvette Pottier wiederfindet.

Brecht will vor dem Hintergrund des Dreißigjährigen Krieges vor dem Krieg im Allgemeinen warnen und dessen Ursachen aufdecken. Von Grimmelshausen stammt der historische Hintergrund des Dramas, die Gestaltung des Kriegsgeschehens als Bürgerkrieg. Jan Knopf sieht in der Figur des Eilif Aspekte der Figur des Simplicissimus und verweist weiterhin auf formale Einflüsse Grimmelshausens: Wie dieser im Simplicissimus stelle Brecht in seinem Drama kurze inhaltliche Zusammenfassungen der Ereignisse dem Geschehen voran, um die „Leser-Spannung vom »Was« (Ob-überhaupt-Spannung) auf das »Wie« (Wie-Spannung), also vom bloß Stofflichen auf dessen Beurteilung“ zu legen. Was im Barock der moralischen Bewertung der Ereignisse diente, wird bei Brecht zum Mittel, einen distanzierten Blick der Zuschauer zu bewirken. Das Publikum soll die Ereignisse verstehen und beurteilen, nicht einfühlend und gespannt miterleben. Jan Knopf sieht in den kurzen Inhaltsangaben auch den Einfluss des Kinos, das im Stummfilm wie „im ‚epischen Film‘ der 30er Jahre“ exzessiv mit eingeblendeten Texten gearbeitet habe.

Einen weiteren Einfluss Grimmelshausens sieht die Forschung im Konzept der „Umkehr des Gewöhnlichen: im Barock ist es der Topos von der verkehrten Welt gegenüber der göttlichen Weltordnung (…), bei Brecht ist es die ‚Umwertung‘ der ‚normalen‘ bürgerlichen Werte durch den Krieg: als neue Normalität.“ Ebenfalls findet sich bereits im Simplicissimus das geschäftliche Interesse am Krieg:

„Siehe nun lieber Mercuri, warum sollte ich ihnen dann den Frieden verleihen? Ja, es sind zwar etliche die ihn wünschen, aber nur wie gesagt, um ihres Bauchs und Wollust willen; hingegen aber sind auch andere, die den Krieg behalten wollen, nicht zwar weil es mein Will ist, sondern weil er ihnen einträgt; Und gleichwie die Maurer und Zimmerleut den Frieden wünschen, damit sie in Auferbauung der eingeäscherten Häuser Geld verdienen, also verlangen andere, die sich im [405] Frieden mit ihrer Handarbeit nicht zu ernähren getrauen, die Kontinuation des Kriegs, in selbigem zu stehlen.“

Bezüge zur politischen Situation der Zeit

Deutsche Panzer in Dänemark im April 1940

Brecht schrieb sein Stück im Exil „für Skandinavien“. Schon über die historische Koppelung an den Dreißigjährigen Krieg ist die Beteiligung Skandinaviens am Krieg angedeutet. „Insbesondere die ersten beiden Bilder lassen noch das intendierte schwedische Publikum erkennen, da dort der schwedisch-polnische Krieg die historische Folie bildet.“ Brechts wesentliche Intention war dabei die Warnung an seine Gastgeber, sich auf Geschäfte mit Hitler einzulassen. Brecht schreibt:

„Es mag heute schwierig sein, sich daran zu erinnern, daß es damals in Skandinavien Leute gab, die nicht abgeneigt waren, sich an den Unternehmungen jenseits der Grenze ein wenig zu beteiligen. Sie werden kaum davon reden. Nicht so sehr, weil es sich um einen Raubzug handelte, sondern weil dieser Raubzug missglückte.“

Brecht hatte schon 1939 mit zwei Einaktern die Neutralitätshaltung Dänemarks („Dansen“) und die Erzgeschäfte Schwedens mit Deutschland kritisiert („Was kostet das Eisen“ unter dem Pseudonym John Kent). Mit der Mutter Courage hoffte er, die Haltung der Skandinavier über das Theater beeinflussen zu können.

„Ich stellte mir, schreibend, vor, daß von den Bühnen einiger großer Städte herab, die Warnung des Stückeschreibers zu hören sein würde, daß der einen langen Löffel haben muss, der mit dem Teufel frühstücken will.“

Ein anderer Zeitbezug sind die Themen Nationalismus und Rassismus. Mutter Courage stellt ihre Kinder selbstbewusst als multinationale Gesellschaft vor. Stärker als das biologische Erbe der Väter aus verschiedenen Nationen bewertet sie den Einfluss ihrer wechselnden Männer aus verschiedenen Staaten, mit denen die Kinder groß geworden sind. Gegen alle Rassenlehre sieht die Courage ihre Familie als gesamteuropäische Mischung:

„Eilif steht für das kühne, autonome, sich auf sich selbst verlassende Finnland, das 1939 sowohl zu Deutschland als auch zur Sowjetunion auf Distanz ging in der Hoffnung, sich ‚heraushalten‘ zu können; Schweizerkas steht für den ‚Schweizer Käse‘, die Nation der händlerischen Bauern und ihre berühmte Neutralität … und Kattrin für den halbierten Deutschen, der zur Stummheit verurteilt ist …“

Einmarsch deutscher Truppen in Polen 1939

Der wohl deutlichste Zeitbezug des Dramas zeigt sich in einer Anspielung auf Hitlers Überfall auf Polen in der dritten Szene.

„Mutter Courage: Die Polen hier in Polen hätten sich nicht einmischen sollen. Es ist richtig, unser König ist bei ihnen eingerückt mit Roß und Mann und Wagen, aber anstatt daß die Polen den Frieden aufrechterhalten haben, haben sie sich eingemischt in ihre eigenen Angelegenheiten und den König angegriffen, wie er gerad in aller Ruhe dahergezogen ist. So haben sie sich eines Friedensbruchs schuldig gemacht, und alles Blut kommt auf ihr Haupt.“

Das Zitat verknüpft und aktualisiert verschiedene Aspekte über den Verweis auf Hitlers Polenfeldzug, der den Zweiten Weltkrieg eröffnete, hinaus. Die biblische Rachedrohung „Der Herr lasse sein Blut auf sein Haupt kommen, weil er ohne Wissen meines Vaters zwei Männer, die gerechter und besser waren als er, niedergestoßen und mit dem Schwert getötet hat“ prophezeit eine Strafe, in der satirischen Darstellung der Courage den Opfern. Solche satirischen Elemente „stellen die Unlogik der nationalsozialistischen Logik bloß, indem sie sie satirisch überhöht nachvollziehen.“ Durch die Koppelung von 30-jährigem Krieg und zweitem Weltkrieg wird auch die Beteiligung der skandinavischen Länder angesprochen. Das Zitat „mit Roß und Mann und Wagen“ entstammt einem alten Kriegslied, das 1813 Riga veröffentlicht wurde.

Auch an anderer Stelle wird die NS-Ideologie mit bitterem Humor aufs Korn genommen. Die Koppelung geschieht etwa über die Verbindung von „Glaubenskrieg“ und ideologisch begründetem NS-Krieg. Brecht lässt den Feldprediger von seiner Überzeugungskraft und vom Endsieg schwärmen: „Sie haben mich noch nicht predigen hören. Ich kann ein Regiment nur mit einer Ansprach so in Stimmung versetzen, daß es den Feind wie eine Hammelherd ansieht. Ihr Leben ist ihnen wie ein alter verstunkener Fußlappen, den sie wegwerfen in Gedanken an den Endsieg. Gott hat mir die Gabe der Sprachgewalt verliehen.“

Häftlingsbrief aus der Schutzhaft im KZ Natzweiler

Der Koch stellt den Bezug zur Brutalität der Verhältnisse in Deutschland her, für die im historischen Kontext der schwedische König verantwortlich gemacht wird:

„… die Freiheit, wo er hat einführen wollen in Deutschland, hat sich der König genug kosten lassen … und dann hat er die Deutschen noch einsperren und vierteilen lassen müssen, weil sie an ihrer Knechtschaft gegenüber dem Kaiser festgehalten haben. Freilich, wenn einer nicht hat frei werden wolln, hat der König keinen Spaß gekannt. Zuerst hat er nur Polen schützen wolln vor böse Menschen … aber dann ist mitn Essen der Appetit gekommen, und er hat ganz Deutschland geschützt.“

Hier ist nicht nur erneut der Polenfeldzug angesprochen, sondern auch der NS-Begriff der Schutzhaft, der unter dem Vorwand Oppositionelle ins KZ brachte, sie vor den „Volkszorn“ schützen zu müssen.

In der zitierten und anderen Polemiken gegen die Freiheit im Stück kommen auch Brechts Zweifel an der Freiheit in demokratischen kapitalistischen Gesellschaften zum Ausdruck. „Brecht war skeptisch in Bezug auf die Freiheit, die die Bourgeoisie zu repräsentieren vorgab.“, schreibt Fowler mit Verweis auf Brechts Drama sowie den „anachronistischen Zug“ und den dortigen Spott auf „Freiheit und Democracy“. Im Stück, so Fowler, erscheine die Freiheit als Sklaverei, etwa in Form der Unterdrückung und Ausbeutung durch Eroberer wie den schwedischen König.

Trotz dieser und anderer Verweise auf Europa unter dem Nationalsozialismus ist die Courage kein Schlüsseldrama. Ingo Breuer weist darauf hin, dass Brecht zwar durch Doppeldeutigkeiten und wenige Begriffe aus der Sprache von 1939 „Signale“ für mögliche Aktualisierungen setzt, dass diese aber „keine tragende Rolle im Stück spielen.“

Aufführungen und Textvarianten

Die Uraufführung in Zürich

Das Schauspielhaus Zürich 2010

Therese Giehse in der Rolle der Mutter Courage, Porträt von Günter Rittner, 1966

Die Uraufführung, die Brecht nie gesehen hat, konnte erst am 19. April 1941 am Schauspielhaus Zürich stattfinden. „… Die Schriftsteller können nicht so schnell schreiben, wie die Regierungen Kriege machen können: denn das Schreiben erfordert Denkarbeit. Die Bühnen waren viel zu früh in den Händen des großen Räubers …“

Der Text ging als Manuskript nach Zürich. Für die Aufführung verfasste Brecht die inhaltlichen Zusammenfassungen vor den einzelnen Szenen, das „Titularium“. Für den Schauspielhausdirektor Oskar Wälterlin gehörte in der vom Krieg umgebenen Schweiz Mut dazu, Brechts Kriegsstück auf die Bühne zu bringen. Regie führte der Piscator-Schüler Leopold Lindtberg, das von Teo Otto entworfene, einfache Bühnenbild wurde prägend für alle weiteren Aufführungen des Stücks und für das später von Brecht entwickelte Modell: Im Zentrum stand der im Laufe der Aufführung herunterkommende Wagen der Courage.

„Das Bühnenbild von Teo Otto war auf kunstvolle Art primitiv: projizierte, flackernde Hintergründe auf aufgespannter Leinwand, schüttere Holzbuden, Andeutungen von Landschaft davor. Links oben auf flachem Vordach dann die trommelnde Kattrin, unten rechts die Soldaten, die sie abknallen, vor einem Verschlag; der Wagen, immer das Hauptrequisit, im Hintergrund.“

Die Musik komponierte Paul Burkhard, der auch selbst dirigierte. In der Hauptrolle faszinierte Therese Giehse die Kritik, ihr Interpretation der Courage wurde „zur Rolle ihres Lebens“ Trotz der großen Wirkung gab es in Zürich nur zehn Aufführungen. „Aber sie machte Geschichte. Kein Stück, keine Inszenierung im Exil hat solche langen Nachwirkungen gehabt wie diese.“

Das Zürcher Programmheft interpretierte die Mutter Courage als Rückkehr Brechts von den Lehrstücken zum Menschentheater: „Das Menschlich-Mitleidvolle, das Geistig-Einfühlende steht in dieser Dichtung – bei Aufnahme der formalen Elemente des ‹epischen› Theaters – im Mittelpunkt … Die Figuren vertreten nicht mehr ‹Anschauungen›, nicht mehr Meinungen …“

Kritiken

Der zeitgenössische Kritiker Bernhard Diebold erkennt 1941 in der Zürcher Courage das Konzept der Dreigroschenoper wieder. Brecht baue „seine tragikomische Jahrmarktsbude auf, in der als ein höherer Bänkelsänger (…) seine Satire höhnt und singt zugunsten der Kleinen in der Masse und gegen die Großen, die auf geistlichen und weltlichen Thronen ‚ihren Krieg machen‘.“ Weniger dürfte Brecht gefallen haben, dass Diebold in der Courage vor allem „ein warmblütiges Muttertier“ sah, das „keine Wahl“ gehabt habe: „Man ist unfrei wie ein armes Tier.“ Diebold sieht in Brechts Eulenspiegelei, in seiner „Narrenmoral“, keine positive Perspektive, Brechts Stück diene „lediglich der nihilistischen Entwertung allen Glaubens an Kultur“ Der Kritiker vermisst - wie später die Kritik aus der Sicht des sozialistischen Realismus - die positive Heldenfigur, „der die bösen die bösen Drachen der Menschheit um der Menschheit willen erschlagen soll.“ Die Tendenz von Diebolds Lob für Therese Giehses Darstellung der Mutter Courage dürfte einer der Gründe gewesen sein, warum Brecht später die negativen Seiten der Figur durch Textänderungen und Regie stärker herausarbeitete:

„Aber Therese Giehse stand mit ihrem großen Mutterherzen jenseits aller historischen Ansprüche schlechthin im Ewigen. Mochte sie noch so respektwidrige Dinge gegen das ‚Höhere‘ maulen und ihre Geschäftstüchtigkeit spielen lassen – sie wurde doch nie zur ‚Hyäne des Schlachtfelds‘; und die von den rauhen Umständen geforderte Rauheit der Marketenderin trat fast zu stark zurück hinter der Strahlung ihres Gefühls und ihres ergreifenden Schmerzes, wenn sie die Kinder eines nach dem anderen verlieren muß.“

Auch andere Kritiker der Zeit interpretierten die Courage der Giehse vor allem als Mutterfigur. So spricht die Kritikerin der Baseler National-Zeitung von der „Nährmutter“ Courage, die sie für ihre Kinder wie für Koch und Feldprediger gewesen sei. „Wie der Prototyp der Urmutter umfängt die Mutter Courage alles, was in ihre Nähe kommt, mit mütterlicher Fürsorge (…).“ Aus dieser Sicht erscheint die Courage als Repräsentation von „Millionen von Müttern der Gegenwart“, die trotz aller Not „ungebrochen (…) hinaus in das harte Leben“ ziehen.

Kenneth Fowler zeigt, dass vom Moment der Uraufführung in Zürich zwei konkurrierende Interpretationen die Rezeptionsgeschichte durchziehen: die Verurteilung der Courage – im Sinne Brechts – aufgrund ihrer Kriegsteilnahme und im Gegensatz dazu die Verteidigung der Courage als unschuldiges Opfer oder leidende Mutter.

Die Aufführung des Berliner Ensembles

Herbert Ihering 1946

Das Deutsche Theater im Jahr 1953

Vorbereitungen und erste Kontakte nach Berlin

Schon am 24. Oktober 1945 hatte der Chefdramaturg des Deutschen Theaters, Herbert Ihering, Brecht um eine Aufführungserlaubnis für die Mutter Courage gebeten:

„Ich bin bei Wangenheim am Deutschen Theater. (…) Es gibt hier sehr schöne Möglichkeiten. Erich Engel will nach Berlin, leitet aber vorläufig noch kommissarisch die Münchner Kammerspiele. (…) Lieber Brecht, kommen Sie bald, damit Sie sehen können, wieviel gute und brechtbegeisterte Schauspieler wir am Deutschen Theater noch haben, und mit welcher Begeisterung wir uns alle in die herrliche Mutter Courage stürzen wollen.“

Helene Weigel schickte ein Lebensmittelpaket, aber ein Antwort von Brecht blieb aus. Im Dezember 1945 schrieb Brecht an Peter Suhrkamp und brachte seine Skepsis gegenüber dem Theater in Deutschland zum Ausdruck: „Der Wiederaufbau des deutschen Theaters kann nicht improvisiert werden. Sie wissen außerdem, daß ich auch schon vor der Hitlerzeit es nötig fand, angesichts des experimentellen Charakters meiner Stücke mich sehr in die Uraufführung hineinzumischen.“ Im gleichen Schreiben verfügt er ein Aufführungsverbot für den Galilei wegen Textüberarbeitung. Die Mutter Courage dürfe nur aufgeführt werden mit Helene Weigel in der Hauptrolle.

Aufgrund der Unzufriedenheit mit der Rezeption der Uraufführung in Zürich nahm Brecht einige Textveränderungen für die geplante Berliner Aufführung vor. Dabei wurde die Figur der Mutter Courage negativer gestaltet. Eilifs Weggang zu den Soldaten in der ersten Szene geht jetzt weniger auf eigene Motive zurück, sondern wird verursacht durch Geschäftsinteressen der Mutter. In der 5. Szene gibt sie Verbandsstoffe nicht mehr freiwillig heraus, sondern nur unter Zwang. In der 7. Szene verflucht sie immer noch den Krieg, verteidigt ihn dann aber als Geschäft wie andere. Brecht wollte sich von Niobe-Deutungen abgrenzen, die in der Mutter Courage nur das Leiden der Mutter sahen, die ihre Kinder überlebt:

„Wir haben die erste Szene der »Courage« zu ändern, da hier schon angelegt ist, was bei der Züricher Aufführung den Zuschauern erlaubt hat, sich hauptsächlich von der Dauerhaftigkeit und Tragfähigkeit der gequälten Kreatur (des ewigen Muttertiers) erschüttern zu lassen – wo es doch damit nicht eben weit her ist. Jetzt verliert die Courage den ersten Sohn, weil sie sich in ein kleines Geschäft verstricken läßt, und nur hinzu kommt ihr Mitleid mit dem abergläubischen Feldwebel, das eine Weichheit darstellt, die vom Geschäft kommt und die sie sich nicht leisten kann. Das ist eine deutliche Verbesserung. Sie ist vom jungen Kuckhahn vorgeschlagen.“

Brechts Rückkehr nach Berlin – Probenarbeit

Das Hotel Adlon im Juli 1950

Seit dem 22. Oktober 1948 war Brecht mit Helene Weigel wieder in Berlin und wohnte in den Überresten des Hotel Adlon. Durch den Intendanten Wolfgang Langhoff, der in Zürich den Eilif gespielt hatte, fand er Kontakte zum Deutschen Theater, wo auch Paul Dessau ein Arbeitszimmer hatte. Langhoff bot ihm an, in seinem Haus zu inszenieren, auch mit einem eigenen Ensemble. Im November 1948 kam Erich Engel nach Berlin, den Brecht als einen der Gründer des epischen Theaters neben Piscator schätzte. Engel begann sofort in Zusammenarbeit mit Brecht mit der Inszenierung der Mutter Courage am Deutschen Theater.

Das Ensemble, mit dem Brecht und Engel arbeiteten, setzte sich bis auf Helene Weigel aus jungen Schauspielern zusammen, die ihre Karriere in der NS-Zeit begonnen hatten, etwa Werner Hinz in der Rolle des Feldpredigers oder Paul Bildt als Koch. Brecht registrierte bei ihnen eine „merkwürdige aura von harmlosigkeit“, arbeitete aber ohne Vorbehalte mit ihnen zusammen. Hinzu kamen junge, unerfahrene Schauspieler wie Angelika Hurwicz oder Ernst Kahler. Brecht vermittelte dem Ensemble sein Theaterkonzept nicht durch theoretische Vorträge, sondern in der praktischen Arbeit.

„Erst in der elften Szene schalte ich für zehn Minuten episches Probieren ein. Gerda Müller und Dunskus als Bauersleute beschließen, daß sie gegen die Katholischen nichts tun können. Ich lasse sie jeweils hinzufügen »sagte der Mann«, »sagte die Frau«. Plötzlich wurde die Szene klar, und die Müller entdeckte eine realistische Haltung.“

Premiere am Deutschen Theater 1949

Wolfgang Langhoff (links), neben ihm Erich Engel 1962

Bühnenbild: Heinrich Kilger (Aufnahme 1953)

Brechts Drama traf das Zeitgefühl der kleinen Leute, die in der Ruinenstadt Berlin gelernt hatten, dass ihnen der Krieg nichts bringt.

„Als der Wagen der Courage 1949 auf die deutsche Bühne rollte, erklärte das Stück die immensen Verwüstungen, die der Hitlerkrieg angerichtet hatte. Die zerlumpten Kleider auf der Bühne glichen den zerlumpten Kleidern im Zuschauerraum. (…) Wer gekommen war, war aus Ruinen gekommen und ging zurück in Ruinen.“

Mit der sozialen Position und der Kriegserfahrung der Mutter Courage konnten sich die Zuschauer identifizieren, ihr Handeln und Scheitern ließen keine Identifikation zu.

„Insofern stellte das Stück ganz neue Anforderungen an das Publikum. Auch das Bühnenbild polemisierte gegen Sehgewohnheiten, die das Theater im Faschismus (…) kultiviert hatte. Der Wagen der Courage rollte vor dem weißgetünchten Rundhorizont über die fast leere Bühne. Statt des großen Vorhangs die flatternde Halbgardine. Ein vom Schnürboden herabgelassenes Emblem kündigte die Unterbrechung der Handlung durch Lieder an. Doch das Publikum fühlte sich durch die neue Darstellungsart nicht schockiert, sondern ergriffen, ging es doch auf der Bühne um sehr elementare Fragen, um die menschlichen Anstrengungen, die aufgebracht werden müssen, um zu überleben.“

Vor der öffentlichen Premiere stellte Brecht das Stück in einer geschlossenen Vorstellung für Gewerkschaften vor. Manfred Wekwerth, damals noch ein Neuling im Umfeld Brechts, kommentiert Brechts Bemühungen um das proletarische Publikum so: Noch vor der Premiere „bestand er darauf, eine Vor-Aufführung vor Fabrikarbeitern zu machen. Die fand, was die wenigsten wissen, tatsächlich statt. Brecht lag an der Meinung dieser Leute. Er sprach nach der Aufführung mit ihnen. Die Arbeiter hatten bei der für sie ungewohnten Aufführung viele Fragen, Kritiken, es gab auch schroffe Ablehnung und Unverständnis. Brecht beantwortete alles mit großer Geduld. Darüber gibt es Notizen von ihm ("Gespräch mit einem jungen Zuschauer 1948"). Das war ja das Publikum für das Brecht mit Vorliebe schrieb oder schreiben wollte.“

Am 11. Januar 1949 fand die Premiere statt. Bis dahin war das Interesse an Brechts Einstieg in die Berliner Theaterszene verhalten und beschränkte sich auf wenige Theaterkenner. Der grandiose Erfolg des Stückes änderte dies schlagartig. Wesentlichen Anteil daran hatte Helene Weigel, deren Darstellung der Mutter Courage von Presse und Publikum bejubelt wurde.

Rezeption und Wirkung

Die Tagespresse der Sowjetischen Besatzungszone reagiert überwiegend positiv, zum Teil begeistert auf die Berliner Premiere. Paul Rülla schreibt in der Berliner Zeitung am 13. Januar 1949, Brechts Drama ziele auf den „Mythos vom deutschen Krieg“, der den Dreißigjährigen Krieg als Glaubenskrieg idealisiere. Brechts Stück zeige „die ‚Völker‘ im Mahlstrom eines Krieges der Herrschafts- und Machtinteressen, an denen, ob Sieg oder Niederlage, der ‚gemeine‘ Mann keinen Teil hat, keinen Teil als das allgemeine Elend.“

Brechts Drama – so Rülla – sei auch in der Form gelungen, treffe „den Ton und die Tonfälle, die der szenischen Entfaltung und dichterischen Gestaltung standhalten (…) eine neue Einfachheit, eine neue Gedrungenheit und Größe“. Er lobt ausdrücklich die epische Form, „welche klipp und klar die Wahrheit ausdrückt“. Er lobt die Darsteller und die Geschlossenheit des Ensembles. „Ein Triumph der Aufführung in ihren wesentlichen Absichten. (…) Brechts Arbeit in Berlin (…) darf keine Episode bleiben.“

Dennoch gab es auch Kritik: Sabine Kebir weist darauf hin, dass einige DDR-Kritiker die Auffassung vertraten, „dass das Stück den Anforderungen des in der Sowjetunion herrschenden Sozialistischen Realismus nicht genüge. Es wurde bemängelt, dass die Courage zu keiner Erkenntnis komme. Dass Fritz Erpenbeck, Friedrich Wolf und Alfred Kurella gerade den zentralen Punkt der Brecht'schen Ästhetik missbilligten – die Botschaft sollte nicht autoritär von der Bühne kommen –, war kein Zufall. Sie waren aus dem sowjetischen Exil zurückgekehrt und nahmen den Formalismusstreit der dreißiger Jahre auf deutschem Boden wieder auf.“

Fritz Erpenbeck greift Brechts Konzept des epischen Theaters in der „Weltbühne“ 1949 massiv an. Der Erfolg der Courage-Premiere beruhe neben der schauspielerischen Leistung vor allem auf klassisch dramatischen Elementen, die das Erzählerische durchbrächen, vor allem in Gestalt des Dramas zwischen „Spieler und Gegenspieler“, als „Sieg des ‚dramatischen‘ Theaters über das ‚epische‘“, in der Entgegensetzung von Kattrin und Courage.

Hans Wilfert kritisierte in der Neuen Zeit vom 13. Januar 1949 an Brecht stilistisches Zurückbleiben, Mangel an Realismus, „Mangel an farbiger Fülle“ des Bühnenbildes und Fehlen fortschrittlicher Impulse. „Diesen Brechtschen ‚Stil‘ haben wir schon vor 1933 in mancherlei Variationen erprobt, wir brauchen das Experiment nicht zu wiederholen. Brecht ist bei ihm stehengeblieben, wir nicht.“

Wolfgang Harich (1947)

Die Kritik an der Aufführung und an Brechts Theaterkonzept kulminierte in einer Kontroverse zwischen Fritz Erpenbeck, Kulturfunktionär und Chefredakteur der Zeitschriften Theater der Zeit und Theaterdienst 1946 bis 1958, und Kritiker des Brechtschen Theaterkonzepts, und auf der anderen Seite Wolfgang Harich, der Brecht verteidigte. Erpenbeck und seine Mitstreiter kritisierten in verschiedenen Zeitschriften Brechts Theaterkonzept kaum verklausuliert als Zurückbleiben hinter der Entwicklung des sozialistischen Realismus. Die Courage stehe für die „Kapitulation vor dem Kapitalismus“.

