Kansas-City-Jazz

Unter Kansas City Jazz versteht man eine Spielweise des Swing, dort Stomp genannt. Sie ist sehr bluesorientiert und rhythmisch, und fällt durch sich wiederholende Akkordfolgen, sogenannte Riffs, der Bläser auf.

Diese zunächst in Kansas City entstandene Spielweise ist zunächst durch das Orchester von Bennie Moten bekannt geworden. Herausragende Vertreter dieses Stils sind die Bands von Jay McShann und Count Basie. Diese Swingorchester spielten in einem trockenerem, stomp-down (fest-stampfenden) und tanzbareren Stil als die Bands der Ostküste der USA. Überwiegend waren die Stücke durch einfache Riffs und Head Arrangements charakterisiert. Der Swing und der Bebop übernahmen musikalische Vorstellungen aus dieser Stilrichtung.

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Count Basie mit seiner Band

Insbesondere durch Count Basie wurde dieser Kansas City-Stil überregional in den USA und bald darauf international bekannt. Auf der einfachen Bluesgrundlage dieses Stils konnten Julia Lee und andere Musiker auch frühzeitig zum Rhythm & Blues beitragen.

Abwanderung und städtischer Blues

Ungefähr Anfang der 1920er spielten für die besondere Ausprägung des Jazz in Kansas City einige Tatsachen eine Bedeutung: Die Landbevölkerung wanderte zunächst vermehrt in die Stadt ab, wie es auch für Chicago oder Detroit typisch war, und der ländliche Blues, den sie mitbrachte, veränderte sich: Er nahm sich städtischer Themen an und verband sich mit der Musik der Städte, zum Beispiel dem Ragtime-Stride. Der Ragtime war populär, ebenso der Oldtime Jazz. Instrumentalisten und Sänger setzten sich mit ihren gegenseitigen Stilmitteln zum Nutzen beider auseinander. Der Ragtime-Stride übernahm vokale Phrasierungen. Jeder Jazzstil war in Kansas zu hören. Dort fand ein Austausch zwischen dem primitiven, rohen und reinen Blues und dem Ragtime-Stride statt.

Der Bluessänger erinnert das Publikum nicht nur nostalgisch an „die guten alten (ländlichen) Zeiten“ (down home), sondern musste sich mit modernem aktuellen Ausdruck und Einstellungen zur Stadt auseinandersetzen. Zuerst begannen die Ragtimeklavierspieler die Bluessänger zu begleiten, was ihren Stil erweiterte, denn sie mussten sich ihnen anpassen und sich vokal umorientieren. Oft hatten dennoch die Sänger ein rhythmisches Konzept, was nicht mit dem Begleiter zusammenpasste; das alles hinderte aber beide nicht miteinander zu spielen und aufzunehmen.

Der entstehende Urban Blues drückte das Stadtleben, die Industrialisierung, Tanzmusik, Partymusik und persönliches Vergnügen aus. Die Musik entwickelte sich weiter und forderte zu kollektiven Aktionen auf. Der ursprüngliche Sound des Blues wurde oft erhalten und in die neuen Stile eingebracht. In Kansas City wurde der instrumentale Blues in einen orchestralen Stil ausgeformt, der Blues-Riffs, Breaks und andere Erfindungen übernahm, die die Pianisten wie Mary Lou Williams, Benny Moten, Count Basie, Pete Johnson und Jay McShann aus Boogie Woogie, anderen Bluesstilen, Ragtime-Stride und dem aufkeimendem Swingstil entwickelten, und der in den folgenden Jahren großen Einfluss auszuüben begann.

