Klaviersonate Nr. 30 (Beethoven)

Beethovens im Jahr 1820 entstandene 30. Klaviersonate op. 109 in E-Dur gehört zur Gruppe der letzten sechs Sonaten von op. 90 bis 111 und wird mit diesen seinem Spätwerk zugerechnet. Sie ist vom Grundcharakter eher in "lichtem Dur" gehalten und zeichnet sich durch "reiche melodische und harmonische Schönheiten" aus . Beethoven kehrt hier nach der in den Ausmaßen "gigantischen" Hammerklaviersonate zu kleineren Dimensionen und einem "intimeren" Charakter zurück . Er widmete sie Maximilliane von Brentano. Sie besteht aus drei Sätzen. Die Aufführungdauer beträgt etwa 20 Minuten, wovon der langsame dritte Satz mehr als die Hälfte einnimmt .

• Vivace ma non troppo / Adagio espressivo, E-Dur, 2/4-Takt

• Prestissimo, e-Moll, 6/8-Takt

• Gesangvoll, mit innigster Empfindung, E-Dur, 3/4-Takt

Enstehungsgeschichte

Beethovens Arbeitszimmer (nach Johann Nepomuk Hoechle, 1827)

Die kompositorischen Anfänge von op. 109 lassen sich bis in die ersten Monate des Jahres 1820 zurückverfolgen. Sie gingen Beethovens Verhandlungen mit Adolf Schlesinger, dem Verleger seiner letzten drei Sonaten voraus. In der neueren Forschung wird vermutet, dass Adolf Starke Beethoven gebeten habe, einen Beitrag für seine Klavier-Anthologie "Wiener Pianoforteschule" zu verfassen. Beethoven habe die Arbeit an der Missa Solemnis unterbrochen. Letztendlich bot er Starke dann allerdings die Bagatellen op. 119, Nr. 7-11 an.

Spekulationen

Nach William Meredith war das "kleine neue Stück", wie es in Beethovens Konversationsheft im April beschrieben wird, ursprünglich mit dem Vivace des ersten Satzes identisch. Die Anlage des ersten Satzes lässt den Gedanken an eine von fantasieartigen Zwischenspielen unterbrochene Bagatelle durchaus möglich erscheinen. Beethovens Sekretär Franz Oliva habe Beethoven dann vorgeschlagen, dieses "kleine Stück" als Anfang für die von Schlesinger gewünschten Klaviersonaten zu verwenden. Ab 9. Juli habe Beethoven dann relativ schnell die beiden weiteren Sätze komponiert. Sieghard Brandenburg hat die These aufgestellt, dass Beethoven ursprünglich eine zweisätzige Sonate ohne den ersten Satz geplant habe. Einige der den ersten Satz mit den anderen Sätzen motivisch verbindenden Charakteristika wurden anscheinend erst später integriert. Alexander Thayher dagegen vertritt die Ansicht, dass der Anfang zu einer Sonate in e-Moll von Beethoven nicht weiterentwickelt wurde, und mit op. 109 nichts zu tun habe.

Autograph der Klaviersonate Op. 109 (Anfang des ersten Satzes)

Für den dritten Satz skizzierte Beethoven nach Artaria 195 zunächst sechs Variationen mit anschließender Wiederkehr des Themas, später plante er anscheinend eine Folge von neun Variationen ohne Wiederkehr des Themas. Allerdings sind diese nicht fortlaufend nummeriert und stehen zwischen anderen, fragmentarischen Entwürfen. Der Unterschied im individuellen Charakter der einzelnen Variationen scheint in dieser Fassung geringer zu sein als in der endgültigen Druckfassung , deutet aber nach Kay Dreyfuß schon auf einen "Prozess der Erforschung und Wiederentdeckung des Themas" im Entwicklungsstadium hin.

Druck

Es ist nicht abschließend geklärt, ob Beethoven die Sonate bereits im Herbst 1820 oder erst 1821 vollendete. In Briefen an seinen Verleger ist zwar schon 1820 von "Fertigstellung" die Rede; es scheint aber unklar, ob Beethoven hiermit fertige Konzepte, Entwürfe oder eine absendefähige Reinschrift meinte. Die erste Ausgabe wurde von Schlesinger in Berlin im November 1821 veröffentlicht. Sie enthielt noch zahlreiche Fehler, da Beethoven wegen einer Krankheit nicht in der Lage war, ausreichend Korrektur zu lesen. Die Sonate war Maximilliane von Brentano gewidmet, die eventuell die "Unsterbliche Geliebte" ist, an die Beethoven seine Liebesbriefe von 1812 richtete. Das Datum der Uraufführung ist unbekannt.

