Horst-Wessel-Lied

Das Horst-Wessel-Lied ist ein nationalsozialistisches Lied, das zunächst (seit etwa 1930) ein Kampflied der SA war und etwas später zur Parteihymne der NSDAP avancierte. Es trägt seinen Namen nach dem SA-Mann Horst Wessel, der den Text zu einem nicht eindeutig geklärten Zeitpunkt zwischen 1927 und 1929 auf eine vermutlich aus dem 19. Jahrhundert stammende Melodie verfasste. Nach der „Machtergreifung“ Adolf Hitlers 1933 fungierte das Lied nach dem Vorbild der Giovinezza im faschistischen Italien de facto als zweite deutsche Nationalhymne Der Alliierte Kontrollrat verbot 1945 nach der Niederlage Deutschlands im Zweiten Weltkrieg das Lied. Dieses Verbot ist aufgrund § 86a StGB in der Bundesrepublik Deutschland bis heute in Kraft.

Geschichte

Das Horst-Wessel-Lied war im August 1929 vom SA-Organ Der Angriff mit dem Titel Die Fahne hoch! als Gedicht abgedruckt worden. Wessel hat für sein Werk, wie George Broderick glaubhaft macht, als Textvorlage das von den Reservisten des deutschen Kriegsschiffes „Königsberg“ zur gleichen Melodie gesungene „Königsberg-Lied“ benutzt. Dieses war in Freikorps- und Marinekreisen beliebt. Es begann mit dem Vers Vorbei, vorbei sind all die schönen Stunden, und enthält Wendungen wie diese: Zur Abfahrt steht die Mannschaft schon bereit (von Wessel umgebaut in Zum Kampfe stehn wir alle schon bereit). Einige Formeln, die Wessel benutzte, erinnern an Modelle aus sozialistischen und kommunistischen Arbeiterliedern, etwa an das „letzte Gefecht“ der Internationale. Ein Autor der damaligen Zeit äußerte sich dazu mit den Worten: „Hier war die Melodie, die dem feschen Schwung der ‚Internationale‘ urtümlich Deutsches gegenüberstellen konnte.“

Kurz nachdem Wessel am 23. Februar 1930 an den Folgen einer Schussverletzung gestorben war, die ihm Albrecht Höhler, ein Mitglied des Roten Frontkämpferbundes, beigebracht hatte, wurde der Liedtext am ersten März erneut im Völkischen Beobachter unter der Überschrift „Horst Wessels Gruß an das kommende Deutschland“ abgedruckt. Das Lied wurde bald zur offiziellen Parteihymne der NSDAP und zum „Evangelium der Bewegung“ (so Wessels Schwester Ingeborg). Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde es auf Erklärung des Rechsinnenminister Wilhelm Frick vom 12. Juli 1933 für gewöhnlich direkt im Anschluss an die erste Strophe des Deutschlandliedes als quasi-offizielle Nationalhymne gesungen.

Melodie

Nach § 86a StGB fällt das Lied heute unter die Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen. Seine Verbreitung ist damit in Deutschland verboten. Dies gilt insbesondere für die Melodie des Liedes. Das heißt, dass auch die Interpretation der Melodie mit verändertem Text rechtswidrig ist.

Die von Horst Wessel zur Untermalung seines Textes verwendete Melodie mit einer der gängigen Harmonisierungen

Ursprung der Melodie

Hinsichtlich der ursprünglichen Herkunft der Melodie sind besonders viele Spekulationen im Umlauf, die alle bis heute nicht überzeugend belegt werden konnten. Sie ist offenbar schon längere Zeit vor dem oben erwähnten „Königsberg-Lied“ mit Seemanns- und Soldatenliedern assoziiert gewesen. Als gesichert kann gelten, dass es bereits im 19. Jahrhundert ein Matrosenlied auf den Text Zum letzten Mal wird der Appell geblasen gab, das sich auch als Leierkastenlied einer gewissen Popularität erfreut zu haben scheint. Die Melodie fand damit zumindest im Norden Deutschlands einige Verbreitung. Im Kaiserreich sang man die Melodie auch zu dem Bänkellied Ich lebte einst im deutschen Vaterlande. Zu letzterem Lied hält sich hartnäckig die Legende, es entstamme der Oper Joseph et ses frères (1807) des französischen Komponisten Étienne-Nicolas Méhul. Diese Behauptung ist anhand der Partitur nicht zu belegen, wird aber unter anderem zwecks Umgehung des oben erwähnten Verbots der Melodie gebraucht. Der Anfang des Liedes Gemeinsamkeiten mit dem oberbayrischen Volkslied Der Wildschütz Jennerwein (Hörbeispiel) aus dem 19. Jahrhundert auf. Eine Ähnlichkeit mit der Melodie des seit ungefähr 1890 nachweisbaren angelsächsischen Kirchenliedes How Great Thou Art (in Schweden auch unter dem Titel O store Gud verbreitet) ist ebenfalls festzustellen.