Lokal gab es in Kansas Bands, die zwischen 8 und 10 Personen umfassten und Eigth-Piece Bands, Ten-Piece-Band usw. hießen. Sie hatten oft ein klassisches und unterhaltsames Repertoire. Ein Lehrer, Major N. Clark Smith, bildete diese Bands in militärischem Stil in grundlegender Musiktheorie und Aufführungspraxis aus und ein anderer musikalisch ausgebildeter Professor Charles T. Watts. hielt an Grundschulen Instrumentenunterricht und unterhielt ein Musikstudio. Es gab den Verein Musicians’ Protective Union, Local No. 627 (kurz Musicians Local No. 627) mit seinen langjährigen gewissenhaften Leiter President William Shaw, der Mindestlöhne und eine Art Tarifvertrag für Mitglieder durchsetzte, zu einem jährlichen Umzug alle Mitglieder verpflichtete und beginnend gewerkschaftliche Aufgaben übernahm, als zu dieser Zeit Afroamerikaner noch oft aus Gewerkschaften ausgeschlossen waren.

Im allgemeinen Tief der Weltwirtschaftskrise, mit der Prohibition, der Sehnsucht nach süßlicher Musik auf Kosten des Blues und der Politik des New Deal setzte die Beliebtheit des Jazz in Kansas und Südwesten hoffnungsvolle Zeichen. Während im ganzen Land die Speakeasys, Rough and Ready Taverns (Brettertavernen) schlossen und der Blues wegen der sowieso hoffnungslosen Stimmung unbeliebt wurde, erhielt er sich in Kansas und im Südwesten der USA.

Kansas Citys „Wirtschaft“

1908 Main Street: Vom ersten Stock des gelben Hauses aus hielt Pendergast die Fäden in der Hand

Kansas City war ein Handelszentrum und eine reiche Stadt. Von 1911 bis 1938 gab dort der enthaltsame aber korrupte Geschäftsmann und Politiker Tom Pendergast den Ton an. Er kontrollierte den Alkoholschmuggel und die Nachtlokale ebenso wie die städtischen Einrichtungen zum Beispiel die Polizei. Zum Beispiel war seine eigene Zementfabrik der Lieferant für ein groß gefördertes „soziales“ Arbeitsbeschaffungsprogramm. Ebenso hatte er seine Partei (Demokraten) im Jackson County fest in der Hand. Die genauen Verhältnisse seiner Regierung sind nicht einheitlich dargestellt oder gründlich bekannt.

Täglich suchten hunderte von Händlern – mit landwirtschaftlichen Waren – in Kansas City nach dem Geschäft das Vergnügen, das auch im Schwarzenviertel Ecke 18th and Vine angeboten wurde. In der Gegend um die Ecke 18. und Vine Straße befanden sich die meisten Clubs und Theater. Diese bildete für das kulturelle Leben eine vollständige lebensfähige Einheit, ähnlich der Basin Street in New Orleans oder der 52. Straße im New York des Bebop. Kansas zählte zu dieser Zeit eine halbe Million Einwohner; davon 10 bis 15 % Afroamerikaner. 1938 wurde Pendergast wegen einer halben Million Dollar Steuerhinterziehung ins Gefängnis gesteckt. Dieser Betrag entsprach sicher nicht der eigentlichen zu versteuernden Summe. In Wirklichkeit dürfte es mehr gewesen sein, weil seine legalen Geschäfte schon Milliardenumsätze brachten. Pendergast ließ sich auch mit der lokalen Mafia (John Lanzia oder Lazia) ein. Sogar Wahlbetrug wurde ihm nachgesagt.

Die 18.Straße wurde als Orginalschauplatz für die Dreharbeiten zu Altmans Film Kansas City genutzt

Jazzmusiker mussten in Kansas während der Zeit, der Prohibition, Depression und der New Deals keinen Hunger leiden und hatten gute Verdienstmöglichkeiten. Es hielten sich dort viele Musiker nach beendeten Tourneen auf und suchten neue Arbeit. Insbesondere Moten konnte sich 1922 zu seiner zweiköpfigen Rhythmusgruppe (Klavier, er selber, und Schlagzeug), drei Bläser (Posaune, Kornett, ein Holzbäser) halten.