Allgemeine Einordnung

Opus 109 ist besonders in Hinblick auf Beethovens Spätwerk, und hier speziell seine wiederum anders gelagerten letzten Klaviersonaten, ihre Abweichungen vom Normmodell der Sonatenform, ihre harmonischen, formalen, und anderen Neuheiten bzw. "Revolutionen", sowie ihren im Rahmen des Spätwerkes eher "gesänftigten Charakter" zu betrachten.

Beethovens letzte Sonaten

Die Sonaten ab op. 90 (die letzten sechs Klaviersonaten Beethovens) sind formal und von den in ihnen vorherrschenden musikalischen Tendenzen vielfältig und widersprüchlich. Die pianistischen Mittel werden zu schlichter, kammermusikalisch wirkender Zweistimmigkeit reduziert − wie im ersten Satz von op. 110 − oder in rezitativisch gestalteten Partien zum Verstummen gebracht, wie im dritten Satz des selben Werkes. Diese Verfahren kontrastieren mit einer gesteigerten Virtuosität und Erweiterung der Form und auch der Gesamtlänge, wie etwa in der Hammerklaviersonate op. 106 . Der „Rückerinnerung“ an vergangene Zeiten im schlichten Stil der frühen, an Haydn erinnernden Sonaten (op. 109) steht mitunter eine herbe und die Musik des 20. Jahrhunderts vorausnehmende, philosophische, mitunter durch Dissonanzen geprägte Harmonik gegenüber. Besonders wichtig werden dabei die Prinzipien der polyphonen Variation, wie im zweiten Satz von op. 109, und damit verbunden der Rückgriff auf barocke Formen, speziell der Fuge oder des Fugatos. Extreme Lagespannungen zwischen Bass und Diskant, ein Auflösungsprozess in immer kleinere Notenwerte (wie in der sechsten Variation von op. 109), und die Auflösung in Klangflächen aus langen Trillern (Var. sechs op. 109 und op. 11), Argeggien, Ostinati und Tremoli gewinnen zunehmend Bedeutung .

Allgemeine Merkmale

Opus 109 besticht durch ihren intimen, weniger dramatischen Charakter und zeichnet sich durch besondere "Sanglichkeit", "melodische sowie harmonische Schönheiten" und Chopin vorausahnende Girlanden und Arabesken aus. Wie in vielen Spätwerken Beethovens ist auch in dieser Sonate ein satzübergreifendes Intervall bedeutsam. Hier ist es das besonders konsonante Intervall der Terz. Die Verlagerung des Schwerpunktes auf den Schlusssatz teilt sie, ebenso wie die Auflösung in "reinen Klang" und den Rückgriff auf ältere, barocke Formen, mit anderen späten Beethovensonaten.

Abweichungen vom Normmodell

Opus 109 verweigert sich in mehrfacher Hinsicht der analytischen Kategorisierung in ein "Standardmodell" der Sonate. Sie scheint trotz formaler Dreisätzigkeit eher auf einer "ausbalancierten Zweisätzigkeit" zu beruhen. Dabei wird der erste Satz durch überhängendes Pedal mit dem scherzohaften Prestissimo verbunden. Auch die interne Gestaltung des ersten Satzes beruht weniger auf Verarbeitung als auf der kontrastreichen Gegenüberstellung von schnell und langsam, piano und forte, sowie Dur und Moll. Dabei übernimmt der zweite Satz noch eher die Funktion der eigentlich dem ersten Satz zugedachten Sonatenhauptsatzform. Der dritte Satz ist dann in der – der Sonate eigentlich fremden − Form von Thema und Variationen angelegt. Dabei übernimmt das Thema des dritten Satzes die Rolle des langsamen Satzes, welche sonst formal meist dem zweiten Satz einer Sonate zugeordnet ist.

Erster Satz

Takt 1-8 des ersten Satzes (Hörbeispiel^ⓘ)

Der erste Satz spiegelt das starke Interesse wider, das Beethoven in dieser Schaffensperiode an Strukturen entwickelte, welche parenthetisch von kontrastierenden Abschnitten eingeschlossen sind. Die selbe Tendenz lässt sich in der nahezu gleichzeitig entstandenen Missa Solemnis und den auf op. 109 folgenden Klaviersonaten feststellen. Einem lyrisch-bewegten Durabschnitt im piano und Vivace-Tempo wird nach nur acht Takten ein fantasieartiges, von Arpeggien geprägtes dramatisches Adagio in Moll und im forte (T. 9–15) gegenübergestellt. Auch rein harmonisch gesehen ist der Gegensatz der beiden Teile mit klarem Dur im ersten Teil und extrem gespannten verminderten Septakkorden kaum klarer herauszuarbeiten.

