Der Parnass

Der Parnass
Andrea Mantegna, 1496–1497
Tempera auf Leinwand
159 cm × 192 cm
Louvre, Paris INV 370; MR 340

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Der Parnass oder Mars und Venus (fr. Le Parnasse oder auch Mars et Vénus, it. Parnaso) ist ein Gemälde in Tempera auf Leinwand des italienischen Renaissancemalers Andrea Mantegna (* 1431 oder kurz davor; † 1506). Das 1496 oder 1497 entstandene Werk ist im Bestand des Louvre in Paris.

Das von der mantovanischen Markgräfin und Kunstsammlerin Isabella d’Este in Auftrag gegebene Gemälde diente zusammen mit weiteren Werken Mantegnas sowie Bildern unter anderem von Pietro Perugino (* um 1450; † 1523) und Lorenzo Costa dem Älteren (* 1460; † 1535) zur Ausgestaltung ihres Studiolo im Palazzo Ducale der Familie Gonzaga in Mantua. Das Bildprogramm stammt vermutlich von dem humanistischen Gelehrten Paride da Ceresara, zu dem Isabella in engem Kontakt stand.

Motiv

Die Marchesa strebte nach Kunstwerken, die ihren Ruf als Edelfrau festigen konnten, indem sie die nach damaliger Auffassung wahren weiblichen Tugenden, allen voran die Keuschheit, zum Ausdruck brachten. Lediglich für den Kampf zwischen Liebe und Keuschheit, den Perugino 1505 für das Studiolo fertigstellte, sind die genauen Anweisungen Isabellas dokumentiert; für die übrigen Gemälde sind keine schriftlichen Vorgaben überliefert.

Das Hauptmotiv des Gemäldes geht auf den achten Gesang von Homers Odyssee zurück, der die Geschichte von Venus, Mars und Vulkan überliefert. Venus war mit Vulkan verheiratet, betrog ihren Ehemann aber fortwährend mit Mars, ohne dass es Vulkan zunächst gelang, die beiden zu überführen. Erst durch einen Hinweis Apollons erfuhr er, dass sich das Liebespaar auf seinem eigenen Ehebett vergnügte. Ergrimmt plante Vulkan seine Rache; er wollte das Paar vor dem Rat der Götter öffentlich demütigen. So schmiedete er ein Netz, das so fein gesponnen war, dass es für das menschliche Auge unsichtbar blieb, und befestigte es heimlich über dem Bett. Dann täuschte er eine Abreise vor. Mars wollte die Gelegenheit sofort nutzen und traf sich mit Venus (bei Homer heißt es wörtlich, dass er ihre Hand ergriff). Inmitten des Liebesaktes fiel das Netz herab und fing die beiden. Es umschloss sie so eng, dass sie unfähig waren, sich zu rühren, und in ihrer höchst verfänglichen Position verharren mussten. Vulkan rief nun die Götter herbei, um ihnen die Schande seiner untreuen Frau und ihres Liebhabers vorzuführen, und drohte, sie erst nach einer Entschädigung wieder freizulassen. Als Apollon und Merkur der Szene ansichtig wurden, äußerten sie unter dem schallenden Gelächter der übrigen Götter, dass sie diese Schande nur zu gerne ertragen würden, wenn sie dafür mit Venus schlafen könnten.

Nach Ansicht des Mantegna-Experten Ronald Lightbown spielt im Parnass ein weiteres literarisches Werk eine besondere Rolle, die 1492 erschienene Antierotica von Pietro Hedo (mit eigentlichem Namen Pietro Capretto). Unter Berufung auf Ciceros Werk De natura deorum („Vom Wesen der Götter“) hatte Hedo postuliert, dass es mehr als eine Venus-Figur gebe, die irdische (Venus impudica), Göttin der profanen irdischen Liebe, und die Göttin der himmlischen Liebe, die Venus coelestis. Jede von ihnen habe einen Sohn, die identisch aussähen, Cupido, der mit seinem Bogen spitze goldene Pfeile verschieße und die Leidenschaft anfache, und Anteros („Anti-Eros“), der ein Feind der fleischlichen Liebe sei und nur Pfeile mit stumpfer bleierner Spitze verwende, die die Lust ausmerzen. (In der Mythologie wird Anteros abweichend davon als Wächter über die erwiderte Liebe oder als Rächer verschmähter Liebe beschrieben; diese Deutung spielt im Parnass keine Rolle.) Für die Analyse des Gemäldes wird in der Folge eine begriffliche Differenzierung verwendet: Der neutrale Begriff „Amor“ bezeichnet den Sohn der traditionellen, nicht weiter spezifizierten Venus, „Cupido“ ist Sohn und Begleiter der Venus impudica, „Anteros“ der der Venus coelestis.

Bildbeschreibung und Ikonographie

Die Bildbeschreibung orientiert sich im Wesentlichen an der Darstellung Ronald Lightbowns in seinem Catalogue raisonné der Werke Mantegnas.

Das beherrschende Motiv im Bild ist der Felstunnel, auf dem Mars und Venus vor einem Bett stehen. Auf dem Plateau vor ihnen tanzen neun Musen, Apollon spielt ihnen auf. Links dahinter ist Vulkan in seiner Höhle zu sehen. Rechts im Bildvordergrund steht Merkur mit seinem geflügelten Pferd Pegasus.

Umgebung

Die Szene ist in das Licht der Abenddämmerung getaucht, am Horizont färbt sich der Himmel in zartem Rosa und Weiß, um nach oben hin in ein blasses Blaugrün überzugehen. Schauplatz des Geschehens ist der Berg Helikon. Der dem Gemälde erst im 17. Jahrhundert verliehene Titel Parnass ist somit strenggenommen ungenau, weshalb das Werk in der französischen und englischsprachigen Literatur häufig schlicht als Mars et Vénus beziehungsweise Mars and Venus bezeichnet wird. Dennoch deutet die Komposition im rechten Hintergrund auch die zwei Gipfel des Parnass an, zwischen denen aus der kastalischen Quelle ein Bach entspringt.

Der Berg Helikon galt in der Mythologie als abgeschiedener Rückzugsort Apollons und der Musen, an dem sie ungestört von der Masse des einfachen Volkes den Künsten und Wissenschaften in Ruhe nachgehen konnten, ein passendes Symbol für das Studiolo Isabellas. Das Werk stellt jedoch nicht lediglich Apollon und sein Gefolge dar, sondern dient vielmehr der Veranschaulichung einer weitaus komplexeren Allegorie. Mantegna führte etliche weitere Motive ein, die in keiner direkten Verbindung zum Helikon und zum Parnass stehen. Lediglich die untere Bildhälfte mit Apollon, den Musen, Merkur und Pegasus sowie der am unteren Bildrand entspringenden Quelle Hippokrene entspricht dem Wohnort der Musen.

