Die Rhapsody in Blue ist eine der bekanntesten Kompositionen des US-amerikanischen Broadwaykomponisten George Gershwin. Das Stück wurde erstmals am 12. Februar 1924 in der Aeolian Hall in New York aufgeführt. Angekündigt wurde das Konzert unter dem Titel "An Experiment in Modern Music". Bei der Uraufführung saß Gershwin selbst am Klavier, die Melodien der Rhapsody in Blue sind mittlerweile weltberühmt.
Die Rhapsody in Blue ist ein Versuch die gegensätzlichen Musikstile Jazz und Klassik zu verbinden. Gerswhin war einer Aufforderung des Bandleaders Paul Whiteman mit Hinweis auf Terminprobleme – und vermutlich dem Bewusstsein um eigene Unerfahrenheit im Bereich des sinfonischen Komponierens – nicht nachgekommen, ein Jazzstück für Orchester zu schreiben. Als Whiteman Gershwin dennoch auf die Programmliste setzte, komponierte er das Stück schließlich doch.
Entstehungsgeschichte
Paul Whiteman hatte bereits am 1. November 1923, rund vier Monate vor der Uraufführung der Rhapsody in Blue, ein Konzert in der Aeolian Hall veranstaltet, das Jazz und Klassik einander gegenüberstellte. Es war ein passabler Erfolg, so dass Whiteman beschloss ein noch ambitionierteres Projekt auf die Beine zu stellen. Dieses sollte am 12. Februar 1924 stattfinden.
Whiteman und Gershwin hatten bereits bei der höchst erfolgreichen Broadway-Revue Georges White's Scandals zusammengearbeitet, die auf Motiven von Gershwins - zumindest in kommerzieller Hinsicht erfolgloser - Jazz-Oper Blue Monday basierte. Gershwin lehnte den Vorschlag ab, da er in wenigen Tagen, am 7. Januar, eine Probevorstellung seines neues Musicals Sweet Little Devil gab und eventuellen Änderungswünschen vor der Premiere am 21. Januar nachkommen musste.
Am Abend des 3. Januar 1924 spielte Gershwin mit seinem Freund und Kollegen Buddy De Sylva in der Nähe des Broadways Billard, während sein Bruder Ira Gershwin die Ausgabe des nächsten Tages des New York Tribune las. In einem Artikel mit der Überschrift „What Is American Music?“ (dt. etwa: Was macht amerikanische Musik aus?) über das Konzert von Whiteman wurde angekündigt, dass George Gershwin an einem Jazz-Konzert für die diese Vorstellung arbeite.
Bei einem Telefongespräch zwischen Gershwin und Whiteman am nächsten Morgen, erklärte Whiteman, dass sein Rivale Vincent Lopez ihm die Idee seines experimentellen Konzertes klauen wolle und deshalb keine Zeit für Diskussionen zu verlieren sei. Gershwin ließ sich schließlich zur Komposition überreden.
Da es nur noch fünf Wochen bis zur Aufführung waren, begann Gershwin umgehend mit der Komposition. Das erste Manuskript für zwei Klaviere ist auf den 7. Januar 1924 datiert. Er arbeitete einige Wochen unter Hochdruck an der Komposition, bevor er sie seinem Arrangeur Ferde Grofé übergab. Dieser beendete die Orchestrierung acht Tage vor der Premiere am 4. Februar 1924. Der Arbeitstitel des Stückes war American Rhapsody. Ira Gershwin schlug schließlich den Namen Rhapsody in Blue vor, nachdem er eine Ausstellung von James McNeill Whistler besucht hatte, der seinen Kunstwerken oft Namen wie Symphony in White oder Arrangement in Grey and Black gab.
Hörbeispiel) Der berühmte Auftakt der Rhapsody in Blue.Den berühmten Beginn der Rhapsodie hatte Gershwin ursprünglich übrigens als Triller mit einer rasch aufsteigenden aus 17 Noten bestehenden Skala komponiert. Whitmans Klarinettist Ross Gorman spielte die letzte Hälfte der Skala während einer Probe als Glissando. Als Gershwin das hörte, entschloss er sich diese Variante für die Partitur zu übernehmen.
Der breite, melodisch betonte Mittelteil (ab Takt 303) wurde auf Anregung Ira Gershwins, der aus Georges Skizzenbuch ein geeignetes Thema auswählte, in die Komposition aufgenommen.
Die Aufführung selbst wurde von Paul Whiteman und seiner Palais Royal Orchestra Band geleitet. Die Veranstaltung war mit dem Namen An Experiment in Modern Music betitelt (dt.: Ein Experiment in moderner Musik). Namhafte Muiker, Musikkritiker und Intellektuelle waren erschienen um sie sich anzuhören.
An diesem Abend wurden 26 verschiedene Stücke gegeben, u.a. Edward Elgars Pomp and Circumstance March No. 1 und heute in Vergessenheit geratene Kompositionen wie True form of jazz und Contrast: legitimate scoring vs. jazzing. Die Rhapsody in Blue war das zweitletzte Stück. Zu diesem Zeitpunkt war das Publikum schon äußerst unruhig, da sich viele der bisherigen Werke ähnlich anhörten und obendrein das Lüftungssystem der Aeolian Hall ausgefallen war. Heute gilt der Abend eben aufgrund der Premiere der hier besprochenen Komposition als legendär.