Takt 9 bis 11 des ersten Satzes (Hörbeispiel^ⓘ)

Charles Rosen und andere sehen in diesen beiden Abschnitten schon das erste und zweite Thema der Exposition verwirklicht. Dem widerspricht allerdings die Tatsache, dass Takt acht die für eine neue Themengruppe erforderliche Kadenzierung auf der Dominante H-Dur nicht vollständig durchführt. Auch die Takte 9–15 vermeiden die Kadenz, welche erst in Takt 15 erfolgt. Es erscheint deshalb ebenso gerechtfertigt, dem ersten Satz das Formschema A1 - B1 - A2 - B2 - (A+B) zu geben. Verfechter der These der Sonatenhauptsatzform des ersten Satzes von op. 109 interpretieren hierbei A1 und B1 als Exposition, A2 und B2 als Durchführung, und (A+B) als Coda. Dieser Analyse widerspricht allerdings der Umstand, dass es im ersten Satz keine wirkliche Reprise der konstatierten Exposition gibt.

Beginn der Durchführung in Takt 22 bis 27 des ersten Satzes (Hörbeispiel^ⓘ)

Richard Rosenberg konstatiert im großen zwar die Dreigliederung der Sonatenform, kann aber innerhalb der Exposition selber keine sonatengemäße Themen-Dualität feststellen. Er sieht eher eine Korrespondenz durch die Oberstimmen von Vivace und Adagio, und die Basstimme des Vivace (E - Dis - Cis - H - A - Gis - H - E) die Mittelstimme der linken Hand des Adagios (Dis - E - Fis - Gis - A - Cis - Dis - E)

A2 (T. 22–57) können nach dem Takt 1–8 verwandten Beginn ab Takt 16 auch als Durchführung interpretiert werden. Es werden − wie in Durchführungen häufig anzutreffen – relativ schnell entfernte Tonarten durchschritten, und es erfolgt eine Steigerung über die sukzessive, mehr als zweioktavige Erhöhung des Spitzentones jeden Taktes von Gis1 (T. 26) bis zu H3 (ab T. 42). Ob dies allein schon als "Verarbeitung" interpretiert werden kann erscheint fraglich. B2 stellt keine einfache Transposition von B1 dar. Der Abschnitt ist teilweise, vor allem ab Takt 63, anders gestaltet und "entführt" den Hörer zusätzlich in die extrem enfernte Tonart C-Dur. In der Unisono-Passage von Takt 63–66 wird nochmals die erwähnte Bedeutung des Intervalls der Terz deutlich.

Vivace von Opus 79 - und Vereinfachung nach Richard Rosenberg (Hörbeispiel^ⓘ)

Der fünfte Unterabschnitt (für Rosen die Coda) synthetisiert dann die Teile A und B. Hierbei repräsentiert Takt 66–74 Abschnitt A, während Takt 75–85 mit seinen blockartigen Akkordstrukturen Abschnitt B – ohne dessen Girlanden – darstellt. Mit dem mehrmals fallenden Schritt Cis-H (bzw. C-H) in Takt 89–92 wird gleichzeitig eine Brücke zum nachfolgenden Prestissimo gebaut, in welchem der gleiche große und kleine Sekundschritt auch wesentliche Bedeutung beibehält.

Jürgen Uhde und Richard Rosenberg sehen gewisse Ähnlichkeiten zwischen den Vivaces der Klaviersonate op. 79, und dem Vivace von op. 109.

Zweiter Satz

Erstes (Takt 1–8) und zweites (Takt 9–24) Thema des zweiten Satzes (Hörbeispiel^ⓘ)

Das stürmische e-Moll Prestissimo ist eines der sangbarsten Prestissmimos Beethovens. Es hat, obwohl es in der Sonatenform steht und kein Trio enthält, viel vom Charakter eines Scherzos. Das erste, hauptsächlich aus sprunghaft aufsteigenden Dreiklangstönen bestehende Thema (T. 1–8) wird – wie im ersten Satz – durch einen schrittweise fallenden Bass gestützt. Das zweite, eher fließende im piano gehaltene Thema (T. 9–24) baut auf der zweiten Stufe Fis auf. Die linke Hand beantwortet dabei meist das schrittweise fallende Terzmotiv in der Gegenrichtung. Beiden Themen gemeinsam ist die Bedeutung der Terz als fundamentales Intervall. Der anfangs im Unisono gehaltene Abschnitt von Takt 25–32 bildet eine ersten Ruhepunkt und kann auch als drittes Thema betrachtet werden. Ab Takt 33 folgt dann die mehr kontrapunktische, zweistimmige Durchführung. Oktavierungen in der rechten Hand und die stärkere Betonung hoher und tiefer Lagen führen zusätzlich zu einer Intensivierung. Zuerst wird das zweite Thema verarbeitet (T. 33–54), und nach einer 11-taktigen, freien Überleitung ab Takt 66 das erste Thema, diesmal auf der Dominantstufe h-Moll.