(Hörbeispiel) Ausschnitt aus How Great Thou Art

In der "offiziellen" Version im Liederbuch der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda ist nur die Melodie ohne Harmonisierung notiert.

Musikalische Charakteristika

Die Melodie erweist sich aufgrund ihrer technischen Charakteristika als besonders gut geeignet für den Zweck, den sie im Rahmen der nationalsozialischen Propaganda erfüllen sollte. Ihr Tonumfang beträgt eine None, sie ist rein diatonisch (verlangt also keine leiterfremden Töne) und kann ausschließlich mit den drei funktionalen Grundakkorden (also Tonika, Subdominante und Dominante) begleitet werden. All dies bedeutet in der Praxis, dass das Horst-Wessel-Lied auch von unausgebildeten Stimmen gesungen werden kann. Arrangements für und Aufführungen durch weniger versierte Musiker wie die im Rahmen von SA-Kundgebungen eingesetzten Amateur-Blaskapellen sind dadurch leicht realisierbar.

Innerhalb dieses engen Rahmens werden jedoch bemerkenswert viele musikalische Möglichkeiten ausgeschöpft. Besonders effektvoll ist etwa der Beginn der zweiten Zeile im obigen Beispiel, wo die Umkehrung des Tonika-Dreiklangs fast den gesamten Umfang des Stücks durchmisst. Im Gegensatz zum Text, der selbst vom rein handwerklichen Standpunkt Probleme aufwirft, zeichnet sich die Melodie durch einen vergleichsweise geschickten Umgang mit traditionellen Ausdrucksmitteln (etwa des Rhythmus oder der Melodieführung) aus.

Die mehrmalige Verwendung der Punktierung, die Schwung verleihen und Zuhörer oder Sänger anfeuern soll, hat das Lied mit anderen politischen Kampfliedern gemeinsam. Ein weiteres in diesem und ähnlichen Liedern häufig anzutreffendes Charakteristikum ist die Tatsache, dass die Melodie den Spitzenton, der als melodischer Ausdruck des „bevorstehenden Sieges“ interpretiert werden kann, erst nach langsamem Aufstieg in der zweiten Hälfte erreicht, um zum Ende des Liedes hin wieder abzusinken. Die beiden letzteren Merkmale können am Beispiel von Brüder, zur Sonne, zur Freiheit, einem bekannten Kampflied der Arbeiterbewegung, besonders deutlich aufgezeigt werden, das achtmal eine Punktierung aufweist. Der Spitzenton F wird hier erst nach langem Anlauf über das C (Takt 4) und das E (Takt 6) im vorletzten Takt erreicht.

Datei:Brüder zur Sonne.png

(Hörbeispiel) Punktierungen und Spitzentöne im Kampflied Brüder, zur Sonne, zur Freiheit

Der Text des Horst-Wessel-Liedes kommt – im Gegensatz zu Brüder, zur Sonne – überraschend spät dazu, den musikalischen Effekt des „sieghaften Erreichens des Spitzentons“ mit entsprechenden Worten zu kombinieren. In der zweiten (Es schau'n auf's Hakenkreuz) und besonders in der dritten Strophe (Bald flattern Hitlerfahnen) ist die Übereinstimmung von Text und Melodie im geschilderten Sinne jedoch deutlich.

Übernahme durch den Nationalsozialismus

Als vorteilhaft erwies sich für die Popularisierung des Horst-Wessel-Liedes durch die Nationalsozialisten gerade die Tatsache, dass die Melodie sich bereits einer gewissen Bekanntheit erfreute, ohne allzu fest an einen bestimmten der verschiedenen früheren Texte gebunden zu sein. Ebenso hatte sich durch die früheren Versionen bereits ihre Eignung für ein relativ breites Spektrum musikalischer Bearbeitung – etwa in Bezug auf Tempo oder Instrumentation – erwiesen. Die „Verbundenheit mit dem einfachen Volk“, die in der Selbstdarstellung der Partei eine wichtige Rolle spielte, wurde gleichfalls durch die Volkstümlichkeit der Melodie unterschwellig bestätigt.

Wieviel Aufmerksamkeit solchen unbedeutend erscheinenden Details von Seiten der NS-Propaganda geschenkt wurde, auch als das Kampflied der SA – ebenso wie die SA selbst – die ursprüngliche Funktion längst eingebüßt hatte, zeigt eine Anweisung aus den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer vom 15. Februar 1939: „Der Führer hat entschieden, daß das Deutschlandlied als Weihelied im Zeitmaß ¼ = M 80 zu spielen ist, während das Horst-Wessel-Lied als revolutionäres Kampf­lied schneller gespielt werden soll“.