Die besten Lokale waren das Sunset und der Subway Club, die von dem Afroamerikaner Piney Brown geführt wurden, dem gute Jazzmusiker gefielen. Der Club Reno war der wichtigste Club, er hatte eine kleine Galerie, auf der man die Band gut hören konnte und umsonst das Marihuana der ungehindert rauchenden Musiker inhalieren konnte. Der Reno Club war unterteilt und trennte die Tanzfläche, die Bar und das Restarant gab es für weiße Besucher und für schwarze. Von dort wurden Radioübertrageungen gesendet und Jamsessions fanden dort statt. Moten und Basie spielten dort. Der Club mußte 1938 wegen Steurhinterziehung geschlossen werden.

Die Bands aus Kansas waren in den restlichen USA zunächst unbekannt, da die Plattenindustrie selten mobile Aufnahmeteams in den Süden und nach Kansas schickte. Lediglich das Bennie Moten Orchester war überregional bekannt. An Motens frühen Aufnahmen kann man die starke Bluestradition (z. B. Crawdad Blues, Tulsa Blues) in Kansas hören. Obwohl er mit seinem Stil in New York Erfolg hatte, baute er ihn nicht weiter aus, sondern veränderte ihn in Richtung der Technik der Henderson Band.

Jamsessions

Wichtig waren die Jamsessions zwischen 1933 und 1936 auf denen sich die Musiker in dem ungestörten langem Gesamtzeitraum Mitte der Zwanziger bis Ende der Dreißiger entwickeln konnten, ohne von Produzenten verheizt zu werden. Die besten Musiker der Stadt, alles Schwarze, fühlten sich verpflichtet daran teilzunehmen und setzten Ruf und Ehrgeiz aufs Spiel um sich mit anderen Musikern und Neulingen zu messen und zu improvisieren.

Kansas war der Endpunkt vieler TOBA Vaudeville Tourneen, an denen auch Jazzbands beteiligt waren. Eine der berühmtesten Jamsessions, von denen einige erinnert werden, ist die von 1934 als Coleman Hawkins, der mit der durchreisenden Fletcher Henderson Band in der Stadt war, gegen Lester Young, Ben Webster und Herschel Evans antrat und verlor. Er steigerte sich so hinein, dass er die Abreise der Fletcher Henderson Band verpasste und in der Verfolgungsjagd seinen neuen Cadillac kaputtmachte.

Gerade die Rhythmusgruppe der Jamsessions, zeigte da sie ununterbrochen spielte, Ermüdungserscheinungen, und Mary Lou Williams wurde für die obenerwähnte Jamsession um vier Uhr nachts laut herausgeklopft, um wieder einzuspringen. Sammy Price berichtete, wie er, nachdem er um 22 Uhr nach Hause sich umziehen gegangen war, um 1 Uhr, als er wieder zur Session kam, feststellte, dass sie dasselbe Stück wie drei Stunden zuvor spielten und durchgängig gespielt hatten.

Die Jamsessions fanden natürlich mit ständig wechselnden Musikern statt, weshalb dort die auswendig gespielten Riffs und Headarrangements zum Einsatz kamen. Erst im weiteren Verlauf der Entwicklung wurden Arrangements aufgeschrieben. Die Jamsessions in der Auseinandersetzung mit nationalen Jazzgrößen waren ein Grund, warum der Kansas City Stil nicht lokal blieb

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Heute erinnert an der Kreuzung von 18. und Highland in Kansas City ein Jazzmuseum an die hohe Zeit. Davor eine Büste von Charlie Parker.

An den Sessions nahmen die Bennie Moten Musiker und Andy Kirks Musiker der Clouds of Joy, die mit den Arrangements von Mary Lou Williams berühmt wurden, teil. Hinzukamen Solisten der Territory Bands, Musiker regionaler Bands des Südwestens der USA. Man konnte auf solchen Sessions gleichzeitig den jungen Charlie Parker, Sammy Price, Hot Lips Page, Jo Jones, Dick Wilson, Buster Smith, die oben erwähnten und Mary Lou Williams antreffen. Manche Bassisten pilgerten mit geschultertem Bass von Kansas City aus dem Bundesstaat Kansas zu den Sessions.