Ende der "Orgelpunktpassage" und Beginn des mit sul una corda bezeichneten Abschnitts (Hörbeispiel^ⓘ)

Ab Takt 69 erklingt das erste Thema rhythmisch vergrößert und auf den Sekundintervall verkleinert, über einem 13-taktigen von H nach C ansteigenden Orgelton im Bass. Ab Takt 84 verliert die Passage sul una corda den vorwärtsdrängenden Charakter, um nach dem Fermate in Takt 96 fast vollständig innezuhalten. Es wird erneut die zweite Stufe Fis betont, so dass nicht die Dominante h-Moll, sondern die Doppeldominante Fis-Dur in die Reprise führt, die ab Takt 105 übergangslos einsetzt. Das erste Thema erscheint hier zuerst in der Ober- und darauf in der Unterstimme. Die Reihenfolge ist gegenüber dem Satzanfang verändert. Vor dem zweiten Thema ab Takt erscheint hier das dritte "Unisono-Thema". Der Satz endet mit sich vom piano über forte zum fortsissimo steigernden Akkorden.

Dritter Satz

Die ersten 8 Takte des Themas. (Das Terzintervall ist Blau, die Quinte ist Rot, und die Sexte Lila.) (Hörbeispiel^ⓘ)

Dieser besteht aus einem Thema mit charakterlich und klaviertechnisch unterschiedlichen Variationen.

Thema

Das gesangvolle Thema hat mit seiner Punktierung und Betonung der zweiten Zählzeit einen sarabandenhaften Charakter. Der würdevolle, nachdenkliche Ausdruck wird durch den Nachdruck auf den Grundton E bestärkt. Dieser wird in den Takten 1 und 3 durch die absteigende Terz und später durch andere, "harmonisch gespanntere" Intervalle wie die absteigende Quinte in Takt 5 und die Sexte in Takt 7 angesteuert. Die ersten zwei Takte sind in den ersten 8 Takten in Varianten gegenwärtig. Takt 1–2 und 5–6, sowie 3–4 und 7–8 beruhen dabei auf zwei "gemeinsamen Grundreihen" Gis - E - Dis - H, sowie Gis - E - Fis - Ais - H.

Grundreihen des Themas nach Jürgen Uhde

Der Bass steigt im Gegensatz zu den ersten beiden Sätzen hier in Takt 1–4 um eineinhalb Oktaven auf, und bildet einen spürbaren Gegensatz zum sich im relativ engen Tonumfang bewegenden Thema. Takt 9–16 führen das Thema auf der Dominanten H fort. Die Begleitung wird hierbei von Einzeltönen zu Zwei- und Dreiklängen erweitert und führt damit in die vollgriffige Begleitform von Variation 1 über.

Variation 1

Takt 1-5 der Variation 1 (Hörbeispiel^ⓘ)

Diese behält das Tempo des Themas bei. Sie ist im Gegensatz zu der Quartettsatz des Themas eher klaviemäßig gesetzt. Die Melodie ist allerdings um eine Oktave nach oben verlegt. Sie wirkt dabei leidenschaftlicher und bewegter, und hat die Form eines "zeremoniellen Walzers" . Mit ihren Begleitformeln der linken Hand, den "Girlanden" (z.b. in Takt 3) und der differenzierteren Dynamik erinnert sie, besonders in der linken Hand, schon an manche spätere Kompositionen Frederic Chopins oder Debussys Präludium Danseuses de Delphe.

Variation 2

An das Vivace erinnernder Teil A (Takt 1 und 2), sowie Teil B (Takt 9 und 10) (Hörbeispiel^ⓘ)

Die zweite Variation schlägt ein schnelleres Tempo an. Man kann sie in die Abschnitte A - B - A` - B - A` gliedern. Der erste Abschnit (Takt 1-8) erinnert auffällig an den Vivace-Abschnitt des ersten Satzes. Der kurze Abschnitt B (Takt 9-12) betont dann zu in Achteln repetierten Akkorden der linken Hand wieder nachdrücklich das Intervall der Terz. Diese wird dabei jeweils durch einen Triller zusätzlich hervorgehoben. A´(Takt 13-24) wendet das rhythmische Muster aus Takt 1-8 in zwischen linker und rechter Hand wechselnden Akkordblöcken an; ab Takt 17 wird das Muster A in extrem erhöhter Lage angewendet. Nach einer Wiederholung von B (Takt 17-20) auf der Dominantstufe beschließt A` die Variation.