Im März 1949 bezog die Sowjetische Militäradministration in Deutschland SMAD in der offiziellen Täglichen Rundschau Stellung zur Kontroverse um Brecht. Trotz Vorbehalten gegen Erpenbecks emotionale Kritik bestätigte die SMAD die Kritiker. Karl-Heinz Ludwig fasst die Position so zusammen:

„Die Katze war aus dem Sack. Brecht wurde falsche Weltanschauung vorgeworfen. Aus ihr folge sein falscher Realismusbegriff. Brechts episches Theater konnte somit nicht als Sozialistischer Realismus gelten. Seine Bemühungen seien nichts anderes als der Versuch, im 20. Jahrhundert an den längst überholten Prinzipien eines Goethe, Schiller und Hegel stehenzubleiben.“

Trotz der Stellungnahme der SMAD setzte sich die Kontroverse fort, etwa in einer Diskussion zwischen Harich und Erpenbeck auf Einladung der Hochschulgruppe Berlin im Kulturbund. Eine wirkliche Abwendung von Brecht folgte nicht. Edgar Hein analysiert: „Die Auseinandersetzung mit Brecht war allerdings für die SED prekär. Der renommierte Autor war schließlich ein Prestigegewinn für ihr System. Seine Theaterexperimente wurden dann trotz aller Vorbehalte nicht nur toleriert, sondern von Staats wegen gefördert. Bald bekam Brecht sogar sein eigenes Theater (…).“

Laut John Fuegi soll Brecht Sympathien bei Wladimir Semjonowitsch Semjonow, dem politischen Berater der sowjetischen Militäradministration und späterem Botschafter der UdSSR in der DDR, und damit dessen Unterstützung genossen haben, der die Courage-Aufführung geschätzt habe. „Nachdem Semjonow die Aufführung zweimal gesehen hatte, nahm er Brecht beiseite und sagte: ‚Genosse Brecht, Sie müssen nach allem verlangen, was sie wollen. Offensichtlich haben Sie sehr wenig Geld.‘“ Fuegi vermutet, dass dieser Eindruck durch die bewusst sparsame Ausstattung entstanden sei. Fuegi bewertet die fortgesetzte Kritik Erpenbecks an Brecht als aggressive politische Attacke. Erpenbecks Unterstellung Brecht sei auf dem ‚Weg in eine volksfremde Dekadenz‘ folge dem Stil der Moskauer Schauprozesse. „Denunziatorische Sprache genau dieser Art war in den dreißiger Jahren in der Sowjetunion einem Todesurteil gleichgekommen.“ Fuegi hebt den Mut Wolfgang Harichs hervor, sich in dieser Situation voll hinter Brecht zustellen.

Auch Eric Bentley, Brechtübersetzer ins Englische und Vertreter Brechts in den USA, schildert Situationen und Prozesse, die den Druck auf die Kulturschaffenden in der SBZ und der DDR verdeutlichen. Helene Weigel habe die ersten Darsteller von Koch und Feldprediger – ohne Paul Bildt und Werner Hinz namentlich zu nennen – gefragt, warum sie in den Westen gegangen seien. Einer der Darsteller habe geantwortet, es sei wenig erfreulich zu beobachten, wie im Osten Leute – manchmal Kollegen – eines Tages verschwänden und man sie nicht mehr wiedersehe. Die Weigel habe geantwortet: „Wo gehobelt wird, da fallen Späne.“ Brecht selber habe jedoch, anders als später seine Erben, weiter mit Bentley zusammengearbeitet, obwohl dieser seine Distanz zum Kommunismus sowjetischer Prägung nicht verborgen habe.

Bis Juli 1951 wird die Courage als Inszenierung des Deutschen Theater aufgeführt, mit der Premiere am 11. September 1951 wechselt das Stück in einer Neuinszenierung ins Repertoire des Berliner Ensembles. Vom Berliner Ensemble wurde es bis zum April 1961 405-mal aufgeführt. Am 19. März 1954 bezieht das Berliner Ensemble nach langen Bemühungen ein eigenes Haus, das Theater am Schiffbauerdamm. Gastspielerfolge mit der Courage-Inszenierung in Paris 1954 und London 1956 verhelfen dem Ensemble zu internationaler Anerkennung. Der französische Theoretiker Roland Barthes spricht aufgrund des Gastspiels in Paris von einer „révolution brechtienne“, von einer ungeheuren Wirkung auf das französische Theater.

„Das zentrale Anliegen von Mutter Courage ist die radikale Unproduktivität des Krieges, seine merkantilen Ursachen. Das Problem besteht keineswegs darin, wieder einmal die intellektuelle oder sentimentale Zustimmung des Zuschauers zu dieser Binsenweisheit zu erreichen; es besteht nicht darin, ihn genüßlich in ein romantisch gefärbtes Leiden am Verhängnis zu führen, sondern, ganz im Gegenteil, darin, dieses Verhängnis aus dem Publikum heraus auf die Bühne zu tragen, es dort festzumachen und ihm die Distanz eines aufbereiteten Objekts zu verleihen, um es zu demystifizieren und endlich dem Publikum auszuliefern. In Mutter Courage ist das Verhängnis auf der Bühne, die Freiheit im Saal, und die Rolle der Dramaturgie besteht darin, eines vom anderen zu trennen. Mutter Courage ist in der Fatalität verhaftet, sie glaubt, der Krieg sei unvermeidlich, für ihr Geschäft, für ihr Leben notwendig, sie stellt ihn nicht einmal in Frage. Doch das wird vor und hingestellt und geschieht außerhalb von uns. Und in dem Moment, in dem uns dieser Abstand geschenkt wird, sehen wir, wissen wir, daß der Krieg kein Verhängnis ist: Wir wissen es nicht durch eine Wahrsagerei oder eine Demonstration, sondern durch eine tiefe, körperliche Evidenz, die aus der Konfrontation des Schauenden mit dem Angeschauten entsteht und in der die konstitutive Funktion des Theaters liegt.“

Das Couragemodell von 1949

Nach dem großen Erfolg der Berliner Aufführung lässt Brecht im Frühjahr 1949 ein „Modellbuch“ erstellen, das die Brecht-Engel-Inszenierung zum verbindlichen Muster für alle weiteren Aufführungen der Mutter Courage machen soll. Fotos von Ruth Berlau und Hainer Hill dokumentieren sehr umfangreich jedes Bild bis hin zu darstellerischen Details. Regieanmerkungen zu den einzelnen Szenen, wahrscheinlich erstellt vom Regieassistenten Heinz Kuckhahn, mit Korrekturen Brechts vervollständigen das Bild. Im Auftrag des Suhrkamp Verlages teilt Andreas Wolff den Städtischen Bühnen in Freiburg im Breisgau am 13. Juli 1949 mit:

„Der Autor hat ganz bestimmte Vorstelllungen von der Inszenierung seiner Werke und wünscht keine individuelle Interpretation seitens der Regisseure. Als Musteraufführung gilt die Aufführung im Deutschen Theater Berlin, die unter Mitarbeit des Dichters entstanden ist. Es befindet sich eine besondere Regiepartitur in Vorbereitung. Solange diese nicht vorliegt, ist es der Wunsch von Herrn Brecht, daß Helene Weigel, die Darstellerin der Courage in Berlin,möglichst zu Beginn der Aufführung an einem Abend gastiert und dabei einen Begriff von den Absichten vermittelt. Frau Weigel ist auch bereit, an den letzten Proben teilzunehmen und dabei mitzuarbeiten.“

Bis zum Oktober 1949 erteilt Brecht keine Aufführungsgenehmigung, wie Werner Hecht anmerkt, aus Misstrauen gegenüber den Regisseuren Hitlerdeutschlands, eine Aufführung in Dortmund, die sich nicht an das Modell hält, lässt er im Herbst 1949 kurz vor der Premiere verbieten. Brechts Skepsis wird verständlicher, wenn man berücksichtigt, dass der Dortmunder Schauspieldirektor Peter Hoenselelaers war, früher strammer Nationalsozialist und „Generalintendant“ des Dortmunder Theaters 1937–1944.

Als erstes Theater inszenieren die Wuppertaler Bühnen die Mutter Courage nach dem Modellbuch. Der Wuppertaler Intendant Erich Alexander Wind erhält im Sommer Fotos und hektografierte Regieanweisungen und die Empfehlung, sich von Brechts Mitarbeiterin Ruth Berlau instruieren zu lassen. Schon während der Proben im September 1949 kommt es zu heftiger Pressekritik an dem Modellverfahren. So titelt etwa die Kritik in der Rheinischen Post Düsseldorf vom 16. September 1949: „Autor befiehl – wir folgen! Lebendige Theaterorgane im Dienst der Schablone.“ Die Premiere findet am 1. Oktober statt.

Datei:Stamps of Germany (Berlin) 1988, MiNr 825.jpg

100 Pf-Dauermarke der Bundespost Berlin (1988) mit einem Porträt von Therese Giehse

Im Herbst 1950 erprobt Brecht selbst das Modellbuch mit einer Inszenierung an den Münchner Kammerspielen, deren Intendant Erich Engel 1945 – 1947 war. Dabei entwickelt er das Modell weiter und nimmt Änderungen und Weiterentwicklungen in die Dokumentation auf. Brecht „inszenierte die ‚Courage‘ in München nach seinem Berliner Modell. Er prüfte die Bilder des Modellbuchs nach, wenn es sich um Gruppierungen und vor allem um Abstände handelte.Er suchte nach dem Bildhaften und Schönen, jedoch niemals seinem eigenen Modell sklavisch folgend. Er ließ die neue Aufführung locker entstehen: vielleicht lag da eine neue Lösung; doch die neue Lösung mußte mindestens auf der Höhe der alten, schon geprobten Modell-Lösung kommen.“ Therese Giehse spielt die Hauptrolle, Premiere ist am 8. Oktober 1950.

Teile des Couragemodells werden 1952 in einem Sammelband zur Arbeit des Berliner Ensembles in der DDR veröffentlicht Der Teil zum Couragemodell wird in der Folgezeit, ergänzt um eine Fotosammlung, an Theater verschickt, die eine Aufführung planen. Etwa seit 1954 rückt Brecht von der Modellverpflichtung ab, verpflichtet lediglich noch die aufführenden Theater zum Ankauf des Materials. Mit Ruht Berlau und Peter Palitzsch erarbeitet Brecht 1955/56 eine Fassung des Modellbuchs für die Publikation im Henschelverlag. Er wählt Fotos und Notate zu den Aufführungen aus und überarbeitet sie. Das Buch erscheint erst postum 1958.

Von drei Kindern Bertolt Brechts hat 2010 Barbara Brecht-Schall die Rechte an Brechts Nachlass, ihre Geschwister sind verstorben. Die Welt schreibt: „Nach eigenem Bekunden liegt ihr an der Werktreue und Einhaltung der Tendenz der Stücke, Einfluss auf die künstlerische Gestaltung der Inszenierungen nimmt sie nicht.“ Andere Medien sehen dies kritischer: Wenn Brecht-Schall auf Inszenierungen Einfluss nahm, regte sich heftiger Protest gegen den Einfluss der Brecht-Erbin. „Helene Weigel wurde von der virtuellen Brecht-Gesamtfamilie als Leittier anerkannt und respektiert. Gegen die Inszenierungsvorgaben des Meisters und der großen Witwe muckte keiner auf. Brecht-Sohn Stefan, der von New York aus den angelsächsischen Markt betreut, war außen vor. Als aber Barbara die Heimatfront übernahm, begann das Kesseltreiben.“ Bereits 1971 wurde sie von der SED-Parteileitung dazu gedrängt, die von ihr verwahrten Manuskripte herauszugeben und dem Staat zu übereignen. Sie hatte Mut und verweigerte das. Aber auch im Westen gab es einigen Druck auf die Brecht-Tochter: „Barbara Schall wurde als "Dreigroschenerbin" vor allem von Linksintellektuellen in den Schmutz gezogen. 1981 rief ZEIT-Kritiker Benjamin Henrichs "Enterbt die Erben" und konnte gleich die Theatermacher Peymann, Flimm und Steckel zitieren, die das gleiche wollten, und alles natürlich, wie schon Kurt Hager, im Interesse des "Volkes".“ Erst 2026, 70 Jahre nach Brechts Tod, verfallen die Rechte an den Stücken.

Kalter Krieg – Boykott und Blockadebrecheraufführung im Wiener Volkstheater

Zuschauerraum des Wiener Volkstheaters

Im Kalten Krieg wurden Brechts Stücke zwischen 1953 und 1963 in Wien auf Initiative der Theaterkritiker Hans Weigel und Friedrich Torberg sowie des Burgtheaterdirektors Ernst Haeussermann als kommunistische Propaganda boykottiert. Eine Aufführung von Brechts Mutter Courage im Opernhaus Graz am 30. Mai 1958 wurde zum Anlass für eine Publikation von dreizehn Brecht-Kritikern unter dem Titel „Soll man Brecht im Westen spielen?“

Am Ende des über zehnjährigen Brecht-Boykotts in Wien wurde das Stück in einer „Blockadebrecher“-Premiere am 23. Februar 1963 am Wiener Volkstheater in der Regie von Gustav Manker mit Dorothea Neff (die für ihre Darstellung mit der Kainz-Medaille ausgezeichnet wurde) in der Titelrolle, Fritz Muliar als Koch, Ulrich Wildgruber als Schweizerkas, Ernst Meister als Feldprediger, Hilde Sochor als Yvette und Kurt Sowinetz als Werber aufgeführt. Die Aufführung war zuvor mehrfach verschoben worden, zuletzt wegen des Mauerbaus in Berlin.

Das Theater Baden-Baden 2008

Das Theater Straßburg 2007

Auch in der Bundesrepublik kam es im Kalten Krieg mehrfach zum Boykott von Brechtstücken an Theatern. Stephan Buchloh nennt drei politische Anlässe, die dazu führten, dass Theater ohne staatlichen Zwang Brechtstücke absetzten oder vom Spielplan nahmen: „nach dem vom Militär niedergeworfenen Aufstand in der DDR am 17. Juni 1953, nach der Niederschlagung des ungarischen Aufstands durch sowjetische Truppen im Herbst 1956 und und nach dem Mauerbau am 13. August 1961.“ Von den wenigen Maßnahmen staatlicher Stellen gegen Brechtaufführungen war in einem Fall die Mutter Courage betroffen. „Am 10. Januar 1962 verbot der Oberbürgermeister von Baden-Baden, Ernst Schlapper (CDU), eine Aufführung dieses Werkes von Bertolt Brecht. Das Baden-Badener Theater hatte das Stück unter der Regie von Eberhard Johows ursprünglich am 28. Januar des Jahres herausbringen wollen.“

Dabei ging die Dienstanweisung formell nicht vom Amt des Oberbürgermeister aus, sondern von der Bäder- und Kurverwaltung, die das Theater betrieb, und der der Oberbürgermeister vorstand. Für die CDU begründete Stadträtin von Glasenapp im Gemeinderat das Verbot mit der Solidaritätsadresse Brechts an die SED und Walter Ulbricht nach dem 17. Juni 1953 und dem Bau der Berliner Mauer. Dabei wurde ausdrücklich bestritten, dass es um die künstlerische Qualität des Dramas gehe. Ein Bundesverfassungsrichter und mehrere in Baden-Baden lebende Schriftsteller protestierten gegen das Verbot. Das Städtische Theater Straßburg sowie die Theater in Colmar und Mülhausen luden daraufhin die Baden-Badener ein, die Courage als Gastspiel dort zu inszenieren, worauf Schlapper sein Verbot am 1. Februar 1962 entsprechend erweiterte. Am 5. Februar nahm Schlapper das Verbot für Gastspiele im Ausland zurück, sodass am 20. März die Premiere in Straßburg stattfinden konnte. Später durfte die Courage auch in Baden-Baden gezeigt werden, nachdem der Suhrkampverlag mit Regressforderungen wegen Vertragsbruch für die vereinbarte Aufführung gedroht hatte.

Vertonungen

Fast alle Songs des Stücks lagen bereits in vertonten Fassungen vor. Franz Servatius Bruinier und Hanns Eisler hatten Musik zu „Die Ballade vom Weib und dem Soldaten“ komponiert; für den „Salomon-Song“ gab es Weills Komposition für die „Dreigroschenoper“. Das „Lied vom Pfeif-und-Trommel-Henny“, in späteren Fassungen durch das „Lied vom Fraternisieren“ ersetzt, beruhte auf dem Song „Surabaya-Johnny“, den bereits Kurt Weill vertont hatte. „Das zentrale «Lied der Mutter Courage» ist eine Kontrafaktur der «Ballade von den Seeräubern» aus Brechts erster veröffentlichter Gedichtsammlung (mit Notenanhang) «Hauspostille». Genau besehen, bleibt ein einziges Gedicht übrig, für das eine eigene Weise erforderlich gewesen wäre: das «Lied von der grossen Kapitulation».“ Natürlich war eine unveränderte Zusammenstellung dieser Werke nicht denkbar, sodass Brecht nach einer neuen Lösung suchen musste.

Simon Parmet

Für die Neuvertonung wandte sich Brecht 1940 im finnischen Exil an Simon Parmet. Brecht schlug vor, die Musik solle an das plötzliche Einsetzen des Musikapparates in einer Kneipe erinnern.

„Brecht war Ende der dreissiger Jahre von seinen auf ihn eingestimmten musikalischen Mitarbeitern getrennt. Weill lebte seit 1935 in den USA, Eisler seit 1938. Eisler gehörte zu den ersten Adressaten, denen Brecht ein hektographiertes Exemplar seines neuen Bühnenwerks zukommen liess. Tatsächlich hat sich Eisler mit einer Musik zu «Mutter Courage» beschäftigt – er führt das Projekt in einem Verzeichnis an, sogar unter Reservierung der Opuszahl «85» -, aber schliesslich nahm er doch Abstand davon.“

Anscheinend übte Brecht einigen Druck auf Parmet aus, den Stil der Dreigroschenoper zu adaptieren und sich an der Musik Kurt Weills zu orientieren. Brecht machte seine Vorstellungen gegenüber Parmet sehr deutlich, „trommelte Rhythmen auf den Tisch und sang auch dazu. Parmet fühlte sich von der offenkundigen Banalität dieser Anregungen gewöhnlich abgestossen, wurde aber schliesslich früher oder später davon «umgarnt» und erkannte die Vorzüge. Brecht war mit Simon Parmet durchaus zufrieden; er habe den Stil der «Dreigroschenoper» bewahrt und doch seine Selbständigkeit behauptet“ Dennoch wurde die Komposition Parmets nie aufgeführt und gilt heute als verschollen.

Paul Burkhard

Komponist und Dirigent der Uraufführung wurde der durch seine Operetten bekannte Hauskomponist des Zürchen Schauspielhauses Paul Burkhard. Brecht schickte einige Vorschläge für Melodien, die Burkhard kaum verwendet haben soll. Er vertonte 10 Songs, die Melodien wurden zum Teil auch für instrumentale Zwischenspiele verwendet. „Die Ballade vom Weib und dem Soldaten“ wurde von ihm in der Fassung von Eisler eingebaut. Als Besetzung bestimmte Burkhard Akkordeon, Klavier, Harmonium, Flöte, Trompete und Schlagzeug.

Burkhards Komposition wurde von der Kritik positiv aufgenommen. „Bernhard Diebold schrieb in der «Tat», dass er «mit bewundernswerter Einfühlung» als Bühnenmusiker die Weise des Autors der «Dreigroschenoper» erfasst habe; man könne sich denken, «dass der eine oder andere dieser aus Heiterkeit und Klagen gemischten Songs bald nachgesungen würde». Günther Schoop als Chronist des Zürcher Schauspielhauses hebt an der Musik hervor, dass sie «die Mischung aus bänkelsängerischer Weise und landsknechthaftem Kriegslied» hervorragend getroffen habe. Die Basler «National- Zeitung» bestätigt ihr «einen grossen Erfolg am Gelingen».“ Regisseur Leopold Lindtberg verwendete Burkhards Musik auch bei der Inszenierung 1943 in Basel und im November 1945 bei der Wiederaufnahme in Zürich und bei zahlreichen internationalen Gastspielen des Zürcher Ensembles in den nächsten Jahren.

Paul Dessau

Paul Dessau 1974 im Berliner Ensemble

„Die Courage-Musik entstand im Jahre 1946 in engster Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht“, schreibt Paul Dessau zu seiner Courage-Vertonung. Dessau hat 10 Lieder, drei Märsche und Vorspiel und Finale komponiert. Die Melodie zum Lied der Courage entnahm Dessau „einer alten französischen Romanze“. Es handelt sich um das gleiche Stück, das Brecht in der Hauspostille 1928 für die „Ballade von den Seeräubern“ verwendet hatte. Der Originaltitel lautet „L'Étandard de la Pitié“.

Dessaus andere Kompositionen knüpfen stilistisch an das Volkslied an, das er rhythmisch und harmonisch erweitert habe. Er stellt für seine Komposition zwei Dinge heraus: die enge „Zusammenarbeit mit Autor, Bühne und Darstellern“ sowie die hohe „Musikalität“ der Brechtschen Sprache als Ausgangspunkt.. Seine Komposition bestimmte einige Besonderheiten für das kleine Orchester aus 7 Musikern. Kleine Reißnägel auf den Hämmern des Klaviers sollten den Klang einer großen Gitarre erzeugen, was Dessau als „Wanzenklavier“ bezeichnete. Die Trompete sollte durchgehend mit Dämpfer gespielt werden. Hinzu kamen Akkordeon, Gitarre, zwei Flöten und Schlagzeug. Zusätzliche Klangelemente lieferten Bühnenfanfaren. Der Klang sollte den Eindruck vermitteln, „als hörte man altbekannte Weisen in neuer Form …“.

Dessaus Musik war in der DDR von Anfang an umstritten, aber Brecht hielt konsequent an Dessaus Aufführungsrechten an der Mutter Courage fest, auch bei jeder Produktion im Westen. Umgekehrt war Dessau gegenüber Brecht unbedingt loyal und investierte sehr viel Zeit, den Darstellern seine unvertraute Melodik und Rhythmik nahezubringen. James K Lyon führt die Schwierigkeit der Songs auch auf Brechts Wünsche zurück: Brecht habe eine „kalte Schönheit“ („cold beauty“) gesucht, welche die Zuschauer nicht emotional erfasste, sondern an der Oberfläche hielt. Dessau habe dies erzielt durch dissonante Akkorde und sperrige Rhythmen, verbunden mit Verzierungen und melodischen Konzepten, die Dessau aus der Tradition jüdischer geistlicher Musik entwickelt habe.

Das Konzept wurde zum Teil heftig kritisiert, wurde aber legitimiert durch den bahnbrechenden Erfolg der Berliner Aufführung. Herbert Ihering bezeichnete die Aufführung als epochemachend für das deutsche Theater, vergleichbar mit Otto Brahms Uraufführung von Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang 1889. Die Attacken auf Dessaus Musik von Seiten der SED-Parteiführung hielten dennoch an. Die Formalismusvorwürfe wurden allerdings erst massiv und bedrohlich ab 1951 nach der Aufführung von Brechts Das Verhör des Lukullus.

Verfilmungen

Frühe Pläne und Vorarbeiten

Louis Daguerre 1844, Daguerreotypie von Jean-Baptiste Sabatier-Blot (1801–1881)

Bereits 1947 nimmt Emil Burri Kontakt mit Brecht wegen der Verfilmung des Leben des Galilei auf. Brecht schlägt in einem Brief aus Santa Monica vom September 1947 ohne Begründung alternativ die Mutter Courage als Filmstoff vor. Einen ersten Drehbuchentwurf von Robert Adolf Stemmle lehnt Brecht im September 1949 ab. Schon früh sucht Brecht nach Möglichkeiten, wie er sein Konzept des epischen Theaters auf den Film übertrage, „das Naturalistische ausschalten“ kann. Eine technische Idee Brechts ist, eine daguerrotypenhafte Fotografie anzustreben und analog zu seinen Bühnenbildern nur sparsam zu dekorieren.

Anfang 1950 übernehmen Alexander Graf Stenbock-Fermor und Joachim Barckhausen den Auftrag, ein Drehbuch zu entwickeln. Es kommt zu verschiedenen Beratungen mit Brecht. Die Regie soll Erich Engel übernehmen. Es existiert ein Typoskript über den Inhalt des geplanten Films mit handschriftlichen Anmerkungen von Brecht und anderen. Neben einigen kleinen Veränderungen fällt zunächst die neue Figur des Müllers ins Auge, der zum Liebhaber Kattrins wird und ihr eine alternative Lebensmöglichkeit bietet. Deutlicher herausgearbeitet werden auch die großen und kleinen Geschäfte zwischen den Armeen, Eilif wird deutlich negativer als Räuber gezeichnet. Kattrin nimmt in der Skizze den Säugling mit in den Wagen und versteckt ihn dort, aber die Mutter lässt in einige Tage später verschwinden. Am Ende des Scripts nehmen empörte Bauern Rache für die ermordete Kattrin. Die Courage schleppt sich dennoch weiter den Truppen nach.

Im September 1950 schlägt Brecht der DEFA Emil Burri als neuen Drehbuchautor vor. Gestritten wird nun über das Ende des Films und über die Verstärkung der positiven Perspektiven. Brecht stellt daraufhin in einem kurzen Exposé mit dem Titel „Wie muss die Mutter Courage verfilmt werden?“ einen positiveren Schluss in Aussicht:

„Der Schluß des Stücks, der im Film verstärkt werden soll, zeigt, wie eines ihrer Kinder, die stumme Kattrin, gegen den Krieg rebellisch wird und die bedrohte Stadt Halle rettet. Im Film wird man sehen, wie ihr Beispiel die verelendeten Bauern dazu bringt, die plündernde Soldateska niederzukämpfen.“

Von Januar bis Juni bis Juni 1951 erarbeitet Burri zu Brechts Zufriedenheit eine erste Fassung des Drehbuchs, die nicht erhalten ist. Der Drehbeginn scheitert jetzt an Erich Engel, der im Westen engagiert ist. Burri beginnt mit der Arbeit an der zweiten Fassung des Drehbuchs, unterstützt von Brecht und dem Regisseur Wolfgang Staudte. Am 18. Februar 1952 hat Burri eine zweite Fassung des Drehbuchs abgeschlossen, aber die Konflikte bleiben bestehen. Obwohl die Courage deutlich negativer gezeichnet wurde und revolutionäre Ansätze mit der Figur des Müllers und den aufständischen Bauern eingeführt wurden, moniert die DEFA weiterhin rein pazifistische Tendenzen und die unzureichende Widerlegung des Glaubenskriegs. Erich Engel zieht sich wegen der Streitigkeiten zurück.

Im Juni 1952 ist eine weitere Fassung des Drehbuchs abgeschlossen, aber die DEFA zögert. Brecht geht immer mehr auf Konfrontationskurs zur DEFA und beschwert sich massiv bei DDR-Kulturfunktionären über die Behandlung seiner Person und des Projekts, zuletzt im Mai 1954 bei Kulturminister Johannes R. Becher. Schließlich kommt es im November 1954 doch zum Vertragsabschluss. Brecht erhält 10.000 US-Dollar und 20.000 DM für die Weltfilmrechte, Mitspracherecht bei Besetzung und Inhalt und übernimmt die Aufgabe, benötigte Dialoge zu schreiben. Helene Weigel wird die Rolle der Mutter zugesichert.

Grundlegende Konflikte blieben aber bestehen, etwa in Bezug auf das Drehbuch, dessen Anpassungstendenz an herrschende ästhetische Vorstellungen der DDR Brecht nicht gefallen haben dürften. „Auffallend sind die fast propagandistischen Sequenzen wie der Bauernsieg, die sich mit Brechts Konzeption des Stückes nicht decken. Auch die direkte Darstellung des Krieges, die immer wieder in Bildern von Leichen und zerstörten Landstrichen zum Ausdruck kommt, lässt sich kaum mit Brechts Vorstellung von ‚dünnsten und sparsamsten Bildern‘ in Einklang bringen.“

Wolfgang Staudtes gescheitertes Projekt

Erwin Geschonneck (Mitte) 1961 bei der Verleihung des Nationalpreises durch Walter Ulbricht

Am 18. August 1955 begannen die Dreharbeiten unter der Regie von Wolfgang Staudte. Auch hier lag Konfliktstoff in der Luft: Staudtes sehr auf Emotionen ausgerichteten Erfolgsfilme passten wenig zu Brechts puristischen Ideen. Joachim Lang kommentiert: „Staudte galt zu dieser Zeit durch Filme wie ‚Die Mörder sind unter uns‘ ‚Rotation‘ und ‚Der Untertan‘ als einer der bedeutendsten Regisseure in Deutschland. Diese Arbeiten stehen mit ihrer expressiven, effektvollen und suggestiven Bildersprache von vornherein im Gegensatz zu Brechts Vorstellungen.“

Die DEFA „war entschlossen, aus ‚Mutter Courage‘ einen ‚Großfilm‘ zu machen, und stellte einen auch für östliche Staatsfilmbetriebe enormen Etat bereit: drei Millionen Mark (…), für die Rollen des Lagerliebchens Yvette und des Küchenbullen engagierte die Defa die französischen Stars Simone Signoret (Gage: 120 000 Mark) und Bernard Blier (80 000 Mark).“

Wolfgang Staudte erinnert sich, er habe als Bedingung für seine Regiearbeit gestellt, Brecht dürfe das Studio nicht betreten, weil er die Schwierigkeiten der Zusammenarbeit gekannt habe.