Gershwin saß selbst am Klavier. Da er keine ausnotierte Klavierpartitur besaß und Grofé ihm aufgrund des Zeitdrucks nur eine Bandpartitur mit den hingekritzelten Worten Wait for nods. (dt.: Warte bis dir Einer zunickt.) aushändigen konnte, ist die Version der Uraufführung heute nicht mehr zu rekonstruieren.
Pressestimmen zur Uraufführung
Die Rhapsody in Blue bekam gemischte Kritiken. Olin Downes rezensierte das Stück für die New York Times:[1]
- Diese Komposition zeigt das außergewöhnliche Talent eines jungen Komponisten, der mit einer Form kämpft, von deren Beherrschung er weit entfernt ist. (...) Ungeachtet dessen entwickelt er einen eigenen, signifikanten Stil in der gesamten, höchst orginellen Komposition. (...) Das erste Thema ist mehr als nur ein Tanzstück. Es ist eine Idee, mehr noch: verschiedene Ideen, zusammengebracht und kombiniert in variierenden und kontrastierenden Rhythmen, die den Hörer in ihren Bann ziehen. Das zweite Thema erinnert mehr an Mr. Gershwins Kollegen: Tuttis zu lang, Kadenzen zu lang. Die Auflösung verliert viel von ihrer Wildheit und Pracht, die sie bei ausgedehnterer Vorbereitung hätte haben können. (...) Das Publikum war gerührt und erfahrene Konzertgänger waren begeistert zuzuhören wie ein neues Talent seine Stimme findet. Es gab ungestümen Applaus für Mr. Gershwins Komposition.
Einige Kritiker warfen Gershwin eine fehlende Form vor: Er habe nur einzelne Melodien aneinander gereiht.
Lawrence Gilman schrieb in der New York Tribune: [2]
- Wie banal, schwach und konventionell diese Stücke sind; wie kitschig und flach die Harmonien. Versteckt unter einem umständlichen und wertlosen Kontrapunkt. Tränen für diese Leblosigkeit in Melodie und Harmonie: Alt, schal und ausdruckslos.
Besetzung
Ferde Grofé arbeitete nach der Premiere in den Jahren 1926 und 1942 zwei weitere Partituren der Rhapsody in Blue aus, beide für ein jeweils vergrößertes Orchester. Die Jüngere wird im heutigen Repertoire mit Abstand am häufigsten gespielt.
Die Premiere war mit Flöte, Oboe, Klarinetten, Heckelphon, mehreren Saxophonen, zwei Hörnern, zwei Trompeten, zwei Flügelhörnern, Euphonium, zwei Posaunen, Bassposaune, Tuba, zwei Klavieren, Celesta, Banjo, Schlagzeug, Timpani, Pauke, mehreren Violinen, Kontrabass und Akkordeon besetzt. Mehrere Musiker aus Paul Whitemans Band übernahmen zwei oder mehr Instrumente.
Die Partitur von 1942 ist für Solo-Klavier, zwei Flöten, zwei Oboen, 2 Klarinetten, Bassklarinette, zwei Fagotte, drei Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, Timpani, Percussion ( Cymbal, Snare Bassdrum, Triangel, Gong und Glocken), Klavier, zwei Altsaxophone, Tenorsaxophon, Banjo und einer Streicher-Gruppe (Violinen, Bratschen, Cello und Kontrabass) gesetzt.
Die Symbiose von Jazz und Kunstmusik
Als zu Beginn des 20. Jahrhunderts der Einfluss des Jazz auf die Arbeit bedeutender Komponisten erkennbar wurde, stand dies im Zusammenhang mit Tendenzen der Kunstmusik seit 1910: Einem neotonalen Klassizismus, vertreten etwa durch Strawinsky, stand die Moderne mit ihrem Vorreiter Arnold Schönberg entgegen.
Beiden – der Zwölftonmusik wohl etwas mehr als der zwar schon deutlich experimentierfreudigen aber dennoch traditionell funktionsharmonischen Tonalität der Klassizisten – war eines gemein: Ihnen drohte die Basis verloren zu gehen. Der Hörerkreis dieser Musik schrumpfte mehr und mehr auf eine kleine Gemeinde hoch spezialisierter Experten.
So beschrieb Hermann Danuser in seinem Band "Die Musik des 20. Jahrhunderts" das Paradoxon, dass die eigentlich neue Musik der Moderne „im Zuge einer tief greifenden Krise in den Augen mancher – und nicht nur in Kreisen der Jugend – zu einem fragwürdigen Teil einer 'Welt von gestern' geworden war.“ [3]
Joachim-Ernst Berendt attestierte den Jazzhörern gar „ein starkes, lebendiges Gefühl für die Verlogenheit und Getrübtheit, für die Formelhaftigkeit und Indirektheit, kurzerhand für die ‚Spätheit’ unserer Epoche“ und folgerte daraus: „Aus diesem Gefühl heraus sehnt man sich nach etwas Direktem und Ursprünglichen, etwas Lebendigem und Mitreißendem. Das gibt die Jazzmusik.“ [4]
Dieses Zitat deutet aber bereits auf die Schwierigkeiten einer Komposition hin, die Jazz-Elemente beinhaltet: Begriffe wie Direktheit und Lebendigkeit bis hin zur Emphase sind eng mit der Improvisation verbunden. Sie ist zum einen wichtiges Ausdrucksmittel des Jazz und zum anderen von den Kunstansprüchen der ausgearbeiteten klassischen Musik von vornherein ausgeschlossen.