Variation 3

Takt 1-8 der Variation 3 (Hörbeispiel^ⓘ)

Ab Variation drei wird der Klaviersatz zunehmend kontrapunktisch verdichtet. Die Taktarten des anfänglichen 3/4-Taktes wechseln häufig (2/4, 9/8, 3/4). Variation zwei erinnert stark an eine zweistimmige Invention Johann Sebastian Bachs. Ein viertaktiges, hauptsächlich auf Terzen aufgebautes Thema wird von einer sequenzierenden Sechzehntelfigur begleitet. In Takt 5–8 sind die Lagen mit dem nun im Bass erscheinenden Thema dann vertauscht, in Takt 9–16 wird dieses Modell unter Anwendung von aufsteigenden Sekunden beibehalten. Der durchgehende von Sechzehnteln geprägte Charakter der Variation wird auch hier unter Verwendung von Oktavgriffen in der jeweils anderen Hand beibehalten.

Variation 4

Imitation in Takt 3 und 4 der vierten Variation (Hörbeispiel^ⓘ)

Variation 4 beruht am Anfang auf dem imitierenden Einsatz von vier nacheinander in verschiedenen Registern (Lagen des Klaviers) einsetzenden Stimmen. Die Struktur und klangliche Dichte ist damit gegenüber der Zweistimmigkeit von Variation 3 natürlich erhöht. Aber schon ab Takt 6 wird das "strenge barocke Modell" freier interpretiert und zunehmend verlassen. Das Tempo ist gegenüber der vorherigen Variation etwas zurückgenommen. Von Takt 11 bis zum Ende der Variation beherrscht wieder akkordische Setzweise mit Betonung auf den Spitzentönen und einem abschließenden Arpeggio (T. 14–18) die Variation. Bezeichnenderweise gibt Beethoven dabei in den "eher barock gehaltenen" Abschnitten deutlich weniger dynamische Anweisungen und Differenzierungen als in Takt 11–17.

Problematik der Benennung

Nach Variation 4 verlässt Beethoven die Bezeichnung Variation a, b, c, ..., und stellt den folgenden Abschnitten nur noch allgemeine Tempoangaben wie "Allegro ma non troppo" oder "tempo primo del tema (Tempo des ersten Themas)" voran. Die Gründe dafür sind ungeklärt. Trotzdem hat es sich in der Musikwissenschaft durchgesetzt, diese Teile als Variation 5 bzw. 5 und 6 zu benennen.

Variation 5 (Allegro ma non troppo)

Polyphoner Anfang der Variation 5 mit engen, fugenmäßigen Einsätzen der Stimmen (Hörbeispiel^ⓘ)

Die von rhythmischer Energie durchdrungene Variation fünf verwirklicht zumindest anfangs das strenge Modell einer komplexen mehrstimmigen, choralartigen Fuge, die Assoziationen zum Ursprungsthema hervorruft. Sie kann damit als polyphoner Höhepunkt der Variationenfolge gelten. Doch schon ab Takt 9 wird die "schulmäßige" Strenge zugunsten durchlaufender Sechzehntel der linken und rechten Hand in extremen Lagen verlassen. Akkorde und Terzgriffe ersetzen ab Takt 16 zunehmend die anfänglich fast rein kontrapunktische Struktur. Gegen Ende der Variation kontrastieren dann hohe Spitzentöne mit Trillern in Mittellage und tiefen Bassläufen.

Variation 6

Am Anfang dieser Variation steht – in extremem Gegensatz zu Energie und Bewegtheit der vorherigen – eine von Beethoven mit cantabile bezeichnete viertaktige Passage im piano und Tempo des Ursprungsthemas (tempo primo del tema) in langsamen Vierteln.

Weit auseinander klaffende Register in Takt 30 und der letzten Variation (Hörbeispiel^ⓘ)

Ihr statischer und ruhiger Charakter wird durch das Beharren auf dem Spitzenton H betont. Beethoven hätte den Hörer mit diesem Teil und einer abschließenden Wiederholung des langsamen Ursprungsthemas befriedigt aus der Sonate "entlassen" können. Stattdessen intensiviert er im folgenden fast alle musikalischen Parameter bis zur "Überhitzung". Die Notenwerte gehen "rhythmisch intensivierend" von Vierteln über Achtel, Achteltriolen, Sechzehntel, bis zu Zweiunddreißigsteln über. Lagenmäßig wird dieser Abschnitt durch ein Auseinandertreten von extrem hohen, markanten Spitzentönen und tiefen Basstönen intensiviert. Dazu treten als weiteres Steigerungsmerkmal ab Takt 12 langgezogene Triller in beiden Händen und ab Takt 17 rasende Arpeggien und Sequenzen der Oberstimme. Die letzten 16 Takte wiederholen - als wäre nichts geschehen - das schlichte Anfangsthema.