Musikästhetische Probleme

Das Verbot der Melodie in Deutschland wird bis heute kontrovers diskutiert. Die Auseinandersetzung entzündet sich dabei an der Frage, inwieweit eine Tonfolge schon die Inhalte ausdrücken kann, die ein wesentlich später unabhängig verfasster Text formuliert oder impliziert. Im Kontext, dem die Melodie entstammt (nämlich der Musiksprache des frühen 19. Jahrhunderts), bietet sie in Hinsicht auf die Forderung nach Einfachheit und Volkstümlichkeit eine handwerklich befriedigende Lösung. Ein ästhetischer Widerspruch entstand, als die Nationalsozialisten diese Melodie ideologisch für sich reklamierten und sie mit einem Text koppelten, der sich sehr kämpferisch, revolutionär und zukunftsweisend gebärdet. Die künstlerischen Errungenschaften der Moderne wurden von der Kulturpolitik der NSDAP aber größtenteils als „entartet“ abgelehnt, deswegen kam es niemals zu einer an zeitgenössischen Maßstäben ausgerichteten Zusammenarbeit von Textdichtern und Komponisten, wie dies etwa im politisch „linken“ Spektrum bei Dichtern und Musikern wie Bertolt Brecht, Johannes R. Becher, Kurt Weill und Hanns Eisler der Fall war. Wobei zu bemerken ist, dass auch in der Sowjetunion ab den 30er-Jahren eine staatlich verordnete Abkehr von der Moderne hin zum Klassizismus und dem (überkommene Stilrichtungen wie Romantik und Realismus integrierenden) Sozialistischen Realismus erfolgte.

Text des Liedes

Kampflied der SA

Der Text Wessels glorifiziert die paramilitärische Unterorganisation der NSDAP, die SA (Sturmabteilung). Die SA und der von ihr ausgeübte Terror spielten eine bedeutende Rolle bei der Errichtung der nationalsozialistischen Diktatur. Im Liedtext wird sie jedoch ausschließlich als Massenbewegung im Kampf für Freiheit und soziale Gerechtigkeit dargestellt, während der aggressive Charakter der Organisation und ihr ausgeprägter Antisemitismus nicht thematisiert wird.

Datei:Hitler and members of the Sturm Abteilung.jpg

Hitler bei einem Besuch der SA

Die Fahne hoch!

Die Reihen fest (dicht/ sind) geschlossen!
SA marschiert
Mit ruhig (mutig) festem Schritt
|: Kam'raden, die Rotfront und Reaktion erschossen,
Marschier'n im Geist
In unser'n Reihen mit :|

Die Straße frei
Den braunen Bataillonen
Die Straße frei
Dem Sturmabteilungsmann!
|: Es schau'n auf's Hakenkreuz voll Hoffnung schon Millionen
Der Tag für Freiheit
Und für Brot bricht an :|

Zum letzten Mal
Wird Sturmalarm (-appell) geblasen!
Zum Kampfe steh'n
Wir alle schon bereit!
|: Schon (Bald) flattern Hitlerfahnen über allen Straßen (über Barrikaden)
Die Knechtschaft dauert
Nur noch kurze Zeit! :|

Zum Abschluss wurde die 1. Strophe wiederholt.

Historischer Hintergrund

Der Liedtext ist ohne eine relativ detaillierte Kenntnis der politischen Verhältnisse in Deutschland um 1930, auf die Wessel sich bezieht, nur schwer verständlich. Dies liegt nicht nur an den Passagen, die sich in Wortwahl oder Intention auf Gegebenheiten beziehen, wie sie für die späten Jahre der Weimarer Republik charakteristisch waren, sondern auch an gewissen sprachlichen und „technischen“ Inkohärenzen, auf die im folgenden noch genauer eingegangen werden soll.

Der Begriff Rotfront ist dem älteren Terminus „Volksfront“ nachempfunden, im Sprachgebrauch der Nationalsozialisten ist er eindeutig negativ besetzt und bezeichnet mit den Anhängern „roter“ Parteien (SPD und KPD) deren schärfste politische Gegner.

Für den heutigen Leser, dem die Gleichsetzung von Nationalsozialismus und Rechtsextremismus selbstverständlich erscheint, mag es dagegen überraschend erscheinen, dass Wessels Text die NSDAP mit dem Schlagwort Reaktion auch „nach rechts“ abgrenzt. Dies entsprach jedoch durchaus dem Selbstverständnis sehr vieler NSDAP-Anhänger und insbesondere der SA, die sich als Angehörige einer sozialrevolutionären Bewegung in ebenso scharfem Gegensatz zu den konservativen und monarchistischen Kräften des Bürgertums, etwa der Deutschnationalen Volkspartei, sahen. Zwar kamen die Nationalsozialisten 1933 gerade in einer Koalition mit diesen „reaktionären“ Kräften an die Macht (siehe Machtergreifung), und die sich sozialrevolutionär verstehenden Teile der Partei und der SA wurden 1934 im so genannten Röhm-Putsch ausgeschaltet. Dies hinderte die NSDAP aber keineswegs daran, das Horst-Wessel-Lied zur Partei- und zur zweiten Nationalhymne zu machen, die bei allen offiziellen Gelegenheiten abzusingen war.