Der Boden links im Bildvordergrund ist mit auffälligen Gesteinsbrocken bedeckt, die mit fossilen Muscheln besetzt sind; etwas rechts der Mitte ragt ein unregelmäßig geformtes graues Felsgebilde mit Einsprengseln aus rosa Marmor aus dem Boden. Diese Phänomene zeugen von Mantegnas Interesse für die Natur, insbesondere für die Frage, wieso fossile Muscheln auf Berggipfeln zu finden sind. Sie galten als eine sichtbare Hinterlassenschaft der Sintflut; tatsächlich mag Mantegna hier eine Anspielung auf diese biblische Erzählung beabsichtigt haben, von der auch in der griechischen Mythologie eine Variante überliefert ist. Danach strafte Zeus die Menschheit durch eine große Flut; lediglich Deukalion und seine Frau Pyrrha überlebten den Metamorphosen Ovids zufolge in einem großen Kasten, der auf den Hängen des Parnass zur Ruhe kam, die Katastrophe.

Über dem Felsplateau der tanzenden Musen erhebt sich ein natürlicher Felsbogen, durch den eine ferne Landschaft zu sehen ist. Lightbown vermutet darin das in den Apollon-Mythen bedeutende Tal von Tempe. Man erkennt einen sich durch das Tal windenden Fluss, an dessen Ufer turmartige Gebäude stehen, Wiesen, Felder und Bauernhöfe und einen Hügel mit einer Burganlage. Die Landschaft wird nach den Regeln der Luftperspektive mit braunen Äckern und grünen Wiesen näher im Vordergrund und sich am Horizont im Dunst auflösenden blauen Bergen in der Ferne dargestellt. Diese Art der bildlichen Beschreibung war unter dem Einfluss der flämischen Malerei seit langem auch in Italien bekannt, wurde allerdings von Mantegna, der scharfe Horizontlinien bevorzugte, selten in seinen Bildern verwendet. Vermutlich stammt dieser Landschaftsausblick jedoch gar nicht von dem Meister selbst, denn Röntgenaufnahmen zeigen, dass der Felsen und die ihn umgebende Hecke ursprünglich den gesamten Mittelgrund des Bildes abdeckten; der Durchbruch durch den Felsen ist das Resultat späterer starker Übermalungen.

Mars und Venus

Mars, Venus und ihr Bett

Auf dem künstlich wie mit dem Lineal abgeplatteten Felsbogen stehen Mars und Venus. Letztere ist kompositorisch die wichtigere, denn sie befindet sich exakt auf der vertikalen Achse des Gemäldes, während Mars aus Betrachtersicht ein wenig links von ihr steht. Er umfasst entsprechend der Formulierung Homers sanft das rechte Handgelenk der Venus und hat den Kopf zu ihr gewendet, um ihr in die Augen blicken zu können; Venus ihrerseits neigt ihm zärtlich den Kopf zu, während ihre Augen schräg nach oben gerichtet sind. Sie ist nackt bis auf einen gelben Schal, den Liebesgürtel der Venus (Cestum Veneris), der seiner Trägerin außerordentliche Schönheit verleiht und sich im Parnass in dekorativen Schleifen schwebend um Venus’ Körper windet. Ihre klassische Pose ist der Antike entlehnt, Mantegna stellt Venus als eine wohlgeformte blonde Schönheit mit glatten weißen Gliedern nach dem Geschmack des ausgehenden 15. Jahrhunderts dar. Sie steht im Kontrapost, einer harmonischen Pose von Stand- und Spielbein, mit dem Körpergewicht auf ihrem linken Bein, spiegelsymmetrisch zum Kontrapost des Mars, der nach dem klassischen Schönheitsideal als großer, schlanker Jüngling mit fließenden goldenen Locken dargestellt ist. Er trägt einen mit einem korallenroten Kamm gekrönten Helm aus dunkelgrauem Stahl und eine rote Tunika. Darüber ist er mit einem goldenen Muskelpanzer gerüstet mit einem Gürtel aus einem verdrilltem roten Stoffband und azurblauen Pteryges über seinen Hüften. Seine Beine stecken bis zu den Knien in Beinschienen, an den Füßen trägt er eine Art Calcei, die die Zehen freilassen; für ein Gefecht absolut ungeeignet, aber bei Paraden (oder für Götter) ein angemessenes Schuhwerk. In der rechten Hand hält er einen langen Speer, ein purpurroter Umhang bedeckt seine rechte Schulter und fällt in schlangenartigen gratigen Falten bis auf den Boden herab.

Mars, in der griechischen Mythologie als Ares bezeichnet, war der Gott des Krieges; im Gegensatz zur Minerva, die als stets besonnene Kämpferin agierte, bevorzugte er chaotisches Kampfgetümmel. Er galt als der Liebhaber (manchmal auch Gemahl) der Venus, der griechischen Aphrodite, der Göttin der Liebe und der Schönheit. Wie oben erwähnt, wurde bisweilen zwischen zwei (oder mehr) Venusfiguren unterschieden, der himmlischen und der irdisch-sinnlichen.

Das Liebespaar steht vor dem Ende eines Bettes, dessen Form Mantegna möglicherweise der Darstellung eines Lectisterniums auf einer antiken Medaille entlehnt hat. Es ist reich mit weißem und scharlachrotem Stoff drapiert und wirkt für die Felsplattform, auf der es platziert ist, fast zu groß. Am Fußende wird es von zwei massiven goldenen Bettpfosten getragen, die von einer Kugel bekrönt sind. Dahinter wird eine schützende Laube aus Bäumen gezeigt, die von Lightbown als Zitrusbäume identifiziert werden. Zwischen ihren Stämmen ist am Kopfende des Bettes ein azurblaues Tuch gespannt. Die so entstehende Vierfarbigkeit (wobei Weiß das Silber vertritt) spiegelt die Heraldik der beteiligten Herrscherhäuser: Rot, Silber und Gold für die Gonzaga und Blau, Silber und Gold für die Este.

Die botanische Identifikation scheint jedoch komplizierter als von Lightbown dargestellt, denn bei den Bäumen handelt es sich um Myrten, eine Pflanze, die von antiken Autoren mit Venus und der Ehe in Verbindung gebracht wurde. Dennoch sind die Bäume mit leuchtenden Früchten behangen, die auf der linken Seite neben Mars sehr dicht hängen, während rechts neben Venus nur eine einzelne Frucht zu sehen ist. An den Zweigen hinter Mars wachsen Orangen, eine Frucht, die in der Renaissance als wesentlicher Bestandteil der Hochzeitszeremonie untrennbar mit Fruchtbarkeit und Schwangerschaft verbunden war. Die beiden einzelnen Früchte links neben Mars’ Unterschenkel und rechts neben dem flatternden Band der Venus sind hingegen Quitten, die „Hochzeitsfrucht schlechthin“. Plutarch empfahl der Braut, an einer solchen zu knabbern, bevor sie ins Ehebett stieg, „weil das Entzücken von den Lippen […] gleich zu Beginn harmonisch und angenehm sein sollte“.