Die Bands und der Stil

Die Bands aus Kansas City hatten einen rauheren Stil als diejenigen in New York und ein wenig überspanntes Publikum. Count Basie brachte im Moten Orchester Bluesiges in das Arrangement nach dem Vorbild der Blue Devils ein („Einmal ein Blue Devil immer ein Blue Devil.“) Die Erfordernisse der Shows und der Musikindustrie waren in Kansas nicht so stark wie in New York, wo exotische Emotionen bei Dschungelgeräuschen gesucht wurden. Das Publikum in Kansas wollte sich amüsieren, tanzen und sich etwas antrinken. Die Musiker konnten spielen, wie sie wollten, obwohl eine Richtung der Musik von Bands, die außerhalb der Stadt bekannt waren, wie das Moten Orchester, aufgezeigt wurde und der Stil nicht provinziell blieb. Der Anspruch an die Musik war etwas auszudrücken, Frust, Ärger, Freude oder Traurigkeit; gelang es ihr nicht musste sie verändert werden oder wurde verworfen.

Im Bennie Motens Orchester wurden die Riffs zwischen den Blechbläsern und Holzbläsern abwechselnd Schlag auf Schlag hin und hergeworfen und mit Präzision zu einem Höhepunkt gesteigert, der zu allererst den rhythmisch antreibenden Erfordernissen unterzuordnen war. Dafür kamen die Gitarre ins Orchester und der Bass fing an zu laufen. Die Saxophonisten bevorzugten einen trockenen Ton und hatten ein langsameres Vibrato als diejenigen an der Ostküste.

Die Riffs waren auf acht Takte ausgedehnte zweitaktige Motive, die sich dann immer wiederholten.

Die Blues Shouter

Der Bluesgesang der Stadt nannte sich Blues Shout, die Sänger waren Bluesschreier oder -rufer, die Blues Shouter. Die Tradition ist ähnlich den Jubilee und Sermon Predigten, mit einem wuchtigen Ton, und ist fröhlicher als der schwermütige, tiefsinnige und bedrückte ländliche Blues.

Big Joe Turner, der Blues Boss, stellte sich auf der Straße neben einen blinden Bluesgitarristen und begann zu singen. Er überredete den Pianisten Pete Johnson mit ihm im Duo zu spielen und war mit dem Blues Shout sehr erfolgreich. Turner hatte später Rhythm-and-Blues-Hits unter anderen: „Chains of Love“, „Chill is on“ und „Shake Rattle and Roll“, das kurze Zeit später von Bill Haley und Elvis Presley gecovert wurde. Ebenso setzt sich die Boogie Tradition deutlich von Chicago ab. Der Ragtime aus dem benachbarten Missouri war in Kansas City populär. Johnson spielte Stride Piano, Shout Piano und ländliche Stile vom „skiffle“ bis zum pulsierenden Boogie Woogie. Basie bewunderte ihn und nahm sein Vorbild auf. In seinen Anfangsjahren spielte Basie aggressiver und legte sich auf Competitions mit vielen Künstlern an. Diese Auseinandersetzung mit anderen Künstlern, war für seine Arbeit in Kansas eine gute Voraussetzung. Seinen sparsamen Stil entwickelte er später. Die rhythmische Disziplin von Boogie und Stride festigte Basies Konzept des Jazzrhythmus, als er den Blues in die Orchesterarrangements aufnahm. Die ganze über Basie hinausgehende Entwicklung befreite den Blues von dem Eindruck, er sei anderen Stilen unterlegen. Der Ausdruck des Blues erweiterte sich in dieser Zeit stark, durch das Beispiel vieler Musiker, viele Bluesstile konnten aufgegriffen, erweitert und verarbeitet werden.