Teils romantisierende, teils heroisierende Bilder mit Anklängen an das Militär und die Revolutionen des 18. und 19. Jahrhunderts machen einen großen Teil des Textes aus und idealisieren dabei in erheblichen Maße den von außerordentlicher Gewaltbereitschaft geprägten politischen Alltag der Zeit. So mündeten politische Versammlungen häufig in Straßenkämpfen oder Saalschlachten. Die Anspielung auf Barrikaden, wie sie vor allem während der Julirevolution von 1830 und der Märzrevolution von 1848 von den Aufständischen gegen die staatliche Ordnungsmacht errichtet wurden, entspricht daher kaum der Realität.

Milliarden als Alltäglichkeit - Sinnbild der Inflationszeit

Ebenso suggeriert die Formulierung „braune Bataillone“, dass die SA grundsätzlich in großer zahlenmäßiger Stärke in ihren (braunen) Uniformen und mit militärischem Drill vorgegangen sei. Tatsächlich drangen ihre Mitglieder ebenso oft mit kleinen, getarnten Schlägertrupps als Provokateure in Versammlungen politischer Gegner ein - eine Praxis, die in der polarisierten Lage während der Weltwirtschaftskrise von vielen radikalen Gruppierungen geübt wurde.

Die Bezugnahmen auf den „Tag der Freiheit“ beziehungsweise das „Ende der Knechtschaft“ drücken ein in der Weimarer Republik weitverbreitetes diffuses Gefühl aus, Opfer ungerechter Verhältnisse zu sein. Das überrascht insoweit, als die Republik ja die freiheitlichste Verfassung vorzuweisen hatte, die es in Deutschland bis dahin gegeben hatte. Die enormen sozialen, wirtschaftlichen und außenpolitischen Probleme, die sich vor allem infolge der Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg und des Versailler Vertrages ergeben hatten (Reparationen, Inflation, Rheinlandbesetzung u.a.), führten zu Verschwörungstheorien aller Art und einer von breiten Bevölkerungsschichten geteilten Wahrnehmung einer Unterdrückung Deutschlands durch „das Ausland“, „das System“, „den Kapitalismus“, „das Judentum“ und so weiter.

Sprachliche und stilistische Mittel

Die Bedeutung, die dem Horst-Wessel-Lied seit 1933 zukam, wurde von vielen Deutschen – auch solchen, die ansonsten keine Gegner des NS-Regimes waren – kritisch gesehen oder zumindest gelegentlich bespöttelt. Dies lag zum Teil am Text selber, an dem verschiedene sprachliche Schwächen bemängelt wurden: So bleibt zum Beispiel in dem Vers „Kam'raden, die Rotfront und Reaktion erschossen“ unklar, wer das handelnde Subjekt ist.

Der Tag für Freiheit ... (KZ Theresienstadt)

Die von Wessel – bewusst oder unbewusst – eingesetzten archaisierenden Stilelemente, wie zum Beispiel der „R“-Stabreim der ersten Strophe (bei Reihen, ruhig, Kam'raden, Rotfront, Reaktion und wiederum Reihen) wurden, insbesondere in der Kombination mit einer Abkürzung des modernen Sprachgebrauchs (SA), als Stilbruch empfunden. Die zweite Strophe setzt mit der Wiederholung des Befehls Die Straße frei! ein sehr starkes Stilmittel ein. Da der Textzusammenhang drei Personengruppen erwähnt, wäre im Sinne einer Intensivierung der Gesamtaussage auch zu erwarten, dass die Anzahl dieser Personen im vertrauen Dreischritt ansteigt, also der Einzelne (Sturmabteilungsmann), die Gruppe der Vorkämpfer (braune Bataillone) und schließlich das ganze deutsche Volk (Millionen). Wessel verzichtet auf dieses sehr bekannte Stilmittel, um das Reimschema nicht brechen zu müssen, riskiert aber dadurch eine unfreiwillig komische Antiklimax.

... und für Brot bricht an (Hamburg 1943)

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass der Text des Horst-Wessel-Liedes den Tonfall älterer Kampflieder verschiedener politischer Herkunft nachempfindet. Ganze Textfragmente finden sich bereits in Stücken aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, wobei in der Forschung bis heute umstritten ist, inwieweit Wessel tatsächlich des Plagiats bezichtigt werden kann. Der Stil des Horst-Wessel-Liedes wurde unter anderem auch deswegen kritisiert, weil er solche Versatzstücke in nicht immer überzeugender Weise zusammenführt. So ist die Forderung nach Freiheit und Brot eine typische Formel sozialrevolutionärer Bewegungen. Das Brot steht hier metaphorisch als pars pro toto für den Wunsch nach Linderung materieller Nöte, wobei die rhetorische Figur dazu dient, den werttheoretischen Unterschied solcher ganz konkreten Ansprüche zum abstrakt-philosophischen Begriff der Freiheit auszugleichen. Ebenso verwenden Texte, die politische Visionen thematisieren, gerne das Motiv (Topos) des anbrechenden Tages der Freiheit. Wessels Worte kombinieren diese beiden bereits etablierten Wendungen in einer Weise, die zwar bekannte Assoziationen und Emotionen wecken soll, aber stilistisch wenig überzeugt, zumal aus metrischen Gründen zweimal die Präposition für eingeschoben werden muss.