„Dann habe ich mit Brecht zusammen ein neues Drehbuch geschrieben, und wir haben uns dabei blendend verstanden. (…) Aber dann kamen schon die ersten Konflikte. Ich wollte einen richtigen internationalen Film machen, in Cinemascope und Farbe, mit großer Besetzung. Das paßte Brecht nicht. Da konnte ich mich nicht durchsetzen. So wurde die Signoret engagiert für die Rolle der Lagerhure, die Weigel für die Mutter, Geschonneck als Feldprediger, Blier als Koch usw. Mit unheimlicher Akribie haben wir Probeaufnahmen gemacht, die Ausstattung wurde mit viel Überlegung entwickelt. Herrliche Kostüme wurden entworfen – die Vorbereitungen dauerten fast ein Jahr.“

Es kam dennoch zur Katastrophe, Brecht begann die Arbeit zu torpedieren, deckte „den Defa-Stab mit einer Unmenge telephonischer Ratschläge und handgekritzelter Verbesserungsvorschläge ein. Helene Weigel forderte Drehpause für jeden Tag, an dem sie in Ostberlin auf der Theaterbühne auftreten mußte, mäkelte ständig an den Filmkostümen herum und konnte sich nicht damit abfinden, daß Staudte der von der Signoret gespielten Yvette-Rolle wesentlich mehr Raum gab, als die Bühnenfassung vorsah.“

Brecht – so Staudte – habe zuletzt im Studio getobt, schließlich habe er die Genehmigung für die Verfilmung zurückgezogen. Später will Staudte erfahren haben, dass ein Mitarbeiter Brechts die Komparserie für eine Verfilmung von Zar und Zimmermann, die im Studio bei der Courage-Verfilmung zusah, gesehen und für die Komparsen des Stückes gehalten habe. Daraufhin habe Brecht sein Veto eingelegt und durchgesetzt, indem die Weigel sich geweigert habe, den Vertrag zu unterschreiben. Etwa 30% des Filmes seien bereits fertig gewesen.

Wirklicher Grund für den Konflikt – so der Regisseur Kurt Maetzig – sei gewesen, dass Brecht von Anfang an die Absicht gehabt habe, eine Dokumentation seiner Inszenierung zu drehen und nichts anderes. Konkrete Meinungsverschiedenheiten gab es von Anfang an: Brecht störte sowohl, dass eine Nachsynchronisierung erfolgen sollte und kein Originalton aufgenommen werden konnte. Brecht wollte Daguerrotyypieoptik, Staudte Farbe. Requisiten sollten nach Brecht nur eingesetzt werden, wenn sie wirklich benötigt wurden. Auch die Rollenbesetzungen entsprachen zum Teil nicht Brechts Vorstellungen. Brechts „Überlegungen waren für Staudte reine Formspielereien. Er sah darin eine gewaltige Einschränkung seiner künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten. Ein solcher Film hätte seiner Ansicht nach nicht die Massenwirkung gehabt, die sich alle davon erhofften.“

Trotz persönlicher Intervention von SED-Chef Walter Ulbricht, der laut Spiegel eine Umbesetzung der Mutter Courage vorgeschlagen hat, hielt Brecht an seinem Standpunkt fest. Er sah sein Theaterkonzept gefährdet, dessen Durchsetzung er auch bei jeder anderen Aufführung mit Argusaugen überwachte. Aufführungsgenehmigungen erteilte er nur, wenn sich die Theater an seiner Berliner Modellaufführung orientierten.

Die DEFA versuchte nun eine Neubesetzung der Mutter Courage, konnte aber weder die Münchner Schauspielerin Therese Giehse, die sich nicht mit Brecht überwerfen wollte und der Brecht in einem Brief vom 5. Oktober 1955 abriet, noch Berta Drews, die der Westberliner Kultursenator Professor Dr. Joachim Tiburtius nicht aus ihrem Vertrag am Schiller-Theater entließ, gewinnen. Staudte feuerte noch einen seiner Assistenten, den Brecht-Schüler Manfred Wekwerth, der versucht hatte, Brechts Interessen bei den Aufnahmen zu vertreten. Aufgrund von Terminschwierigkeiten wurde das Projekt schließlich eingestellt.

DEFA-Film als Dokumentation der Theaterinszenierung

Uraufführung des DEFA-Films in Berlin am 10. Februar 1961

Jacques Callot 1633: Die Schrecken des Krieges; 11. Der Galgen

1959 engagierte die DEFA Manfred Wekwerth erneut – in Zusammenarbeit mit einem anderen Mitglied des Berliner Ensembles, Peter Palitzsch, sollte er nun eine Verfilmung des Courage-Stoffes in Angriff nehmen. Wekwerth und Palitzsch bezeichneten ihr Projekt als „Dokumentarverfilmung nach der Aufführung des Berliner Ensembles“.

Die Ausgangssituation für Wekwerth und Palitzsch erschien günstig: Brecht hatte mit „Gastspielen in Paris den internationalen Durchbruch geschafft“ und sein Theater war „nicht mehr vergleichbaren Anfeindungen in der DDR wie Anfang der fünfziger Jahre ausgesetzt“< Zudem gab es bereits eine erfolgreiche DDR-Fernsehdokumentation einer Inszenierung von Brechts „Die Gewehre der Frau Carrar“ unter der Regie von Brecht-Mitarbeiter Egon Monk, die am 11. September 1953 gesendet worden war.

In Stummfilmen und in der Filmtechnik suchten sie nach Möglichkeiten, Brechtsche Verfremdungseffekte filmisch umzusetzen und knüpften dabei an Überlegungen zu technischen Verfremdungsmöglichkeiten an, die Brecht bereits 1950 anstellte. Dabei setzten sie spezielle Techniken der Filmentwicklung ein, etwa Doppelbelichtung, Brauntönung, grobes Korn und harte Kontraste, noch verstärkt durch harte Beleuchtung, um den Chronikcharakter hervorzuheben. „Beruhigte Kamera“ und extreme Reduktion der Schnitte waren weitere Konzepte. Als analoges filmisches Mittel für die Projektion von Zwischentiteln auf den Vorhang im Theater reduzierten sie ab und an das filmische Breitwandformat, etwa bei den Songs, durch „den sogenannten Kasch (Verengung des Cinemascope-Formats durch seitliche Schiebeblenden)“.

Weiterhin blendeten sie zwischen Szenen breitformatige Stahlstiche von Jacques Callot aus der Zeit des 30-jährigen Krieges ein. Sie vermieden Nahaufnahmen der Gesichter. Palitzsch begründete: „Großaufnahmen der Gesichter verleiten zum Mitleiden. Wir wollen aber, daß man mitdenkt.“ So wurde das Filmatelier zur Theaterbühne:

„Die Szenerie, die Bühnenarbeiter in der Südhalle der Filmatelierstadt Babelsberg errichtet hatten, ähnelte mehr einer Bühnendekoration als einer Filmkulisse. Der Boden war, wie es das Drehbuch vorschrieb, ‚bis zur deutlich markierten Horizontlinie mit grobem, hellem Rupfen ausgelegt‘, der gemalte Rundprospekt deutete eine Pappelallee an. Eine große Drehbühne bildete den Mittelpunkt der Spielfläche.“

Dennoch wurde nicht einfach die Inszenierung für den Film nachgestellt. Deutlich wird dies etwa an der filmischen Umsetzung der Szene um Tillys Tod: Während im Theater der Feldprediger von der für den Zuschauer unsichtbaren Bestattung Tillys berichtet und im Vordergrund die Courage Socken zählt und subversive Reden führt, setzt der Film den gleichen Kontrast filmisch um: „Das Begräbnis des Feldhauptmanns wird als Trauerzug im Regen inszeniert; im Vordergrund steht ein Landsknecht, der zu Ehren des Toten den Becher hebt.“ Der Film zeigt die Beerdigung, die Bühne beschreibt sie nur. Der gut gelaunte Landsknecht demonstriert seine Gleichgültigkeit gegenüber dem Schicksal der Großen gestisch. „Die ironische Verhöhnung erfolgt auf der Bühne durch das Wort, im Film durch das Bild.“

Kamera und Beleuchtung des Schwarz-Weiß-Films waren nüchtern und hart. Joachim Lang beschreibt die Kameraarbeit als kühl und dokumentarisch. „Der vom Dokumentarfilm kommende Kameramann Harry Bremer fotografierte die Courage sachlich, nüchtern. Dadurch wird Distanz zu den Vorgängen und der Titelfigur geschaffen, die trotz der vielen Opfer am Krieg verdienen will und zunehmend verhärtet. Bremer verwendet gleichmäßig starkes Licht, sodass jeder Eindruck einer Idylle schon im Ansatz beseitigt wird. Dabei verschwinden die Kontraste zunehmend. Menschen und Gegenstände verschmelzen, sie zerlumpen gleichermaßen.“

Wie im Theater der Blick des Zuschauers bleibt die Kamera meist auf Distanz, zeigt das Geschehen von außen und nicht aus der Perspektive einer der Figuren. Diese Übernahme der Theaterperspektive wird aber nicht immer eingehalten. In der 10. Szene singt eine Stimme aus einem Bauernhaus das Lied von der Bleibe: „Wohl denen, die ein Dach jetzt han/Wenn solche Schneewind wehen.“ Die Kamera versetzt den Zuschauer ins Innere des Hauses und lässt ihn die draußen vorbeiziehende Courage mit ihrer Tochter durch vereistes Fenster beobachten.

„Die Verlorenheit von Mutter und Tochter kommt im Film viel stärker zum Ausdruck. (…) Die Selbstzufriedenheit des Lieds bezieht sich durch die Veränderung der Perspektive direkt auf den Zuschauer. Sein Standpunkt ist innerhalb des Hauses. Dies ist eine Kritik am Rückzug ins private Glück.“

Das zweite und dritte Bild des Dramas hatte Brecht als Doppelszene inszeniert. Die Verfilmung gibt die Gleichzeitigkeit zweier Ereignisse durch Bildteilung wieder. In der dritten Szene wird die Parallelität durch einen Kameraschwenk gezeigt.

Der Film wurde anlässlich Brechts 63. Geburtstag am 10. Februar 1961 in 15 Kinos der DDR gleichzeitig zum ersten Mal vorgeführt, nachdem er von einer Kommission des Kulturministeriums abgenommen worden war. Trotz Lobes für die Darstellungsleistung Helene Weigels und der Festellung, dass sich der Film „durch ein hohes künstlerisches Niveau“ auszeichne, wurden auch Vorbehalte in Richtung auf Formalismusvorwürfe geäußert.

Friedrich Luft, damals einer der wichtigsten Theaterkritiker im Westen, hielt das Experiment der Übertragung des Verfremdungseffekts auf den Film für gescheitert. Der Zuschauer werde nicht vom Geschehen erfasst, er werde „in drei langen Stunden im Kino immer wieder aus der Illusion entlassen. Die drei Stunden werden ihm so wie sechs.“ Laut Spiegel hielt sich der Publikumserfolg in Grenzen, nach 7 Tagen sei der Film aus Berlin in ein Kino in Friedrichsfelde verlegt worden. Hauptdarstellerin Helene Weigel räumte ein: „Wir wissen nicht, ob unser Film dem Publikum gefällt. Es wird sich zu ihm hinraufen müssen.“

Andere Angaben über den Publikumserfolg macht Joachim Lang in seiner Untersuchung zum Film: „In 45 Vorstellungen der ersten Woche sahen ihn über 22.000 Zuschauer, was einer Auslastung der Kinos von 81,6 % entspricht. Trotzdem wurde der Film nach einer Woche aus den Berliner Kinos herausgenommen, obwohl die dortige Auslastung 64,2% betrug.“ Den Grund für die Absetzung konnte die Untersuchung nicht klären.

Die offizielle DDR-Presse reagierte moderat auf das Experiment. Das Neue Deutschland hielt den Film für einen lehrreichen „Versuch, Theatralisches und Filmisches zu einem Bündnis zu führen.“ Sehr positiv äußerte sich Manfred Jelinski in der „Deutschen Filmkunst“. „Für ihn haben Wekwerth und Palitzsch die einzig mögliche Form gefunden, Bertolt Brecht, genauer gesagt, dieses Stück auf die Leinwand zu transportieren.“

Ein interessantes Nachspiel hatte der Film 1977: Laut Unterlagen der DEFA soll Brechtsohn Stefan anlässlich einer Neuverfilmung in den USA 10.000 Dollar für die Vernichtung aller Kopien des Films bis auf eine geboten haben, was von DDR-Regierungsstellen abgelehnt worden sei. Die Rechte am Film blieben bei der DEFA.

Analyse

Historiendrama aus der Sicht der ‚kleinen Leute‘

Hans Ulrich Franck, Der geharnischte Reiter 1643

Der Untertitel des Dramas „Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg“ erinnert an klassische Stoffe, etwa die Königsdramen Shakespeares oder Schillers „Wallenstein“. Brecht wechselt die Perspektive, schildert die Ereignisse aus der Sicht der kleinen Leute. Jan Knopf beginnt seine Analyse des Dramas mit diesem Wechsel des Standpunkts von den Tätern zu den Opfern.

„Die klassische Historie der Tradition, die unter Heerführern, Fürsten, Königen (und ihren Damen) spielt, wendet Brecht zur Darstellung der Schicksale von ‚kleinen Leuten‘ um: die Geschichte und ihre Zeit wird nicht mehr an den welthistorischen Individuen gemessen, es sind die Massen, die die historischen Daten setzen.“

Der „plebejische Blick“ des Dramas mache die kleinen Leute jedoch noch nicht zu Akteuren der Geschichte. Sie blieben „Opfer der großen Geschichte“, „lediglich reagierend“ Es ändert sich die Interpretation der Ereignisse, aber die Courage ist nicht in der Lage, die Situation gestaltend zu verändern. Dennoch eröffnet die neue Perspektive Möglichkeiten einer Veränderung. Die Interpretation des Dreißigjährigen Krieges als großer Glaubenskrieg wird entlarvt – so Jan Knopf – als „propagandistische Phrase.“

„Brecht zeigt, daß die Gegensätze innerhalb der Staaten, der Parteiungen liegen, daß die, die unten sind, alle Lasten und Folgen der äußeren Auseinandersetzungen tragen: so daß für sie Siege und Niederlagen immer nur Opfer bedeuten. (…) Der Dreißigjährige Krieg ist bei Brecht nicht der Glaubenskrieg: er ist Bürgerkrieg (…)“

Ingo Breuer weist darauf hin, dass schon Friedrich Schiller in seiner Geschichte des Dreißigjährigen Krieges die Herrenperspektive kritisiert hat:

„Die Regenten kämpften zu ihrer Selbstverteidigung oder Vergrößerung; der Religionsenthusiasmus warb ihnen die Armeen und öffnete ihnen die Schätze ihres Volks. Der große Haufe, wo ihn nicht Hoffnung der Beute unter ihre Fahnen lockte, glaubte für die Wahrheit sein Blut zu vergießen, indem er es zum Vorteil seines Fürsten verspritzte.“

Brechts Drama thematisiert die Kritik an der Geschichtsschreibung aus Herrschaftsperspektive etwa am Beispiel des Todes von Tilly, des Heerführers der Katholischen Liga im Dreißigjährigen Krieg.

„Der Feldprediger: Jetzt begraben sie den Feldhauptmann. Das ist ein historischer Augenblick.
Mutter Courage: Mir ist ein historischer Augenblick, daß sie meiner Tochter übers Aug geschlagen haben. Die ist schon halb kaputt, einen Mann kriegt sie nicht mehr (…) Den Schweizerkas seh ich nicht mehr, und wo der Eilif ist, das weiß Gott. Der Krieg soll verflucht sein.“

Die Courage widerruft diesen kurzen Moment der Erkenntnis sofort durch ihr Tun auf der Bühne. Gleichzeitig mit ihrem einzigen Fluch auf den Krieg inspiziert sie die neuen Waren, bei deren Verteidigung Kattrin sich die Verletzung eingehandelt hat und deren Wert vom Fortgang des Krieges abhängt. Direkt im Anschluss, am Anfang der 7. Szene, besingt sie den Krieg „als guten Brotgeber“.

Was bleibt ist die ernüchternde Sicht auf die große Geschichte. Ingo Breuer kommentiert diesen so: „Diese Aussage ändert nichts am Verhalten der Courage, doch deutet sie auf die Historiographie zum Dreißigjährigen Krieg voraus: Der Tod des Feldhauptmanns Tilly ist als ein Wendepunkt des Dreißigjährigen Krieges in die Geschichtsbücher eingegangen, kaum jedoch das Leiden der einfachen Leute (…)“

Thomas Hobbes, Gemälde von John Michael Wright

Aus der Perspektive der kleinen Leute kritisiert Brecht aber nicht nur das Konzept einer Geschichtsschreibung, die Herrscher, Schlachten und andere Großereignisse in den Vordergrund stellt. Das Drama demonstriert auch die brutale Rücksichtslosigkeit des Krieges, vor allem am Schicksal und den Taten der Kinder der Courage. Kattrin verliert ihre Stimme beim Überfall von Soldaten, die das kleine Mädchen foltern, stetig droht ihr Vergewaltigung, sie wird später überfallen und entstellt und schließlich für eine selbstlose Tat erschossen. Schweizerkas wird gefoltert und hingerichtet. Eilif ist in diesem grausamen Umfeld Täter und Opfer zugleich. Er beraubt und mordet Bauern, zuerst als Kriegsheld und in einem Moment des Friedens mit den gleichen Taten als Krimineller. Er wird zur Rechenschaft gezogen, nicht sein Feldhauptmann. Während des gesamten Stücks ist die Familie bedroht durch Kampfhandlungen, Überfälle und Hunger und trotz der Bereitschaft zu Rücksichtslosigkeit, Betrügereien und der Gewitztheit der Courage verelenden sie zusehends und überleben nicht.

Aber auch außerhalb der Familie zeigt das Drama die wachsende Verwüstung durch den anhaltenden Krieg. Im Titularium zur 9. Szene heißt es, dass bereits die Hälfte der Einwohner Deutschlands ausgelöscht sei. Immer drastischer werden Zerstörung und Hoffnungslosigkeit. Überall herrscht Hunger.

„Mutter Courage Im Pommerschen solln die Dörfler schon die jüngern Kinder aufgegessen haben, und Nonnen haben sie bei Raubüberfäll erwischt.“

„Dies ist die Geschichte des Krieges, wie sie ‚Mutter Courage und ihre Kinder‘ erzählt. Es ist eine Geschichte der Grausamkeit, Barbarei und Unfreiheit, von Verbrechen gegen die Menschlichkeit, begangen mit dem Ziel, dass ein Herrscher einem anderen etwas nehmen kann. Es ist die Geschichte, die Hobbes in seiner klassischen Beschreibung des Kriegs erzählt, wo kein Nutzen aus menschlicher Anstrengung entsteht, aber alle in ständiger Angst und Gefahr eines gewaltsamen Todes leben, und das Leben des Menschen einsam, arm, schmutzig, brutal und kurz ist.“

Die Bemerkungen der Courage zur gegensätzlichen Perspektive von Herren und Knechten auf die Ereignisse sind provozierend. Brecht weist in seinem Couragemodell darauf hin, dass der Regimentsschreiber ihre Äußerungen genau registriert, um sie eventuell zu belangen. Sie versteckt ihre provozierenden Ansichten deshalb hinter ironischem Lob:

„Mir tut so ein Feldhauptmann oder Kaiser leid, er hat sich vielleicht gedacht, er tut was übriges und was, wovon die Leute reden, noch in künftigen Zeiten, und kriegt ein Standbild, zum Beispiel erobert die Welt, das ist ein großes Ziel für einen Feldhauptmann, er weiß es nicht besser. Kurz, er rackert sich ab, und dann scheiterts am gemeinen Volk, was vielleicht ein Krug Bier will und ein bissel Gesellschaft, nix Höheres.“

Die Berliner Inszenierung hob die Wirkung der ironisch-subversiven Rede der Courage auf Tilly hervor, indem sie den spitzelnden Schreiber aufstehen lässt, um die Courage genauer zu beobachten. „Er setzt sich enttäuscht nieder, wenn die Courage so geredet hat, daß ihr nichts nachzuweisen ist.“

Die Figur der Mutter Courage

Die Courage lernt nichts

Das königliche Theater in Kopenhagen, historische Aufnahme

„Die Courage lernt nichts“, überschreibt Brecht ein Typoskript, das er 1953 zu einer Aufführung der Courage in Kopenhagen verfasst. Denn Lernen bedeutet, dass man sein Verhalten ändert – und gerade das tut die Courage nicht. Sie glaubt zu Beginn des Stücks, dass ihr der Krieg Profit bringen wird, und sie glaubt es auch am Ende des Stücks, als ihre drei Kinder bereits tot sind.

„Die Weigel spielte die Courage hart und zornig; d.h. nicht ihre Courage war zornig, sondern sie, die Darstellerin. Sie zeigte eine Händlerin, kräftig und verschlagen, die eins ums andere ihrer Kinder an den Krieg verliert und doch immer weiter an den Gewinn aus dem Krieg glaubt.“

Mutter Courage sieht im Tode ihrer Kinder nur die harte Aussage des „Salomon-Songs“ bestätigt: Wer es nicht schafft, seine Tugenden abzulegen, wird nicht überleben, im Gegensatz zu ihr selbst.

„Alle Tugenden sind nämlich gefährlich auf dieser Welt, wie das schöne Lied beweist, man hat sie besser nicht und hat ein angenehmes Leben und Frühstück, sagen wir, eine warme Supp.“

Sie ist und bleibt eine Mitläuferin, die ihre Hoffnungen bis zuletzt nicht verliert; ein Umstand, der dem Stück anfangs auch einige Kritik einbrachte: Viele hätten ein Ende mit einer positiven Lösung bevorzugt. Brecht schrieb dazu im Jahr 1949:

„Die Courage […] erkennt zusammen mit ihren Freunden und Gästen und nahezu jedermann das rein merkantile Wesen des Kriegs: das ist gerade, was sie anzieht. Sie glaubt an den Krieg bis zuletzt. Es geht ihr nicht einmal auf, dass man eine große Schere haben muß, um am Krieg seinen Schnitt zu machen. (…); sie lernt so wenig aus der Katastrophe wie das Versuchskarnickel über Biologie lernt. Dem Stückschreiber obliegt es nicht, die Courage am Ende sehend zu machen – sie sieht einiges, gegen die Mitte des Stückes zu, am Ende der 6. Szene, und verliert dann die Sicht wieder –, ihm kommt es darauf an, dass der Zuschauer sieht.“

Die Courage als Identifikationsfigur

Skulptur des braven Soldaten Schwejk

Das Publikum soll aus der Tatsache lernen, dass die Courage aus dem Krieg nichts lernt. Diese erwünschte Interpretation erfordert eine Denkleistung und eine emotionale Distanzierung: Die negativen Züge der Hauptfigur müssen erkannt und gegen alle Identifikation und gegen das Mitgefühl für die leidende Mutter verurteilt werden. Brecht hoffte, dass das Stück „deshalb lehrhafter als die Wirklichkeit“ sein würde, „weil da die Kriegssituation mehr als eine experimentelle Situation erscheint, geschaffen, um Einsichten zu geben; das heißt, der Zuschauer gelangt in die Haltung des Studierenden – sofern die Spielweise richtig ist.“ Das Kernziel des Dramas, die Ablehnung des Krieges, erfordert also einen kritischen Blick.

Um diese distanzierte Sicht zu ermöglichen, legt Brecht größten Wert darauf, die anteilnehmende Sicht der Zuschauer mit den Mitteln des epischen Theaters zu zerstören. Irritiert von der Aufnahme der Zürcher Uraufführung als „Niobe-Tragödie“, als tragisches Schicksal der leidenden Mutter, verstärkt er den bitteren Humor und die Rücksichtslosigkeit der Mutter Courage durch Textveränderungen und Inszenierung. Dennoch „sympathisiert“ das Publikum weiter mit der Courage. Brecht führt dies vor allem darauf zurück, dass das Publikum aus der eigenen Verstrickung in den Zweiten Weltkrieg nichts gelernt hat.

„Die Zuschauer des Jahres 49 und der folgenden Jahre sahen nicht die Verbrechen der Courage, ihr Mitmachen, ihr am Kriegsgeschäft Mitverdienenwollen; sie sahen nur ihren Mißerfolg, ihre Leiden. Und so sahen sie den Hitlerkrieg an, an dem sie mitgemacht hatten: es war ein schlechter Krieg gewesen, und jetzt litten sie. Kurz, es war, wie der Stückeschreiber ihnen prophezeit hatte. Der Krieg würde ihnen nicht nur Leiden bringen, sondern auch die Unfähigkeit, daraus zu lernen.“

Ingo Breuer vermutet eine weitere Ursache für die Anziehungskraft der Courage für das Publikum. Er sieht in ihren subversiven Reden und ihrem Sprachstil den kritischen Blick der kleinen Leute, wie ihn Jaroslav Hašek in seiner Figur des braven Soldaten Schwejk beschrieben hat, einer Figur, die Brecht sehr beeinflusste. Schwejk macht Autoritäten lächerlich mit einer absurd-übertriebenen „Pflichterfüllung“ und scheinbar naiven, satirischen Reden, welche die Ideale des Krieges und die Unvernunft seiner Befürworter zur Zielscheibe haben. Ebenso agiert die Courage, wenn sie sich mit einem Konglomerat sinnloser Papiere auszuweisen versucht oder den Begriff der soldatischen Tugend analysiert. Sarah Bryant-Bertail sieht die Parallele zum Schweijk schon in der ursprünglichen Adaptation der Figuren aus einem Schelmenroman.

„Insbesondere in der ersten Hälfte des Stücks fungiert die Courage-Figur als Kommentatorin von Herrschaftsideologie, während zur zweiten Hälfte hin eine Art Peripetie stattfindet – allerdings weniger in der Fabelhandlung als in der Erkenntnisfähigkeit der Protagonistin, die nun gleichsam die Rezipienten mit den zuvor vorgeführten ideologiekritischen Analysemethoden alleine lässt, damit sie nun selbst verstärkt zum Objekt der Kritik werden kann.“

Zum Teil erzeugt aber gerade die Perspektive der Händlerin, der Geschäftemacherin, die Brecht kritisiert, die nüchterne Sicht der Courage. Sie erkennt etwas, das räumt auch Brecht ein, nämlich „das rein merkantile Wesen des Krieges“ und ist damit diesseits aller Glaubensideologie, die sie demaskieren kann. Dass sie gerade in dieser nüchternen Sicht die Gefahr nicht erkennt, die ihr und ihren Kindern droht, ist ihr Verhängnis.