Satzübergreifende Elemente

Ähnlichkeiten nach Uhde im zwischen ersten und drittem Satz

Manche Musikwissenschaftler sehen im ersten und zweiten Satz schon Motive, Tonleiterausschnitte, rhythmische Modelle, und typische Wendungen angedeutet bzw. vorbereitet, welche dann erst im dritten Satz verwirklicht würden. Jürgen Uhde sieht z.B. Satz eins und zwei nicht als vollgültige "für sich allein bestehende Formgebilde". Stattdessen "kündigten sie, oft im Verborgenen oder in Umschreibungen, bereits das Thema des dritten Satzes als eigentliches Ziel der gesamten Sonate an." So sind im Detail folgende Ähnlichkeiten zwischen ersten und drittem Satz konstruierbar. Auch zwischen zweiten und dritten Satz sieht Uhde Paralellen.

Diese - an Heinrich Schenkers Ermittlung eines Ursatzes mittels Reduktionsanalyse erinnernde Methode - ist allerdings oft nur mittels etlicher Vereinfachungen und Elliminierung nicht passender Töne bzw. Elemente möglich. Auf die Gefahr, in kaum miteinander verwandte Abschnitte mittels Überinterpretation Paralellen hineinzuinterpretieren, warnen Uhde und andere bei ihren Beispielen auch oft hin.

Realisierungen

In Bezug auf die klangliche, dynamische, tempomäßige, und agogische Realisierung von op. 109 müssen viele Fragen unbeantwortet bleiben, obwohl Beethoven die genauere Festlegung von Ausführungsparametern, im Gegensatz zu Haydn oder Mozart, weiter vorantrieb.

Tempo und Ausdrucksanweisungen

Die Ausführungsanweisungen wurden ab op. 90 - teilweise in italienisch und deutsch - zunehmend differenzierter und mit vorher unüblichen Ausdrucksbezeichnungen näher spezifiziert. Beethoven war mit den vagen Tempobezeichnungen zunehmend unzufrieden und befürwortete zunehmend exaktere Angaben nach dem neuen Mälzelschen Metronom.

"[...] was mich angeht, so habe ich schon lange daran gedacht, diese widersinnigen Bezeichnungen Allegro, Andante, Adagio, Presto aufzugeben: Maelzels Metronom gibt uns hierzu die beste Gelegenheit."

Dennoch ist die Hammerklaviersonate die einzige Sonate, in der Beethoven dem Verleger genau Metronomisierungen zusandte.

"Ich glaube, es fehlen zu der Sonate die Tempos metronomisch, diese werde ich mit nächstem Posttag senden."

Überlieferte Tempi von Carl Czerny und Ignaz Moscheles waren: 100 und 112 für das Vivace, sowie 66 und 72 für das Adagio. Prestissimo und Variationensatz wurden von beiden tempomäßig annähernd gleich genommen.

Klavierklang

Nachdem Beethoven Cembalo und Clavichord, später ein Klavier von Johann Andreas Steiner, und ab 1803 einen Flügel von Erard benutzte, bekam er 1818 einen englischen Broadwood-Flügel mit einem verbesserten Klangvolumen, stärkeren Bässen, einem leichteren Anschlag, und einem im Diskant besser klingenden Ton geschenkt. Es gibt starke Anhaltspunkte dafür, dass er diese instrumentaltechnischen Vorteile in seinem Spätwerk ab Opus 90 - besonders in der Gegenüberstellung von extremen Bass- und hohen Diskantlagen und dem häufigen Einsatz von Trillern - vermehrt nutzte.

Auch in Bezug auf die von Beethoven recht genau festgelegten Angaben zu Pedalisierung ist Skepsis angebracht, da die Pedalkonstruktionen seiner Zeit wohl einen längeren Nachklang zuließen, sodass man heute wohl eher an manchen Stellen entgegen des Notentextes kürzere Pedalisierungen vornehmen sollte.

Deutungen

Opus 109 hat im Laufe der Zeit viele inner- und außermusikalische, zum Teil lyrisch überhöhte, Deutungen erfahren.

Zeitgenössische Rezeption

Die Reaktionen auf op. 109 zu Beethovens Lebzeiten waren überwiegend positiv, und lobten vor allem die technische Meisterschaft und den melodiösen Einfallsreichtum des Werkes. So hob die Zeitung für Theather und Musik 1821 besonders die Klassizität gegenüber op. 106 hervor:

"Diese geistreiche Klavierkomposition ist ein neuer Beweis der unerschöpflichen Fantasie und tiefen Harmonie-Kenntniß des herrlichen Tomdichters, der in diesem classischen Solo sich auch weniger abschweifende Ideen und exotische Originalität erlaubt hat, als in der vorletzt erschienenen großen Sonate in B-Dur. [...] Die Empfindung inniger noch ansprechender ist das reich und neu variierte Thema des gesangvollen Andantes, welches ein zauberischer Reiz der Melodie beseelt."