Die mit quasi-religiöser Inbrunst vorgetragene Verherrlichung der eigenen Symbole gehört ebenfalls zum typischen Repertoire politischer Kampflieder. Im Horst-Wessel-Lied fällt vor allem in der zweiten Strophe auf, dass das Hakenkreuz als Ausdruck der „Hoffnung von Millionen“ eine Rolle zugewiesen bekommt, wie sie in Europa traditionell nur dem christlichen Kreuzsymbol eingeräumt wurde. Die Verwendung solcher sprachlichen Bilder mag für Wessel auch deswegen naheliegend gewesen sein, weil er aus einem religiös geprägten familiären Umfeld stammte, sein Vater war evangelischer Geistlicher.

Verhältnis von Text und Melodie

Auch die Verbindung von Wessels Text mit der vorbekannten Melodie führt zu Verwerfungen, die in der Art von Stilblüten belächelt wurden, besonders häufig wird darauf hingewiesen, dass in der Eröffnungszeile der Text „Die Fahne hoch!“ gegen eine abwärts gerichtete Melodie geführt wird. Da das Versmaß nicht so konsequent durchgehalten ist, wie dies normalerweise bei Hymnen und Marschliedern praktiziert wird, ergeben sich im Kontext des musikalischen Verlaufs teils unsinnige Betonungen auf bedeutungsmäßig untergeordneten Silben, am deutlichsten bei dem Wort „dauert“ in der letzten Strophe.

Die Propaganda der NSDAP hatte sich aber unter der Führung von Joseph Goebbels dazu entschlossen, Wessel als „Märtyrer der Bewegung“ zu stilisieren, der für den „einfachen Mann aus dem Volk“ als Identifikationsfigur dienen sollte, und setzte sich daher bewusst über solche als „bildungsbürgerlich“ abqualifizierte Kritik hinweg.

Verbreitung und propagandistische Nutzung

Die Rolle Joseph Goebbels'

Zur Verbreitung des Horst-Wessel-Liedes hat besonders Joseph Goebbels beigetragen. Ein wichtiges Mittel war die Verklärung des Autors zum Märtyrer und seine Darstellung als Ikone der nationalsozialistischen Bewegung. In einem Nachruf bezeichnete er Wessel als „Christussozialisten“ und übertrug Attribute der Christusfigur auf ihn, vom letzten Abendmahl bis zum Ecce homo: Er habe „den Kelch der Schmerzen bis zur Neige ausgetrunken ... Dies Leiden trinke ich meinem Vaterland! ... Sehet, welch ein Mensch!“ . Diese Überblendung von Passion und vaterländischem Kampf konnte sich nicht nur auf die Familiengeschichte, sondern auch auf die oben erwähnten religiösen Elemente im Text des Liedes stützen. Sie hatte Folgen insbesondere für die Verehrung von Horst Wessel unter den Deutschen Christen: Das Horst-Wessel-Lied wurde nicht nur als Kampflied der SA und bei Massenveranstaltungen der NSDAP gesungen, sondern erklang z.B. auch 1933 bei einer Trauerfeier für einen toten SA-Führer vom Glockenspiel der Parochialkirche in Berlin .

Kanonisierung und Ritualisierung

Aufgrund der propagandistischen Anstrengungen von Goebbels konnte das Lied sich in nationalsozialistischen Kreisen rasch ausbreiten. Ein deutliches Indiz dafür sind die zahlreichen Textvarianten und Zusatzstrophen, die Broderick in seiner umfassenden Quellenrecherche nachweist. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten endete diese erste, „wilde“ Phase der Ausbreitung. Nun wurde das Werk sehr schnell in den offiziellen Kanon von Partei und Staat aufgenommen und seine Aufführung in hohem Maße reguliert und ritualisiert.

Datei:Hitlerjugend.jpg

Wichtige Zielgruppe der Propaganda - Die Jugend. (Fanfarenbläser des Deutschen Jungvolks)

So verlangt eine Anweisung von 1934 eine Verbindung mit dem Hitlergruß: „Die 1. und 4. Strophe dieses neuen deutschen Weiheliedes werden mit erhobenem rechten Arm gesungen“ (zit. n. Broderick). Bei allen Partei- und Staatsfeiern begleitete nun das Horst-Wessel-Lied in der geschilderten Form die erste Strophe des Deutschlandliedes. Wer sich am Absingen nicht beteiligte, nicht aufstand, den Hitlergruß nicht zeigte oder in anderer Weise gegen die Anweisungen verstieß, etwa die Melodie als Tanzmusik nutzte, war von massiven Sanktionen bedroht, etwa von Anprangerung, Schlägen oder auch Verhaftung. Insbesondere in den Schulen musste das Lied bei offiziellen Anlässen regelmäßig gesungen werden - zahlreiche Biografien von Zeitgenossen legen von diesen Pflicht-Aufführungen Zeugnis ab.