In der Rezeption ist das Scheitern der Absicht Brechts, die Zuschauer auf Distanz zu bringen, oft diskutiert worden. Häufig wird gerade dieses Scheitern als Qualität des Stückes interpretiert. Walter Kaufmann hält das Drama gerade deshalb für eins der besten Stücke Brechts, weil er unbewusst das Mitleiden mit der Courage ermöglicht habe.

„Nicht das Publikum zur Identifikation mit dem Helden einladen, nicht für eine Katharsis der Affekte sorgen, sondern die Menschen zum Nachdenken über die Handlung bringen, das war lange eins von Brechts dramatischen Theoremen gewesen. Aber er war ebenso Künstler wie Theoretiker, und an seinen besten Stücken war sein Unbewußtes beteiligt. Mutter Courage spottet seinen Theorien und erhebt sich zu einer im Theater unseres Jahrhunderts selten erreichten Höhe des Pathos; und es ist bekannt, daß, sogar als Brecht selbst mit seiner Frau Helene Weigel in der Titelrolle das Stück inszenierte, er weder den Kritikern noch dem Publikum Abscheu vor der Heldin einzuflößen vermochte, obgleich Brecht immer wieder unterstrich, daß dies seine Intention war.“

Die feministische Perspektive

Brechts Frauenfiguren werden in der genderinteressierten Forschung regelmäßig typisiert und mit der Biographie des Autors in Verbindung gebracht. Die komplexe Figur der Courage scheint aber nicht einfach in solche Muster einzuordnen.

Sarah Bryant-Bertail sieht in der Courage eine der Brechtschen Frauenfiguren, die auf unsicheren Beinen endlos durch die sozialen Schichten ihrer Gesellschaft reisen – oft im Wortsinne laufen – und die in einem tiefen Sinne exiliert sind. Sie sieht in diesem Konstrukt eine Chance für das epische Konzept Brechts, weil diese randständigen Frauenfiguren gerade in ihrer Machtlosigkeit besser als Männer geeignet scheinen, auf ironische Weise das soziale System durchschaubar zu machen.

Brecht – so Sarah Bryant-Bertail – benutze Frauen regelmäßig als didaktische Objekte („didactic objects“), eher als als völlig durchgestaltete Persönlichkeiten („fully realized subjects“), wenn auch die Frauenfiguren in der Mutter Courage sehr komplex seien. Einige von Brechts Frauenfiguren verkörperten sozialistische Selbstlosigkeit (Die Mutter, Die hl. Johanna der Schlachthöfe, Der Kaukasische Kreidekreis, Der gute Mensch von Sezuan). In der Tradition von Sturm und Drang und Aufklärung träten bei Brecht Frauen als Figuren auf, durch die Ideologien dargestellt, verschleiert oder vermittelt würden.

Typische Frauenfiguren bei Brecht seien das naive Mädchen, das verführt und verlassen wird, die Prostituierte, die sich rächt, indem sie finanzielle Vorteile gewinnt, die Unternehmerin, die skrupellos wird durch ihr Gewinnstreben und die Märtyrer-Mutter, die sich für die Hilflosen opfert. Mutter Courage durchlaufe verschiedene Aspekte dieser Typisierung wie die Mutter im Lied von der großen Kapitulation. Brecht stelle den Weg der Courage vom verführten und verlassenen Mädchen zur immer kälteren Geschäftsfrau als Weg über die Bühne dar, zusätzlich symbolisiert durch den Wagen.

Die Entwicklung der Courage dokumentiere sich zudem in kleinen, sorgfältig geplanten Details und Gesten, etwa wenn sie prüfend in eine Münze beißt. Auch andere Requisiten repräsentierten zeichenhaft die verschiedenen Frauenrollen und ihre Übergänge, etwa die roten Stöckelschuhe der Lagerhure, die auch Kattrin anprobiert.

Fowler sieht im Protest gegen das patriarchalische Prinzip einen Wesenszug der Mutter Courage. Schon die Namen ihrer Kinder seien von der Mutter und ihren Liebschaften bestimmt, nicht von den leiblichen Vätern. Als der Feldwebel in der ersten Szene „Papiere“ und eine „Lizenz“ von ihr verlangt, verweise sie auf ihr anständiges Gesicht, setze weiblichen Materialismus gegen männliche Bürokratie. Männlichen Forderungen nach Disziplin und Askese setze sie Genuss und materielle Güter entgegen.

„Der Werber: Im Lager da brauchen wir Zucht.

Mutter Courage: Ich dacht Würst.“

Sie demonstriere sexuelle Selbstbestimmung und fordere klar und deutliche die Freiheit, über ihren Körper zu verfügen. Selbstbewusst sucht sie sich ihre Liebhaber aus.

„Der Feldwebel: Willst Du mich auf den Arm nehmen? (…)

Mutter Courage: Reden Sie anständig mit mir und erzählen Sie nicht meinen halbwüchsigen Kindern, daß ich Sie auf den Arm nehmen will, das gehört sich nicht, ich hab nix mit Ihnen.“

Fowler hebt ihre Vitalität hervor und ihre selbstbestimmten Männerbeziehungen.

„Hier ist eine Frau, deren Appetit so groß ist, dass sie sich nicht einmal an die Namen ihrer Liebhaber erinnert, natürlich ist sie keine Frau, die nach dem ‚Modell‘ lebt, dass ihr erster sexueller Partner (ihr Mann) auch ihr letzter ist (bis der Tod euch scheidet). Dieses Bild von einer von Männern unkontrollierten ja, die Männer ganz konsumierenden Sexualität, (denn keiner hat sie bisher überlebt), ist ein weiterer Grund für den Tadel des Feldwebels: ‚Eine nette Familie, muss ich sagen.‘“

Komplexität der Couragefigur

Theater am Schiffbauerdamm, Plakat zur Courage-Aufführung 2010

John Fuegi zeigt am Beispiel der Proben zum kaukasischen Kreidekreis, dass Brecht systematisch die Widersprüche seiner Figuren betont habe. Wenn in einer Probe die Selbstlosigkeit der Magd Grusche herausgearbeitet worden sei, habe bei der Fortsetzung ein negativer Aspekt ihrer Persönlichkeit im Mittelpunkt des Interesses gestanden, immer mit dem Ziel der „Anlage einer vielschichtigen Person“. Der Weg dazu sei nach Brecht „die bewußte Anwendung des Widerspruchs.“ Fuegi hält die zitierten Aussagen für bestimmend für Brechts Theater:

„Diese ‚bewusste Anwendung des Widerspruchs‘ scheint mir für Brechts Regiearbeit zu jedem Zeitpunkt seiner Laufbahn bezeichnend. (…) Dabei darf man die Widersprüche, die dieser Methode inhärent sind, keineswegs auflösen. Komplexe Individuen und komplexe Aktionen in der Welt der Brecht-Bühne bauen sich aus vielfältigen und widersprüchlichen oder gegenläufigen Schichtungen auf. (…) Es entsteht die Überlagerung eines mentalen Bildes mit einem anderen, eine Überlagerung poetischer, praktischer und philosophischer Aspekte, die gemeinsam den Eindruck räumlicher (und inhaltlicher) Tiefe erzeugen.“

In einem Typoskript aus dem Jahre 1956 stellt Brecht Widersprüchlichkeit als Charakteristikum literarischer Meisterwerke heraus: „Die Meisterwerke leben, weil in ihnen die Wiedergabe der Welt alle Widersprüche derselben aufweist, und sie leben am kräftigsten, wo sie das kräftigste Leben zeigen, das Leben, bewegt von den kräftigsten Widersprüchen.“

In diesem Sinne interpretiert Kenneth R. Fowler die Widersprüchlichkeit als Wesensmerkmal der Couragefigur und weist einseitige Deutungen der Courage als Mutter oder skrupellose Händlerin zurück. Sie verdiene beide Kennzeichnungen, die als „Hyäne des Schlachtfelds“ und die als mütterliche Figur. Fowler arbeitet beide Aspekte ihrer Persönlichkeit zunächst pointiert in ihrer Gegensätzlichkeit heraus.

Die Courage als skrupellose Händlerin

Marketenderzelt bei der Belagerung von Petersburg Juni 1864 – April 1865

„Der Krieg ist nix als die Geschäfte“ lautet das Motto der Courage in der 7. Szene und sie will zu den Siegern gehören. Fowler hält daher das Verbrechen der Courage, ihre Geschäftemacherei mit dem Krieg, für offensichtlich und kann sich dabei auf die Deutung Brechts stützen. Die Figur sei gezeichnet als Partnerin von Krieg und Tod und damit als kriminell. Fowler stellt heraus, dass sie ihren Beitrag zur Kriegsmaschinerie bewusst leiste, freiwillig, hartnäckig und uneinsichtig („deliberate, persistent, and unrepentant“). Sie handle so, obwohl sie die Kriegspropaganda durchschaue, also nicht als unschuldiges Opfer, nicht zufällig oder schicksalhaft. Sie wisse um das Schicksal der kleinen Leute als Opfer und die Hoffnungslosigkeit ihres Versuchs, wie die Großen vom Krieg zu profitieren. Sie kenne auch den Preis, den ihr Verhalten fordere: den Tod ihrer Kinder. Zudem habe die Courage die Teilnahme am Krieg bewusst gewählt:

„Feldwebel: Du bist aus Bamberg in Bayern, wie kommst du hierher?

Courage: Ich kann nicht warten, bis der Krieg gefälligst nach Bamberg kommt.“

In der Berliner Inszenierung von 1951 habe Brecht den langen Weg der Courage an den Anfang der Inszenierung gesetzt, um den freiwilligen Weg der Courage ins Kriegsgeschehen herauszuarbeiten. Bis zuletzt habe die Courage die Alternative gehabt, das Kriegsgebiet zu verlassen, etwa mit oder ohne Koch nach Utrecht zu gehen. An verschiedenen Stellen des Stücks werde ihre Bejahung des Kriegs deutlich ausgesprochen. Das Ende des Kriegs interpretiere sie als bedrohlich für sie selbst. Für Courage sei Frieden keine Erlösung, sondern ein Unglück, das „ausbricht“.

Fowler hält Unmenschlichkeit für einen integralen Bestandteil von Mutter Courages Handel. Ihre Geschäfte beruhten auf dem Grundsatz, dass Vorteile für sie und ihre Kinder nur durch Nachteile für andere zu erreichen seien. Fowler nennt verschiedene Beispiele, etwa Courages Geschäfte mit der Stadt Halle. Angesichts der Gefahr für die Stadt und der Verzweiflung der Bewohner hofft die Courage auf billige Einkaufsmöglichkeiten.

„Die Bauersleute (…) das ist eine Stumme, ihre Mutter ist in der Stadt, einkaufen, für ihren Warenhandel, weil viele fliehn und billig verkaufen.“

Die Courage kennt kein Mitleid, nicht mit den Bauersleuten, die Eilif ausraubt, nicht mit den Verwundeten eines Überfalls, denen sie Verbandsmaterial verweigert. Bereits das Couragelied am Anfang des Stücks macht ihren Zynismus gegenüber den Soldaten deutlich:

„Kanonen auf die leeren Mägen

Ihr Hauptleut, das ist nicht gesund.

Doch sind sie satt, habt meinen Segen

Und führt sie in den Höllenschlund.“

Im Zweifel, so Fowler, entscheide sich die Courage für Geschäft und Krieg und gegen die Rettung ihrer Kinder. Immer wenn es darauf ankomme, ihre Kinder zu retten, sei sie durch Geschäfte abgelenkt, verhandele zu lange über den Preis oder abwesend. Besonders drastisch werde dies in ihrem Verhalten gegenüber Kattrin deutlich. Sie sei mitverantwortlich für Verletzung und Entstellung der Tochter, weil sie diese allein losschicke, um Waren zu besorgen (Szene 6). Noch drastischer lasse sie Kattrin in der gefährlichen Belagerungssituation vor Halle allein bei Fremden (Szene 11) und sei damit mitverantwortlich für ihren Tod.

„Die Bauersleute Wenns nicht in die Stadt gegangen wären, Ihren Schnitt machen, wärs vielleicht nicht passiert.“

Die Courage als Mutterfigur

Dem Pakt mit Krieg und Tod steht nach Fowler dennoch eine mütterliche Seite der Courage gegenüber. Sie versuche, das Leben ihrer Kinder durch Geschäfte im Krieg zu retten, weil es keine Alternative für sie gebe. Der Krieg erscheine als ewig, da er länger andaure als der Zeitausschnitt, den das Drama zeige. Im Schlusssong der Courage sei dieser Eindruck festgehalten: „Der Krieg, er dauert hundert Jahre.“ Aus ihrer Sicht gebe es keinen Weg, dem Krieg zu entkommen außer einem frühen Tod.

Die Unausweichlichkeit des Krieges vermittle das Drama, indem es den Krieg mit Naturgewalten in Beziehung setze. Im „Lied vom Weib und dem Soldaten“ am Ende der 3. Szene verbinden Courage und Eilif den Krieg mit bedrohlichen, eisigen Fluten, im „Lied von der Bleibe“ mit „Schneewind“. Courages Einsatz für das Leben werde offensichtlich durch ihren unablässigen Kampf, es in schwieriger Situation zu erhalten. Brechts Marxismus liefert für Fowler weitere Argumente für die Schicksalhaftigkeit der Situation der Courage: Als Ausdruck bestimmter historischer Bedingungen und Repräsentantin der kleinbürgerlichen Klasse sei die Courage alles andere als frei. Hinweise auf die Schicksalhaftigkeit der Ereignisse sieht Fowler auch darin, dass Brecht selbst mehrfach von einer Niobe-Tragödie gesprochen habe, was auf das tragische Schicksal einer Mutter verweise, die ihre Kinder verliert.

Auch ihre Abweisung jeder bürokratischen Kontrolle und ihre vitale, promiske Sexualität interpretiert Fowler als Bekenntnisse zum Leben. Ihr libidinöses Interesse, repräsentiert etwa durch das phallische Symbol der von der Courage sorgfältig aufbewahrten Pfeife des Kochs, sei nie erloschen.

Auch die unablässige Suche der Courage nach geschäftlichen Möglichkeiten sei Ausdruck elementarer Vitalität. Zudem erscheine die Courage als Nährmutter („nurturer“), für ihre Kinder ebenso wie für Koch, Feldwebel und Soldaten.

Sie verteidige ihre Kinder immer wieder, beispielhaft sei dafür, dass sie für Eilif in der ersten Szene ihr Messer zieht, um den Sohn vor dem Werber zu schützen. Wie eine Tigerin ihre Jungen verteidige sie ihre Kinder mit Zähnen und Klauen. Die Kritik, sie habe bei den Verhandlungen um das Leben ihres Sohnes Schweizerkas zu lange gefeilscht, ließe sich dadurch entkräften, dass der Wagen, den sie verkaufen müsse, Lebensgrundlage der Familie sei. Die Verleugnung des Sohnes sei nur zu seinem Schutz erfolgt, er wäre sonst als Protestant identifiziert worden. Ihr schwächstes Kind, Kattrin, verteidige die Courage immer wieder gegen die Bedrohung durch Männer und vor deren eigenen sexuellen Wünschen, die im Krieg zur Gefahr werden. Sie verzichte für sie auf das Entkommen aus dem Krieg mit dem Koch. Auch für andere trete die Courage rettend ein, etwa für den Feldprediger bei der Eroberung des Lagers durch die Katholische Liga. Mütterlich sei die Courage auch als Erzieherin und Beraterin, die ihre Kinder immer wieder erneut vor den Gefahren des Krieges warne. Sie gebe den Kindern und anderen rettende Ratschläge.

Fowler zieht das Fazit, dass man der Courage ihr Verhalten schwer vorwerfen kann. Immer wieder stehe sie vor der Wahl zwischen zwei lebensrettenden Prinzipien, dem Handel und dem Schutz ihrer Kinder, aber keins der Prinzipien allein könne ihre Kinder retten. Ihre Situation sei hoffnungslos, sie gleiche der einer Wölfin, die vor der Alternative stehe, schützend bei ihren Jungen zu bleiben oder für sie auf Nahrungssuche zu gehen.

Alvar Cawén (1886–1935), Pietà

Pathetisch zeige das Drama die Mütterlichkeit der Courage in der Szene mit der toten Kattrin. Die bewegende Pietà-Konfiguration werde verstärkt durch das Schlaflied, das die Courage ihrer toten Tochter singe und das die unerfüllten Wünsche für Kattrin enthalte.

„Nachbars gehen in Lumpen

Und du gehst in Seid

Ausn Rock von einem Engel

Umgearbeit'.“

Es gebe viele Beispiele für die Sorge der Courage um ihre Kinder, am deutlichsten werde sie aber angesichts ihres Todes. Die redegewandte Courage verstumme angesichts des Weggangs von Eilif in der ersten Szene und werde einsilbig angesichts der Erschießung des Schweizerkas und der toten Kattrin.

Brecht selbst interpretiert Situation und Lied völlig anders: „Das Wiegenlied muß ohne jede Sentimentalität und ohne den Wunsch, Sentimentalität zu erregen, gebracht werden. (…) Der Gedanke, der dem Lied zugrunde liegt, ist ein mörderischer: Das Kind dieser Mutter sollte es besser haben als andere Kinder anderer Mütter.“ Dennoch lobt Brecht einen sehr emotionalen Moment, den Helene Weigel in dieser Szene zeigt: „Die Weigel zeigte während der ganzen Szene eine fast tierische Abgestumpftheit der Courage. Um so schöner war die tiefe Verbeugung, die sie vollführte, als die Tote weggetragen wurde.“

Fowler beruft sich bei seiner Interpretation auf George Steiners Schilderung des stummen Schreis der Courage in der Darstellung Weigels, als der tote Schweizerkas weggetragen wird:

„As the body was carried off, Weigel looked the other way and tore her mouth wide open. The shape of the gesture was that of the screaming horse in Picasso's Guernica. The sound that came out was raw and terrible beyond any description I could give of it. But, in fact, there was no sound. Nothing. The sound was total silence. It was silence which screamed and screamed through the whole theatre so that the audience lowered its head as before a gust of wind.“

Die Courage als Repräsentantin der Einheit von Krieg und Geschäft

Die Courage stellt sich und ihre Familie als „Geschäftsleut“ vor und zeigt dann in ihrem Auftrittslied, dass ihre Geschäfte eng mit Krieg und Tod verbunden sind. Durch den Song – so Fowler – wird die Courage zum Symbol der Einheit von Krieg und Geschäft. Sie zeige aus der Perspektive Brechts, dass ein Geschäftsmann so etwas sei wie die Courage: ein Händler im Krieg.

Dabei treffe die Courage eine Entscheidung, indem sie sich mit ihrem Lied an die „Hauptleut“ wende, nicht an die gemeinen Soldaten, die mit guten Schuhen und satt in den Tod marschieren sollen. Als Marketenderin übernehme sie die Perspektive der Herrschenden, die wie sie die Kriege in Gewinnabsicht führten. Ihr Antrieb sei dabei allein der Gewinn, sie interessiere sich ausschließlich für das Geld der Soldaten und nehme ihren Tod zynisch hin:

„Doch sind sie satt, habt meinen Segen

Und führt sie in den Höllenschlund.“

Immer wieder trete die Courage den Soldaten als kalte Geschäftsfrau gegenüber: „Kein Geld, kein Schnaps.“ „Ersts Geld!“ Auch angesichts der Not der verletzten Bauern bleibe sie kalte Geschäftsfrau: „Ich gib nix. Die zahlen nicht, warum, die haben nix.“ „Ich kann nix geben. Mit all die Abgaben, Zöll, Zins und Bestechungsgelder!“ Die ökonomische Sicht der Welt, wie sie Courage vertrete, dokumentiere sich auch in ihrer völligen Gleichgültigkeit gegenüber Religion und Glaubensrichtungen. Ihr Interesse an einer Fortdauer des Krieges sei Teil ihrer Komplizenschaft mit den Mächtigen. Bereits Mennemeier hatte diese Übereinstimmung herausgearbeitet:

„Eine mehr oder minder heimliche Übereinstimmung besteht zwischen den großen und den kleinen Leuten: die Geschäfte. ‚Geschäft‘ ist in Brechts Stück Ausdruck für den korrumpierten Zustand der (gegenwärtigen) Geschichte und für das ‚Mitmachen‘ des Menschen darin, wobei sogleich hinzuzusetzen ist, daß das Mitmachen das Vorzeichen der Selbstverteidigung und der elementaren Existenzbewältigung hat und nicht der sittlichen Schuld.“

Die enge Verzahnung von Krieg und Geschäft dokumentiert sich für Fowler auch im misstrauischen Charakter und asozialen Verhalten der Courage. Sie nutze das Elend der anderen gezielt für ihre Geschäfte. Hunger erhöhe den Preis für ihren Kapaun, die Angst in Halle verbillige ihren Einkauf. Sie werde darüber hinaus zur Ideologin des Krieges („ideologue for this war“). Wie im Lied von der großen Kapitulation lehre sie Resignation. Ihren Kindern predige sie Verzicht, während sie durch ihre Liebschaften mit Soldaten ihre erotische Bindung an den Krieg zeige.

Ein gerupfter Kapaun

Das Denken der Courage und anderer Nutznießer des Krieges ist nach Fowler geprägt von Zahlen, ihre Wertvorstellungen drücken sie wesentlich in Geld aus. Für den Feldwebel und den Werber stellt der Krieg „Ordnung“ durch „ordentliche Listen und Registraturen“ her und steht hier synonym für die ordentliche Buchhaltung eines Geschäftsbetriebs. Spaßhaft bezieht sich Brecht auf das marxistische Konzept von Gebrauchswert und Tauschwert beim Handel zwischen der Courage und dem Koch um einen Kapaun. Das Tier, dessen Geldwert zwischen den beiden verhandelt wird, „hat rechnen können“. Fowler weist darauf hin, dass der Geldwert der Kinder durch die Verknüpfung mit Geschäften jeweils bei ihrem Weggang oder Tod zum Ausdruck komme.

Für Fowler ist eine der wesentlichen Funktionen der Courage im Drama, als Symbolfigur den Kapitalismus zu repräsentieren. Er zieht daraus den Schluss, dass die Courage dem Krieg keinesfalls entkommen könne. Geschäft und Krieg und Symbolfigur seien derart eng verknüpft, dass sie notwendig unmenschlich sein müsse. Diese Tatsache erfordere die kritische Überprüfung jeder Schuldzuweisung an die Courage.

Die Courage als antiautoritäre Rebellin

Die subversiven Äußerungen der Courage richten sich regelmäßig gegen Autoritäten, „gegen die Herrscher und ihre Agenten in Militär und Klerus, auf der symbolischen Ebene gegen Patriarchat und Kapitalismus.“ Fowler zeigt, dass die Autoritäten dies spüren und ihre Rechtfertigungsstrategien bedroht sehen. Die Courage attackiere die "Großen Männer" auf drei Weisen:

– durch Zweifel an der geschichtsprägenden Bedeutung der „Großen Männer“,

– durch Infragestellung der Größe eines der „Helden“,

– durch Spott für die vorgeblichen Ziele.

Mit dieser Kritik greift das Drama nicht nur die klassische Geschichtsschreibung an, sondern auch die faschistische Führerideologie. Fowler verweist auf Brechts Gedicht Fragen eines lesenden Arbeiters, in dem Brecht bereits 1935 die Rolle der kleinen Leute gegen die Erklärung historischer Ereignisse durch die Leistungen bedeutender Herrscher hervorgehoben hatte:

„Wer baute das siebentorige Theben?

In den Büchern stehen die Namen von Königen.

Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?“

Ein typisches Beispiel im Drama ist die Reaktion der Courage auf die Aussage des Feldpredigers, der Tod Tillys sei ein historischer Moment:

-„Mir ist ein historischer Augenblick, daß sie meiner Tochter übers Aug geschlagen haben.“

In derselben Szene reflektiert die Courage Ziele der großen Männer und ihre Abhängigkeit von den kleinen Leuten. Typische Diskurstaktik ist dabei die Konfrontation der „großen Ziele“ mit den sinnlichen Bedürfnissen des Volks sowie ironische Entwertung der Ziele.

-„Mutter Courage: Mir tut so ein Feldhauptmann oder Kaiser leid, er hat sich vielleicht gedacht, er tut was übriges und was, wovon die Leute reden, noch in künftigen Zeiten, und kriegt ein Standbild, zum Beispiel er erobert die Welt, das ist ein großes Ziel für einen Feldhauptmann, er weiß es nicht besser. Kurz, er rackert sich ab, und dann scheiterts am gemeinen Volk, was vielleicht ein Krug Bier will und ein bissel Gesellschaft, nix Höheres. Die schönsten Plän sind schon zuschanden geworden durch die Kleinlichkeit von denen, wo sie ausführen sollten, denn die Kaiser selber können ja nix machen, sie sind angewiesen auf die Unterstützung von ihre Soldaten und dem Volk, wo sie grad sind, hab ich recht?“

Fowler weist darauf hin, dass die Courage Autoritäten nicht nur durch Ironie demaskiert, sondern auch direkt Verantwortlichkeiten für das Kriegsdesaster nennt:

-„Mutter Courage: Voriges Jahr hat euer Feldhauptmann euch von die Straßen runterkommandiert und quer über die Felder, damit das Korn niedergetrampelt würd…. Er hat geglaubt, er ist nicht mehr in der Gegend dies Jahr, aber jetzt ist er doch noch da, und der Hunger ist groB. Ich versteh, daß Sie einen Zorn haben.“

Gerade im „Lied von der großen Kapitulation“ sieht Fowler, dass die Courage wirklichen Widerstand für richtig hält, wenn der Zorn über die Ungerechtigkeit groß genug ist.

-„Mutter Courage: Da haben sie recht, aber wie lang? Wie lang vertragen Sie keine Ungerechtigkeit? Eine Stund oder zwei? (…) Ihre Wut ist nicht lang genug, mit der können Sie nix ausrichten, schad. Wenn Sie eine lange hätten, möcht ich Sie noch aufhetzen. Zerhacken Sie den Hund, möcht ich Ihnen dann raten, aber was, wenn Sie ihn dann gar nicht zerhacken, weil sie schon spüren, wie sie den Schwanz einziehn. Dann steh ich da, und der Rittmeister hält sich an mich.“

Fowler sieht im lang anhaltenden Zorn gegen soziales Unrecht eines der zentralen Motive Brechts.

Die dialektische Einheit der Courage

Der lang anhaltende Zorn ist für Fowler der rebellische Kern der Couragefigur. Ihr Charakter vereine dabei gegensätzliche Aspekte, „mütterliche, nährende Kreativität ebenso wie kriegsdienlichen, unmenschlichen Handel“. In der Widersprüchlichkeit der Courage als zentraler Figur des Dramas ist nach Fowler die Widersprüchlichkeit des kapitalistischen Systems und seiner Kriege symbolisch erfasst. Anders als in Kattrins nur kurzfristig wirksamer Revolte sehe Brecht hier die Selbstzerstörungstendenz des Systems, das die Courage repräsentiere. Dennoch habe die Courage mit ihrer Tochter Kattrin einen Menschen geboren, der auf zukünftige Rebellion verweise.