Nun beabsichtigten die wenigsten Komponisten – auch nicht Gershwin – echten Jazz zu schaffen. Vielmehr ist eine Abweichung vom modellhaften Jazz zur Überwindung der Stilhöhendifferenz zwischen ebendiesem Jazz und der Kunstmusik wichtiges Kriterium des Kunstbegriffes.
Hierbei ist anzumerken, dass Gershwin den Jazz in den 20-er Jahren in New York wohl in seiner schon "verwässerten", kommerzialisierten Form kennenlernte. Diese Richtung, deren prominentester Vertreter Paul Whiteman war, nannte sich Sweet (was neben der Bedeutung von süß auch bequem meint), und war bemüht, den Jazz in Hinsicht auf seine "Härte", "Rohheit" und "Unordnung" zu glätten. Diese Form des Jazz hatte mit dem ursprünglichen Jazz soviel gemeinsam wie ungarische Volksmusik mit der Zigeunermusik aus Wiener Kaffeehäusern oder Pariser Salons , die Franz Liszt als "typisch ungarisch" inspirierte.
George Gershwin als Vorreiter des Third Stream
Der Begriff des Third Stream Jazz entstand in den 1950er-Jahren. Zu dieser Zeit bekam er seinen Namen und einen theoretischen Überbau durch Gunther Schuller. Die Idee der Verschmelzung von Kunstmusik und Jazz existierte jedoch schon früher. Sie beschäftigte auch George Gershwin.
Im Gegensatz zu anderen Komponisten die sich mit Jazz beschäftigten, wie etwa Claude Debussy oder Darius Milhaud, stand bei Gershwin keinesfalls fest, dass seine Werke der Kunstmusik zuzurechnen seien. Im Gegenteil: Vor der Rhapsody in Blue (1924) zeugen nur Lullaby für Streichquartett (1919) und Figured Chorale für Septett (1921) von frühen Versuchen, Werke für den Konzertsaal zu schreiben. Gershwin war Unterhaltungsmusiker. Seine Kompositionen schrieb er vor allem für die Hauptschlagader der Unterhaltungsmusik: den Broadway.
Dies bedeutet aber nicht etwa, dass er mit den Werken großer Komponisten nicht vertraut war, er studierte bei Charles Hambitzer. Trotz großem Respekt gegenüber den Klassikern bekannte er aber:
- „In der Musik ist nur eines von Bedeutung: Ideen und Gefühle. Die verschiedenen Tonalitäten und der Klang bedeuten gar nichts, wenn sie nicht aus Ideen erwachsen.“ [5]
Künstlerische Aspekte formaler Art, wie sie aus einer Entwicklung des Materials entstehen, schienen ihm fremd zu sein. Er legte eher wert auf die Originalität seiner musikalischen Ideen. An einer näheren Auseinandersetzung mit ihnen, etwa im Sinne motivisch-thematischer Arbeit, innerhalb seiner Stücke war er weniger interessiert.
Die Jazzmusik, der andere Teilaspekt des Third Stream, war zu Zeiten von Gershwin noch weit umrissen. Während für Gunther Schuller in seinen Analysen zum Third Stream bereits feststand, dass Improvisation wesentlichstes Merkmal des Jazz ist, stellte Gershwin rund 30 Jahre früher noch fest, dass das Wort ‚Jazz’ zu seiner Zeit noch „für mindestens fünf bis sechs verschiedene Musikstile benutzt [werde].“
- „Er ist wirklich ein Gemisch vieler Dinge. Er hat etwas vom Ragtime, vom Blues, vom Klassizismus und von den Spirituals, [...] aber im Grunde ist er eine Sache des Rhythmus. Nach dem Rhythmus kommen bedeutungsmäßig die Intervalle, Tonintervalle, die dem Rhythmus eigen sind.“ [6]
( 
Hörbeispiel) Takt 115 bis 118 der Klavierversion
So zeigt das nebenstehende Noten- und Hörbeispiel die für Ragtime und den Stride-Piano-Stil typische Begleitform aus Basstönen in Oktavgriffen auf dem ersten und dritten Taktschlag, und Akkorden in der Mittellage auf dem zweiten und vierten Taktschlag.
Eine engere Definition war in seinen Augen aber auch nicht nötig, denn gemeinsam hatten all diese Stile ein Lebensgefühl, das sich mit ungewohnter Instrumentation, fremdartiger Artikulation, der Verwendung neuer rhythmischer Ordnungen und dem Einsatz tonaler Strukturen von anderer Musik abgrenzte.