Die Verwendung in Schulen betraf nicht nur rituelles Absingen des Liedes bei Festlichkeiten. Schon Kindern wurden Mythen über die Entstehungszeit und Wirkung des Werkes und über dessen Autor vermittelt, wie das in einer weltanschaulich geprägten Diktatur nicht verwunderlich ist. So wird in einem Geschichtsbuch aus dem Jahr 1942 die Rolle Wessels und des Liedes in der Zeit der Straßenkämpfe mit der Rotfront folgendermaßen geschildert.

Polizei erschien. Horst Wessel mußte aufhören; aber unerschrocken schloß er noch die Kundgebung mit einem Sieg-Heil auf seinen Führer, und bei Hinausgehen brauste ein Lied durch den Saal, das allen wie Feuer in die Seele drang: - Die Fahne hoch! Die Reihen fest geschlossen! - Horst Wessel hatte es gedichtet. - In den nächsten Tagen ließen sich die Hälfte seiner Arbeitskameraden in die Nationalsozialistische Partei aufnehmen. Auch Richard war dabei. Bei den Kommunisten aber tobten die Anführer. Wieder hatten sich 15 Mitglieder von ihnen losgesagt. Die Worte Horst Wessels hatten sie bekehrt.

Der Konflikt um das Urheberrecht

Freilich verlief die Geschichte des Liedes im Nationalsozialismus nicht konfliktfrei. So haben die Hinterbliebenen Wessels, vor allem seine Schwester Ingeborg, erhebliche Anstrengungen unternommen, von dem Werk Wessels und seiner rasanten Karriere zu profitieren. Einen hagiografischen Bildband über Horst Wessel sowie weitere biografische Schriften konnte sie in zahlreichen Auflagen im Parteiverlag der NSDAP publizieren, doch ihr „Versuch, 1933 eine Spieldose der Marke Organino mit der Melodie des Liedes auf den Markt zu bringen, wurde von höherer Parteistelle untersagt“ (Gailus, a.a.O.). Um die Melodie entbrannte zudem ein Urheberrechtsstreit zwischen zwei Verlagen, der durch drei Instanzen ausgefochten wurde. Es ging um ein Arrangement des Werkes ohne Text, aber mit dem Titel „Horst-Wessel-Lied“ und die Frage, ob die Hinterbliebenen daran Urheberrechte besaßen und Tantiemen beanspruchen konnten. Im Zuge dieses Rechtsstreits wurden vor Gericht Argumente bezüglich der Diskrepanzen von Text und Melodie vorgebracht, wie sie oben bereits erwähnt wurden. Das Reichsgericht entschied schließlich, dass Wessels Urheberschaft zumindest als musikalische Bearbeitung einer Volksweise schützenswert sei. Weitere Querelen wurden durch Goebbels' Eingreifen unterbunden: „Ich stoppe die Prozesse ab“ (Tagebucheintrag, 30. Juni 1937). 1940 verbot das Propagandaministerium schließlich alle Aufführungen dieses „durch Tradition und Inhalt geheiligten“ Liedes außerhalb offizieller Veranstaltungen, etwa in Gaststätten, durch Straßenmusikanten oder in „sogenannten nationalen Potpourris“, was auch für die Melodie ohne oder mit geändertem Text galt.

Kopplung mit anerkannter Kunstmusik

Offenbar bevorzugte die nationalsozialistische Propaganda in der Zeit des NS-Staates feierliche, monumentalisierende Nutzungen des Liedes, wie sie beispielhaft in dem bekannten Propagandafilm Triumph des Willens realisiert wurden: Hier geht die Filmmusik von Herbert Windt, welche die Ankunft von Hitler im Flugzeug untermalt, über Passagen die Motive aus Opern von Richard Wagner zitieren, in die Melodie des Horst-Wessel-Lieds über. Eine solche Kopplung mit anerkannter Kunstmusik adelte das Lied und entzog es dem profanen Gebrauch, der anscheinend nicht mehr erwünscht war. Ein spätes Zeugnis solcher Versuche stellt eine viersätzige Sinfonie nach klassisch-romantischen Mustern von Friedrich Jung dar, die 1942 im Münchner Odeon uraufgeführt wurde: Sie zitiert das Horst-Wessel-Lied in einem Streichersatz.

Häufiger und leichter zu realisieren waren aber „äußerliche“ Kopplungen. So wurden Aufführungen klassischer und romantischer musikalischer Werke, die in der Kulturpolitik der Nationalsozialisten keine geringe Rolle spielten, gern durch Deutschlandlied und Horst-Wessel-Lied eingeleitet. Ein bekannt gewordenes Beispiel dafür ist eine Aufführung der Achten Sinfonie von Anton Bruckner durch Hans Knappertsbusch, wenige Tage nach dem Einmarsch der Wehrmacht in Österreich.