Fowler sieht die Mutter Courage als Metapher für den kriegerischen Kapitalismus. Als Händlerin sei sie eine Synekdoche für Geschäft und Kapitalismus. Aber darüber hinaus personifiziere sie die Welt des Kapitalismus, weil sie die wesentlichen Widersprüche des Systems repräsentiere. Dazu gehörten Produktivität und Destruktivität. Sie reproduziere die Ideologie ihrer Welt, indem sie ihren Profit in der Ausbeutung und dem Elend der anderen suche. Sie nähre die falsche Hoffnung, dass auch die kleinen Leute vom Krieg profitieren könnten. Gleichzeitig sei sie einer der großen Mutterfiguren Brechts, die die Hoffnung auf Schutz und Ernährung in der kapitalistischen Welt verkörpere. Diese Aspekte seien unauflösbar miteinander verbunden. Ihre soziale Stellung als Kleinbürgerin ermögliche es Brecht, in der Couragefigur Aspekte sowohl der Ausbeuter als auch der Ausgebeuteten zu zeigen.

Textintention

Der Wagen des Berliner Ensembles mit Bertolt Brecht und Helene Weigel auf der Maikundgebung 1954, Marx-Engels-Platz

Brechts Definition der Textabsicht

Brecht hat sich mehrfach zur Textintention des Dramas geäußert, besonders prägnant und knapp unter dem Titel „Was eine Aufführung von ‚Mutter Courage und ihre Kinder hauptsächlich zeigen soll‘“ in den Anmerkungen zum Couragemodell:

„Daß die großen Geschäfte, aus denen der Krieg besteht, nicht von den kleinen Leuten gemacht werden. Daß der Krieg, der eine Fortführung der Geschäfte mit anderen Mitteln ist, die menschlichen Tugenden tödlich macht, auch für ihre Besitzer. Daß für die Bekämpfung des Krieges kein Opfer zu groß ist.“

Die Courage erkennt dies nicht. Der Zuschauer soll ihren Standpunkt überschreiten und erkennen, dass es eine historische Chance gibt, weitere Kriege zu verhindern. Der Zuschauer soll erkennen, dass „die Kriege vermeidlich geworden sind“ durch „eine neue, unkriegerische, nicht auf Unterdrückung und Ausbeutung gegründete Gesellschaftsordnung“.

Brecht will seinem Publikum „einen wirklichen Abscheu vor dem Krieg beibringen“ und setzt dabei auf die Entwicklung einer sozialistischen Gesellschaftsordnung. Hinter den großen Geschäften soll der Kapitalismus als wahre Kriegsursache erkannt und bekämpft werden:

„Bei dem Teil der Zuschauer, der dem Proletariat angehört, der Klasse, die wirklich gegen den Krieg selber handeln kann, ist, freilich auch nur bei richtiger Spielweise, die Einsicht in den Zusammenhang von Krieg und Kommerz freizulegen: Das Proletariat als Klasse kann den Krieg abschaffen, indem es den Kapitalismus abschafft.“

Brecht projiziert die Diagnose, dass der Kapitalismus und finanzielle Interessen die wahre Ursache der Kriege seien, historisch bis zurück zu den Bauernkriegen: „In den Bauernkriegen, dem größten Unglück der deutschen Geschichte, war, was das Soziale betrifft, der Reformation der Reißzahn gezogen worden. Übrig bleiben die Geschäfte und der Zynismus.“

Fowler sieht die Brechtsche Verbindung Kapitalismus – Krieg – Faschismus im Drama in der symbolischen Gleichsetzung von Krieg und Geschäften durch die Courage repräsentiert. Für Brecht seien Faschismus und Krieg nicht dem Kapitalismus fremde Zustände, sondern nur seine extreme Form.

Das Programmheft des Berliner Ensembles aus dem Jahre 1951 verdeutlicht die Intention der Inszenierung durch die symbolische Verknüpfung von Krieg und Wirtschaft. Teo Ottos Zeichnung des Wagens der Courage wird kombiniert mit einer Abbildung von Eisenbahnwaggons der Standard Oil Company, versehen mit Angaben zur Gewinnsteigerung des Ölmonopolisten im Krieg und einem Text zu den rücksichtslosen Geschäften Wallensteins im Dreißigjährigen Krieg. Eine andere Doppelseite vergleicht die Anschaffungskosten militärischer Güter mit den Baukosten ziviler Einrichtungen. Der friedenspolitische Aspekt wird repräsentiert durch Zeichnungen von Pablo Picasso und Texte zum Thema Krieg und Frieden aus Barock, Klassik (Schiller) und Gegenwart. An zentraler Stelle präsentiert das Programmheft das Thema Widerstand: Auf dem ausfaltbaren Mittelblatt stehen sich ein Foto der trommelnden Kattrin und ein Foto der Französin Raymonde Dien gegenüber, die 1950 versucht hatte, einen Waffentransport nach Vietnam zu blockieren, indem sie sich auf die Schienen legte, und dafür von einem Militärgericht angeklagt und zu einem Jahr Gefängnis verurteilt worden war.

In einem an die Schauspieler gerichteten Text in der Sammlung „Gedichte aus dem Messingkauf“ (1951) formuliert Brecht die intendierte Wirkung:

„Alle Regungen und Handlungen eurer Figuren durchsucht

Nach Neuem und Altem!

Die Hoffnungen der Händlerin Courage

Sind den Kindern tödlich; aber die Verzweiflung

Der Stummen über den Krieg

Gehört zum Neuen. Ihre hilflosen Bewegungen

Wenn sie die rettende Trommel aufs Dach schleppt

Die große Helferin, sollen euch

Mit Stolz erfüllen, die Tüchtigkeit

Der Händlerin, die nichts lernt, mit Mitleid.“

Kritik an Brechts Formulierung der Textintention

In der Rezeptionsgeschichte ist die Sicht des Verfassers der Courage nicht unumstritten. Die Debatte um die richtige Deutung kreist zum Teil um die Frage,ob die Courage ausschließlich als Symbolfigur zu deuten sei, als Repräsentantin des Kleinbürgertums in Zeiten des Krieges. Laut Bergstedt etwa will Brecht „die ‚glückverheißende‘ Teilnahme der verführten Massen am Kriegsgeschäft der Faschisten und ihrer kapitalistischen Hintermänner entlarven und die furchtbaren Folgen zeigen, die den kleinen Profitspekulanten daraus erwachsen. Die große Zahl solcher egoistischen ‚Mitläufer‘ individualisiert er in der Bühnenfigur einer Marketenderin (aus dem Dreißigjährigen Krieg), mittels deren er die Gefährlichkeit des bevorstehenden ‚Geschäftsunternehmens‘ zeigt.“ Aus dieser Sicht erscheint es als sinnlos, die individuelle Schuld der Courage zu diskutieren. „Indem die Triebkräfte der Gestalten, so individuell sie auch immer motiviert erscheinen, sich als gesellschaftliche offenbaren und in den Anachronismus der kapitalistischen Grundstruktur, der in allen neueren Bühnenwerken transparent wird, ihre letzte Erklärung finden, können sie nicht beliebig kritisiert werden, sondern zwingend nur mit der Zielrichtung auf die Veränderung eben dieser gesellschaftlichen Verhältnisse hin, in denen sie verwurzelt sind.“ Diese Analyse Bergstedts steht nach Fowler im Kontrast zu den Aussagen Brechts, die der Courage auch individuelle Schuld zuweisen.

Helmut Jendreiek deutet das Drama weniger deterministisch. Er sieht Signale der Veränderbarkeit der Welt im Drama, selbst in Momenten der Resignation, etwa im „Lied von der großen Kapitulation“ („Der Tüchtige schafft es, wo ein Wille ist, ist ein Weg“) oder im Salomon-Song („so ist die Weit und müßt nicht so sein!“). „Daß die Mutter, die ihre drei Kinder an den Krieg verliert, nach aller Leiderfahrung am Ende dennoch den Krieg will, um ihr Geschäft zu machen, läßt sich nicht mit tragischer Verblendung und schicksalhafter Unausweichlichkeit erklären, sondern muß der Courage als 'Schlechtigkeit' und 'Verbrechen' schuldhaft zugerechnet werden, auch wenn Schlechtigkeit und Verbrechen Ausdruck der herrschenden Zustände sind.“ Jendreiek sieht die Alternative zum Verhalten der Courage in der Figur der Kattrin angelegt: „In Kattrin zeigt Brecht die auch der Courage offenstehende andere Möglichkeit: die Möglichkeit eines sozialen Daseins gegen das bürgerlich-kapitalistische Dogma, die bestehende Gesellschaftsordnung und mit ihr das kommerziale System und der Krieg seien notwendig und unabänderlich.“ Trotz dieser moralischen Position sieht auch Jendreiek die Courage weniger als individuellen Charakter, denn als Repräsentantin der kapitalistischen Weltordnung: „Wenn die Courage den Krieg will, weil er ‚die beste Zeit für den Handel‘ ist, so wird in ihr der Kapitalismus als eine Weltordnung vorgestellt, die durch den Willen zum Krieg geprägt ist. Der Hyänengeist der Courage ist der Geist des Kapitalismus. Die Lebenswidrigkeit dieser Weltordnung zeigt Brecht in dem ‚entsetzlichen Widerspruch‘ zwischen Händlerin und Mutter in der Courage.“

Zahlreiche Interpreten verteidigen die Courage gegen Kritik und Verurteilung im Sinne Brechts. Walter Hinck sieht die Courage in der Schwejk-Tradition als Verkörperung der „Weisheit des Volkes“ und bezweifelt die Schuld der Courage am Tod ihrer Kinder. Andere Autoren wie Bernard Fenn betonen die vitale, lebensspendende Seite der Courage.

Kritiker und Verteidiger von Brechts Verwendung des historischen Kontextes

Ebenfalls kritisch beurteilen einige Autoren die Eignung des historischen Kontextes zur Vermittlung der von Brecht beabsichtigten Perspektive gesellschaftlicher Veränderung. John Milfull sieht im Dreißigjährigen Krieg „ein frühes Stadium der historischen Dialektik“, das keine geeignete Folie für Brechts Intention liefere. Im Gegenteil: Die Analogie zwischen Dreißigjährigem Krieg und Zweitem Weltkrieg unterlaufe Brechts Absichten und produziere so etwas wie Zeitlosigkeit und universelle Geltung. Brecht porträtiere eine unerträgliche Situation, in der Menschen wie die Courage keinerlei Möglichkeiten zur Veränderung gehabt hätten. Gegen Brecht sieht Milfull die Courage als plebejische Heldin, der es gelinge, in dunkler Zeit zu überleben. Fowler kritisiert die Ausführungen Milfulls unter anderem durch den Verweis auf Bauernaufstände im Dreißigjährigen Krieg und die symbolische Wirkung des Widerstands im Drama.

Brecht selbst sieht im Dreißigjährigen Krieg das Muster kapitalistischer Kriege. In der kurzen Dokumentation des Gesprächs mit einem jungen Courage-Zuschauer wird dies deutlich:

„Ja, der Dreißigjährige Krieg ist einer der ersten Riesenkriege, die der Kapitalismus über Europa gebracht hat. Und im Kapitalismus ist es ungeheuer schwierig für den einzelnen, daß der Krieg nicht nötig ist, denn im Kapitalismus ist er nötig, nämlich für den Kapitalismus. Dieses Wirtschaftssystem beruht auf dem Kampf aller gegen alle, der Großen gegen die Großen, der Kleinen gegen die Kleinen.“

Fowler analysiert die Probleme der Analogie zwischen Dreißigjährigem Krieg und Zweitem Weltkrieg, indem er zunächst die Unterschiede zwischen den Epochen herausarbeitet:

„Die Welt, die das Drama zeigt, ist nicht kapitalistisch, sondern feudal. Ihre Herrscher sind nicht die Bourgeoisie, sondern Könige, Kaiser und Päpste. Ihre Produzenten sind nicht Industriearbeiter, sondern Bauern. Ihre Ordnung ist nicht bezogen auf die Vorstellungen von einem Gesellschaftsvertrag und Legalität, das heißt, dass die Machthaber keine Verträge mit den Produzenten schließen, wie sie mehr oder weniger zwischen Kapitalist und Arbeiter existieren, sondern nehmen, was sie mit Gewalt bekommen können, wenn es darauf ankommt.“

Fowler hält Brechts Verfahren dennoch für nachvollziehbar. Das Drama verfolge nicht die Absicht der historischen Darstellung des 17. Jahrhunderts, sondern benutze den Dreißigjährigen Krieg zur Darstellung des Krieges unter der Bedingung krasser sozialer Gegensätze, wie sie erst der Kapitalismus hervorgebracht habe. Dabei reduziere Brecht bewusst die Komplexität der Feudalgesellschaft und zeige fast ausschließlich Welt und Wahrnehmung der kleinen Leute. Die Herrschenden tauchten aus dieser Sicht nur von Ferne auf. Diese krasse Entwicklung der Gegensätze, die für den Marxisten Brecht erst in der modernen Welt entstanden sei, zeige, dass das Drama kapitalistische Strukturen attackiere und nicht die Feudalgesellschaft. Das Drama sei eine symbolische Analogie zum Kapitalismus („symbolic translation of capitalism“). Die Brücke zwischen den Epochen bilde der Profit als wahrer Motor auch des Dreißigjährigen Krieges. Die kapitalistische Ausbeutung erscheine im feudalen Kontext als Diebstahl der Reichen und Mächtigen an den Armen. Wie auch in anderen Werken Brechts, etwa dem Dreigroschenroman, erschienen Kapitalisten als Kriminelle. Aus der Not entstehe der Kampf zwischen den kleinen Leuten, im Stück etwa zwischen Soldaten und Bauern.

Aus dieser Sicht erscheinen Kritiken als verfehlt, die den mangelnden Realismus in der Darstellung des Dreißigjährigen Krieges bemängeln, etwa Jürgen Kreft, der Mutter Courage und ihre Kinder in diesem Sinne als „pseudo-realistisches“ Stück bewertet.

Kritik aus der Perspektive tragischen Schicksals

Franz Norbert Mennemeier sieht im Drama auch eine metaphysische Dimension. In der Darstellung des endlosen Krieges liege die „Klage um die Vergänglichkeit des Daseins und die Nichtigkeit menschlicher Werke, der guten wie der schlechten“, die besonders in den desillusionierenden Songs zum Ausdruck komme. Angesichts des Zustands der Welt sei das Verhalten der Courage Ausdruck von „Selbstverteidigung und der elementaren Existenzbewältigung … und nicht der sittlichen Schuld.“

Benno von Wiese interpretiert das Stück ebenfalls anders als Brecht. Für ihn ist die Courage eine tragische Figur, sie erlebe „die eherne Fatalität des Ablaufes, das menschliche Leid, das weit über alles Verschulden noch hinausgeht, die Tragödie unseres Daseins überhaupt.“

Barockes Topos „verkehrte Welt“

Gleich zu Beginn des Stücks lässt Brecht den Feldwebel sagen: „Frieden, das ist nur Schlamperei, erst der Krieg schafft Ordnung.“ Brecht knüpft hier an das barocke Topos der verkehrten Welt an, wie es sich unter anderem bei Grimmelshausen findet. Ingo Breuer weist darauf hin, dass es sich bei Grimmelshausen „um das epochentypische Mittel der Inversion, also eher um einen Blick ‚nach unten‘“ handele und stellt provozierend die Frage, ob diese Diagnose nicht auch für Brecht gelte.

Die Umkehr aller Werte und Normen durch den Krieg erscheint im Stück an verschiedenen Stellen. In der zweiten Szene wird Eilif vom Feldhauptmann mit einer „goldenen Armspang“ ausgezeichnet, weil er eine Überzahl Bauern überlistet, niedergehauen und ihnen 20 Ochsen gestohlen hat. Als er in einer kurzen Friedensperiode einen Bauern ausraubt und dessen Frau tötet, wird er zum Tode verurteilt und hingerichtet. Eilif bleibt diese Verkehrung der Regeln unverständlich.

„Eilif: Ich hab nix andres gemacht als vorher auch.
Der Koch: Aber im Frieden. (…)
Der Feldprediger: Im Krieg haben sie ihn dafür geehrt, zur Rechten vom Feldhauptmann ist er gesessen.“

Als die stumme Kattrin mit ihrem verzweifelten Trommeln am Schluss des Stücks ihr Leben riskiert, um die Einwohner der Stadt Halle zu retten, wird ihr von Bauern, die sich vor den Folgen fürchten, vorgeworfen: „Hast denn kein Mitleid? Hast gar kein Herz?“

Die verkehrte Welt des Kriegs verleitet auch die Figuren zu vielsagenden sprachlichen Fehlleistungen. So entsetzt sich die Courage in der 8. Szene, „daß Friede ausgebrochen“ sei. Ein verräterischer Versprecher, denn der Friede kann nicht ausbrechen, nur der Krieg. Indem die Courage ein Wort in einer Redewendung unbeabsichtigt durch das Gegenteil ersetzt, macht sie deutlich, was sie vom Frieden tatsächlich hält – er ist für sie nichts anderes als ein geschäftsschädigendes Elementarereignis, ein Unheilsbringer wie für andere Menschen der Krieg: „Sie treffen mich im Unglück. Ich bin ruiniert.“ (Szene 8)

Auch positive Eigenschaften wie Mut, Klugheit, Treue, Einsatzfreude oder Mitleid bekommen im Krieg einen völlig neuen Stellenwert. Das, was einem im Frieden weiterhilft, versagt in Kriegszeiten völlig. Auf die Tugenden ist kein Verlass mehr. Brecht verglich dieses Phänomen mit den Feldern der neuen Physik, in denen die Körper merkwürdige Abweichungen erfahren: Genauso wirkt der Krieg auf die Tugenden, die sich plötzlich nicht mehr berechnend einsetzen lassen. Die Tugenden der kleinen Leute sind nur dazu da, um die Versäumnisse der Großen wieder wettzumachen:

„Mutter Courage: In einem guten Land brauchts keine Tugenden, alle können ganz gewöhnlich sein, mittelgescheit und meinetwegen Feiglinge.“ (Szene 2)

Das entspricht völlig dem Lebensgrundsatz der Courage: unauffällig bleiben, sich aus allem heraushalten – und dadurch überleben. Ihre Skepsis in Sachen Tugend ist berechtigt, denn der weitere Verlauf der Handlung zeigt, dass die positiven Charakterseiten ihrer Kinder allesamt deren Untergang bewirken:

„Schuld sind die, wo Krieg anstiften, sie kehren das Unterste zuoberst in die Menschen“, sagt der Feldprediger an einer Stelle (Szene 6). Die Frage ist, ob er es sich damit etwas zu leicht macht, indem er die Mitschuld der kleinen Leute am allgemeinen Chaos von vornherein ausklammert.

Glauben und Glaubenskrieg

Eine Stoßrichtung des Stücks ist die Kritik an der Religion, die Entlarvung der materiellen und der Machtinteresse hinter der Fassade des Glaubenskrieges. Diese Kritik wird zum Teil vermittelt durch die widersprüchliche Figur des Feldpredigers, aber auch durch die subversiven Reden der Courage und des Kochs. Ein Thema ist dabei die scheinheilige Rede der Kirchenvertreter vom Verzicht auf materielle und erotische Wünsche. Diese wird entlarvt z.B. durch das sexuelle Interesse des Feldpredigers an Kattrin und an der Courage und seine Gier nach gutem Essen und Trinken. Seine Kritik an der Courage, dass sie vom Kriege lebe, enthält einen doppelten Widerspruch. Zunächst ist er als Feldprediger am Anfang des Stückes Kostgänger der Militärs, später lebt er selbst von den Kriegsgewinnen der Courage.

Kritik an den kriegerischen „Werten“

Begriffe wie „Ehre“, „Heldentum“ und „Treue“, vor allem in der von der NS-Diktatur geprägten Form, sind für Brecht Antitugenden.

Fowler zeigt an Goebbels-Zitaten die große Bedeutung des Ehrbegriffs für die NS-Idelogie auf: „Vor den Geldfragen aber steht für uns Nationalsozialisten die Ehre.“ und weist nach, dass der Begriff für Brecht quer durch sein Werk negativ konnotiert ist. Im Drama Mutter Courage erscheine der Ehrbegriff zunächst als Forderung an die vom Werber übertölpelten Bauern, sich in ihr Schicksal zu fügen. In Szene 3 zeige die Courage die Wertlosigkeit des Ehrbegriffs für die kleinen Leute:

„Mutter Courage: Es gibt sogar Fälle, wo die Niederlage für die Untern eigentlich ein Gewinn ist für sie. Die Ehr ist verloren, aber nix sonst.“

Auch Kattrins Reaktion auf das Offiziersehrenwort des Fähnrichs, die Courage zu verschonen, wenn sie aufhöre zu trommeln, zeige, dass sie die Wertlosigkeit des Ehrbegriffs im Krieg durchschaut hat: Sie „trommelt stärker“.

Eine andere Kriegstugend, die das Drama aufs Korn nimmt, ist das Heldentum. „Unglücklich das Land, das Helden braucht“, lässt Brecht Galileo auf den Vorwurf der Feigheit vor dem Inquisitionsgericht antworten. Im gleichen Sinne argumentiert die Courage: Wer mutige Soldaten brauche, sei ein schlechter Feldhauptmann.

„Mutter Courage: Wenn er einen guten Feldzugsplan machen könnt, wozu bräucht er da so mutige Soldaten? (…) wenn ein Feldhauptmann oder König recht dumm ist und er führt seine Leut in die Scheißgass, dann brauchts Todesmut bei den Leuten, auch eine Tugend. (…) In einem guten Land brauchts keine Tugenden, alle können ganz gewöhnlich sein, mittelgescheit und meinetwegen Feiglinge.“

Das „Lied vom Weib und dem Soldaten“ und Eilifs Schicksal zeigen die Folge des Heldentums für den Soldaten: Es bewirkt seinen Tod. Auch den „Heldentod“ Tillys in der Schlacht ironisiert die Courage als bloßen Unfall.

„Es war Nebel auf der Wiesen, der war schuld. Der Feldhauptmann hat noch einem Regiment zugerufen, sie solln todesmutig kämpfen, und ist zurückgeritten, in dem Nebel hat er sich aber in der Richtung geirrt, so daß er nach vorn war und er mitten in der Schlacht eine Kugel erwischt hat. …“

Der Name der Hauptfigur selbst verweist auf Mut, aber schon in der ersten Szene weist die Courage darauf hin, dass sie stets aus nüchternen Geldinteressen gehandelt habe, nie aus Heldentum.

Weitere Figuren und Figurenkonstellation

Die Kinder der Courage

Niobe versucht vergeblich, ihr Kind zu schützen

Die Kinder der Courage stellen Verkörperungen der Tugenden dar, von denen im Salomon-Song (Szene 9) in den Strophen 2–4 die Rede ist: Eilif ist kühn wie Cäsar, Schweizerkas redlich wie Sokrates und Kattrin selbstlos wie der heilige Martin. Immer wieder macht die Mutter Courage ihre Befürchtung deutlich, dass diese Tugenden im Krieg zur Gefahr werden.

Günter Thimm interpretiert den Weggang der Kinder der Courage aus der behütenden Familie in eine feindliche „Kultur“ als Strukturprinzip des Dramas und anderer Brechtstücke und setzt diese in Relation zur Biografie des Autors, der durch seine Exilsituation aus allen Bindungen herausgefallen sei. Der Konflikt zwischen sichernder Familie und bedrohlicher Umwelt sei schon im Namen „Mutter Courage“ angelegt. „Das Dilemma ist klar benannt: Entweder sie konzentriert sich darauf, die Familie zusammenzuhalten; dann müsste sie ihren Handel vernachlässigen. Oder sie betreibt eifrig ihren Handel, müßte darüber aber notwendig ihre Kinder vernachlässigen; diese geraten dann aber in den Krieg.“ Thimm zeigt am widersprüchlichen Verhalten der Courage zum Frieden, wie die Figur stetig schwankt zwischen der Angst vor dem Frieden, der sie ruinieren würde, und der Sorge um die Kinder.

„Stimme der Mutter Courage Ich bin froh übern Frieden, wenn ich auch ruiniert bin. Wenigstens zwei von den Kindern hätt ich also durchgebracht durch den Krieg.“

und kurz darauf:

„Der Friede bricht mir Hals. Ich hab auf dem Feldprediger sein Rat neulich noch Vorrät eingekauft. Und jetzt wird sich alles verlaufen, und ich sitz auf meine Waren.“ (beide: Szene 8)

Am Anfang des Stückes sieht Thimm die Familie als fest geordneten Zusammenhang, in dem jeder seinen Platz hat: Die Söhne haben den Wagen zu ziehen, Kattrin sitzt neben der Mutter. Durch eine Art „Abholwesen“ würden die Kinder dann eins nach dem anderen aus dem Familienverband gezogen, auch wenn sie zunächst gelegentlich wieder dahin zurückkehrten.

Eilif

Der Geist Cäsars und sein Mörder Brutus; Illustration (1802) zu Shakespeares Drama

Eilif Nojocki ist der kühne Sohn. Der Feldhauptmann und der Salomon-Song vergleichen ihn mit Julius Cäsar. Vor allem im Song wird die in diesem Vergleich enthaltene Drohung deutlich:

„Ihr saht den kühnen Cäsar dann

Ihr wißt, was aus ihm wurd.

Der saß wien Gott auf dem Altar

Und wurde ermordet, wie ihr erfuhrt

(…)

Die Kühnheit hatte ihn so weit gebracht!

Beneidenswert, wer frei davon!“

Günter Thimm analysiert die Herauslösung Eilifs aus der Familie psychologisch. Im „Lied vom Weib und den Soldaten“, das zunächst Eilif singt und das dann von seiner Mutter fortgesetzt wird, stehe die mütterliche Warnung vor den Gefahren der außerfamiliären Welt einer männlichen Symbolik gegenüber.

„Das Schießgewehr schießt,

Und das Wasser frißt auf, die drin waten.“,

warnt die weibliche Stimme, während männlich Motive den jungen Mann in die kriegerische Welt locken:

„Doch der Soldat mit der Kugel im Lauf

Hörte die Trommel und lachte darauf:

Marschieren kann nimmermehr schaden!

Hinab nach dem Süden, nach dem Norden hinauf

Und das Messer fängt er mit den Händen auf!

Sagten zum Weib die Soldaten.“

Das Leitmotiv der Trommel, „die ödipale Symbolik (‚Kugel im Lauf‘)“, „Angstlust (‚Und das Messer fängt er mit den Händen auf!‘)“ und zielloser Aufbruch seien kennzeichnend für die Abkehr Eilifs von der Familie in der Tradition des Vaters. Eine Rückkehr in die Familie nach dem Aufbruch in den Krieg erscheint unmöglich. Als Eilif gefesselt von den Soldaten auf die Hilfe seiner Mutter hofft, ist diese abwesend, um Waren einzukaufen.

Edgar Hein arbeitet heraus, dass Eilif der Lieblingssohn der Courage ist: „Sie versucht einerseits gar nicht zu verhehlen, wie sehr sie ihn bevorzugt. ‚Das ist mir der Liebste von allen.‘(Szene 8, S. 72) ‚Er ist mein kluger und kühner Sohn.‘ (Szene 2, S. 21) ‚Der ist klug.‘ (Szene 8, S. 71) ‚Vom Vater hat er die Intelligenz geerbt.‘ (Szene 1, S. 12) Auch sein Vater war ihr unter vielen Männern der liebste.“ Marie Luise Kaschnitz urteilt ähnlich: „Die Redlichkeit war auch einmal Liebesgegenstand, aber Wärme ist da nicht viel zurückgeblieben, nicht viel für den Schweizerkas, dessen Wesensart der der Courage eigentlich in allem widerspricht. Ein mütterliches Gefühl der Verantwortung hat sie auch diesem Sohn gegenüber, aber ihre Liebe gehört den andern Kindern …“

Eilif geht zugrunde, weil er nicht weiß, wann Kühnheit angebracht ist und wann nicht. Im Krieg gilt er als Held, als er eine bewaffnete Gruppe Bauern überlistet, niederschlägt und beraubt, weil Brutalität im Krieg als „normal“ und „lobenswert“ gilt. Für dieselbe Tat wird er später in einer kurzen Friedensperiode hingerichtet.