Nicht nur Mars, auch Venus hält eine Waffe, einen Pfeil, ein beliebtes Symbol in der amourösen Lyrik der Renaissance. Seinen Ruhm verdankt dieses Motiv Ovid. Lightbown schreibt, der Pfeil habe eine goldene Spitze, und Venus halte ihn nach unten, damit er keinen Schaden anrichten könne. Ein genauer Blick auf das Gemälde zeigt jedoch, dass die Pfeilspitze vollständig hinter dem Bein der Venus verborgen ist; das Bild lässt die Art der Spitze somit offen.

Vulkan und Amor / Anteros

Vulkan und Amor / Anteros

Ein Stückchen neben Mars steht eine geflügelte Amorfigur, die Lightbown mit Anteros identifiziert, nach seiner Lesart der Sohn der himmlischen Venus und Widersacher der sinnlichen Liebe. In seiner linken Hand hält er einen Bogen, in der rechten ein Blasrohr, das er spöttisch genau auf die Genitalien Vulkans in seiner Höhle richtet. Eine früher goldfarbene Linie verbindet das Blasrohr mit dessen Genitalien. Roger Jones macht darauf aufmerksam, dass diese Linie in ihrer Verlängerung nach rechts geradewegs durch den Schambereich der Venus führt und somit drei Figuren miteinander verbindet.

In der Mythologie ist Vulkan ein geschickter Schmied, was ihn zum Gott des Feuers prädestiniert. Als Ort seiner Werkstatt wurden verschiedene Vulkane genannt, vor allem der Ätna auf Sizilien. Vulkan wird als klein, hässlich und lahm beschrieben, hatte aber aufgrund seines Geschicks in der Herstellung schöner Dinge Venus als Gemahlin gewinnen können, die ihn indes ständig betrügt. Als Gott des Feuers ist Vulkan ein passender Vater für Cupido, den Sohn der irdisch-sinnlichen Venus, der die Flammen der Wollust entfacht; Vulkan ist auch derjenige, der seinen Sohn stets mit neuen Pfeilen versorgt.

Im Gemälde ist Vulkans Schmiede vom Ätna nach Griechenland neben den Gipfel des Helikon versetzt. Mantegna stellte den Gott als faber deformis dar, den missgestalteten Handwerker: Eine kleine Gestalt, grob, mit verbranntem Gesicht sowie ungepflegtem Bart und Haar, die von dem schönen Liebespaar ignoriert wird, das erhaben auf der Felsplattform darüber steht. Als betrogener Ehemann ist er eine klassische Zielscheibe des Spottes in der Renaissance. Er hat sich von seinem Feuer erhoben und droht dem Paar mit seiner Linken; die Silhouette der Hand mit abgespreiztem Daumen und Zeigefinger ähnelt dabei der traditionellen Geste des Gehörnten. Sein korallenroter Umhang mit dekorativen Falten weht hinter ihm, als sei auch er von Zorn erfüllt (seine dynamische Form leitet sich möglicherweise von einem antiken Vorbild ab, vielleicht der Felixgemme, heute im Ashmolean Museum in Oxford). Mit seiner Rechten greift er zum Werkzeug seiner Rache, einem Bündel von Metalldrähten, das an den Wurzeln eines Busches hinter ihm hängt. Sie verweisen auf das feine Netz, mit dem er in der Mythologie Venus und Mars bei der Ausführung des Geschlechtsaktes überraschen und gefangen nehmen wird.

Auf Vulkans linker Seite steht die Esse mit loderndem Feuer. Typisch für Mantegnas Liebe zum Detail ist eine kleine brennende Öllampe (Lucerna) in einer Felsnische dargestellt. Hinter ihm in Richtung des Bildrandes sind typische Werkzeuge einer Schmiede abgebildet – Vulkans Amboss, ein Hammer, ein Zirkel, eine Drahtspule und zwei Metallstangen. Darüber hängen an einer Wurzel ein paar Weinreben. Es dürfte sich um Amineer-Trauben handeln, aus denen ein im alten Rom hochgeschätzter Wein gekeltert wurde. Sie wurden von Plinius dem Älteren in seiner Naturalis historia beschrieben. Danach wachsen sie auf vulkanischen Böden; Plinius zufolge werden sie am besten in einer Schmiede getrocknet. Die abgebildeten Trauben sind allerdings nicht trocken, sondern noch frisch und voller Saft; in der Renaissance ein Zeichen des Spottes, denn jemandem ein dolce grappolo (süße Weintraube) zu schenken, war eine Art, ihn als Einfaltspinsel zu brandmarken.

Merkur und Pegasus

Merkur und Pegasus, der Parnass im Hintergrund

Rechts vorne sind Merkur und Pegasus in einem größeren Maßstab als alle übrigen Figuren dargestellt; sie stehen sehr nahe vorne an der Bildebene und sind am Rand platziert, um den Blick auf die zentrale Gruppe nicht zu versperren.

Merkur, der Hermes der griechischen Mythologie, ist aufgrund seiner Schlauheit und Beredsamkeit der Schutzgott der Diebe, aber auch der Reisenden, daneben gilt er als Bote und Vollstrecker des göttlichen Willens. Seinem Erfindungsgeist wird die Lyra oder Leier zugeschrieben. Seine häufigsten Attribute sind der geflügelte Reisehut, das ebenso geflügelte Schuhwerk und der goldene Hermesstab, der Caduceus.

Merkurs kontemplative Haltung zeigt eine statuenhafte Pose entspannten Kontraposts mit dem Ellbogen auf dem Rücken seines Pferdes. Das untere Ende seines Mantels, der im Licht ins Gelbliche übergeht, ist um seine Hüften gewickelt, während der obere Teil hinter seiner Schulter zu einer dekorativen Muschelform aufgebläht ist, um zwischen den Beinen Pegasus’ in gratigen Kanten abzufallen. Ähnlich wie Mars wird er, typisch für die antike Kunst, als junge und anmutige Gottheit mit gelocktem goldenen Haar dargestellt. Sein geflügelter Hut ist korallenrot und mit Gold gehöht, seine Füße stecken in goldverzierten geflügelten Stiefeln dunkelgrüner Farbe. Mit beiden Händen hält er den außerordentlich langen Caduceus, dessen orangeroter Schaft mit einem Paar sich umeinander windender gelb-schwarzer Schlangen und grauen Flügeln geschmückt ist. In der Antike ein Zeichen der Herolde, ist der Caduceus ein Symbol des Friedens und der Eintracht. Hermes bekam ihn von Apollon als Dank für die Erfindung der Leier geschenkt. Von seiner linken Hand schließlich hängt die siebenrohrige Syrinx.

Merkurs Präsenz verweist auf das humanistische Ideal der Renaissance, in dem dieser Gott als Wegweiser des Menschen bei dessen Streben nach Wissen und Tugend galt. Seine charakteristische Beredsamkeit war untrennbar mit der Poesie verknüpft. Deren zentrales Symbol bildete das geflügelte Pferd Pegasus, auf dessen Rücken die Dichter im übertragenen Sinne zum Parnass und zum Helikon hinaufritten, um aus deren inspirierenden Quellen zu trinken.