Gershwin hat Jazz als „die amerikanische Volksmusik“ bezeichnet, „die dem amerikanischen Volk wahrscheinlich stärker im Blut liegt, als dies bei Volksmusik anderen Stils der Fall ist.“
- „Jazz ist ein Beitrag von bleibendem Wert zu den Errungenschaften Amerikas, da er vieles über uns aussagt. Er ist der ureigenste amerikanische Wesensausdruck.“ [7]:
Falls dies die Idee Gershwins ist, aus der nach seinen eigenen Worten erst Musik erwachsen kann, lohnt eine Analyse des sinfonischen Werkes unter folgenden Fragestellungen: Worin sah Gershwin den Ausdruck des Sinfonischen? In vordergründigen formalen Aspekten? Schafft er mit der Rhapsody in Blue ein "authentisches Zeugnis des amerikanischen Zeitgeistes", der für ihn ja untrennbar mit Jazzmusik verknüpft ist? Und falls die letzte Frage mit ja beantwortet wird: Auch welche Art und Weise erreicht er dieses?
Third Stream ist in den Augen von George Gershwin die Anerkennung artifizieller Aspekte im Jazz und somit die Möglichkeit Amerika eine eigene Identität in der Kunstmusik zu verschaffen, mit der es aus dem Schatten Europas treten kann.
Jazz- und Blueselemente in der Rhapsody in Blue
Das lange Zögern Gershwins, bevor er sich ernsthaft mit der Rhapsody in Blue befasste, lässt zum einen auf seine Unerfahrenheit in der Komposition von Kunstmusik bzw. allgemein großer sinfonischer Werke schließen, weist aber gleichzeitig auf einen großen Respekt vor der Aufgabe hin, Jazz auf Augenhöhe mit der klassischen Musik zu bringen.
Als er sich dennoch an die Ausarbeitung der – von Konzertveranstalter und Bigbandleader Whiteman praktisch erzwungenen – Komposition setzte, erkannte er einige grundlegende Eigenschaften die eine Symbiose von Kunst- und Jazzmusik aufweisen musste: So schrieb er die Rhapsody in Blue als Fassung für zwei Klaviere und überließ das Arrangieren Ferde Grofé. Damit gab er zum einen eine im 19. Jahrhundert wesentliche musikalische Komponente – die Klangfarbe – aus den Händen und legte sich damit gleichsam darauf fest, dass das Problem der Stilhöhendifferenz zwischen den Musikrichtungen nicht mittels der Instrumentation zu lösen sei.
Melodik und Harmonik
Ausgehend von diesen Gedanken entwickelt die Rhapsody in Blue sogleich mit den ersten Takten eine Strategie, die exemplarisch für den Charakter der tragenden Themen vorgestellt werden soll: Das aufheulende Klarinettenglissando zu Beginn spielt mit Merkmalen des Blues, der – gewollt oder nicht – bereits im Titel angedeutet ist, und leitet in das Hauptthema (Takt 2–5):
Hörbeispiel) Das Anfangsthema der Rhapsody in Blue.Auffällig ist der mühsam in Noten gezwungene Ausdruck des Blues, der sich zum einen in der Melodieführung auf angedeutetes und ausnotiertes ‚dirty play’ mit Vorschlägen und chromatischer Bildung von Blue Notes, und zum anderen im Rhythmus auf den Wechsel von Triolen und teils synkopierten Achteln stützt.
Dennoch ist von Beginn an klar, dass kein authentischer Blues erklingen wird. Gershwin zeigt durch das Zitieren des Ausdrucks, dem durch das spektakuläre Glissando Aufmerksamkeit verschafft wurde, dass dessen Stil dennoch ernst genommen wird.
Das Thema selbst lässt sich jedoch kaum, oder nur gewaltsam, in einzelne Motive unterteilen. Es bildet eine Einheit, die in ihrer Komplexität nicht an einen spontanen Einfall erinnert. Das Thema erhält so kompositorischen statt improvisatorischen Charakter und kann daher im sinfonischen Kontext bestehen.
Als Beweis für die Ernsthaftigkeit, mit der der Blues in den Konzertsaal eingeführt wird, greift Gershwin nicht nur auf dessen Ausdruck zurück, sondern schafft in den folgenden Takten eine enge Verwandtschaft von melodischem und harmonischem Material:
Konstitutives Merkmal des Jazz ist die Stufentheorie, die sich im Blues nur scheinbar auf Grundverhältnisse der Funktionsharmonik stützt. Zwar basiert das Schema in seiner gängigsten Form auf der I., IV. und V. Stufe, doch werden sie kaum im Zusammenhang Tonika – Subdominante – Dominante genutzt.
Wesentlicher Unterschied ist die freie Akkorderweiterung. In der Regel werden alle Akkorde um eine kleine Sept erweitert, ohne jedoch Teil eines Modulationskonzeptes zu sein: Der Blues zieht seine Essenz aus der Spannung der Dominantseptakkorde, die stets unaufgelöst bleiben oder sogar noch um Nonen, Sexten und anderen Dissonanzen erweitert werden. (Siehe dazu: Hauptartikel Blues).
Im Blues und im Jazz geht es nicht um Folgerichtigkeit, sondern um das singuläre Klangbild einer Harmonie, die in sich selbst Ausdruck im Augenblick des Erklingens findet.
In Analogie zum Frage-und-Antwort-Schema des Blues antwortet auf die oben vorgestellte Melodie ein zweitaktiges Motiv und führt nach doppelter Wiederholung in Sequenzen zur Subdominante, folgerichtig im Sinne der Bluesform. Gershwin kann die Andeutung des Blues-Ausdrucks so noch für einen Moment verlängern.