Edgar Hein weist darauf hin, dass der Brecht durchaus Sympathie für Kühnheit und Rauflust hatte. „Der als Kriegsheld Missbrauchte hätte, das ist Brechts Lehre, in anderen sozialen und historischen Verhältnissen ein sympathischer Sportchampion werden können, ein Fighter, ein Boxstar in seiner lässigen Wildheit. Seine Morde und Plünderungen liegen nicht in seinem Interesse, sondern in dem seiner Befehlshaber, obwohl sie auch ihn ein wenig reich gemacht haben, wie seine Kleidung verrät.“

Brechts Berliner Inszenierung zeigte Eilifs Kühnheit in der zweiten Szene durch einen Säbeltanz, der „sowohl mit Feuer als auch mit Lässigkeit ausgeführt werden“ soll. Die Entwicklung vom ärmlichen Sohn einer Marketenderin zum Kriegshelden spiegelte sich im Wandel von ärmlicher zu kostbarer Kleidung wieder. Es gehört zum Konzept Brechts, dass die Courage bis zuletzt nichts vom Tode ihres Sohnes erfährt: Der Zuschauer weiß mehr als die Darsteller. Brecht kommentiert:

„Über die Möglichkeit, ihren Sohn wiederzusehen, spricht sie leichten Herzens: ‚Nun wieder Krieg ist, wird sich alles einrenken.‘ Sie wird über sein Grab fahren.“

Schweizerkas

Jacques-Louis David (1787), Der Tod des Sokrates

Fejos, genannt Schweizerkas, ist der redliche, ehrliche Sohn der Courage. Seine Tugend wird ihm zum Verhängnis, weil er – wie sein Bruder – nicht die Grenzen des Prinzips erkennt, das er verkörpert. Sein Versuch, die Regimentskasse der Lutheraner zu retten, die ihm anvertraut wurde, hilft niemandem; er opfert also sein Leben sinnlos. Die Mutter, die ihn durch Bestechung hätte retten können, feilscht, ihrem eigenen Prinzip gehorchend, zu lange um den Preis der Befreiung.

Das Salomon-Lied zeigt das Schicksal des Ehrlichen am Beispiel des Philosophen Sokrates:

„Ihr kennt den redlichen Sokrates

Der stets die Wahrheit sprach

Ach nein, sie wußten ihm keinen Dank

Vielmehr stellten die Oberen böse ihm nach

Und reichten ihm den Schierlingstrank.“

Anders als bei Eilif, den sie vor seinem Heldentum warnt, bestärkt die Courage Schweizerkas in seiner Ehrlichkeit. Sie hält ihn für „einfältig“, und glaubt deshalb, dass er nur überleben kann, wenn er „ganz und gar redlich“ ist. Die verschlagene Überlebenstaktik traut sie ihm nicht zu. „Vergiß nicht, daß sie dich zum Zahlmeister gemacht haben, weil du redlich bist und nicht etwa kühn wie dein Bruder, und vor allem, weil du einfältig bist, daß du sicher nicht auf den Gedanken kommst, damit wegzurennen.“ Am Ende spürt die Courage, dass die absolute Redlichkeit im Krieg ebenso zur Gefahr werden kann wie andere menschliche Tugenden. Als Schweizerkas die Regimentskasse vor den Feinden versteckt, warnt sie ihn: „Schweizerkas, deine Gewissenhaftigkeit macht mir fast Angst. Ich hab dir beigebracht, du sollst redlich sein, denn klug bist du nicht, aber es muß seine Grenzen haben.“

Durch seine Kombination aus Ehrlichkeit und Dummheit bringt Schweizerkas die ganze Familie in Gefahr, als er die Regimentskasse im Wagen versteckt. Er macht seinen Fehler aber wieder gut, als er standhaft leugnet, Mutter Courage und seine Schwester zu kennen. Das Horenlied des Feldpredigers setzt den Tod des Schweizerkas in Beziehung zum Leiden und Tode Jesu. „Der Feldprediger: Solche Fälle, wos einen erwischt, sind in der Religionsgeschichte nicht unbekannt. Ich erinner an die Passion von unserm Herrn und Heiland.“ Edgar Hein interpretiert dies als „zynische Verfremdung“, der „Opfertod“ des Schweizerkas „hat keinen erlösenden Sinn“.

Brecht hat seine Inszenierung der 3.Szene, in der Schweizerkas erschossen wird, auf den Kontrast zwischen Lageridyll und dem Chaos nach dem feindlichen Überfall aufgebaut. Ebenso wird die emotionale Wirkung des Schicksals des Schweizerkas durch einen Kontrast verstärkt: Im Gespräch mit seiner Schwester soll er völlig ahnungslos gezeigt werden:

„Es scheint schwierig für Schauspieler, ihr Mitleid mit der Figur, die sie spielen, zu unterdrücken und ihr Wissen um den baldigen Tod sich nicht anmerken zu lassen. Gerade das macht den Schweizerkas, wenn er gefaßt wird, rührend, daß er zu seiner Schwester ohne Vorahnung gesprochen hat.“

Dass Brecht hier Emotionen wecken will, zeigt auch eine weitere Anmerkung zum Gespräch zwischen Bruder und Schwester: „Das kleine Gespräch zwischen der stummen Kattrin und dem Schweizerkas ist ruhevoll und nicht ohne Zartheit. Kurz vor der Zerstörung zeigt sich noch einmal, was zerstört wird. Die Szene geht auf ein altes japanisches Stück zurück, in dem zwei Knaben Freundschaft schließen, indem einer dem anderen einen fliegenden Vogel und dieser ihm eine Wolke zeigt.“

Edgar Hein sieht in der Figur des Schweizerkas die Kritik am Pflichtbewusstsein kleiner deutscher Beamter im Krieg, am in der NS-Zeit „bis in den Untergang funktionierenden deutschen Beamtenapparat (…), der mit seinem unreflektierten preußischen Pflichethos die Nazis bewusst oder unbewusst begünstigt hat.“

Kattrin

Bronzeplastik der trommelnden Kattrin von Johannes Peschel in Dresden, 1965

El Greco, Hl. Martin mit Bettler, etwa 1597–1599

Mit der Figur der stummen Kattrin Haupt hat Brecht seiner im Exil der Sprache beraubten Frau Helene Weigel eine Auftrittsmöglichkeit schaffen wollen Er greift bei der Konzeption der Figur auf Modelle aus früheren Stücken zurück. Wie die Magd Grusche Vachnadze im Stück Der kaukasische Kreidekreis oder die Magd Anna in der ähnlichen Erzählung Der Augsburger Kreidekreis nimmt sie sich aus Mitleid eines fremden Kindes an. Unter Lebensgefahr rettet sie den Säugling einer Bauernfamilie aus einem brennenden Haus, dessen Dach einzustürzen droht. Sie zeigt starke mütterliche Gefühle für das Kind.

„Mutter Courage: Hast Du glücklich wieder einen Säugling gefunden zum Herumschleppen? Auf der Stelle gibst ihn der Mutter, sonst hab ich wieder einen stundenlangen Kampf, bis ich ihn Dir herausgerissen hab, hörst Du nicht?“ (Szene 5)

In der Szene hatte Kattrin schon ihre Mutter bedroht, weil diese den verletzten Bauern aus Geiz kein Verbandsmaterial zur Verfügung stellen wollte. Kattrins Mitleid ist hier und an anderer Stelle stärker als jedes kommerzielle Interesse. Sie ist „die eigentliche, die nicht durch Geschäftsrücksichten getrübte Mutterfigur des Stückes.“

Symbolfigur der Kattrin ist der Heilige St. Martin, der aus Mitleid seinen Mantel mit dem Bettler teilt. Wie auch bei den Tugenden ihrer Geschwister sieht das Salomon-Lied Selbstlosigkeit und Mitleid als tödliche Gefahr:

„Der heilige Martin, wie ihr wißt

ertrug nicht fremde Not.

Er sah im Schnee ein armen Mann

Und er bot seinen halben Mantel ihm an

Da frorn sie allebeid zu Tod.“

Brecht legt Wert darauf, dass Kattrin „von Anfang an als intelligent“ gezeigt wird, da ihre Behinderung die Schauspielerin dazu verführe, sie als „dumpf“ zu zeigen. Brechts Inszenierung zeigte Kattrin mit dem Säugling wie eine Diebin, „den Säugling als Beuteanteil“.

„Es wird alles versäumt, wenn ihre Kinderliebe als etwas dumpf Tierisches denunziert wird. Die Rettung der Stadt Halle ist ein intelligenter Akt. Wie sonst könnte herauskommen, was herauskommen muß, nämlich, daß hier der Hilfloseste bereit ist zu helfen.“

Kattrins Sehnsucht nach Liebe zeichnet das Stück über zwei Details: Ihr Spiel mit den roten Schuhen der Lagerhure und im Lächeln des Soldaten und Kattrins in der sechsten Szene. Danach wird sie bei der Verteidigung neuer Waren für ihre Mutter durch eine Verletzung an der Stirn entstellt und resigniert. Sie weist die roten Stöckelschuhe der Hure zurück, die ihr die Mutter zum Trost gibt, und gibt damit „ihrer Mutter die Schuld am Unglück“ (Brecht), da diese sie geschickt hatte, neue Waren zu holen. Durch ihre Narbe wird Kattrin „lichtscheu“, in der 8. und 11. Szene ließ Brecht die Darstellerin ihre Entstellung mit der Hand verdecken, wenn jemand sie anblickt.

In der 9. Szene wird Kattrins Haltung nochmals deutlich. Als sie ein Gespräch zwischen Koch und Mutter belauscht hat, in dem deutlich wird, dass der Koch der Mutter nur dann eine Heimat bieten will, wenn sie die entstellte Tochter zurücklässt, packt sie ihr Bündel und will fliehen. Schon vorher hat die Courage die Gefahr, die Kattrin im Kriege durch ihren Charakter droht, deutlich gemacht: „Die leidet am Mitleid. Neulich habe ich bei ihr wieder einen Igel versteckt gefunden, wo wir überfahren haben.“ Dennoch zeigt auch die Courage in dieser Szene mütterliche Gefühle, indem sie Kattrin zurückhält und sie mit der erbettelten Suppe füttert. Der Tochter gegenüber gibt sie vor, sie bleibe nur wegen des Wagens. Brecht sieht darin „die unbeholfene Höflichkeit kleiner Leute, welche den Opfern, die sie bringen, eigensüchtige Motive unterschieben, um anderen die Demütigung zu ersparen, die Opfer annehmen zu müssen.“

In der 11. Szene opfert Kattrin ihr Leben, um die Stadt Halle vor einem Überfall der Landsknechte zu retten. Ihr Mitleid ist erwacht, als sie von einer Bäuerin von der Gefahr für die Kinder in der Stadt hört. Mit einer Trommel flüchtet sie aufs Dach und trommelt, um die schlafende Stadt zu warnen, laut Brechts Notizen in einem Zweiertakt, der das Wort „Gewalt“ skandiert. Sie „funktioniert das ursprünglich militärische Instrument um und verwendet es für den Weckruf an die Stadt.“

Kein Versprechen und keine Drohung, selbst die drohende Zerstörung des Wagens, können sie von ihrer Rettungstat abhalten. Ihre selbstlose Tat weckt die Solidarität des jungen Bauern, der sie unter Lebensgefahr unterstützt. Der Bauer wird niedergeschlagen, Kattrin erschossen.

Edgar Hein stellt die Widersprüche in der Rettungstat heraus: „Eine Stumme weckt die Schlafenden; die nicht Mutter werden kann, wird die Retterin der Kinder; das arme Tier handelt menschlich; die Ohnmächtige wird zur Rebellin.“

Für Kenneth R. Fowler repräsentiert Kattrin konzentriert die Opfer des Krieges. Doppelt verletzt durch den Krieg, stumm und entstellt, überschreite ihre Rettung der bedrohten Stadt die Taten ihrer Brüder, die letztlich den Krieg gefördert hätten. Kattrin breche mit dem Prinzip des Eigennutzes, das den Krieg aller gegen alle fördere. „Kattrin erkennt, dass ihr eigenes Wohlbefinden nicht aufgebaut werden kann auf dem Leiden anderer, dass das Wohlbefinden aller untrennbar miteinander verbunden ist.“ Ihre mütterliche Sorge überschreite die der Courage, weil sie ausschließlich auf das Leben ziele, ohne geschäftliche Nebeninteressen.

Dabei sei Kattrins Rettungstat nicht rein emotional oder instinktiv motiviert, was die kluge und konsequente Durchführung zeige. Auch wenn die Wirkung ihres Handelns den Krieg nicht dauerhaft stoppen könne, was der Salomonsong kritisch reflektiere, sieht Fowler in Kattrins Tat einen Moment der „Überschreitung einer asozialen Welt“, eine „Revolte der kleinen Leute“.

Der Koch Pieter Lamb

Ernst Busch, Darsteller des Kochs in der Inszenierung des Berliner Ensembles

Tonpfeife aus dem Jahr 1770

Der Koch ist ein Abenteurer und Frauenheld, der unter seinem Spitznamen „Pfeifenpieter“ Yvette Pottier, die Lagerhure, einst verführt und auf die schiefe Bahn gebracht hat. Im achten Bild entlarvt Yvette ihren „fett“ gewordenen Verehrer.

„Ein Glück, daß ich Sie vor dem warnen kann. Das ist der schlimmste, wo an der ganzen flandrischen Küste herumgelaufen ist. An jedem Finger eine, die er ins Unglück gebracht hat.“

Er ist die selbstsichere Figur des Stücks, führt die schärfsten Reden und durchschaut die Situationen am klarsten. Sein Salomon-Lied zeigt ein zentrales Motiv des Stücks:

„Alle Tugenden sind nämlich gefährlich auf dieser Welt, die (…) zahlen sich nicht aus, nur die Schlechtigkeiten, so ist die Welt und müßt nicht so sein.“

Gegen den Feldprediger entlarvt er sarkastisch dessen Glaubensrechtfertigung für den Krieg:

„In einer Weise ist es ein Krieg, indem daß gebrandschatzt, gestochen und geplündert wird, bissel schänden nicht zu vergessen, aber unterschieden von alle andern Kriege dadurch, daß es ein Glaubenskrieg ist, das ist klar. Aber er macht auch Durst, das müssen Sie zugeben.“

Fowler interpretiert diese Aussage als Priorität des Materiellen über Idee und Schicksal, da der Koch Zerstörung und Elend des Krieges in den Vordergrund stelle. In der vitalen Gier nach Genuss und Liebe liegt auch der wichtigste Berührungspunkt zwischen Koch und Courage. Der Koch hat keine Angst vor der scharfen Zunge der Courage, er schätzt sie sogar als Herausforderung:

„Sie haben immer noch Haare auf die Zähn, aber ich schätz Sie drum.“

Der Koch ist leitmotivisch gekennzeichnet durch das Requisit der Pfeife, die seine sexuellen Erfolge symbolisiert:

Yvette: „(…) und sie ihn überhaupt schon Pfeifenpieter genannt haben, weil er die Pfeif nicht aus dem Mund genommen hat dabei, so beiläufig wars bei ihm.“

Fowler analysiert die Beziehung des Kochs zur Mutter Courage aufgrund des Pfeifensymbols. Dieser hatte von der Courage geträumt:

„Der Koch zündet sich seine Stummelpfeife an: Bloß, daß ich ein Glas Branntwein krieg von schöner Hand, nix Schlimmeres.“

Das phallische Bild der Pfeife mache aus der Verbindung von schöner Hand, Branntwein und dem Entzünden des Feuers ein sexuelles Motiv. Noch deutlicher werde die symbolische Funktion der Pfeife in der 6. Szene. Der Feldprediger entdeckt, dass die Courage die ganze Zeit die Pfeife des Kochs aufbewahrt hat. Er interpretiert das Rauchwerkzeug als Zeichen für die aggressive Männlichkeit des Koches. Sie kennzeichne ihn als einen „Donschuan“, als „Gewaltmenschen“, „durchgebissen“ wie sie sei.

„Courages persönliches Interesse an den Koch, vertreten durch die Pfeife in der Tasche, und ihr Interesse werden unterstrichen, wenn der Feldprediger später ruft, sie habe sie nicht nur behalten, ‚sondern draus geraucht!‘“

In der 8. Szene wird noch einmal über das Pfeifensymbol das Interesse der Courage am Koch verdeutlicht:

„Der Koch: Die Geschichte mit der Yvette …

Mutter Courage: Die hat Ihnen nicht geschadet in meinen Augen. Im Gegenteil. Wos raucht, ist Feuer, heißts. Kommen Sie also mit uns?“

Am Ende des Dramas eröffnet der Koch der Courage eine Alternative zu ihren Kriegsgeschäften. Er kann in seiner Heimatstadt Utrecht die Kneipe seiner verstorbenen Mutter übernehmen. Die lebenstüchtige Courage will er mitnehmen, allerdings unter der Bedingung, dass sie ohne die seinem Geschäft schädliche, stumme und verunstaltete Kattrin mitgeht. Die Courage handelt angesichts dieser Wahl mütterlich und entscheidet sich für ein Zusammenleben mit der Tochter, obwohl Kattrin, die das Gespräch belauscht hat, den Weg freimacht, indem sie wegzulaufen versucht. Die Courage nimmt dem Koch seine Bedingung nicht übel: „Ich sag nicht, was du sagst, is unvernünftig (…)“ Die Trennung vom Koch verläuft kühl und ohne Abschiedswort: „Wir gehn die andere Richtung, und dem Koch sein Zeug legen wir heraus, daß ers find, der dumme Mensch.“

Für Fowler ist der Koch einer der Repräsentanten der Arbeiterklasse im Stück. Wie der Arbeiter für den Unternehmer, so arbeite der Koch für die aristokratischen Offiziere und werde entlassen und gedemütigt, sobald es ihnen passe:

„Die wesentliche Ähnlichkeit zwischen dem Koch und dem Arbeiter, die beide für einen anderen produzieren, ohne die Früchte ihrer Arbeit genießen zu können, wird ausgedrückt, wenn der Feldprediger dem Koch seine Kritik an Krieg und Herrscher vorwirft: ‚Schließlich essen Sie sein Brot‘ (gemeint ist das Brot des Königs). Der Koch kontert mit der Realität gegen die Ideologie: ‚Ich eß nicht sein Brot, sondern ich backs ihm.‘“

Mit der Verbindung zwischen der intelligenten Händlerin Mutter Courage und dem Koch legt Brecht laut Fowler ein Bündnis zwischen Intelligenz, Arbeiterklasse und Kleinbürgertum, schließlich auch zwischen doppelt ausgebeuteten Frauen und Männern nahe. Kochen und Küche seien für Brecht Symbole für Produktivität, soziale Zentren der Arbeiterklasse und zugleich das Reich der Frauen. Von der Küche gehe nicht nur die Grundlage des materiellen Lebens aus, sie sei auch der Ort, an dem Rebellion entstehe.

Der (protestantische) Feldprediger

Beffchen als Requisit des protestantischen Geistlichen

Die Funktion des Feldpredigers ist für Brecht zunächst die Demaskierung der Mär vom Glaubenskrieg. Dabei zeigt sich die zweifelhafte Rolle des Geistlichen zunächst in der verächtlichen Haltung des Militärs gegenüber dem Prediger. Brecht merkt zur Inszenierung der 2. Szene an: „Aus der Behandlung, die dem Feldprediger von seiten des Feldhauptmanns widerfährt, haben wir die Rolle zu ersehen, die der Glaube in einem Glaubenskrieg spielt.“ Brecht lässt in seiner Inszenierung der 2. Szene den Geistlichen verschiedene Erniedrigungen widerspruchslos erdulden, um die „Niedrigkeit der Stellung“ deutlich zu zeigen. „Von dieser Stellung her kommt der Zynismus des Feldpredigers.“

Als das kleine Lager der Courage in der 3. Szene von katholischen Truppen überfallen wird, verliert der protestantische Geistliche sein Amt, legt sein Priestergewand ab und tritt als Schankknecht in die Dienste der Courage. Als Berufs-Gläubiger in einem Krieg, der sich Glaubenskrieg nennt und es in Wahrheit nicht ist, wird er zur komischen Figur des Stückes. Brecht lässt ihn beim Überfall allen im Wege stehen, zeigt ihn als „zu feige, die Flucht zu ergreifen.“ Er wird mit Kattrin zum Geschirrspülen verdonnert.

„Der Feldprediger hat seinen Unterschlupf gefunden. Er hat seinen eigenen Essnapf, und er macht sich linkisch nützlich, schleppt Schäffer mit Wasser, putzt Besteck usw.Im übrigen ist er noch fremd; aus diesem Grund oder auf Grund seines Phlegmas zeigt er keine übertriebene Teilnahme an der Tragödie des redlichen Sohns.“

Die Courage zwingt den Feldprediger, seinen Beitrag zum Haushalt zu leisten, lässt ihn Holz hacken. Er wehrt sich dagegen unter Berufung auf sein Theologiestudium und seine ideologischen Fähigkeiten:

„Ich kann ein Regiment nur mit einer Ansprach so in Stimmung versetzen, daß es den Feind wie eine Hammelherd ansieht. Ihr Leben ist ihnen wie ein alter verstunkener Fußlappen, den sie wegwerfen in Gedanken an den Endsieg. Gott hat mir die Gabe der Sprachgewalt verliehen. Ich predig, daß Ihnen Hören und Sehen vergeht.“

Der Feldprediger steht hier für die Funktion der Kirche im Krieg, die zudem über den Begriff Endsieg mit der nationalsozialistischen Propaganda in Verbindung gebracht wird. Die Soldaten sollen ihr eigenes Leben bereitwillig für die Kriegsziele der Mächtigen opfern und Augen und Ohren für die Realität verschließen. „Courage verurteilt diese Feindseligkeit gegenüber dem materiellen Leben, wenn sie antwortet: ‚Ich möchte gar nicht, dass mir Hören und Sehen vergeht.‘“

Der Feldprediger zieht im Umgang mit anderen Personen oft den Kürzeren. Er ist nicht mutig. Kattrin jedoch hilft er bei der Versorgung verwundeter Bauern und befreit sich innerlich immer mehr vom Einfluss seiner Begleiterin, je länger er mit ihr beisammen ist. Allmählich zeigt sich auch bei ihm jener bittere Humor, welcher der Courage und dem Koch eigen ist. In seiner Werbung um die Courage wirkt er unfreiwillig komisch. Wenigstens, was seine realistische Weltsicht und den sprachlichen Umgang betrifft, hat er seinen Bewusstseinsstand erweitert und begleitet den zum Tode verurteilten Eilif, wenn auch weiterhin nicht frei von Eitelkeit und Schwäche, zur Exekution als einer, der von den Unteren, dem Proletariat, etwas gelernt hat, was dieses selbst (noch) nicht in die Tat umsetzen kann.

Die Lagerhure Yvette Pottier

roter Stöckelschuh

Allegorie der käuflichen Liebe, Schule von Francesco Furini, 17. Jahrhundert

Yvette hat drei Auftritte, zwei in der 3., einen in der 8. Szene. Jedes Mal bekommt der Zuschauer einen anderen Einblick in ihr Leben und ihren Charakter. Erst im dritten Auftritt wird der entscheidende Einfluss von sozialer Stellung und Krieg auf Yvettes Leben sichtbar.

Die Regieanweisung zur 3. Szene schildert sie als eine „hübsche Person“, als Hure leicht bekleidet und ausstaffiert mit einem „bunten Hut“ und „roten Stöckelschuhen“. Aufgrund ihrer Geschlechtskrankheit wird sie von den Soldaten gemieden. Erst durch die Eroberung des Lagers durch die katholische Liga eröffnen sich ihr neue Chancen. Die Eroberer wissen noch nichts von ihrer Infektion. Sie ist nun um ihre Rolle als erfolgreiche Lagerhure besorgt, die ebenso mit den Feinden wie mit den eigenen Soldaten ihr Geschäft macht: „… So kann ich doch nicht herumlaufen, wenn die Katholischen kommen … Wie schau ich aus? Ist es zuviel Puder? … Ich muß in mein Zelt hinüber …“. Sie erweckt in dieser kurzen Szene den Eindruck, als ginge sie eben ihrem gewohnten Beruf nach, eifrig darum bemüht, jede Chance zu nützen, um aus der veränderten Kriegssituation möglichst großen Nutzen zu ziehen.

Kurz darauf berichtet die Courage, Yvette habe drei Tage später (Regieanweisung) bereits einen Obristen „aufgegabelt, vielleicht kauft ihr der einen Marketenderhandel.“ Durch den Kauf des Planwagens könne Yvette, die von der Verhaftung und aussichtslos erscheinenden Lage des unglücklichen Schweizerkas erfahren hat, das nötige Bestechungsgeld für seine Rettung verschaffen.

Der zweite Auftritt Yvettes in der 3. Szene erfolgt in Begleitung ihres „uralten“ Freundes. Yvette hofft, dass ihr die Courage den Marketenderwagen verkaufen müsse, um ihren Sohn zu retten. Enttäuscht erkennt sie das Vorhaben der Courage, die ihren Wagen nur verpfänden will. Trotz ihrer Betroffenheit über den Gesinnungswandel reagiert Yvette geschickt. Sie weiß, dass keine Zeit zu verlieren ist, das Geld muss beschafft werden. In all den Jahren der Prostitution hat sie gelernt, Männer um den Finger zu wickeln. Deshalb gelingt es ihr rasch, die erwünschte Zusage vom Obristen zu bekommen, und sie eilt davon, nicht ohne neuerlich von Courage den Auftrag zum Handeln bekommen zu haben.

Aus den Worten bei ihrer Rückkehr ist ihre starke Anteilnahme am Schicksal des zum Tode Verurteilten erkennbar. Ihre Erfahrung sagt ihr, dass er kaum mehr eine Chance hat. Sie rät der Courage dringend, die volle Forderung zu erfüllen und macht sich schließlich resigniert neuerlich auf den Weg, um weiter zu handeln. Im Kampf um den unglücklichen Schweizerkas bleibt sie als einzige aktiv, das Interesse am Wagen selbst ist sichtlich in den Hintergrund gerückt. Wieder kehrt sie zurück, diesmal, um von der Hinrichtung zu berichten. Sie erwähnt kein einziges Mal ihre Enttäuschung über die verlorene Chance, einen Marketenderhandel eröffnen zu können; trotz ihrer sichtlichen Erschütterung kümmert sie sich nun um das Wohl der Courage und ihrer Tochter.