Mit angehobenem linken Vorderhuf schaut Pegasus Merkur an, dessen rechter Arm auf seinem Rücken liegt. Mantegna vermittelt geschickt, dass Pegasus ein göttliches Pferd ist. Er hat die Färbung eines Apfelschimmels und trägt ein dickes buschiges Fell und einen Bart. Insbesondere Mähne und Brustmähne bestehen aus dicken Büscheln gelockten Haares, die auf der Brust goldgehöht sind. Das Zaumzeug ist aus leichtem goldenen Draht gefertigt, auf den Rubin- und Saphirperlen aufgefädelt sind.

Es wurde vorgeschlagen, einen Zusammenhang zwischen den Edelsteinen und dem Stand der Sterne am Tag der Hochzeit Isabellas mit Francesco II. Gonzaga am 11. Februar 1490 herzustellen. Zu diesem Zeitpunkt stand Merkur im Aszendent, beidseitig flankiert von den Planeten Mars und Venus in jeweils gleichem Abstand. An diesem Tage standen alle diese Planeten im Sternbild des Wassermanns (Aquarius), ebenso der westlichste helle Stern des Pegasus-Sternbildes. Steven Joseph Cody zufolge demonstrieren Mars und Venus auf ihrem Felsbogen die perfekte Harmonie planetarischen Gleichgewichts. Der aufsteigende Merkur ist die größte Figur im Bild. Und – so Cody – das Zaumzeug Pegasus’ trage exakt 15 Perlen, ein Detail, das er in einer Beschreibung des Pegasus-Sternbildes von Ovid wiederfindet. Für Cody ist die Bildsprache offensichtlich: Die Sterne, unter denen Isabella 1490 nach Mantua kam, zeigten an, was die neue Marchesa für die Stadt und den Hof der Gonzaga bedeuten würde. Indes hat sich Cody verzählt, denn Pegasus ist mit 16 Perlen geschmückt, eine auf der Stirn und eine zwischen den Vorderbeinen Pegasus’ sowie sieben auf jeder Seite der Brust, von denen eine unter dem kleinen Finger der rechten Hand des Merkur fast unsichtbar bleibt. Sie sind auch keineswegs an jenen Positionen platziert, die die Tradition den Sternen des Pegasus zuwies, sondern bilden ein regelmäßiges Muster, das der Logik der Konstruktion des Zaumzeugs folgt. Vielleicht, so Lightbown, der hier von einer möglichen Überinterpretation absieht, seien die Perlen einfach als Verzierung ohne tiefergehende ikonographische Bedeutung gedacht.

Zu den Füßen Pegasus’ sprudelt die Quelle Hippokrene, die er durch einen Hufschlag freigelegt hatte; die Hippokrene als Inspiration für die Poesie diente als fester literarischer Topos (Standardmotiv) in der Renaissance.

Apollon und die Musen

Vier der Musen und die ambivalent gedeutete Geste

Apollon, Sohn des Zeus, galt in der griechischen Mythologie als Gott der sittlichen Ordnung und des edlen Maßes, aber auch der Inspiration in den Künsten. Eines seiner Attribute ist die Lyra. Die neun Musen sind Töchter des Jupiter, des griechischen Zeus, und Halbschwestern des Apollon; jede von ihnen ist für eine andere Kunstgattung zuständig.

In der unteren Hälfte des Bildes tanzen die Musen nach den Klängen von Apollons Lyra. Im Inventar von Isabellas Studiolo, 1542 wenige Jahre nach ihrem Tod aufgenommen, werden die Figuren hingegen als leierspielender Orpheus und tanzende Nymphen beschrieben. Tatsächlich gibt es in der Mythologie eine Verbindung zwischen Merkur und Orpheus: Danach schenkte Merkur ihm die neuerfundene Lyra. In dieser Geschichte wird auch ein Zusammenhang von Orpheus zu den Musen formuliert: Nachdem die Bacchantinnen ihn – womöglich aus Eifersucht – zerrissen hatten, sammelten die Musen seine Glieder und gaben ihnen ein Begräbnis. Für diese Deutung des Lyraspielers spricht, dass er weder einen Lorbeerkranz noch ein anderes Attribut des Apollons trägt. Für Lightbown steht jedoch fest, dass die Anwesenheit von Merkur, seinem Pferd und den Musen die Szene auf dem Helikon verortet und der Lyraspieler demnach Apollon sein muss, denn Orpheus wird eher mit den Bergen Olymp oder Pangaios in Verbindung gebracht. Entscheidend für die Identifizierung der tanzenden Mädchen ist neben ihrer Anzahl – neun an der Zahl – ein Gedicht von Battista Fiera, das dem Anschein nach kurz nach der Installation des Parnass im Studiolo verfasst wurde; darin werden die Tänzerinnen explizit als Musen identifiziert.

Die Musen repräsentierten als Gottheiten verschiedene Disziplinen der Musik, des Theaters und der Poesie, daneben auch die Geschichtsschreibung und die Sternenkunde. In einigen Arbeiten über den Parnass wurde eine namentliche Identifizierung zumindest einiger der Musen vorgeschlagen, die hier weitgehend ohne ihre typischen Attribute auftreten. So erkennt etwa die Kunsthistorikerin Erica Tietze-Conrat in ihrem Aufsatz von 1949 die weißgekleidete Muse ganz rechts als die Polyhymnia, zuständig für die hymnische Dichtung, neben ihr die Erato (Liebeslyrik). Die dritte und die vierte Muse von rechts seien die weiter vorne tanzende Thalia (Komödie) und die dahinter positionierte Terpsichore (Tanz und Leier). Jedoch ist diese Zuordnung nicht unumstritten und scheint in der Literatur auch nur selten rezipiert zu werden. Für Lightbown, der von einer namentlichen Zuordnung absieht, sind die Mädchen lediglich „allgemein ein Symbol für die edleren Künste“.

Drei der Musen singen – die dritte und die vierte von links sowie die weißgekleidete ganz rechts –; Lightbown zufolge scheint es indes, dass sie früher alle mit geöffnetem Mund dargestellt waren, bevor ein geschickter Restaurator sechs von ihnen die Lippen verschloss. Ihr Tanz füllt den Mittelgrund des Bildes mit reichen Farben wie Olivgrün, Rot, Gelb und Blau; sie werden in sorgfältig variierten Posen dargestellt, mal in Vorderansicht, mal im Profil, mal von hinten. Ihre klassischen Gewänder werden von den raschen Bewegungen in scharfkantige dekorative Wirbel geteilt, so dass die Schönheit ihrer Glieder darunter hervorschaut. Sie halten einander an den Händen oder an Schals und bewegen sich in einer langen geschwungenen Linie. Einige der Gesichter drücken kontemplative Versunkenheit aus. In dieses Bild der frohen, aber züchtigen Harmonie passen jedoch die Musen rechts im Bild nicht ganz: So ist die Art und Weise, wie die weißgekleidete Muse ganz rechts die Hand ihrer Schwester fasst (Daumen und Zeigefinger als Ring um den Daumen der anderen Hand gelegt), in einer – allerdings umstrittenen – Deutung als eine keineswegs züchtige Geste aufgefasst worden. Diese Interpretation wird gestützt durch die amüsierten Blicke der beiden Musen links von ihnen.