Das zweite Thema (Studienziffer 1, Takt 1–4) baut gleich schon zu Beginn auf die Wirkung des Wechsels zwischen Grundton und kleiner Septime ohne, wie der weitere Verlauf zeigt, tatsächlich zur Umdeutung in eine Dominantfunktion der Subdominante zu führen:
Hörbeispiel) Das zweite Thema.Melodisch orientiert sich auch dieses Thema an der Bluesskala, was durch chromatische Alterationen der 3. und 7. Stufe dokumentiert wird. Außerdem ist es ebenfalls durch einen teils synkopierten Rhythmus geprägt.
Die gesamte Eröffnung des Stückes rückt die Rhapsody in Blue thematisch nah an den Jazz beziehungsweise Blues, ohne seinen Anspruch, Kunstmusik zu sein, zu verlieren. Sie deutet daher bereits auf die Strategie Gershwins, eine Fülle musikalischer Ideen und vor allem dessen Ausdruck und Artikulation mittels kompositorischer Verfahren der Kunstmusik zu verfeinern.
Neben den oben angesprochenen Punkten exponiert er in den beiden vorgestellten Themen dementsprechend auch die Themendualität eines Sonatenhauptsatzes. Auch wenn diese nicht eingelöst wird, verweist Gershwin bereits zu Beginn des Werkes auf die formalen Möglichkeiten seiner Komposition.
Form
Nicht nur dem Namen nach, sondern auch formell ist die Komposition eine Rhapsodie. Sieht man von wenigen Ausnahmen ab, die angedeutete Themenverarbeitungen aufweisen, verzichtet Gershwin auf die Struktur und Konsequenz einer geschlossenen Form zugunsten einer losen Reihung.
Dass die Rhapsody in Blue trotz der immensen Themenvielfalt als geschlossenes Werk wirkt, verdankt es dem quasi-erkennungsmotivischen Charakter der Melodik, deren prägendste Gestalten das gesamte Stück durchziehen.
Geradeso erklingt das Eingangsthema auch zum Schluss im Tutti, sodass die beiden unvermittelten letzten Themen sich doch noch in den Gesamtrahmen einfügen können.
Im Mikrokosmos einzelner Themenverarbeitung zeigt jedoch gerade der Durchführungsteil einerseits den Willen Gershwins artifizielle Strukturen zu schaffen, anderseits aber auch die Unzulänglichkeit dieser Versuche, denen Leonard Bernstein den Status einer Komposition gänzlich abschrieb:
- „[Es ist] keine Komposition im wahren Sinne des Wortes.
- Dazu fehlt es ihr an innerer Konsequenz und Folgerichtigkeit.
- Alles scheint willkürlich.“ [8]
Exemplarisch deutlich wird dies in der Durchführung zum folgenden Thema, welches in der Partitur mit Studienziffer 14 (Takt 138 bis 140) angegeben wird:
Hörbeispiel) Beispielthema zur Durchführung.Das Thema führt sogleich eine tänzerische Leichtigkeit ein, deren Breitenwirkung vor allem durch die Anlehnung an Musical-Klischees, wie etwa die verzögernde Wirkung der Vierteltriolen, erzielt wird.
Hier wird ein Dilemma deutlich, in dem Gershwin bei der Komposition steckte: Einerseits wohnt dem Jazz bereits die Oberflächlichkeit und das beschwingte Spiel, dass seine Anhänger so lieben inne. Andererseits verlangt die Kunstmusik ausdrücklich nach einer ernsten Auseinandersetzung mit dem thematischen Material.
Gershwin sucht Lösungen in einfachen Methoden, die einerseits die Bedürfnisse der Hörer zu erfüllen suchen, aber im Gegenzug eine Durchführung zumindest andeuten wollen: Die Sequenzierung wird zum Stilmittel erhoben, Themenverarbeitung bedeutet nunmehr schlichte Rückung der Tonarten.
Im Beispiel – das sich bis auf wenige Ausnahmen, bei denen die Komposition zumindest an der Oberfläche einer Verarbeitung kratzt, in seiner Struktur auf das gesamte Stück übertragen lässt – wird das oben angeführte Motiv oktaviert wiederholt, übergangslos nach B-Dur und schließlich nach Des-Dur gerückt und bis zum Einsatz der Solopassage beständig gespielt.
Die Einwürfe des Klaviers sorgen zusätzlich für eine überschaubare Struktur: Sie grenzen die einzelnen Themen voneinander ab und halten die ansonsten unabhängigen musikalischen Ideen zusammen. Spätestens beim ausgedehnten Solo lassen sie die Unzulänglichkeiten mit der virtuosen Attitüde eines Bravourstücks in Vergessenheit geraten.
So urteilte denn auch Arnold Schönberg:
- „Der Eindruck ist der einer Improvisation mit all den Verdiensten
- und Nachteilen, die zu dieser Art des Schaffens gehören. Man könnte
- Ihre Wirkung in dieser Hinsicht mit einer schwungvollen Rede vergleichen,
- die enttäuschen mag, wenn man sie liest und unter die Lupe nimmt – man
- vermisst, was so stark gerührt hat als man von der bezaubernden
- Persönlichkeit des Redners überwältigt wurde.“ [9]
Inwiefern Gershwin, der ja bei der Uraufführung selbst am Klavier saß, tatsächlich improvisiert hat, und wie viel der Noten demzufolge später hinzunotiert wurden, lässt sich mittlerweile ebenso wenig rekonstruieren wie die Frage, ob der hohe Zeitdruck, unter dem Gershwin bei der Ausarbeitung stand, letztlich zu Kompromissen im Kompositionsprozess geführt hat.