Konservierung eines historischen Moments zum Staatssymbol

Einzelheiten des Textes (insbesondere die oben bereits angesprochene Zeile über „Rotfront und Reaktion“) waren in der Zeit des Nationalsozialismus an der Macht vielfach nicht mehr ohne weiteres verständlich und auch nicht in allen Fällen politisch opportun.

Datei:Spd-poster-1932.jpg

Wahlplakat der Gegner der NSDAP aus der Kampfzeit

Goebbels hat in diesem Zusammenhang 1937 über eine Neutextierung nachgedacht, darauf aber wegen der breit etablierten Verwendung des Liedes verzichtet. Die auf die späten 20er Jahre bezogenen Textteile wirkten nun, da das Lied keine unmittelbar werbende Funktion mehr auszuüben brauchte, eher als Zeitkolorit: Das Werk beschwor mit Authentizität suggerierenden Details die Erinnerung an die Gemeinschaft der „Kampfzeit“ wieder herauf, samt dem am Ende stehenden Sieg des Nationalsozialismus. Die beschriebene Kampfsituation ließ sich später auch auf den Krieg übertragen. Das Lied konnte in dieser Zeit also für neue propagandistische Anforderungen der Nationalsozialisten genutzt werden.

Die propagandistische Stilisierung des Horst-Wessel-Liedes zum Heiligtum lässt sich einordnen in eine Reihe anderer, ähnlich besetzter Symbole, etwa die Blutfahne, die angeblich Blutspritzer eines beim Hitlerputsch getöteten Nationalsozialisten aufwies. In all diesen Fällen wurden historische Momente des Kampfes konserviert und zu quasi-religiösen Symbolen des NS-Staates aufgewertet. Dieses Verfahren ist, unbeschadet der erheblichen inhaltlichen und formalen Unterschiede, nicht ungewöhnlich (auch die Marseillaise konserviert einen - freilich ganz anders gearteten - historischen Augenblick des Kampfes zum Staatssymbol). Auffällig sind aber die starken religiösen Akzente und der erhebliche Anteil der bewussten propagandistischen Inszenierung.

Parodien

Eine der bekanntesten Parodien ist der „Kälbermarsch“ aus Bertolt Brechts Schweyk im Zweiten Weltkrieg (1943), mit Musik von Hanns Eisler:

(Hörbeispiel) Ausschnitt aus dem Refrain (Takt 12 - 17) des Kälbermarsches

Hinter der Trommel her

Trotten die Kälber
Das Fell für die Trommel
Liefern sie selber.
Der Metzger ruft. Die Augen fest geschlossen
Das Kalb marschiert mit ruhig festem Tritt.
Die Kälber, deren Blut im Schlachthof schon geflossen

Sie ziehn im Geist in seinen Reihen mit.

.

Die Strophen erhalten neuen Text und Melodie, während sich der Refrain textlich und musikalisch auf das Horst-Wessel-Lied bezieht. Mittels Instrumentierung und Setzweise, sowie einer gegenüber dem Original veränderten Rhythmik, Melodik und Harmonik wird hier ein brechtscher Verfremdungseffekt erreicht. Die Begleitung durch zwei Klaviere, die durch speziell dafür präparierte Instrumente ausgeführt wird, soll an ein altes mechanisches Klavier im Wirtshaus erinnern. Sie ist ungewöhnlich weit in den Bass gelegt, was dem Klangbild eine zusätzliche eigentümliche Wirkung verleiht. Die Begleitung ist bewusst noch monotoner als im Original gehalten. Die rhythmische Gleichförmigkeit wird verstärkt, indem die ursprünglich Schwung verleihende Punktierung beim Aufwärtssprung des G zum E (Takt 2 im Notenbeispiel) weggelassen wird. Die gewohnte Harmonisierung in reinen Dreiklängen wird zum ersten Mal in Takt zwei durch den im allgemeinen als relativ dissonant empfundenen übermäßigen Dreiklang ( C+), durchbrochen. Besonders auffallend ist das „hartnäckige“ Festhalten am Leitton H in Takt fünf. Im Gegensatz zum Horst-Wessel-Lied, bei dem er dreimal erscheint, taucht er hier, fast penetrant, sechs Mal auf. Er löst sich auch nicht wie zu erwarten in ein C in Takt sechs auf, sondern bildet im ersten Viertel von Takt sechs einen erweiterten großen Septakkord. Hierbei ist es aufschlussreich, sich zu vergegenwärtigen, dass die mögliche Verwendung von übermäßigen Akkorden oder großen Septakkorden im Kontext der im Dritten Reich vorherrschenden anachronistischen Kunstideologie schwer vorstellbar erscheint (siehe hierzu das Kapitel Musikästhetische Probleme). Das Stück endet auf dem Dominantseptakkord C7, der nach „herkömmlichem“ Musikverständnis eigentlich nach einer Auflösung in die Tonika (hier F-Dur) verlangt. Die chromatische Abwärtsfigur des letzen Taktes löst dann nur noch zusätzliches Befremden und offene Fragen aus. Fast scheint es, als möchte die Musik dem Hörer mit den ihr eigenen, bescheidenen Mitteln sagen: „Dein geliebtes sinnliches Klangbild, den treibenden Rhythmus, den gewohnten Abschlusstriumph in reinem C-Dur, und ungetrübte reine Akkorde gönne ich dir nicht. Die wirklichen Folgen dieses Liedes in der Realität sind nämlich ganz und gar nicht harmonisch.“