Die Allgemeine musikalische Zeitung aus Leipzig schrieb 1824:

"Der erste Satz der Sonate Op. 109 (Anm. gemeint ist das Vivace) [...] hat etwas Rührendes und in mehreren Stellen etwas Besänftigendes. [...] Das Prestissimo, E-Moll 6/8 Takt, das jetzt folgt und, nach unserem Dafürhalten, sogleich nach dem voeherigen Satze vorgetragen werden muss, soll die Wirkung des Ganzen vollständig seyn, ist ein ganz vorzüglich gelungenes Stück."

Auch die "höchst sangbare, überaus zarte und liebliche Melodie des Andante" , sowie die Kunstfertigkeit der Variationen wird hervorgehoben:

"Var. 3 Allegro vivace 2/4 Takt, kann man nicht genug loben [...] Gewiss , dieser kleine Satz (Anm.: gemeint ist Var. 5) mit seiner ernsten Physiognomie im sogenannten galanten Styl, enthält, in den engen Grenzen, die ihm gesteckt sind, so viele Beweise von des grossen Meisters Kunstgewandtheit,, als manche seiner ausgeführten strengen Fugen kaum aufzuweisen haben."

Adolf Bernhard Marx konstatierte 1824 den Wechsel zwischen präludiumartigen Teilen in den Vivace-Abschnitten und dem Adagio, und kritisierte allerdings:

"Rescent muss aber gestehen, daß er in diesem ganzen ersten Satze keine leitende Idee gefunden hat; [...] Im ganzen Satze liegt auch in der That so etwas Verhaltenes und trotz der lieblichen Stellen, etwas Unbefriedigendes."

Für das Prestissimo und das Andante fand er allerdings lobende Worte.

Heutige Deutungen

Paul Badura-Skoda schreibt speziell über Opus 109:

"Die Musik ist eine Frau, einer Frau ist die Musik zugedacht. - Verweile doch doch, du bist zu schön, scheint die verschwiegene Botschaft zu heißen. Der Grundton E verweilt in der ganzen Sonate. [...] Ruht die Harmonie auf weite Strecken, so gilt alle Liebe und Sorgfalt den Girlanden, der Ausschmückung der Melodie [...] So wandelbar die Wertung des Wortes Schönheit auch sein möge. [...] In keiner Sonate hat Beethoven ihr Füllhorn reicher ausgestreut."

Widmungsträgerin von Opus 109 - Maximilane von Brentano

Und Joachim Kaiser schreibt zu Opus 109 einerseits:

"Sensible Interpreten machen die E-Dur-Sonate zum Sinnbild eines immer inniger, immer sublimer, immer unumschränkter herrschenden melodischen Glückes."

Andererseits bemerkt er im Zusammenhang zu seinen eher dramatisch, exzessiven Nachbarn Op. 106, 110, und 111 auch:

"In dieser melodieerfüllten Sonate verlangt Beethoven immer wieder espressivo oder dolce. Und der gewichtigste Satz, das Variations-Finale, soll mit "innigster Empfindung" vorgetragen werden. Folgt den Eruptionen der Hammerklaviersonate nun ein beinahe unangefochtenes, kaum von Herbheiten und polyphonen Kraßheiten behelligtes, lyrisches Bekenntnis? Versöhnt Opus 109 die Spannungen, die in Opus 101 noch zwischen unendlicher Melodie und heftigem Entschlossenheitskult bestanden ?"

Der Piansist Anton Kuerti schreibt:

"Hier werden wir Zeugen der Improvisation des Meisters mit sehr einfachem Material, hauptsächlich Arpeggios, und tatsächlich [...] müsse sich der Virtuose mit inspirierter Überzeugung Beethoven am Klavier improvisierend vorstellen, besonders in der Rekapitulation, wo einige der Harmonien sonst einen ungeschickten, fast zu schlichten Charakter annehmen könnten."

Über den dritten Satz schreibt er:

"Aller Aufruhr ist hinter uns, und wir werden von einer einerseits heiteren, andererseits aber auch kraftvollen Musik umhüllt. Die Behandlung der nachfolgenden Variationen ist ganz frei und bedient sich wechselweise einiger Fragmente der Melodie, Harmonie und des Rhythmus' des Themas."

Quellen

Skizzen

Staatsbibliothek preußischer Kulturbesitz in Berlin: Artaria 195 und 197.

Staatsbibliothek zu Berlin: Grasnick 20b und Konservationshefte Band 11 (Anfang April bis etwas 14. April 1820) fol. 76 (K.H. Köhler und D. Beck: Ludwig van Beethovens Konservationshefte, Band II, Seite 56 und Abb. vor Seite 81.