Der Versuch, artifizielle Strukturen in die Rhapsody in Blue einzufügen, muss jedoch, wenn man von der überlieferten Partitur ausgeht, zumindest auf formaler Ebene als fragmentarisch bezeichnet werden.
Einflüsse klassischer Musik
Auch wenn Gershwin, wie schon erläutert, klassische Gestaltungs und Formprinzipien kaum verwendet, so setzt er neben den erwähnten Jazz-Elementen auch Stilelemente aus der klassischen Musik des 19. Jahrhunderts, speziell der Romantik und des Impressionismus in der Rhapsody in Blue ein.
Hörbeispiel) Hauptstimme aus Takt 321 - 326Einige Stellen erinnern in ihrem Hang zu Monumentalität, Pathos und Sentimentalität an Sinfonik und Solokonzerte von Schumann, Tschaikowsky oder Bruckner. So erhebt sich in dem dem folgenden Beispiel ( Takt 321-327) eine "klagende" Violin-Kantilene über der Streichergruppe, dem dann ein "dramatischer Ausbruch" des ganzen Orchesters im fortissimo folgt.
Die Virtuosität der Klaviermusik von Franz Liszt und Frederic Chopin mit ihren rasant- filligranen Läufen, Oktavgriffen und wuchtigen Akkordblöcken kommt ebenso zur Geltung, wie die pianistischen Errungeschaften von Debussy und Ravel. Im angeführten ( Hörbeispiel) folgen auf vier vollgriffige Akkorde schnelle Läufe in hoher Lage, die über abstürzende Doppeloktavgriffe beider Hände in einen harmonisch an Debussy erinnernden Teil überführen.
Die seit dem Impressionismus beliebte Darstellung des Humoristischen, Bizarren und Skurilen ist (zum Beispiel durch hervorgehobene Tonrepititionen, abprupt abbrechende Figuren und die Ausnützung extremer Lagen und Spielweisen der Instumente) im Werk ebenfalls anzutreffen.
Hörbeispiel) Stilwechsel in Takt 49-53Häufig werden dabei die klassische Ansätze mitunter schon nach wenigen Takten durch einen stilistischen Wechsel in das Jazz-Genre unterbrochen. So geht eine viertaktige, sich steigernde, romantische Phrase (Takt 49-52) plötzlich und unerwartet in das zusätzlich im staccato vorgetragene Thema 1 (Takt 53-54) über.
Die Frage, ob dieses Vorgehen im Sinne eines brechtschen Verfremdungseffektes oder als "Ironisierung klassischer Attitüden" gesehen werden kann, muss offen bleiben. Von Gershwin selber sind diesbezüglich keine Äußerungen überliefert. Seine gegenüber der klassischen Musik und der amerikanischen U-Musik gleichermaßen offene Haltung lässt diesen Schluss als eher unwahrscheinlich erscheinen.
Der Einfluss klassische Elemente auf die Phapsody in Blue wird klar, wenn man sich folgender Faktoren des musikalischen Weges von Gershwin klar vergegenwärtigt:
- Den Klavierunerricht bei Charles Hambitzer, der den jungen Gershwin mit der Musik von Bach, Beethoven, Chopin, Liszt, sowie der damals immer noch als "modern" angesehenen Musik von Debussy und Ravel vertraut machte.[10]
- Das Harmoniestudium, das der siebzehnjährige Gershwin bei Edward Kilenyi absolvierte, und bei dem er einiges über die Kunst der Instrumentation lernte.[11]
Resümee und kritische Beurteilung
Auch wenn in diesem Artikel zweifellos lediglich Beispiele angerissen werden konnten, ergeben sich aus der Analyse doch einige grundsätzliche Aspekte zur Arbeitsweise von George Gershwin.
Zum einen scheint der Ausdruck des Jazz, die Artikulation, für Gershwin ein wesentlicher Punkt zu sein. Möglicherweise resultiert das aus der Unmöglichkeit den anderen wesentlichen Punkt, die Improvisation, einzubinden.
Andererseits drängt sich durch den exzessiven Gebrauch gerade dieses Bluesausdrucks in immer neuen Themen – bei allem Respekt vor der Originalität der musikalischen Einfälle - der Eindruck der Willkür zwangsläufig auf.
Als ob Gershwin teilweise vor der Sackgasse kapitulierte, Unterhaltungsmusik der ernsthaften Vertiefung in der Durchführung auszusetzen, führt er immer dann, wenn der Kunstmusikhörer sich eine differenzierte Betrachtung des Materials wünschte, Neues ein.
Dass die Rhapsody in Blue ihre Popularität aber nicht nur aus der Massenkompatibilität ihrer Themen und formalen Zwanglosigkeit zieht, verweist bei allen Unzulänglichkeiten dennoch auf eine bestimmte Authentizität im Werk, die Gershwin getroffen zu haben scheint und die Wolfram Schwinger mit dem Satz „Er komponierte Amerika.“ [12] zusammenfasste.