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  Tanzende Muse, Kupferstichkabinett Berlin
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  Tanzende Muse, Staatliche Graphische Sammlung München

Es liegen Zeichnungen Mantegnas vor, die zwei der Musen abbilden. Die sich im Berliner Kupferstichkabinett befindliche Zeichnung links mit offensichtlichem Bezug zum Parnass wird auf 1497 datiert, etwas später als die zweite Zeichnung, die von der Staatlichen Graphischen Sammlung in München dem Jahr 1495 zugeordnet wird. Die Urheberschaft der Zeichnungen – ob eigenhändiges Werk Mantegnas oder Produkt seiner Werkstatt – ist in der Forschung noch umstritten, von beiden besitzenden Museen wird jedoch der Meister selbst als Urheber angegeben.

Die Darstellung der tanzenden Musen hat möglicherweise ein antikes Relief zum Vorbild; ein konkretes Werk scheint bislang indes nicht identifiziert worden zu sein. In Antike und Renaissance waren die Musen vor allem Göttinnen der Poesie und der Musik, die in jenen Zeiten noch nicht voneinander getrennte Künste waren. So wurden etwa viele lyrische Verse im Volgare, der italienischen Volkssprache, geschrieben, um vertont und zu Musik gesungen zu werden. Isabella hatte für etliche Gedichte, die von Mitgliedern ihres literarischen Zirkels verfasst worden waren, bei ihren Hofmusikern Vertonungen in Auftrag gegeben, die sie dann auch selber vortrug, ihren Bewunderern zufolge in entzückender Weise.

Poesie und Musik wurden in der Renaissance als edle und tugendhafte Betätigungen des Geistes angesehen, die den Drang zum Laster und insbesondere zur wollüstigen Liebe vertrieben. Der griechische Dichter Theokrit hatte formuliert, dass es keine Medizin gebe, die die Flammen der Liebe wirkungsvoller abwehre als die Macht der Musen. In seinen Götterdialogen (Dialogi deorum) lässt der griechische Satiriker Lukian Venus den Amor fragen, warum er es nie gewagt habe, mit seinen Pfeilen auf die Musen anzulegen. Seine Antwort war, dass sie dazu stets zu tief in Kontemplation und Gesang versunken seien. Somit stellt der Parnass Lightbown zufolge die ehrenwerten Beschäftigungen Isabellas in ihrem Studiolo dar, die jener Keuschheit angemessen waren, die in der Renaissance als so wichtig angesehen wurde.

Apollon mit der Lyra und Binsenruten

Der Bildaufbau zeigt Apollon den Musen eindeutig untergeordnet, denn er sitzt ganz am Rande und im Schatten. Ganz nach Art eines sterblichen Musikers hat er auf einem Baumstumpf Platz genommen und stützt sein linkes Bein auf einen zweiten kleineren. Seine Lyra zupft er mit beiden Händen, wobei er mit geneigtem Kopf ihrem Klang lauscht. Sein einziges Kleidungsstück ist ein langer purpurroter Umhang, der von einem Band über der Brust gehalten wird und seine Schultern und die Hüfte bedeckt und zart mit Weiß und Gold gehöht ist. Auch er wird wie Mars und Merkur als göttlich schöner Jüngling dargestellt mit dunkelblondem Haar und dunkelbrauner Haut.

Vor Apollon liegen zwei Binsenruten, deren untere Enden mit Bändern zusammengehalten werden. Lightbown zufolge wurden diese Gegenstände bisweilen als Besen identifiziert; er weist den Gedanken, dass die Musen hier als besonders gründliche Hausfrauen dargestellt werden, jedoch zurück. Stattdessen hätte jeder Renaissancegelehrte die Ruten sofort als Züchtigungsinstrumente erkannt, mit denen Venus ihren Sohn Amor geißelte, wenn dieser ihr zu frech wurde.

Am unteren Bildrand sind zudem drei Hasen – der dritte steckt halbverborgen in seinem Bau – und ein Eichhörnchen gezeigt. Lightbown weist die nicht unplausible Vermutung zurück, dass es sich hierbei um Fruchtbarkeitsembleme der Venus handelt, da dies in seiner moralisierenden Interpretation einen Missklang hervorrufen würde. Für ihn verbindet die Hasen und das Eichhörnchen, für das er ansonsten keine Erklärung findet, eine charakteristische Eigenschaft, ihre Scheuheit. Die aus ihrem Bau hervorgekommenen Tiere symbolisieren in seiner Lesart den tiefen Frieden und die Unschuld des Rückzugsortes der Musen, gewährleistet durch den schützenden Caduceus des Merkur. Cody zufolge ist die Bedeutung des Eichhörnchens hingegen keineswegs rätselhaft; er deutet das Tier, analog zu den Orangen, als ein traditionelles Symbol für die Ideale und die Beständigkeit der Ehe.

Interpretationen

Zum Verständnis des Parnass ist es hilfreich, sich die Situation zu vergegenwärtigen, in der sich Isabella am Hofe in Mantua befand. Ihr Studiolo mit seiner prestigeträchtigen Sammlung antiker Artefakte und einer umfangreichen Bibliothek zeugte von ihrem Charakter. Ihre Objekte waren Kunstwerke, deren Betrachtung es dem Geist erlauben sollte, zu höheren Seinsebenen vorzudringen; in einem tieferen Sinne war das Studiolo Steven J. Cody zufolge aber auch eine räumliche und materielle Projektion ihres innersten Wesens, „das Gemach von Isabellas Seele“ (the chamber of Isabella’s soul).

Isabella spielte ein gefährliches Spiel, wenn sie ausgewählten Höflingen und Diplomaten Zugang zu diesem Gemach gewährte, denn ihre Sammlung stützte zwar Konstrukte der Gelehrsamkeit und des Status, aber viele ihrer Objekte luden auch zu sinnlicheren Interpretationen ein.

Erhaltene Lobgedichte aus dem Kreis der Besucher über Isabella und ihre Sammlung geben Einblick in die Kultur der gelehrten Gespräche, die im Studiolo geführt wurden. Die Autoren reden offen über Schönheit und Begehren, teilweise in explizit erotischen Begriffen. Damit war immer auch das wichtigste Ideal einer Renaissancefürstin, die Keuschheit, in Gefahr, ins Gerede zu kommen. Isabella konnte es sich nicht leisten, Fragen bezüglich ihres Rufes als bedeutungslosen Klatsch abzutun; jeder Hinweis auf ungebührliches Verhalten war eine ernstzunehmende Angelegenheit.