Pete Johnson spielt im Boogie-Blues Stride-Bass in Dezimen mit dazwischen liegenden Quinten oder ohne und hat rhythmisch völlig anders organisierte Bassfiguren für den Boogie, als sie herkömmlich und aus Chicago bekannt sind. Auf Boogie Kompilationen zusammen mit den Chicagoern Albert Ammons und Meade Lux Lewis kann man das hören. Teils klingt eine Einleitung von ihm wie reine klassische Musik, die mühelos den Übergang zu Turners Bluesgesang findet, ohne dazwischen in Boogie Phrasendrescherei abzugleiten.

Mary Lou Williams war ein lebendiges Beispiel für diese Zusammenfassung der Stile. Sie beherrschte Boogie Woogie, Blues, Swing, Bebop und andere Stile. Ihre Erfahrung legte sie in einer kurzen Geschichte des Jazz sogar einmal vor dem amerikanischen Präsidenten Jimmy Carter dar. Sie beeinflusste einige Bebopmusiker und arrangierte für Duke Ellington, der sie schätzte.

Territory Bands

Kansas war ein Zentrum, von dem aus die regionalen „Territory Bands“ des Südwestens der USA operierten. Die Bands waren in kleinen Städten angesiedelt und reisten in One Nightern (Jobs für eine Nacht) um dieses Zentrum herum, wobei sie oft täglich mehrere hundert Kilometer zwischen den Auftritten zurücklegten. Die Bandleader verteidigten eifersüchtig ihr Gebiet. Wenn ein Bandleader in der Einflußsphäre eines anderen Musikers spielen wollte, mußte er ihn um Erlaubnis fragen. Diese Bands besaßen oft für Auftritte und Jobs in der „Provinz“ eine Art Monopol; sie beschleunigten die Entwicklung des Kansas Stils durch harten Konkurrenzkampf. In den späten Zwanzigern kamen immer mehr Territory Bands nach Kansas City, die Einflußspären der Bands überschnitten sich, die Auswahl an Musikern und der Austausch der Musiker wurde größer. Entscheidungen über den Status einer Band wurden in den „battles“ vor Publikum gesucht.

Territory Bands waren zum Beispiel Alphonso Trents Band in Texas und diejenige von Troy Floyd um San Antonio, die nur wenige Aufnahmen machten, die jedoch den Bands nicht gerecht wurden. Die Blue Devils kamen in der Gegend um Oklahoma herum. Walter Page hatte in seiner Band Musiker wie Jimmy Rushing, Count Basie, Buster Smith und Hot Lips Page. Weitere Bands waren diejenigen von George Ewing Lee, Harlan Leonard, Lloyd Hunter in Omaha und Don Albert in San Antonio.

Auftrittsorte

Für Tanzbands und Buesshouters gab es verschiedene Möglichkeiten aufzutreten.

Im 18th and Vine Bezirk gab es einige große Tanzsäle und große jährliche Umzüge am Tag der Arbeit. Der Labor Temple bot bei Tanzveranstaltungen für 2000 Mann Platz. In so einem Umfeld fanden die „battles“ zwischen den Bands statt. Das Lincoln Theatre mit afro-amerikanischer Organisation war Mitglied bei der TOBA und zeigte Vaudeville und Blues shouters. Das Eblon Theatre öffnete 1923 bot 1000 Leuten Platz, 1928 wurde das Orchester durch eine Orgel ersetzt, auf der Basie spielte. 1933 wurde es umgebaut in den Cherry Blossom Club, einen protzigen Nachtclub.

Paseo Hall öffnete 1924 und hieß auch Dehoney’s. Bennie Moten managte es mit einem Programm für Afroamerikaner Es hatte eine riesigen Tanzboden. Fletcher Henderson und Duke Ellington schloßen Ihre Touren dort mit Auftritten Montag abends ab und für die Kansas City Bands wurde ihre Arrangiertechnik dort als Vorbild übernommen. Ebenso wurde dort beispielsweise Fasching gefeiert. 1941 wurde es an eine Kirche verkauft und in einen Hörsaal umgebaut.