Beethoven-Haus Bonn: BH 107.

Gesellschaft der Musikfreunde Wien: A 47

Autograph

Library of Congress Washington.

Gesellschaft der Musikfreunde Wien (übergeprüfte Abschrift)

Literatur

• Eric Bloom: Beethoven`s Pianoforte Sonatas Discussed, New York, 1938, Nachdruck, 1968
• Alfred Brendel: Form und Psycholgogie in Beethoven Klaviersonaten; in: Nachdenken über Musik, München 1982, ISBN 349228244X
• Alfred Brendel: Cantabile und thematischer Prozeß - Der Übergang zum Spätwerk in Beethovens Klaviersonaten; in AfMw 37, 1980
• Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer, und Albrecht Riethmüller: Beethoven - Interpretationen seiner Werke Band 2, Laaber, 1994, ISBN 3890073042
• Patrick Dinslage: Studien zum Verhältnis von Harmonik, Metrik und Form in den Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, Katzbichler, 1987, ISBN 3-873-97073-2
• Kay Dreyfuß: Beethoven`s last five Piano Sonatas, Melbourne, 1971
• Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten - Ein Begleiter für Studierende und Liebhaber, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1956, ASIN B0000BI262
• Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main, 1999, ISBN 3-596-23601-0
• William Kinderman: Thematic Contrast and Parenthetical Enclosures in the Piano Sonatas, op. 109 and 111; in: Zu Beethoven - Aufsätze und Dokumente 3, Berlin, 1988
• William Kinderman: Artaria 195 - Beethoven's Sketchbook for the Missa Solemnis and the Piano Sonata in E Major Opus 109: Beethoven's Sketchbook for the Missa Solemnis and the Sonata in E Major, Opus 109, University of Illinois Press, ISBN 0252027493
• Carl Heinz Mann: Formale Probleme in den späten Werken Beethovens - Unteruchungen zum Stil der Kammermusik und des Klavierwerks, Hamburg, 1955
• Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten - Ein musikalischer Werkführer, C.H.Beck, 2001, ISBN 3-406-41873-2
• Nicholas Marston: Beethoven's piano sonata in E, op. 109, Clarendon Press, Oxford, New York, University Press, 1995, ISBN 0-19-315332-7
• William Meredith: The Sources for Beethovens`s Pianso Sonata in E Major, Opus 109, 1985
• William Meredith: The Origins of Beethovens`s Pianso Sonata in E Major, Opus 109, 1985
• Willibald Nagel: Beethoven und seine 32 Klaviersonaten, Band 2, Langensalza, Beyer & Söhne
• Claus Raab: Beethovens Kunst der Sonate - Die drei letzten Klaviersonaten op. 109, 110, 111 und ihr Thema, Pfau-Verlag, 1996, ISBN 3930735601
• Rudolph Reti: Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven, Faber and Faber, London, 1967, ISBN 0571080936
• Hugo Riemann: Ludwig van Beethovens sämtliche Klavier-Solosonaten - Ästhetische und formal-technische Analyse mit historischen Notitzen, Band 3, Berlin, 1919
• Richard Rosenberg: Die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens - Studien über Form und Vortrag, Band 2, Urs Graf-Verlag, 1957, ASIN B0000BN082
• Heinrich Schenker: Beethoven - die letzten Sonaten, Wien, Universal-Edition
• Paul Badura-Skoda und Jörg Demus: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1970, ISBN 3-7653-0118-3
• Donald Francis Tovey: A Companion to Beethovens`s Pianoforte Sonatas - Complete Analyses, Ams Pr Inc, London, 1931, ISBN 0404131174
• Jürgen Uhde: Beethovens Klaviersonaten 16 - 32, Reclam, Ditzingen, 2000, ISBN 3-15-010151-4
• Udo Zilkens: Beethovens Finalsätze in den Klaviersonaten, Tonger Musikverlag, 1994, ISBN 3-920-95003-8

Weblinks

• Beethovens Klaviersonate Nr. 30, Op. 109 - Zur Entstehungsgeschichte und zum musikalischen Inhalt
• Digitales Archiv des Beethoven-Hauses in Bonn - Sonate für Klavier (E-Dur) op. 109
• Alfred Brendels Gedanken über die 32 Klaviersonaten in Essayform (englisch)
• Beethovens Skizzen zu Op. 109 auf der Seite der Library of Congress

Noten

• Noten der Klaviersonate Nr. 30 als PDF-Datei

Videos

• Erster Satz, gespielt bei der Sidney Liebermann Music Competition von Song Lee

• Dritter Satz, gespielt von Glenn Gould

Siehe auch

Klaviermusik (Beethoven)