Die Marchesa und ihre Damen waren derben Witzen nicht abgeneigt, Anzüglichkeiten waren in gewissem Maße also erlaubt, im gelehrten höfischen Diskurs jener Zeit vielleicht sogar gefordert. Jedoch mussten sowohl Isabella als auch ihre Höflinge stets darauf bedacht sein, eine fein gezogene Grenze nicht zu überschreiten. Ein von der Marchesa persönlich in Auftrag gegebenes Werk wie der Parnass musste demnach immer eine Deutung offenlassen, die ihren Ruf nicht in Gefahr brachte, und im günstigsten Fall sogar eine Verteidigungslinie aufbauen, hinter der sich auch problematischere Aspekte ihres Studiolo rechtfertigen ließen.

Im Laufe des 20. und 21. Jahrhunderts, angefangen mit Richard Foersters Aufsatz im Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen 1901, wurden eine Reihe von Interpretationsansätzen veröffentlicht, die sich teilweise deutlich widersprechen. Die Autoren mussten in ihren Arbeiten die für jeden zeitgenössischen Betrachter ins Auge springende moralische Ambivalenz, die im Auftreten von Venus, Mars und Vulkan zum Ausdruck kommt, miteinbeziehen, dabei aber stets die ihnen ja zumindest in den Grundzügen gegenwärtigen gesellschaftlichen Restriktionen im Auge behalten, denen das öffentliche Auftreten der Marchesa unterworfen war.

Richard Foerster

Richard Foerster löste diese Aufgabe, indem er in seinem Aufsatz von 1901 Venus und Mars schlicht zu Staffagefiguren reduzierte. Mantegna habe sie keineswegs als Ehepaar dargestellt, dem würde schon die Darstellung des Vulkan in seiner Höhle widersprechen. Weder würde Venus in Mars über die Zwietracht siegen, noch sei der Frieden des Helikons ihr Werk. Apollon blicke nicht etwa zu ihr auf und singe ihr Loblied, sondern sein Blick gelte nur den Musen. Foerster konnte keine Verbindung zwischen der oberen und unteren Bildhälfte wahrnehmen, vielleicht mit der Ausnahme, dass auch Venus und Mars an der Musik ihre Freude hätten. „Jedenfalls ist das Reich, welches der Maler verherrlichen will, wie schon der räumliche Umfang und die Zahl der Figuren beweisen, das untere.“ Die obere Bildhälfte diene, gleichsam als Gegensatz, lediglich zur Verherrlichung der unteren. Für Foerster waren die Hauptfiguren des Bildes die Musen; sie wollten von Venus nichts wissen und wiesen deren Zumutung, ihr zu huldigen, entschieden zurück: „[D]ieses Wort passt für Mars, nicht für uns, denen Amor nichts anhaben kann“ (nach einem weithin überlieferten und manchmal dem Platon zugeschriebenen Epigramm, von dem Foerster annahm, es habe Mantegna zur Anregung gedient).

Ronald Lightbown

Einen völlig anderen Weg schlägt Ronald Lightbown in seinem Mantegna-Katalog aus dem Jahr 1986 ein. Er versucht, Venus’ (und damit auch Isabellas) Ruf durch eine „Aufspaltung“ der Liebesgöttin reinzuwaschen, wie sie in der Antierotica Hedos geschildert wird. Aus Lightbowns Sicht verkörpert die dargestellte Frauengestalt die himmlische Venus, und die kleine Amorgestalt mit dem Blasrohr ihren Sohn, Anteros. Sein Zielen auf die Genitalien des Vulkans signalisiere das Erlöschen der sinnlichen Liebe und deren Ersetzung durch eine höhere geistige Form. Denn Vulkan sei es, der durch seine Assoziation mit dem Schmiedefeuer für die Flamme der fleischlichen Begierde stehe. Die obere Bildhälfte stelle somit das Erlöschen der Wollust und den Sieg der himmlischen Liebe dar. Im unteren Teil des Bildes seien folglich die Heiterkeit des Geistes und die Freiheit für jene höheren Beschäftigungen dargestellt, für die das Erlöschen des Geschlechtstriebes Raum schafft: Die Musen tanzen nach den Klängen des Apollon in Gegenwart von Pegasus und Merkur, dessen Caduceus das Symbol des Friedens ist, zu dem die Künste den Geist des Menschen hinführen.

Nicholas Penny distanziert sich in seiner im Übrigen durchaus wohlwollenden Rezension des Lightbown-Katalogs mit leiser Ironie von dieser stark moralisierenden Bildinterpretation. Für ihn wirkt Venus zwar nicht lüstern-vulgär, aber eben auch keineswegs besonders spirituell – sie erscheine vielmehr schlicht als Göttin der Schönheit und des Vergnügens, und es falle schwer, die von Lightbown formulierte „weibliche Sittsamkeit des Empfindens“ (feminine modesty of sentiment) zu entdecken. Penny verweist zudem auf die äußerst anzügliche Fingergeste der neunten Muse, die von ihren Gefährtinnen mit sichtbarer Belustigung aufgenommen wird, und schließt trocken: Wenn es Mantegna wirklich darum gegangen wäre, das Erlöschen der sinnlichen Lust darzustellen, hätte er dies mit Sicherheit überzeugender zum Ausdruck gebracht.

Ernst Gombrich

Der Kunsthistoriker Ernst Gombrich wählte 1963 einen Ansatz, der das moralische Dilemma durch eine philosophische Lesart des mythologischen Geschehens zu lösen sucht. Lightbown erwähnt diese ältere Arbeit zwar, scheint sie aber nicht weiter rezipiert zu haben.

Aus einem Briefwechsel Isabellas mit dem Maler Giovanni Bellini (* um 1437; † 1516) geht hervor, was die Marchesa als Mindestbedingung für ein Gemälde für ihr Studiolo ansah: Es konnte eine beliebige Geschichte darstellen – eine antike Fabel oder auch einen jüngeren Stoff –, vorausgesetzt, es handelte sich um ein klassisches Thema mit einer „schönen Bedeutung“ (de bello significato). Mantegnas Parnass erfüllt offensichtlich die erste Bedingung. Seit Foersters Betonung des im Wesentlichen humorvollen Charakters von Homers Ehebruchsgeschichte des Mars und der Venus, die von Vulkan zur Belustigung der Götter in einem Netz gefangen werden, stand die Frage im Raum, welche bello significato sich in dieser Komödie überhaupt finden lasse. Denn wenn Ehebruch unter Göttern ungestraft bleibt, wäre es unwürdig, ein solches Verhalten unter Menschen zu sanktionieren; die Straflosigkeit aber hätte im eklatanten Widerspruch zu den strengen moralischen Normen und dem Keuschheitsideal der Renaissance gestanden.