Weiter brachte die TOBA ständig Musiker durch die Stadt, Blues Shouters, Komödianten, Tänzer und besondere Aufführungen.

Wie für die Vereinigung der Musiker, die Union 627, wurde in Kansas City aus einer Leidenschaft für die Musik nach und nach für viele ein Beruf.

Der Blues, der zuerst an Straßenecken und Fronteingängen gespielt wurde fand als Urban Blues als erstes den Weg in die Kleinkunstbühnen, Restaurants, Varietés und Nachtclubs. Geld dürfte in den Clubs durch Alkoholausschank während der Prohibition (1919–1933), „Steuererleichterung“ in der Weltwirtschaftskrise (1929) und das Glücksspiel vorhanden gewesen sein.

Ende und Auswirkungen

Der Betrieb in Kansas erlahmte bis 1940. Einerseits nahm 1938 vor allem John Hammond zahlreiche Musiker unter Vertrag, die Kansas verließen. Andererseits ging die Ära Pendergast zuende, 1938 beendtete der neue Gouverneur das Laster und die Korruption. Die Razzien machten die Musiker arbeitslos und die guten Verdienstmöglichkeiten hörten auf. 1938 kam eine Welle von Musikern nach New York, etwas später in einem zweiten Schub Charlie Christian und Charlie Parker, die nicht mehr den Swing, sondern den Bebop beeinflussten.

Die Bluestradition brachte sich nach dieser Zeit in den Rhythm and Blues ein. Die Jazztradition aus Kansas wurde unbemerkt in den gesamten Jazz eingearbeitet. Bei Count Basie und Jay McShann zum Beispiel hört man in späteren Aufnahmen nach 1940 den Kansas City Stil der früheren Zeit teils noch direkt und unverarbeitet. Bei Mary Lou Williams und Charlie Parker hört man ihn nicht mehr, aber beide arbeiten weiter viel mit dem Blues.

Das American Jazz Museum im 18th and Vine Historic District

Die Ära Pendergast in Kansas war legendär („Wenn ihr die Sünde kennenlernen wollt vergesst Paris, geht nach Kansas City“ schrieb ein Journalist) und wurde von Robert Altman 1996 in dem Film Kansas City verfilmt. Nach eigenen Angaben kannte er die Stimmung aus seiner Jugend und versuchte, sie mit großer Mithilfe zeitgenössischer Jazzmusiker, einzufangen. In seinem Film sind drei Handlungsstränge verflochten: Die Musik, Pendergast und die Mafia, und eine Kleingangstergeschichte mit Personenstudien unter anderem zum Umfeld von Charlie Parker. Aufschlussreich ist die Szene von gekauften (Schnaps und ein paar Dollar) falschen Wählern, die aus dem Umland mit Lastwagen zur Wahl herbeigekarrt werden. Fassaden, die für den Film an Orginalplätzen aufgebaut wurden, standen bis Ende der 1990er.

2007 steht das Amercian Jazz Museum von Kansas City. Noch immer besteht die Vereinigung Kansas City’s Local 627, the African-American Musicians Union, die schon 1917 gegründet wurde. Sie ist jetzt unter dem Namen Mutual Musicians Foundation bekannt, befindet sich aber wie einst im historischen 18th and Vine District von Kansas City, Missouri, an der Highland Avenue 1823 .

Quellen

• Frank Driggs & Chuck Haddix, Kansas City Jazz: From Ragtime to Bebop--A History ISBN 9780195307122

Weblinks

• Club KayCee
• Musicians Local No. 627, vermittelt einen sehr guten Gesamteindruck von dieser Zeit mit vielen Bildern und Hörbeispielen.
• Ken Burns Jazz Film
• Zur Gegend um 18th and Vine (englisch)
• Die Blue Devils im Red Hot Jazz Archive
• Bennie Motens Kansas City Orchestra im Red Hot Jazz Archive
• Britannica Concise