Begreift man dass Stück nämlich als Dokument amerikanischer Zeitgeschichte, die dem Volk aus der neuen Welt eine Identität gegenüber dem alten Europa zu geben sucht, entwickelt sich daraus auch eine neue Art der Betrachtungsweise, die noch eine andere Interpretation der Themenfülle aufzeigt.
Gershwins Engagement für den Jazz, den er bekanntlich für die amerikanische Volksmusik hielt (s.o.), fußt zu weiten Teilen auf dem Rhythmus, der sich, bedingt durch die Synkopierung von Themen – dem Swing -, wie eine Art Perpetuum mobile stets selbst erneuert und vorantreibt. Hier zeigen sich die metaphorischen Möglichkeiten der Deutung hinsichtlich des Maschinenzeitalters, das mit einer erhöhten Schnelllebigkeit einhergeht, deutlich.
Betrachtet man die immer wieder neuen Themeneinsätze als Anspielung auf diese Schnelllebigkeit des Amerika vor dem Börsencrash, in dem anscheinend nichts Bestand zu haben scheint, kann die formale Inkonsequenz der Durchführung als Stilmittel begriffen werden, das nicht etwa durch immer neues Material kaschiert wird, sondern im Gegenteil nahezu prophetischen Charakter enthält: Eine Metapher auf die Schnelllebigkeit.
Das einzige Moment, das dieses Amerika zusammenhält ist nach Gershwin dann der Blues. Jene amerikanische Eigenschöpfung, dessen Thema die Handlung zu Beginn und Ende einrahmt und sich als einziger Halt durch das gesamte Stück zieht. Er spielt auch in den wenigen Teilen (etwa Studienziffer 5 – 7, Takt 41 bis 85), in denen über einfache tonale Rückungen hin zur angedeuteten - von der Kunstmusik geforderten - Verarbeitung hinausgegangen wird, eine Rolle. Der Blues und der Jazz bauen somit eine Brücke zwischen den schwarzen Jazz-Vierteln, wie zum Beispiel Storyville, und der Carnegie Hall.
Gershwin äußerte sich zu der Interpretation seiner Rhapsodie:[13]
- Ich verstehe es als ein Art musikalisches Kaleidoskop dieses schnelllebigen Schmelztiegels namens Amerika, als unseren Blues, als unsere verrückte Großstadt.
Zumindest hinsichtlich einer authentischen Zeitbetrachtung kann der Versuch, in der Rhapsody in Blue Jazz mit ernster Musik zu verbinden als gelungen angesehen werden. Sie gibt durch gelegentliches Ausweichen in lärmende Marschmusik deutliche Hinweise auf die Nähe zum Leben in Amerika (insbesonders New Yorks). Die kompositorischen Makel werden dabei keineswegs nur verborgen, sondern stilistisch eingebunden.
Rezeptionsgeschichte
Die Rhapsody in Blue fand quasi direkt mit der Premiere Aufnahme in den Repertoire-Betrieb der Konzerthäuser. Trotz durchwachsener Kritiken und Skepsis von Seiten der Kunstmusiker war das Stück beim Publikum sofort sehr beliebt. Auch bis heute ist die Rhapsody ein Publikumsmagnet geblieben, da ihre beschwingte Leichtigkeit als eine willkommene Abwechslung zum oft intellektuell fordernden Werkekanon der übrigen klassischen Musik gesehen wird.
Auch Paul Whiteman zerrte noch lange vom Ruhm, den Gershwin ihm mit dieser Komposition beschert hatte. Am Ende des Jahres 1924 hatte er das Stück - elf Monate nach der Uraufführung - bereits 84 Mal aufgeführt und die Aufnahme 1 Mio. mal verkauft. Später wurde das Stück das Erkennungsthema seiner Band. Whitemans Radio-Sendung begann stets mit dem Slogan Everything new but the Rhapsody in Blue (dt.: Alles neu bis auf die Rhapsody in Blue).
Die Musikwissenschaft beschäftigte sich erst später eingehender mit dem Werk. Arnold Schönberg hatte gerade eine musikgeschichtliche Revolution ausgelöst hatte, indem er mit der Zwölftonmusik die Tonalität für nichtig erklärte, so dass sich die Forschung sich daher zunächst dieser historischen Zäsur ihres Fachbereichs widmete.
In den 1950er Jahren initiierte der amerikanische Komponist mit dem Third Stream eine Musikrichtung, in der er Modern Jazz mit der europäischen neuen Musik verschmelzen wollte. Neben Schuller - selbst auch Musikwissenschaftler - konzentrierten sich nun auch die Forschung auf Vorbilder dieser neuen Richtung, womit auch die Rhapsody in Blue wieder in den Fokus der Aufmerksamkeit rückte.