Gombrich versuchte dieses Dilemma unter Hinweis auf einen antiken Text aufzulösen, der eine allegorische Interpretation der Geschichte Homers liefert. Dort werden ausdrücklich diejenigen getadelt, die nicht über die unmoralische Oberfläche der Geschichte hinausblicken können. Der Traktat (Questiones Homericae) wurde in der Renaissance dem Philosophen Herakleides Ponticus zugeschrieben, stammt nach heutigem Kenntnisstand jedoch von einem ansonsten unbekannten Rhetoriker des ersten nachchristlichen Jahrhunderts namens Heraklit. Der Text wurde erst 1505 in Venedig gedruckt (und damit knapp zehn Jahre nach Fertigstellung des Parnass), war aber zuvor schon in zahlreichen Manuskripten in italienischen Bibliotheken verbreitet und dürfte Isabellas humanistischen Beratern somit bereits früher vorgelegen haben.

Dem antiken Erklärungsmodell weiter folgend, leite sich die tiefere Schönheit der bildlichen Geschichte aus einer kosmologischen Allegorie ab: Mars als Gott des Streites und Venus als Göttin der Liebe stehen naturgemäß in ständigem Zwist zueinander; Homer schildert in seiner Fabel jedoch die Versöhnung dieser beiden Urkräfte. Aus dem harmonischen Zusammenkommen von Liebe und Streit wird die gemeinsame Tochter Harmonia geboren, die alles zum Frieden und zur Eintracht führt. Der Tanz der Musen zum Gesang Apollons sei somit kein weltliches Vergnügen, sondern die Feier dieser neugeborenen Harmonie, die auch den Beifall der Götter findet. Damit erweist sich der Parnass Gombrich zufolge als ein vielschichtiges Werk, dessen Gehalt an der Oberfläche zwar ein humorvoll-erotisches Geschehen zeigt, in seiner tieferen philosophischen Bedeutung jedoch eine zutiefst tugendhafte Ordnung darstellt.

Steven J. Cody

Einen jüngeren kunsthistorischen Beitrag lieferte Steven J. Cody 2017. Er greift Gombrichs Ansatz auf, verknüpft ihn jedoch enger mit der sozialen Praxis am mantovanischen Hof und deutet das Gemälde als einen bewusst inszenierten Schutzschild für die Auftraggeberin.

Ausgangspunkt für Codys Interpretation ist das Spannungsfeld zwischen Isabellas leidenschaftlicher Sammeltätigkeit und den moralischen Erwartungen an eine Renaissancefürstin. Da das Studiolo kein rein privater Raum war (siehe auch oben), sondern ein öffentliches Bild ihrer Neigungen erzeugte, geriet Isabella durch das Ausstellen explizit erotisch interpretierbarer Objekte in die Gefahr von Verleumdungen, die den Ruf ihrer Keuschheit bedrohten. Cody erwähnt an dieser Stelle zwei allerdings erst einige Jahre später erworbene und heute verlorene Skulpturen des Schlafenden Amors, einer mutmaßlich von dem antiken Bildhauer Praxiteles, der andere von Michelangelo.

Cody zufolge fungierte der Parnass als sorgfältig errichtetes Konstrukt, das ein sichtbares Argument zur Verteidigung der Marchesa gegen problematische Auslegungen ihres Studiolo bildete. Die Risiken waren beträchtlich, aber denjenigen Höflingen, die Isabellas Spiel mitspielten, wird eine bedeutende Belohnung gewunken haben – wer den Parnass in einer Weise interpretierte, die Isabellas Schönheit pries und gleichzeitig den Ruf ihrer tadellosen Tugend wahrte, dürfte auf die in der höfischen Gesellschaft meistbegehrte Form der Kompensation hoffen, Isabellas Gunst.

Die Verteidigung findet auf zwei Ebenen statt, die auf den von Isabellas Ratgeber Paride da Ceresara analysierten Textquellen beruhen, die Strategie des Spottes und die neuplatonische Umdeutung. Indem Paride (oder Mantegna) humorvolle Details um Vulkan in das Werk einwebte, wie die auf seinen Schambereich zielende Amorfigur oder die Trauben, wurde der betrogene Ehemann gezielt als eifersüchtiger Einfaltspinsel isoliert und dem Spott preisgegeben. Das gemeinsame Gelächter der höfischen Besucher funktionierte dabei als Ablenkungsmanöver, das die Aufmerksamkeit von der moralischen Brisanz des Ehebruchs ablenkte.

Auf einer zweiten Ebene wird das mythologische Geschehen, vielleicht unter Rückgriff auf die Gelehrsamkeit des damals sehr bekannten Humanisten Marsilio Ficino, neuplatonisch umgedeutet und philosophisch immunisiert. Der offensichtliche Ehebruch von Mars und Venus wird in den Zustand einer „göttlichen Raserei rechtmäßiger Liebe“ (divine frenzy of legitimate love) umgedeutet, die durch die reine Betrachtung von Schönheit die Seele zu höheren Seinsebenen emporhebt (Cody glaubt, in dem aus dem Fels direkt unter Mars hervorbrechenden Schößling eine bildliches Symbol für diese These zu erkennen). Die Embleme rechtschaffener Ehelichkeit wie die Orangen und Quitten an den die Laube bildenden Bäumen, das Eichhörnchen im Bildvordergrund und die Kombination der heraldischen Farben der Gonzaga und Este am Bett stützen die Demonstration der Tugendhaftigkeit dieser Verbindung, der schließlich die Harmonia entspringt.

Cody versteht Mantegna nicht als bloßen Handwerker, der die strikten Vorgaben Parides lediglich umsetzte, sondern als intellektuell gleichberechtigten Partner. Danach leistete Paride die philologische Vorarbeit, indem er die literarischen Bezüge aus antiken und zeitgenössischen Schriften zusammentrug, während Mantegna sie mit seinem Verständnis für Form, Komposition und antike Kultur in eine komplexe visuelle Darstellung übertrug. So fand er nicht nur in den Relikten der Antike angemessene Vorbilder klassizistischer Formen, sondern strukturierte das gesamte Gemälde über das Prinzip des Kontraposts. Dies gilt nicht nur für die Darstellung einzelner Bildelemente wie beispielsweise des symmetrischen „doppelten“ Kontraposts von Venus und Mars, sondern betrifft vielmehr das dem Kontrapost zugrundeliegende Prinzip von Spannung und Entspannung, Protasis und Apodosis. Analog zu einer klassischen Satzperiode fungiert Vulkan dabei als spannungserzeugendes Element (Protasis), während die aus der legitimen Liebe von Venus und Mars gezeugte Harmonie die auflösende Apodosis bildet.