Edgar Hein interpretiert das Verhalten Yvettes im Handel um Wagen und das Leben des Schweizerkas deutlich negativ: „Der soziale Aufstieg hat das Leben der Hure deformiert. (…) Gewissenlos nützt sie die Zwangslage ihrer einstigen Vertrauten aus: ‚Ich weiß, sie muss verkaufen.‘ Gerissen spielt sie einen ‚blonden Fähnrich‘ gegen ihren senilen Verehrer und Geldgeber aus um ihn spendabel zu stimmen. Kalt wirft sie ihren Triumph hin: ‚Machen sie sich keine Hoffnung, wenn Sie Ihren Schweizerkas wiederhaben wolln.‘ Sie schlägt die Händlerin mit ihren eigenen Waffen. Gierig wühlt sie in ihrem angemaßten Besitz herum, zählt Strümpfe und Hemden. ‚Ich muß alles durchgehn, damit nichts wegkommt aus meinem Wagen.‘ Als die Courage sie zur Eile drängt, da es um Leben und Tod geht, entgegnet sie, haltlos vor Habgier: ‚Nur noch die Leinenhemden möcht ich nachzählen.‘ Die Courage nennt hier die Yvette so, wie sie selbst später genannt werden wird: ‚eine Hyäne‘.“

Positive Charakterzüge konstatiert Hein in der Reaktion Yvettes auf den Tod des Schweizerkas: Betroffen vom Tod des ehrlichen Sohnes bricht „bei der Yvette trotz ihres Ärgers über das entgangene Geschäft doch wieder die Solidarität der kleinen Leute durch.“

Als Yvette zum dritten Mal auftritt – nach den Regieanweisungen sind 3 Jahre vergangen –, tut sie das als Witwe des älteren Bruders des Obristen. „Yvette kommt in Schwarz, aufgetakelt, mit Stock. Sie ist viel älter, dicker und sehr gepudert. Hinter ihr ein Bedienter.“ Sie hat also „Karriere“ gemacht. „Wenigstens eine, wos im Krieg zu was gebracht hat“, meint die Courage angesichts der sichtlich von finanziellen Sorgen befreiten Yvette. Darauf antwortet Yvette ohne Stolz: „Auf und ab und wieder auf ist’s halt gegangen.“

Erst jetzt erfährt der Zuschauer, warum Yvette zur Lagerhure wurde: Als junges Mädchen war sie wie so viele andere auch vom Koch verführt worden. Nun warnt sie die Courage: „Das ist der schlimmste, wo an der ganzen flandrischen Küste herumgelaufen ist … hüten Sie sich vor ihm, so einer bleibt gefährlich auch im Zustand des Verfalls!“ Yvette, durch den Koch „in Schande gebracht“, hatte keine andere Möglichkeit zu überleben gefunden als die der Prostitution. Und diese konnte sich während der Kriegswirren nur bei Soldaten bezahlt machen. Als Mädchen aus einfachem Milieu konnte Yvette unter den gegebenen Umständen nur auf ein Überleben hoffen, wenn sie das Schicksal der Hure auf sich nahm.

Doch nun steht sie – in der achten Szene – als Witwe eines Obristen vor dem, der sie in diese Bahn geworfen hat. Ihre ganze Verachtung für den verhassten Beruf und die Verachtung für einen, der aus Gewissenlosigkeit und Skrupellosigkeit dafür verantwortlich zu machen ist, bricht hervor. Indem sie seine heruntergekommene „Männlichkeit“ verhöhnt, straft sie ihn am besten, das ist ihr bewusst, und das genießt sie. „Steh auf, wenn eine Dame dich ins Gespräch zieht! … Halt das Maul, traurige Ruin! … Dass mich so was wie dieser Mensch einmal vom graden Weg hat abbringen können! … Dass ich dir jetzt das Handwerk gelegt hab, wird mir dereinst oben angerechnet, Pfeifenpieter.“

Brecht charakterisiert den Wandel Yvettes von der jungen, attraktiven Hure zur hässlichen reichen Witwe im Couragemodell ironisch: „Yvette Pottier ist die einzige Figur des Stücks, die ihr Glück macht; sie hat sich günstig verkauft. Das gute Essen hat sie ebenso entstellt, wie die Narbe Kattrin entstellt hat; sie ist fett, daß man den Eindruck hat, das Fressen sei ihre einzige Leidenschaft geworden.“ Edgar Hein sieht im Wandel der Figur die Verurteilung sozialen Aufstiegs als Verlust menschlicher Qualitäten: „Sie ist ‚in die Höhe gekommen‘, also menschlich deklassiert.“

Fowler sieht in der Figur der Prostituierten eine von Brecht favorisierte Metapher für die Entmenschlichung der Arbeiter zu einem bloßen Gegenstand. Die Prostituierte verkörpere im Sinne von Karl Marx den Arbeiter, der nichts anderes zu verkaufen habe als sich selbst. Der Mensch, der sich und seine Arbeitskraft verkaufe, sei die Inkarnation der entfremdeten Arbeit. Yvette kennzeichne sich selbst halb als Tier, halb als Ware: „alle gehen um mich herum wie um einen faulen Fisch“.

Brechts künstlerische Konzeption

Episches Theater

Wesentliches Ziel der Brechtschen Theaterkonzeption ist die Verhinderung der Identifikation der Zuschauer mit den Figuren auf der Bühne. Die Courage und ihre Geschäfte sollen kritisch beurteilt und nicht einfühlend miterlebt werden. Das Verhalten der Courage und der Verlust ihrer drei Kinder sollen nicht Mitleid wecken, sondern Lernprozesse auslösen. Zu diesem Zweck wird das Geschehen auf der Bühne „verfremdet“ (Verfremdungseffekt – V-Effekt). Darsteller, Bühnenbild und Musik sollen den Anschein von Bühnenrealität immer wieder zerstören.

Ein auffälliges Mittel der Verfremdung ist das „Titularium“, die Zusammenfassung des Szeneninhalts vor seiner Darstellung auf der Bühne. Neben diesem Verzicht auf Spannung ist die offene Form, die lockere Anordnung der Ereignisse und Handlungsorte kennzeichnend für Brechts Dramenkonzept. Brecht gibt den klassischen Aufbau des Dramas nach Aristoteles und Gustav Freytag (Exposition und erregendes Moment, Höhepunkt mit Peripetie, retardierendes Moment und Lösung bzw. Katastrophe) auf. Er durchbricht die traditionell geforderte Beschränkung von Zeit und Ort und verzichtet auf die Bindung des Publikums durch Identifikation und Empathie.

Jan Knopf stellt als Funktion der Offenheit heraus, dass die Handlung fortsetzbar sei. Der Krieg sei am Schluss des Stückes nicht beendet, die Hoffnung der Courage, ihren Sohn Eilif wiederzusehen, sei – wie der Zuschauer wisse – vergeblich: „Diese Offenheit des Schlusses gibt in Aufnahme und Umwertung der ‚tragischen Ironie‘ (die Tragik, die der Zuschauer, aber nicht der Held sieht, insofern für jenen ‚ironisch‘ ist) diese Ironie an den Zuschauer und seine Wirklichkeit weiter: ihn ereilt die dargestellte Ironie der Geschichte, wenn er nicht sieht.“

Verfremdung in der Regiearbeit

Die epische Form dokumentiert sich aber nicht nur in Form und Inhalt des Stückes, sondern vor allem auf der Bühne. Erster Schritt bei der Inszenierung ist für Brecht die Zerstörung einer realistischen, gefühlvollen Atmosphäre. Das Bühnenbild im Deutschen Theater zeigte 1949 Requisiten und Aufbauten „realistisch nach Bauart und Baumaterial, aber in künstlerischer Andeutung“, hinzu kam eine möglichst helles, weißes Licht, „so viel davon, wie die Apparate hergaben.“ Über der Szene hingen in großen Buchstaben die Ortsbezeichnungen des jeweiligen Kriegsgeschehens.

Brecht votiert in seinen Anmerkungen zum Couragemodell gegen das „Geschäft der Täuschung“, die Tendenz des Theaters zu „übermäßiger Steigerung der Illusion“, gegen den Versuch „einer ‚magnetischen‘ Spielweise, welche die Illusion hervorruft, man wohne einem momentanen, zufälligen, ‚echten‘ Vorgang bei“. Der Schauspieler solle seinen Text aus einer inneren Distanz heraus sprechen, ihn gleichsam nur mitteilen.

Brecht setzt auf genaues Ausspielen kleiner Gesten, er arbeitet bei den Proben zur Courage gegen die „Ungeduld“ der Schauspieler, „die auf das Mitreißen auzugehen gewohnt sind“. Dennoch will Brecht auch die Emotionen des Publikums ansprechen, das Schicksal der Courage soll nicht gleichgültig lassen. In einer Anmerkung zur 3. Szene etwa stellt er die Dramatik des Scheiterns der Courage heraus: „Wichtig ist die nie erlahmende Arbeitswilligkeit der Courage. Sie wird kaum je gesehen, ohne daß sie arbeitet. Diese Tüchtigkeit ist es, welche die Erfolglosigkeit des Stückes erschütternd macht.“

Diese emotionale Beteiligung darf jedoch auf keinen Fall zur dauerhaften Identifikation mit der Courage führen, wenn man das Stück nicht missverstehen will. Brecht zeigt dies an der 4. Szene, als die Courage einen jungen Soldaten und indirekt sich selbst davon überzeugt, dass jeder Protest gegen die Militärs sinnlos ist. Mit dem „Lied von der großen Kapitulation“ zeigt die Courage völlige Resignation gegenüber den Mächtigen:

„Mutter Courage:

Und bevor das Jahr war abgefahren

Lernte ich zu schlucken meine Medizin (…)

Als sie einmal fix und fertig waren

Hatten sie mich auf dem Arsch und auf den Knien.

(Man muß sich stellen mit den Leuten, eine Hand wäscht die

andre, mit dem Kopf kann man nicht durch die Wand.)“(4. Szene)

Brecht kommentiert, dass „die Szene, gespielt ohne Verfremdung“, zur völligen Resignation verführen könnte. „Eine solche Szene ist gesellschaftlich verhängnisvoll, wenn die Darstellerin der Courage das Publikum durch hypnotisches Spiel einlädt, sich in sie einzuleben.“ Was Brecht in dieser Szene zeigen will, ist die Resignation des Kleinbürgertums gegenüber Faschismus und Krieg. „Es ist nämlich nicht die Schlechtigkeit ihrer Person so sehr als die ihrer Klasse (…)“

Interessant für das Konzept des epischen Theaters ist die wohl emotionalste 11. Szene des Stückes, als die stumme Kattrin ihr Leben opfert, um die Stadt Halle zu retten. Einige Kritiker sehen die Stärke des Stücks gerade in solchen dramatischen Szenen, die ihrer Meinung nach das Brechtsche Konzept überschreiten. Brecht selbst weist darauf hin, dass emotionale Szenen und Momente der Identifikation durchaus in das Konzept des ethischen Theaters passen, aber nur Momente bleiben dürften. Brecht kommentiert im Couragemodell:

„Zuschauer mögen sich mit der stummen Kattrinin dieser Szene identifizieren; sie mögen sich einfühlen in dieses Wesen und freudig spüren, daß in ihnen selbst solche Kräfte vorhanden sind – jedoch werden sie sich nicht durch das ganze Stück eingefühlt haben; in den ersten Szenen zum Beispiel kaum.“

Er achtet bei der Inszenierung sorgfältig auf distanziertes Spiel, will „die Szene vor einer wilden Aufregung auf der Bühne bewahren“. Zu diesem Zweck lässt er etwa bei den Proben die Darsteller an die Äußerungen der Figuren die Formel anhängen: „Sagte der Mann“ oder „Sagte die Frau“. Andere bekannte Regieanweisungen Brechts verlangen die Übertragung der Aussagen in die dritte Person, in die Vergangenheit oder das Mitsprechen der Regieanweisungen.

Brecht arbeitet jedes Detail in Bezug auf Gestik Arrangement der Gruppen minutiös heraus. Das Betteln der Bauern bei den Soldaten um ihren Hof und um ihr Leben z. B. soll gespielt werden wie ein im Krieg oft vorgekommenes Ritual, eine „Zeremonisierung der Abwehrgebärden“. Durch sorgfältig durchdachte Pantomime soll der wahre Charakter von Figur und Situation – zum Teil gegen das gesprochene Wort – deutlich werden. Edgar Hein unterscheidet dabei verschiedene Strategien: den Widerspruch zwischen Körpersprache und Rede, die Darstellung verborgener Charakterzüge, die Unterstreichung einer Emotion und die symbolische Darstellung eines Motivs.

Brecht bemerkt selbstkritisch zur Berliner Aufführung, das epische Konzept sei hier noch nicht vollständig realisiert worden. Um seine Vorstellung zu verdeutlichen, verweist er auf Umbesetzungsproben, in denen Darsteller Neulingen kurz wesentliche Aspekte einer Szene demonstriert hätten. „Da ‚markierten‘ die Schauspieler die Stellungen und Tonfälle, und das Ganze bekam dieses köstliche Lockere, Mühelose, Nichtdringliche, das den Zuschauer zu selbständigen Gedanken und Gefühlen anregt.“

Verfremdungseffekte durch Sprache

Durch Bedeutungsumkehr und Veränderung eingeschliffener sprachlicher Wendungen und Sprichwörter erzielt Brecht Irritation und eine entlarvende Wirkung: Das herrschende Denken wird als Denken der Herrschenden in Frage gestellt. Das bekannteste Beispiel in der Mutter Courage stammt aus dem „Lied von der großen Kapitulation“. Die automatisierte Folie bildet ein bekanntes mittelalterliches Zitat: „Der Mensch denkt, Gott lenkt.“ Brecht kehrt die Bedeutung des schicksals- und gottesgläubigen Sprichworts durch Einfügen eines Doppelpunktes um: „Der Mensch denkt: Gott lenkt“

Jan Knopf sieht in dieser sprachlichen Verfremdung ein Strukturprinzip des Dramas:

„(…) der Mensch steht nicht mehr unter dem Schutz Gottes, seiner Lenkung, der gegenüber alles menschliche Denken, Planen, umsonst ist, es scheint nur so ‚als ob‘ – der Mensch ist allein, der Verlass auf Übermenschliches, Göttliches ist Irrtum. Diese sprachlichen Umwertungen prägen das Stück durchgängig und korrespondieren den inhaltlichen: statt Kriegen brechen ‚die Frieden‘ aus, Überfälle sind Schutzaktionen, Tugenden sind Untugenden, der Krieg wird liebevoll als ‚Person‘ behandelt – ‚Der Krieg kann sich verschnaufen müssen, ja, er kann sozusagen verunglücken‘ (der Feldprediger in der 6. Szene) und die Menschheit ‚schießt ins Kraut im Frieden‘ (der Feldwebel in der 1. Szene) etc.“

Anordnung der Szenen

Da Brecht auf die Spannungskurve des klassischen Dramas verzichten will und die einzelnen Szenen keinem strengen Aufbauprinzip folgen, setzt Brecht andere Mittel ein, das Dramas zu strukturieren. Das Wiederaufgreifen des Liedes der Courage vom Anfang am Ende des Stücks bildet eine Art Rahmen, den in der Berliner Inszenierung die Wiederholung des offenen Rundhorizonts des Bühnenbildes unterstützte. Dabei zeigen die beiden Bilder einen deutlichen Gegensatz. Zeigt das erste Bild die Familie vereint auf dem intakten Wagen, so zieht die verelendete Courage am Ende den leeren Wagen allein in den Krieg.

„Die beiden Kontrasthandlungen umklammern das Stück. Der rollende Planwagen, ein sich durch die ganze Dramenhandlung ziehendes Leitmotiv, ist am Anfang mit einer frischen Plane ein wohl ausgestattetes Warenlager eines gut gehenden Handelsgeschäfts, am Ende, mit zerfetzter Plane und leer, das Elendsjoch einer müden alten Frau.“

Zwischen diesen Extremen entwickelt sich die Handlung nach unterschiedlichen Prinzipien. Absteigende Kurven zeigen die langsame Zerstörung der Familie und parallel die Verelendung der Bevölkerung im Kriegsgebiet. Einen Bogen schlägt die Entwicklung des Handelserfolgs der Courage. „Sie gipfelt ziemlich genau in der Mitte, wieder mit dem Bild des Wagenziehens unter dem Szenentitel (7): Mutter Courage auf der Höhe ihrer geschäftlichen Laufbahn.“

Ein weiteres Strukturprinzip ist die Koppelung der Ereignisse an den Verlauf des dreißigjährigen Krieges. Die Jahreszahlen zu den einzelnen Szenen werden im Titularium angegeben oder lassen sich aus dem Inhalt rekonstruieren. Durch den Verweis auf prominente Ereignisse des Krieges und die Jahreszahlen entsteht der „Eindruck historischer Authentizität“. Dargestellt werden die Jahre vom Frühjahr 1624 bis zum Winter 1636 mit unterschiedlichen Zeitsprüngen zwischen den Bildern. Durch die Ausschnitthaftigkeit weiß der Zuschauer, dass der Krieg vor den dargestellten Ereignissen begann und sich noch lange fortsetzen wird.

Beziehungen zwischen Szenen entstehen auch durch Parallelisierungen und Kontraste. Edgar Hein weist mehrere solcher Verbindungen nach, etwa die Verbindung zwischen den Szenen 2 und 8 durch die beiden „Heldentaten“ Eilifs oder der Szenen 7 und 10 durch den Kontrast zwischen Sesshaftigkeit der Bauern und Ungebundenheit der Courage. „Die szenischen und motivischen Entgegensetzungen ziehen sich durch das ganze Stück. Jendreiek spricht von einem bipolaren Strukturprinzip, Marianne Kesting von szenischer Rhythmik.“

Helmut Jendreiek spricht von „epische(n) Montagetechniken“ mit „drei Gestaltungsprinzipien“: den eingeblendeten Einleitungen zu den Szenen, den Songs und den eigentlichen Szenen. In Songs und Szenentiteln sieht Jendreiek das Epische Ich repräsentiert, das mehr weiß als die auf der Bühne handelnden Figuren. Durch die Titel würden diese Figuren „historisiert“, d.h. dass sie „als nicht fixiert, sondern veränderlich erscheinen.“

Doppelszenen

Einen kritischen Blick auf das Geschehen auf der Bühne eröffnen auch die Doppelszenen. In der zweiten Szene wird gleichzeitig die Begegnung Eilifs mit dem Feldhauptmann und die Küchenszene zwischen Koch und Courage präsentiert. In der dritten Szene beobachtet das Publikum gleichzeitig Kattrins Spiel mit den roten Schuhen der Lagerhure und das Gespräch zwischen Courage, Feldprediger und Koch. Jan Knopf führt Brechts Idee der Doppelung auf Experimente im expressionistischen Film zurück und stellt die relativierende Wirkung der Doppelung heraus:

„Inhaltlich relativieren sich beide Handlungen gegenseitig und zeigen zugleich ihre Zusammengehörigkeit; vom Zuschauer aus gesehen, wirken sie wie der Schluss des Dramas: er sieht mehr, als die Personen zu sehen vermögen. Brecht versucht, dem Zuschauer sein Sehen – gegenüber der Blindheit der Personen – bewußt zu machen.“

Einen vergleichbaren Effekt erzeugt nach Knopf auch die klassische Mauerschau in der 6. Szene: der Feldprediger berichtet von der im Hintergrund stattfindenden Beerdigung Tillys, während die Courage im Vordrgrund Socken zählt. Dieser Kontrast relativiere zugleich das historische Ereignis, das doch auch Wirkung auf das Schicksal der kleinen Leute habe.

Funktion der Musik und der Songs

Im Stück gibt es insgesamt zwölf musikalische Einlagen, ungleichmäßig verteilt auf die zwölf Szenen. Zweifellos sind sie nicht als unterhaltsame Gesangsnummern gedacht, die dem Zuschauer ein paar Minuten musikalische Entspannung schenken. Auch die Songs, welche die Handlung immer wieder unterbrechen, um sie zu deuten und zu interpretieren, tragen zur „Zerreißung der Illusion“ bei – nicht die Courage singt, sondern die Darstellerin der Courage. In den Brechtschen Songs treten die Schauspieler aus ihrer Rolle heraus und wenden sich direkt ans Publikum. Die Zuschauer sollen durch die Herauslösung aus einer Identifikation zu der kritischen Überlegung veranlasst werden, ob das Geschehen so sinnvoll ist, wie es dargestellt wird, oder ob es nicht auch andere Lösungen gibt. Ein Song ist nichts anderes als ein typischer Verfremdungseffekt im epischen Theater Brechts:

Einerseits soll dadurch dem Schauspieler ermöglicht werden, sich von seiner Rolle zu distanzieren; andererseits sollen Songs dem Zweck dienen, einer allzu großen Einfühlung des Zuschauers ins Geschehen vorzubeugen. Dem Publikum soll an solchen Stellen klargemacht werden, dass es einer Handlung gegenübergesetzt und nicht – wie im „aristotelischen“ Theater üblich – in sie hineinversetzt wird.

In seiner Berliner Inszenierung von 1949 hat Brecht die Musik auch optisch deutlich vom übrigen Bühnengeschehen abgesetzt. Ein „Musikemblem (…) aus Trompete, Trommel, Fahnentuch und Lampenbällen, welche aufleuchteten“ wurde bei den Songs von oben herabgelassen, im Verlauf der Aufführung immer mehr „zerschlissen und zerstört“. Das kleine Musikensemble befand sich in einer Loge, klar getrennt von der Bühne. Die Songs – so Brecht – sollten „Einlagen“ sein, nicht aus der Handlung herauswachsen. Distanzierend wirke auch die Musik Paul Dessaus selbst, die „nicht hauptsächlich eingängig“ sei. Der Zuhörer müsse erst „die Stimmen und die Weise zu vereinigen“.

Brecht hat Darstellung und Funktion der Songs in der Courage unter anderem in der Sammlung „Gedichte aus dem Messingkauf“ 1951 poetisch kommentiert:

„Trennt die Gesänge vom übrigen!

(…) Die Schauspieler

Verwandeln sich in Sänger. In anderer Haltung

Wenden Sie sich an das Publikum, immer noch

Die Figuren des Stücks, aber nun auch offen

Die Mitwisser des Stückeschreibers.

(…)

Und unverständlich

Das Lied der Marketenderin von der Großen Kapitulation, ohne

Daß der Zorn des Stückeschreibers

Zum Zorn der Marketenderin geschlagen wird.“

Neben der Kontinuität epischer Grundfunktionen der Songs gibt es im Werk Brechts einen Wandel: Anders als in früheren Stücken werden die Songs stärker in das szenische Geschehen eingebunden. Joachim Müller zeigt diese Veränderung am Beispiel der Entwicklung von der Dreigroschenoper zur Mutter Courage auf: „Die Regiebemerkung der Dreigroschenoper verlangt, daß die Sänger vor den Vorhang treten, von goldenem Licht beleuchtet, und die Drehorgel illuminiert wird. Von oben kommen Tafeln, die den Titel der Songs tragen. (…) Die Lieder sollen musikalische Adressen an das Publikum sein und damit den allgemeinen Gestus des Zeigens betonen.“ Am Beispiel des Salomon-Songs registriert Müller in der Courage einen „Funktionswandel“ und unterscheidet zwischen dem „Rampensong“ der Dreigroschenoper und dem „szenischen Song (…), der die Bühnenhandlung ritardiert, aber nicht sprengt.“ In der Courage stünden die Songs nicht mehr „neben der Handlung“, seien „nicht willkürliche Zugabe“, sondern hätten „eine ähnliche Funktion wie einst der Chor in der griechischen Tragödie“.

Jendreiek arbeitet die Funktion der Verflechtung von szenischer Handlung und Songs heraus.

„Die Songs sind mit der Handlung verflochten, entwickeln sich aus ihr und wirken auf den Fortgang der Handlung ein, so daß sie Meinungen vortragen können, die der Handlung des Stückes zuwiderlaufen und das kritisch-korrigierende Eingreifen des Zuschauers herausfordern. (…) Durch Beobachtung und Analyse der Beziehungen zwischen Song, dramatischer Person und Vorgang wird der Erkenntniswert von Song, Person und Vorgang ermittelt: das eine kann Korrektiv des anderen sein; das eine kann jedes andere kontrastierend verfremden oder belegen.“

Das Lied vom Weib und dem Soldaten

Rudyard Kipling

Das Lied wurde von Brecht aus seiner deutlich früheren Gedichtsammlung Hauspostille fast unverändert übernommen. Die frühe Fassung, entstanden um 1921/22, geht wiederum auf ein kurzes Lied von Rudyard Kipling vom Ende seiner Kurzgeschichte Love-O'Women (1888) zurück:

„Oh, do not despise the advice of the wise,

Learn wisdom from those that are older,

And don't try for things that are out of your reach -

An' that's what the Girl told the Soldier

Soldier! Soldier!

Oh, that's what the Girl told the Soldier!“

„Die Ballade von dem Soldaten“, wie das Lied in der Hauspostille hieß, wurde zunächst 1925 vertont von Franz S. Bruinier. Bekannt wurde es in der Fassung von Hanns Eisler aus dem Jahre 1928, ursprünglich komponiert für ein Dramenprojekt von Lion Feuchtwanger und Bertolt Brecht. Brecht konnte für den Song mit einem gewissen Wiedererkennungswert rechnen. Die Eisler-Vertonung lag seit 1930 als Schallplatte vor, das Lied gilt bis heute als einer der meistgespielten Titel Brechts. Die Bruinier-Kernmelodie, wahrscheinlich von Brecht zumindest mitentwickelt, blieb bei Eisler erhalten.

Bruiniers Fassung stellte den Geschlechtergegensatz deutlich heraus: „Während die Warnungen der Frau in den Strophen zu sprechen sind, werden die leichtfertigen Antworten des Soldaten in den Refrains gesungen.“ Bei der Übertragung der Ballade aus der Hauspostille in die Mutter Courage verändert Brecht die letzten Zeilen geringfügig, aber sinnverändernd. Heißt es in der Hauspostille noch:

„Ach bitter bereut, wer des Weibes Rat scheut!

Sagte das Weib zum Soldaten.“

so textete Brecht für die Courage geschlechtsneutral:

„Ach bitter bereut, wer des Weisen Rat scheut!

Sagte das Weib zum Soldaten.“

Gudrun Loster-Schneider sieht hier eine Aufgabe der „Gleichsetzung von (Alters-)Weisheit und Weiblichkeit, mit welcher Frauenfigur und Text ihre kriegskritische Position bewerben; die Warnung der Frau autorisiert sich in der Version des Stückes nur noch an der Instanz ‚alten‘, naturgegründeten, nicht geschlechtsspezifischen Wissens (…)“

In den ersten (von Eilif gesungenen) Strophen des „Liedes vom Weib und dem Soldaten“ herrscht der Optimismus eines jungen Soldaten vor, der die Warnung eines Weibes in den Wind schlägt bzw. nicht beachtet und durch das eiskalte Wasser einer Furt watet. Das eiskalte Wasser und die Furt versinnbildlichen die Gefahren des Krieges; der junge Soldat ist selbstbewusst, gut bewaffnet und optimistisch. Diesen zuversichtlichen Worten setzt die Courage mit ihren Strophen ihre Warnungen vor der Kühnheit entgegen. Das Lied enthält eine Vorausdeutung der beiden Phasen in Eilifs Leben: seines höchsten Triumphes und seines schändlichen Endes. Der Soldat in dem Lied geht „wie der Rauch“ und ist umsonst gestorben.

Das Lied darf nicht dahingehend interpretiert werden, dass die Courage hellseherische Fähigkeiten besäße. Vielmehr benutzt Brecht in dem Song die Darstellerin der Courage als Sprachrohr, um einen Kommentar abzugeben. Das Lied fungiert als Element des epischen Theaters und ist in erster Linie nicht an die Mitspieler, sondern an die Zuschauer gerichtet.