Schuller hatte Forderungen formuliert, denen ein Stück, das dem Third Stream zuzurechnen sei, Rechnung tragen müsste. Die die knapp 30 Jahre früher entstandene Rhapsody in Blue setzt bereits einige diese Forderungen: So sollte Third Stream kein Jazz auf klassischen Instrumenten (oder umgekehrt) sein und es sollten auch nicht einfach klassischen Elemente im Swing-Rhythmus gespielt werden. Von daher war die Rhapsody in Blue für die Erfoschung der neuen Musikrichtung interessant, da sie - wie oben beschrieben - tatsächlich den einen anderen Ansatz wählte, indem sie den Blues selbstbewusst in den Konzertsaal trägt.
Auch berühmte Dirigenten widmeten sich nun diesem Stück. Leonard Bernstein sah - wie oben vermerkt - in der Rhapsody in Blue zwar keine durchgehend artifizielle Komposition, war aber dennoch hoch begeistert. In einem Artikel des Atlantic Monthly von 1955 schwärmte er von einer melodischen Inspiration, die es seit Tschaikowsky nicht mehr gegeben hat. [14]
1945 hatte er das Stück erstmals als Solist am Klavier gespielt, seine Dirigat des Werkes im Jahre 1983[15] zählt heute neben James Levines Version von 1993[16] zu den Referenzaufnahmen.
Die oben angedeutete Interpretation der Rhapsody in Blue als Metapher der amerikanischen Großstadt, insbesondere New York, wurde auch durch den Film Manhattan von Woody Allen bekannt. Die Melancholie und Einsamkeit des Protagonisten wird hier mit langen Totalen der Großstadt festgehalten, unterlegt eben mit der Rhapsody in Blue. Auch die Bilder New Yorks in den 1940er Jahren im Disney Klassiker Fantasia sind mit Gershwins Rhapsodie unterlegt.
Die amerikanische Fluglinie United Airlines nutzt für eine Rechtegebühr von 300.000 US-Dollar pro Jahr einen Auszug der Rhapsody in Blue als Jingle.
Die Urheberrechte des Stückes erlischen 2007 in der Europäischen Union und schrittweise zwischen 2019 und 2027 in den USA.
Literatur
- Kurth, Ulrich: Aus der neuen Welt. Untersuchungen zur Rezeption afroamerikanischer Musik in europäischer Kunstmusik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Göppingen 1982. ISBN 3-87452-559-7
- Schatt, Peter W.: „Jazz“ in der Kunstmusik. Studien zur Funktion afroamerikanischer Musik in Kompositionen des 20. Jahrhunderts. Aus: Perspektiven zu Musikpädagogik und Musikwissenschaft. Gieseler, Walter; Helms, Siegmund; Schneider, Reinhard (Hg.). Kassel 1995. ISBN 3-7649-2476-4
- Schuller, Gunther: Early Jazz. Its Roots and Musical Development. New York. 1968. ISBN 0195040430
- Schwinger, Wolfram, Gershwin. Eine Biographie. Schott Mainz - Piper München. 1983. ISBN 3-7957-8217-1
- Gilbert, Steven E.: The music of Gershwin - Yale University Press - 1995 - ISBN 0-300-06233-8
- Schiff, David, Gershwin, Rhapsody in blue, Cambridge - New York - Cambridge University Press, 1997, ISBN 0521550777
Referenzen
- ↑ Downes, Olin (1924). "A Concert of Jazz". The New York Times, February 13, 1924: S. 16.
- ↑ Slonimsky, Nicolas (2000). Lexicon of Musical Invective. W. W. Norton & Company. S. 105)
- ↑ Danuser, Hermann: Die Musik des 20. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Band 7. Carl Dahlhaus (Hg.). 1984. S. 108
- ↑ Beide Zitate aus: Joachim-Ernst Berendt: Das Jazzbuch. Frankfurt am Main. 1953. S. 204
- ↑ Mingotti, Antonio: Gershwin. Eine Bildbiographie. München 1958. S. 128
- ↑ Beide Zitate aus: Gershwin, George: Der Komponist und das Maschinenzeitalter. In: Armitage, Merle (Hg.): George Gershwin. Wort und Erinnerung. Zürich 1959. S. 28
- ↑ Beide Zitate aus: Ewen, David. George Gershwin. Leben und Werk. Zürich, Leipzig, Wien. 1955. S. 53
- ↑ Bernstein, Leonard: Freude an der Musik, München 1982. S. 54
- ↑ Armitage, Merle (Hg.): George Gershwin. Wort und Erinnerung. Zürich 1959. S.65
- ↑ Schwinger, Wolfram, Gershwin. Eine Biographie. Schott Mainz - Piper München. 1983. Seite 26-28
- ↑ Schwinger, Wolfram, Gershwin. Eine Biographie. Schott Mainz - Piper München. 1983. Seite 40-41
- ↑ Schwinger, Wolfram: Gershwin. Eine Biographie. Mainz 1986, S. 235
- ↑ Cowen, Ron (1998), "George Gershwin: He Got Rhythm" The Washington Post Online: [1].
- ↑ Greenberg, Rodney (1998). George Gershwin. Phaidon Press. S. 54-55.
- ↑ Leonard Bernstein und das Los Angeles Philharmonie Orchester: Rhapsody in Blue/Westside Story. Deutsche Grammophon.
- ↑ James Levine und das Chicago Symphony Orchester: Rhapsody in Blue/Ein Amerikaner in Paris/Porgy and Bess Suite (Catfish Row)/Cuban Ouverture. Deutsche Grammophon.