Zitate aus dem in der Zeit des Nationalsozialismus allgegenwärtigen Horst-Wessel-Lied oder zumindest Anspielungen darauf spielten auch eine bedeutende Rolle im Kabarett der Zeit (Weiß Ferdl, Werner Finck) sowie im politischen Witz. So wurde zum Beispiel, als Goebbels im Zusammenhang mit der Aufrüstung des „Dritten Reiches“ 1935 die Parole Kanonen statt Butter ausgab (womit gesagt werden sollte, dass die Produktion von Konsumgütern hinter den Interessen der Rüstungsindustrie zurückzustehen habe), von Witzerzählern umgehend die „Horst-Wessel-Butter“ erfunden („marschiert im Geist auf unseren Broten mit“, in Anspielung auf die letzte Zeile der ersten Strophe).

Populärkultur

In der berühmten Gesangskrieg-Szene aus dem 1942 entstanden Film Casablanca werden die singenden deutschen Offiziere von den Gästen in „Rick's Café Américain“ übertönt, als letztere die Marseillaise anstimmen. Ursprünglich war geplant, die Deutschen das Horst-Wessel-Lied singen zu lassen, was im Kontext sicher auch die angemessenere Wahl gewesen wäre. Die Produzenten nahmen von dieser Idee aber aufgrund urheberrechtlicher Bedenken Abstand. Im Film singen die Offiziere daher Die Wacht am Rhein, ein patriotisches Lied aus der Kaiserzeit, das als Symbol der Gewalt und Unterdrückung fungiert, obwohl sein Text weit weniger blutrünstig ist als der der französischen Hymne.

Der Komponist Karlheinz Stockhausen verarbeitet in seinem 1967 entstandenen Werk Hymnen Aufnahmen von Nationalhymnen verschiedener Länder, darunter dem Horst-Wessel-Lied, als konkrete Klänge zusammen mit elektronischen Klängen.

Milva sang auf ihrem Album Libertà (1976) das Horst-Wessel-Lied in italienischer Sprache.

Das Spiel Wolfenstein 3D (1992) benutzte das Horst-Wessel-Lied als Titelmusik.

Die Alberta-Zweigstelle der Royal Canadian Legion verwendete 2005 das Horst-Wessel-Lied versehentlich als Melodie in einer Werbekampagne für ihre Fundraising-Lotterie.

Das Horst-Wessel-Lied wurde ebenfalls in vielen Rechtsrock-Liedern verarbeitet und mehrere Remixes kursieren im Internet.

Siehe auch

• Giovinezza
• Lied der Jugend (auch als Dollfuß-Lied bekannt)
• Maréchal, nous voilà

Literatur

• George Broderick: Das Horst-Wessel-Lied - A Reappraisal. In: International Folklore Review, vol. 10 (1995), pp. 100-127. Online unter [1].
• Manfred Gailus: Das Lied, das aus dem Pfarrhaus kam. In: Die ZEIT, Nr. 39, 18.9.2003. Online unter [2].
• Heinz Knobloch: Der arme Epstein - Wie der Tod zu Horst Wessel kam. Christoph Links Verlag, Berlin 1993, ISBN 3-86153-048-1.
• Thomas Oertel: Horst Wessel – Untersuchung einer Legende. Böhlau Verlag, Köln 1988. ISBN 3-412-06487-4.
• Hermann Kurzke: Hymnen und Lieder der Deutschen. Dieterich, Mainz 1990, ISBN 3-87162-018-1

Filme

• „Verklärt, verhaßt, vergessen“ – Horst Wessel. Film von Ernst-Michael Brandt. MDR 1997

CD

• CD „Hymnen der Deutschen“. Stimmen des 20. Jahrhunderts. Deutsches Historisches Museum, Deutsches Rundfunkarchiv 1998

Weblinks

• Analyse von Text und Melodie
• Textkritischer Vergleich mit dem österreichischen Dollfuß-Lied
• Artikel in der Neuen Musikzeitung (NMZ)
• Horst-Wessel-Lied im IDGR
• Texte verschiedener Versionen im Wandel der Zeit
• Abschnitt über das Lied in einem Universitätsskript über das 20. Jahrhundert in Liedern
• Der "Kälbermarsch" von Bertolt Brecht
• Werner Welzig: Raumgenossenschaft. Rede zur Eröffnung des X. Internationalen Germanistenkongresses. Zu einer Bruckner-Aufführung mit vorangestelltem Horst-Wessel-Lied 1938
• Horst Wessels signiertes Manuskript des Liedes
• Der Titel in einer Bearbeitung von Fritz Redl für Klavier und Solostimme aus dem Jahr 1933