Gudrun Loster-Schneider weist darauf hin, dass das Lied in der Doppelszene des 2. Bildes zwei gegensätzliche Welten zusammenführt. Während im Zelt des Feldhauptmanns die Heldentaten Eilifs pathetisch gelobt werden, führen nebenan im Zelt des Kochs die Courage und der Koch ihre subversiven Reden. „Die Courage, den Kapaun des Hauptmanns rupfend, zerlegt derweil vor dem Koch diese mitgehörte pathetische Ansprache zu Todesmut, Heldentugend, herkuleischen Taten, Treue und Tugend der Mannschaft mit schneidender Dialektik und misst sie umgekehrt proportional an den Leistungsdefiziten der Mächtigen und an ‚ordentlich(n)‘ sozialen Verhältnissen – im Krieg wie im Frieden.“ Das Lied führt die beiden Szenen zusammen, indem es zum „Erkennungsmedium, ‚Losungswort‘ zwischen Mutter und ihrem verloren geglaubten Sohn“ wird. Der Sohn singt die ersten zwei Strophen im Zelt des Feldhauptmann, die Mutter setzt das Lied von der Küche aus fort.

Der Liedtext selbst baut auf Kontraste: In der „symbolischen (Macht-)konfrontation von Weib/weise/alt vs. Soldat/leichtsinnig/wagemutig“ bietet das Lied als Text im Text zwei alters- und geschlechtsspezifische Identifikationsmöglichkeiten. Trotz der Warnung durch den Tod des Vaters im Kriege identifiziert sich Eilif mit der Kriegsbegeisterung des Liedanfanges und schlägt die Warnungen seiner Mutter in den Wind. Dass die Courage die Vergeblichkeit ihrer Warnung durch das Lied erkennt, zeigt die Ohrfeige, die sie ihrem Sohn verpasst.

Da die Courage und damit die weibliche Position im Lied und im Drama mit ihrer Warnung Recht behält, weist Gudrun Loster-Schneider auf die mögliche geschlechtsspezifische Lesart des Liedes hin: Auf einer ersten Interpretationsebene werde „das – positive – Merkmal von historischer Veränderung und Fortschritt auf die andere, weibliche Seite der Symbolanordnung verschoben und dadurch auf frauenemanzipatorische Phänomene und Diskurse projizierbar (…)“. Bei weiterer Betrachtung erweist sich das emanzipatorische Projekt allerdings ebenfalls als zum Scheitern verurteilt. „Die emanzipatorische Lehre, die Anna Fierling für sich selbst aus dem Lied vom Weib und dem Soldaten gezogen hat, hat für Glück, Gesundheit und Leben ihrer drei Kinder nicht nur katastrophische Folgen; nach Brechts ideologischen Prämissen seit den dreißiger Jahren ist sie zudem falsch.“

Das Lied von der großen Kapitulation

Die Grundhaltung der Courage zu Krieg und Gesellschaft kann aus dem „Lied von der großen Kapitulation“ erkannt werden: Jugendliche Zuversicht, Hoffnung und Lebensfreude weichen dem täglichen Kampf ums Überleben. Das bedeutet: „Man muß sich stelln mit den Leuten, eine Hand wäscht die andre, mit dem Kopf kann man nicht durch die Wand … Und sie marschiern in der Kapell im Gleichschritt …“ (Szene 4: Die Courage belehrt den jungen Soldaten, der noch an Gerechtigkeit glaubt, dass die Wut nicht lange anhalte, weil man den Geschäften zuliebe ja doch irgendeinmal kapitulieren müsse).

Mit Hilfe der einzelnen Strophen kann man den Weg der Courage nachvollziehen:

1. Das junge, optimistische Mädchen hält sich für etwas Besonderes und will ihr Leben aus eigener Kraft gestalten („Alles oder nix, jedenfalls nicht den Nächstbesten, jeder ist seines Glückes Schmied, ich laß mir keine Vorschriften machen!“). (These)
2. Die Erfahrungen zeigen, dass die hohen Ziele nicht zu verwirklichen sind, die Lebensumstände erlauben es nicht. Anpassung ist angesagt („Man muß sich stelln mit den Leuten, eine Hand wäscht die andre, mit dem Kopf kann man nicht durch die Wand …“) (Antithese)
3. Courage, die bereits kapituliert hat, beschwört noch einmal Optimismus und Selbstvertrauen herauf. Ihre Erfahrung hat sie von der Unmöglichkeit überzeugt, gegen den Strom schwimmen zu können („Man muß sich nach der Decke strecken“). In der „Kapelle“ hat sich der Einzelne ins große Ganze zu fügen, er muss im Gleichschritt mitmarschieren. (Synthese)

Winzige Signale im Text zeigen, wie sich während des Liedes die Wandlung vollzieht:

Der Refrain in der ersten Strophe wird mit „Doch“ eingeleitet und spricht jemanden mit „du“ an; gemeint ist die Courage selbst, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht kapituliert hat.

In der zweiten Strophe heißt es „sie marschiert“: Die Kapitulation ist erfolgt.

Der Refrain in der dritten Strophe verallgemeinert bereits: „sie marschieren“ – Die Courage hat aus ihren Erfahrungen eine Lehre gemacht (Synthese ihrer gegensätzlichen Überlegungen).

Die Strophen enden jedes Mal mit

„Der Mensch denkt: Gott lenkt.

Keine Red’ davon.“

Der Doppelpunkt zeigt den Irrtum an: Nicht auf die weise Lenkung einer göttlichen Instanz darf der Mensch hoffen, im Gegenteil, das ist Illusion. Der Mensch ist ohne göttliche Hilfe ausschließlich auf die eigene Kraft angewiesen. Die Courage bietet in ihrem Lied dem Soldaten drei Möglichkeiten an:

1. Man lehnt sich auf
2. Man versucht, die Verhältnisse zu ändern
3. Man passt sich an

Diese Anpassung ist die Lehre, die Courage dem jungen Soldaten auf den Weg gibt. Der Widerspruch zwischen Geschäftsinteressen und menschlichen Gefühlen ist unter den Bedingungen dieser Gesellschaft unüberbrückbar.

The Lied von der großen Kapitulation zeigt nach Franz Norbert Mennemeier „den Gang des Lebens als unaufhaltsame Desillusionierung allen individuellen Drangs 'nach Höherem', als unaufhaltsamen Verschleiß aller Sonderwünsche auf Glück.“ Mit der Zurückweisung göttlicher Führung („Der Mensch denkt: Gott lenkt – / Keine Red davon!“) zeige der Song „das Bild einer Welt … in der die kleinen, menschlichen Pläne scheitern, weil es dem Ganzen an Planung und Lenkung gebricht“.

Der Salomon-Song

Initial aus dem biblischen Salomon-Lied

Den Salomon-Song, den die Courage und der Koch in der 9. Szene vor dem Pfarrhaus für eine warme Suppe anstimmen, hat Brecht bereits am Ende des 7. Bildes seiner Dreigroschenoper (1928) verwendet. Für die Mutter Courage änderte Brecht den Text stark ab; außerdem erfüllt er im Drama eine andere Aufgabe. Die Grundidee des Songs ist es, dass Tugenden für den Menschen verderblich sind. Beispiele aus der Geschichte (Salomo, Cäsar, Sokrates und der heilige Martin) sollen das in parallel aufgebauten Strophen belegen. Die mit den einzelnen Tugenden verbundene Gefahr bezieht sich jetzt deutlich auf die Kinder der Courage. Cäsars Kühnheit verweist auf den Untergang Eilifs, die Redlichkeit des Sokrates auf den Tod des ehrlichen Schweizerkas und das Mitleid des hl. Martin auf Kattrins Rettungstat und ihr Schicksal.

So eindeutig, wie die drei mittleren Strophen auf die Kinder der Courage zu beziehen sind, so schwer ist die Zuordnung der ersten Strophe, der Figur des weisen Salomon. Helmut Jendreiek hält einen Bezug der Symbolfigur der Weisheit auf die Courage für ausgeschlossen, da gerade sie nicht erkenne, „daß der Krieg der Masse der kleinen Leute keinen Gewinn bringt und daß eine Weltordnung beseitigt werden muss, zu deren Wesenszügen der Krieg gehört.“ Jendreiek bezieht die Symbolfigur des weisen Salomon eher auf den Koch aufgrund dessen Einsicht, „daß die Welt auch anders sein könnte und daß Gottesfurcht den Menschen ruiniert, weil sie das Weltgeschehen als gottgewolltes Schicksal annimmt und jeden aktiven Versuch einer Weltveränderung ausschließt.“ Jendreiek sieht in dieser Lesart einen Verfremdungseffekt, da der Koch betone, dass es „beneidenswert“ sei, frei von einer solchen Weisheit zu sein und dieser Forderung auch entspräche, indem er nicht nach seiner Einsicht handele.

Kenneth R. Fowler weist die verschiedenen Ansätze, die Figur des Salomon einer der Figuren des Stücks zuzuordnen, zurück. Die erste Strophe habe lediglich die Funktion, die These des Songs und die zentralen Fragen zu formulieren. Die „großen Männer“, die der Song als Repräsentanten der Tugenden der Couragekinder nenne, seien weitgehend sinnentleerte Platzhalter. An keiner Stelle passe die vom Salomon des Songs repräsentierte Weisheit konkret zu den Ansichten des biblischen Salomon. Habe der biblische Salomon die Auffassung vertreten, dass alles zeitliche Geschehen unbedeutend sei, so vertrete Brecht genau die gegenteilige Weisheit: Dass es um die Veränderung der realen Welt gehe. Fowler sieht den Song im Zusammenhang mit der Infragestellung der großen Männer der Geschichte. Salomon erscheint aus dieser Perspektive als Unterdrücker, der seine großen Werke auf dem Rücken von Sklaven ausführte. Seine asketische Ethik dient dann nur dazu, die Ausgebeuteten an ihrem Platz zu halten.

Gajus Julius Caesar

Aus dieser Perspektive interpretiert Fowler auch die anderen großen Männer des Salomonliedes als zweifelhafte Symbolfiguren für die Tugenden. So verbinde Cäsar und Eilif nicht nur die Kühnheit, sondern auch die rücksichtslose Brutalität gegenüber den kleinen Leuten. In Cäsar sieht Fowler auch Verbindungslinien zu Hitler und verweist dabei auf andere Werke Brechts wie Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar oder den Arturo Ui, die diese Parallele zögen. Für Fowler trifft die Warnung vor der Tugend der Kühnheit nicht nur die Gefahr, die für ihren Träger von ihr ausgeht, sondern zeigt eine grundsätzliche Ablehnung kriegerischen Heldentums.

Als boshaft bezeichnet Fowler die Verbindung von Sokrates und Schweizerkas, von Philosoph und Narr. Brecht habe das Märtyrertum des Sokrates grundsätzlich abgelehnt. Als Patriot und ergebener Diener des Staates habe Sokrates Flucht und Kampf für seine Ideen aufgegeben, was Brecht für grundlegend falsch angesehen habe. Ebenso absurd sei die Loyalität des Schweizerkas zu seinem Regiment, die nichts erreiche und in den sicheren Tod führe. „In Brechts Augen sind Schweizerkas' und Sokrates Selbstopfer idiotische Unterwerfung unter eeinen unterdrückenden Staat.“

Der Vergleich Kattrins mit St. Martin nimmt eine drastische Veränderung an der Heiligenlegende vor. Ist die barmherzige Tat in der kirchlichen Überlieferung Ausgangspunkt für Martins Christianisierung, seinen Weg zum Bischof und später zum Heiligen, so erfriert in Brechts Version der Heilige ebenso wie der Bettler: Das Mitleid erscheint angesichts seiner Erfolglosigkeit als sinnlose Tugend. Fowler sieht in Brechts Version eine kritische Sicht der Rettungstat Kattrins für die Stadt Halle:

„Der Song verdeutlicht, dass Kattrins Tugend auch unzureichend ist. Ihr Opfer berührt nicht das größere Übel, den Krieg, auch wenn es stärker auf das Soziale und die Revolte verweist als die Tugenden ihrer Brüder, bleibt es der begrenzte, verzweifelte Akt eines Individuums. Insofern ist ihre Tugend harmlos und, wie Brecht an anderer Stelle sagte: ‚Harmlosigkeit ist nicht Güte‘, weil sie das Übel verewigt.“

Fowler fasst die Intention des Songs so zusammen, dass Eilifs Kühnheit den Krieg befördere, dass Redlichkeit wie die des Schweizerkas den Interessen der Herrschenden diene und dass Leidenschaft und Selbstlosigkeit Kattrins zwar eine Atmenpause erlaubten, letztlich aber nicht das Grundübel angreifen würden. „Tugenden wie diese sind für die kleinen Leute nutzlos, ebenso wie Salomons weltverneinende Weisheit, ebenso wie die Tugend des Gehorsams (gegenüber Gott in Gottesfurcht und gegenüber zivilen Autoritäten in ‚ordentliche Leut‘).“ Fowler sieht Brechts Perspektive dabei nicht in einer Welt, in der diese Tugenden sinnvoll würden, sondern in der Schaffung einer Gesellschaft, in der diese zweifelhaften Tugenden überflüssig seien.

Angesichts von Kontext und Personen fallen Widersprüchlichkeiten ins Auge: Kann man dem Koch, der seinerzeit Yvette verführt und zur Lagerhure gemacht hat, tatsächlich Gottesfurcht bescheinigen? Verlangt er nicht gerade, dass die Courage ihre Tochter zurücklassen soll? Und wie steht es mit der Mutter Courage? Der Song über die Nutzlosigkeit der Tugend ist in eine Szene eingeschoben, die dem Publikum die Courage menschlich ein wenig näher bringt, weil sie die Tugend der Mutterliebe zeigt, indem sie sich für ein strapaziöses Wanderleben an der Seite ihrer Tochter entscheidet und nicht allein mit dem Koch den bequemen Weg in ein halbwegs gesichertes Leben wählt. Irritierend wirkt es auch, dass Brecht den Eindruck erweckt, es sei erfolgversprechend, das Fehlen von Gottesfurcht ausdrücklich als erstrebenswert zu bewerten, wenn man von einem Geistlichen etwas zu essen erbetteln will. Paradoxerweise hat Mutter Courage mit dieser Art der Argumentation sogar Erfolg.

Wie passt zusammen, was die Figuren singen und was sie tun? Der Literaturwissenschaftler Hans Mayer schreibt dazu:

„Der Song verkündet die Wertlosigkeit aller noblen Regungen im gleichen Augenblick, da sich eine wirklich noble Handlung vollzieht. Also ist es offenbar nicht die Schuld der Tugenden, wenn Menschen keinen Nutzen daraus ziehen. Also müssen es besondere gesellschaftliche Verhältnisse sein, die bei den Großen, und ganz besonders bei den kleinen Leuten, das Unheil herbeiführen. Es gibt keine“ an sich „schädlichen Tugenden.“

Brecht führt dem Zuschauer Widersprüchlichkeiten bewusst vor; er will ihm zeigen, dass er nicht alles kritiklos hinnehmen darf, was er auf der Bühne sieht, sondern sich vom Geschehen distanzieren muss. Der Salomo-Song ist daher ein gutes Beispiel, wie episches Theater funktioniert: Der Zuschauer wird einem Problem gegenübergestellt, er studiert es und wird dadurch zu Entscheidungen gezwungen.

Joachim Müller demonstriert am Salomon Song den Funktionswandel der Songs bei Brecht. Zunächst werde der Song in der 9. Szene der Courage nicht mehr vor dem Vorhang gesungen, sondern aus der Szene entwickelt. Das Lied werde zudem durch Kommentare des Kochs mit der Handlung verbunden. „War in der Dreigroschenoper zwischen Song und szenischem Verlauf noch eine scharfe gedankliche Zäsur, so erweist sich in der Courage die Funktion des Songs, die vom Koch als Persona dramatis vorgetragen wird, als dramatisch notwendig und konkret gezielt.“ Müller sieht im szenisch eingebundenen Salomo-Song dennoch die Stimme Brechts, der Song resümiere die gesellschaftliche Erkenntnis im Sinne eines Appells.

Das Courage-Lied

Das Courage-Lied geht wie der Wagen durch das ganze Stück. Den Zusammenhang zwischen Krieg und Geschäft drückt die Courage gleich zu Beginn in einem Lied aus:

„Kanonen auf die leeren Mägen / Ihr Hauptleut, das ist nicht gesund. / Doch sind sie satt, habt meinen Segen / Und führt sie in den Höllenschlund …“ Dass dies nun auch für ihren Lieblingssohn Eilif gelten soll, will sie nicht wahrhaben.

Auch am Ende steht ein Lied, als die Courage ohne Kinder, aber mit ihrem halb zerstörten Wagen weiterzieht. Er drückt wohl eine objektive Lehre aus („Der Krieg, er dauert hundert Jahre / Der g’meine Mann hat keinn Gewinn“), lässt aber noch immer Raum für die (subjektive) Illusion („Jedoch vielleicht geschehn noch Wunder → sie hat Hoffnung → / Der Feldzug ist noch nicht zu End! Das Frühjahr kommt! Wach auf, du Christ! Der Schnee schmilzt weg! Die Toten ruhen! / Und was noch nicht gestorben ist / Das macht sich auf die Socken nun“).

„Uns hat ein Ros' ergetzet“

Das Lied „Uns hat ein Ros ergetzet“ (Szene 10) soll dem Zuschauer die Wahrheit über die Situation der Courage zeigen, die sie selbst nicht begreift. Die Courage zieht mit Kattrin ihren Wagen, während aus einem Bauernhaus ein Lied zu hören ist, das durch seinen Inhalt und sein religiöses Pathos in krassem Widerspruch zum dramatischen Kriegsgeschehen steht. Der fromme Gesang aus dem Haus drückt die Befriedigung egozentrischer Interessen und Selbstzufriedenheit aus und spiegelt so einerseits die Haltung der Courage, andererseits vermittelt er den Kontrast zwischen gesellschaftlich begründeter Geborgenheit und Ungeborgenheit. Er wirkt also zweifach verfremdend. Es zeigt auch den Niedergang der Courage, die wenig früher noch die Vorteile des ungebundenen Lebens mit dem Wagen gelobt hatte.

Fowler zeigt, dass es nicht nur um Vorsorge („Wir habens Dach gerichtet“) und Planung („Haben sie im Marz gesetzet / und nicht umsonst gemühet“) geht, sondern um Ausschluss derer, die – wie Kattrin und Courage – draußen dem „Schneewind“ ausgesetzt sind („Wir habens Dach gerichtet / Mit Moos und Stroh verdichtet“). Selbst der Garten und sein Produkt, die Rose, erscheinen aus dieser Sicht als asoziales Paradies.

Literatur

Textausgaben

• Vorabdruck der 6. Szene in: Internationale Literatur (ZS), Moskau Dezember 1940.
• Bühnenmanuskript von 1941, Theaterverlag Kurt Reiss, Basel 1941.
• englische Ausgabe, übersetzt von H. R. Hays: Mother Courage, Norfolg 1941 (erste vollständige Ausgabe)
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Erstdruck Suhrkamp, Berlin 1949.
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg, in: Versuche, Heft 9 [2. Auflage] (Versuche 20–21), Suhrkamp, Berlin 1950, S. 3–80 (20. Versuch, veränderte Textfassung).
• Mutter Courage und ihre Kinder. Bühnenfassung des Berliner Ensembles, Henschel, Berlin 1968.
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg, 66. Auflage, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2010 (Erstausgabe 1963), ISBN 978-3-518-10049-3 (edition suhrkamp 49).
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder, in: Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgaben (Band 6): Stücke 6 Suhrkamp, Berlin / Frankfurt am Main 1989, ISBN 978-3-518-40066-1, S. 7–86.
• Bertolt Brecht; Jan Esper Olsson (Hrsg.): Mutter Courage und ihre Kinder – Historisch-kritische Ausgabe, Liber Läromedel, Lund 1981, ISBN 91-40-04767-9.

Verfilmung

• Mutter Courage und ihre Kinder, DEFA-Film 1959/60, nach einer Inszenierung von Bert Brecht und Erich Engel im Berliner Ensemble, mit Helene Weigel, Angelika Hurwicz, Ekkehard Schall, Heinz Schubert, Ernst Busch und weiteren Ensemblemitgliedern, Film-Regie: Peter Palitzsch und Manfred Wekwerth, Musik Paul Dessau

Sekundärliteratur

• Dichter, Komponist – und einige Schwierigkeiten, Paul Burkhards Songs zu Brechts «Mutter Courage», NZZ vom 9. März 2002 (online)
• Boeddinghaus, Walter: Bestie Mensch in Brechts Mutter Courage. Acta Germanica 2 (1967), S. 81–88.
• Bertolt Brecht: Texte zu Stücken, Schriften 4, in: Berliner und Frankfurter Ausgabe Bd. 24, Berlin, Frankfurt am Main 1991
• Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. in: Schriften 5, Berliner und Frankfurter Ausgabe Bd. 25, Berlin, Frankfurt am Main 1994, S. 169–398
• Ingo Breuer: Theatralität und Gedächtnis: deutschsprachiges Geschichtsdrama seit Brecht. Köln u.a. 2004, Dissertation Marburg 2001. Kölner germanistische Studien, N.F., 5
• Sarah Bryant-Bertail: Space and time in epic theater: the Brechtian legacy, Columbia, S.C.: Camden House; Woodbridge: Boydell & Brewer, 2000, Studies in German literature, linguistics, and culture, ISBN 1-57113-186-8
• Stephan Buchloh: "Pervers, jugendgefährdend, staatsfeindlich": Zensur in der Ära Adenauer als Spiegel des gesellschaftlichen Klimas, Frankfurt/Main [u.a.] (Campus-Verlag) 2002, zugleich Dissertation: Freie Universität Berlin 1999
• Gerd Eversberg: Bertolt Brecht – Mutter Courage und ihre Kinder: Beispiel für Theorie und Praxis des epischen Theaters. Hollfeld (Beyer) 1976
• Kenneth R. Fowler: The Mother of all Wars: A Critical Interpretation of Bertolt Brecht's Mutter Courage und ihre Kinder. Department of German Studies, McGill University Montreal, August, 1996, A thesis subntitted to the Faculty of Graduate Studies and Research in partial fulfilment of the requirements of the degree of Doctor of Philosophy [1]
• Therese Giehse: Ich habe nichts zum Sagen: Gespräche mit Monika Sperr. München (Bertelsmann) 1974
• Claire Gleitman: All in the Family: Mother Courage and the Ideology in the Gestus. Comparative Drama. 25.2 (1991), S. 147–67
• Wilhelm Große: Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Königs Erläuterungen: Textanalyse und Interpretation (Bd. 318). C. Bange Verlag, Hollfeld 2011. ISBN 978-3-8044-1924-7
• Werner Hecht: Materialien zu Brechts „Mutter Courage und ihre Kinder“, Frankfurt am Main 1964
• Fritz Hennenberg: Simon Parmet, Paul Burkhard. Die Musik zur Uraufführung von „Mutter Courage und ihre Kinder”. In: notate. Informations- und Mitteilungsblatt des Brecht-Zentrums der DDR. 10 (1987), H. 4, S. 10–12. (=Studie Nr. 21.)
• Manfred Jäger: Zur Rezeption des Stückeschreibers Brecht in der DDR. Text + Kritik. Sonderband Bertolt Brecht 1. (1971), S. 107–118
• Helmut Jendreiek: Bertolt Brecht: Drama der Veränderung, Düsseldorf (Bagel) 1969, ISBN 3-513-02114-3
• Kenneth Knight: Simplicissimus und Mutter Courage, Daphnis 5 (1976), S. 699–705
• Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, ungekürzte Sonderausgabe, ISBN 3-476-00587-9, Anmerkungen zur Mutter Courage S. 181–195
• Joachim Lang: Episches Theater als Film: Bühnenstücke Bertolt Brechts in den audiovisuellen Medien, Königshausen & Neumann 2006, ISBN 3826034961, ISBN 978-3826034961
• Leopold Lindtberg: Persönliche Erinnerungen an Bertolt Brecht. Reden und Aufsätze. Zürich (Atlantis) 1972, S. 20–124.
• Gudrun Loster-Schneider: Von Weibern und Soldaten: Balladeske Textgenealogien von Brechts früher Kriegslyrik, in: Lars Koch; Marianne Vogel (Hrsg.): Imaginäre Welten im Widerstreit. Krieg und Geschichte in der deutschsprachigen Literatur seit 1900, Würzburg (Königshausen und Neumann) 2007, ISBN 978-3-8260-3210-3
• Joachim Lucchesi: Emanzipieren Sie Ihr Orchester! Bühnenmusik zu Schweizer Brecht-Premieren. In: Dreigroschenheft, 18. Jg, Heft 1/2011, S. 17–30 (vorher publiziert in: dissonance. Schweizer Musikzeitschrift für Forschung und Kreation, Heft 110 (Juni 2010), S. 50–59.)
• Karl-Heinz Ludwig: Bertolt Brecht: Tätigkeit und Rezeption von der Rückkehr aus dem Exil bis zur Gründung der DDR, Kroberg im Taunus 1976
• Marion Luger: 'Mutter Courage und ihre Kinder'. Die Analyse des Songs als Mittel zur Verfremdung, 36 Seiten, Grin Verlag 2009, ISBN 3640429567
• Krisztina Mannász: Das Epische Theater am Beispiel Brechts Mutter Courage und ihre Kinder: Das epische Theater und dessen Elemente bei Bertolt Brecht, VDM Verlag 2009, ISBN 9783639218725, 72 S.
• Franz Norbert Mennemeier: Mutter Courage und ihre Kinder. in: Benno von Wiese: Das deutsche Drama. Düsseldorf 1962, S. 383–400
• Joachim Müller: Dramatisches, episches und dialektisches Theater. in: Reinhold Grimm: Episches Theater. Köln (Kiepenheuer & Witsch) 1971, ISBN 3-462-00461-1, S. 154–196
• Klaus-Detlef Müller: Brechts "Mutter Courage und ihre Kinder". Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1982. ISBN 3-518-38516-X (umfangreicher Sammelband mit Aufsätzen und anderen Materialien)
• August Obermayer: Die dramaturgische Funktion der Lieder in Brechts Mutter Courage und ihre Kinder. Festschrift für E. W. Herd. Ed. August Obermayer. Dunedin: University of Otago, 1980. S. 200–213
• Theo Otto: Bühnenbilder für Brecht. Brecht auf deutschen Bühnen: Bertolt Brechts dramatisches Werk auf dem Theater in der Bundesrepublik Deutschland. Bad Godesberg (InterNationes) 1968
• Andreas Siekmann: Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Klett Verlag, Stuttgart 2000. ISBN 3-12-923262-1
• Petra Stuber: Spielräume und Grenzen: Studien zum DDR-Theater. Forschungen zur DDR-Gesellschaft, Berlin (Links) 2000, 2. durchges. Auflage
• Dieter Thiele: Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Frankfurt (Diesterweg) 1985
• Günter Thimm: Das Chaos war nicht aufgebraucht. Ein adoleszenter Konflikt als Strukturprinzip von Brechts Stücken. Freiburger literaturpsychologische Studien Bd. 7, 2002, ISBN 978-3-8260-2424-5
• Friedrich Wölfel: Das Lied der Mutter Courage. Wege zum Gedicht. München (Schnell und Steiner) 1963. S. 537–549

Weblinks

• Bertolt Brecht: Das epische Theater (um 1936)
• Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater (1939)
• Deutsches Historisches Museum Berlin: Bertolt Brecht 1898–1956
• Proseminar der Universität Würzburg über Mutter Courage und ihre Kinder (Exposé)
• Manfred Wekwerth: Was bedeutet eigentlich Realität auf der Bühne? oder Die realen Chancen des Theaters. Marxistische Blätter 4/2009
• ausführlicher Text auf lit.de