Das Studiolo der Isabella d’Este bis 1510

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  Isabella d’Este um 1500, Porträt von Leonardo da Vinci
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  Isabellas Studiolo im Palazzo Ducale in Mantua

Am 15. Februar 1490 hielt Isabella d’Este (* 1474; † 1539) knapp sechzehnjährig als Gemahlin des Markgrafen Francesco II. Gonzaga ihren Einzug in Mantua. Ihr wurde eine Reihe von Zimmern mit Blick auf den See im ersten Stock des Castello di San Giorgio, eines Teiles des Palazzo Ducale (Herzogspalastes), zur Verfügung gestellt, die sie bald auf traditionelle Weise mit Wappen und Devisen ausschmücken ließ. Sie ließ zwei kleine Räume im Türmchen von San Nicolò an die Repräsentationssäle anfügen, ein kleines Zimmer mit Intarsien, das zum Studiolo wurde, sowie ein enger Raum mit niedriger Decke im Zwischengeschoss, der bald als Grotta bezeichnet werden sollte. Zunächst war das Studiolo mit Schränken ausgestattet, deren Türen auf der Innenseite von dem Maler Gianluca Liombeni dekoriert wurden. Er hatte auch einen Fries am oberen Teil der Wand auszumalen, für den Isabella das Programm vorgab. Die von Isabella angedrohte Haft im Verlies des Castello motivierte ihn offenbar hinreichend, diese Dekoration bis März 1492 fertigzustellen. 1494 konkretisierten sich Isabellas Vorstellungen von einer in sich schlüssigen Gesamtausstattung dieser beiden Räume. Sie erwünschte Werke der besten Maler ihrer Zeit; diese sollten exemplarisch für das Studiolo einer Edelfrau sein. Daher hatten sie die wahren Tugenden einer Frau abzubilden, allen voran die größte unter ihnen, die Keuschheit.

Die Idee eines abgeschiedenen Ortes für intellektuelle Tätigkeiten war im Italien des 15. Jahrhunderts keine Neuheit; Isabella kannte das Studiolo ihres Onkels Leonello d’Este im Delizia di Belfiore, einem Palast bei Ferrara, sowie die beiden Studioli in Gubbio und Urbino. Dass die Themenauswahl für die Dekoration solcher Räume auf einem anspruchsvollen ikonographischen Programm beruhen konnte, liegt auf der Hand; außergewöhnlich für die damalige Zeit war im Falle der Gemächer Isabellas jedoch, dass eine Frau als Initiatorin hinter einem solchen Projekt stand. Isabella hatte in ihrer Jugend eine gute humanistische Ausbildung erhalten, dennoch hatte sie zunächst Schwierigkeiten, das Latein zu verstehen, das in den mythologischen und philosophischen Traktaten verwendet wurde, die an den Höfen des späten 15. Jahrhunderts in Mode waren. Es gelang ihr jedoch, mit Paride da Ceresara in Kontakt zu treten, einem in alten Sprachen bewanderten Gelehrten, der sie in dieser Hinsicht unterstützte.

Es liegt kein definitiver Beweis vor, dass Paride das Bildprogramm für den Parnass sowie für das später ausgeführte Werk Minerva vertreibt die Laster aus dem Garten der Tugend entwarf; verschiedene Indizien deuten jedoch darauf hin. Hinzu kam das Talent Mantegnas, in kunstvoller Weise Gemälde der antiken Mythologie auszuführen und in ihnen strenge Moralvorstellungen auszudrücken, die weit über die etwas trivialen Begriffe in den zeitgenössischen Liebestraktaten hinausgingen.

Der Parnass und Mantegnas Minerva

Mantegna wurde bereits Anfang März 1492 aufgefordert, ein Bild für das Studiolo zu malen. Dieser Auftrag hatte aber wahrscheinlich nichts mit seinen späteren großen Werken – dem Parnass und der Minerva – zu tun; es mag sich um ein Porträt gehandelt haben. Vermutlich erst zum Jahresende 1496 wurde Mantegna der Auftrag für ein großes Gemälde erteilt, dies dürfte der Parnass gewesen sein.

Am 6. Juni 1497 schrieb Isabella nach Venedig und drängte auf die Zusendung des ihr versprochenen Firnisses für ein Werk Mantegnas; wenige Tage später erklärte sie brieflich, dass der erhaltene Firnis von sehr guter Qualität sei, der Maler aber noch mehr benötige. Danach hielt sich Isabella in Ferrara auf; in einem Schreiben vom 3. Juli 1497 wurde sie unterrichtet, dass sie bei ihrer Rückkehr das bereits installierte Gemälde vorfinden werde.

In einem Brief vom 7. April 1500 an den Prior von Santa Maria in Vado in Ferrara beteuerte Isabella, dass es Mantegna unmöglich sei, Mantua zu verlassen, da er derzeit mit gewissen Dingen für sie beschäftigt sei, die er bereits seit langem begonnen habe. Am 13. Juli 1502 schrieb Isabella erneut nach Venedig, wieder mit der Bitte um Zusendung von Firnis; sie erwähnte, dass auch dieser für ein Gemälde Mantegnas bestimmt sei und dieselbe hohe Qualität wie der fünf Jahre zuvor gesandte haben müsse. Am 30. Juli bestätigte sie dessen Empfang. Vermutlich konnte Mantegna die Minerva unmittelbar darauf fertigstellen, denn im November war das Werk installiert.

Es gibt in den vorliegenden Dokumenten keinen eindeutigen Beweis dafür, dass dem Parnass tatsächlich die zeitliche Priorität gebührt, doch weisen Indizien klar darauf hin. So wurde das Werk Anteros von Battista Fregoso (nicht zu verwechseln mit der Antierotica Hedos) zweifellos zur Entwicklung der Minerva herangezogen; hingegen lässt der Parnass nirgendwo die Verwendung dieses Traktates erkennen. Auch stilistische Argumente sprechen dafür, dass der Parnass das frühere Werk gewesen ist.

Die Gemälde Peruginos und Lorenzo Costas

Da Mantegna sehr langsam arbeitete, setzte sich die ungeduldige Isabella, wohl aus Besorgnis, dass die vollständige Ausgestaltung ihres Studiolo nie zum Abschluss kommen würde, noch vor dem 26. November 1496 mit Mantegnas Schwager, dem Maler Giovanni Bellini (* um 1437; † 1516) in Verbindung; die Verhandlungen brachen indes bald wieder ab. Sie wurden 1501 erneut aufgenommen, ohne positives Resultat. Bellini hatte sich zunächst gegen die Starrheit des ikonographischen Programms gesträubt, an das er sich halten sollte; als Isabella am 28. Juni 1501 ihre Bereitschaft erklärte, ihm innerhalb gewisser Grenzen selbst die Wahl eines Motivs zu überlassen (Bedingung war lediglich, dass es sich um eine antike Geschichte oder Fabel handelte), ging er zwar zunächst darauf ein und nahm eine Anzahlung an, zur Ausführung eines Bildes kam es jedoch nicht. Es wird angenommen, dass Bellini die direkte Gegenüberstellung mit den Gemälden Mantegnas scheute. Im September 1502 stornierte Isabella den Auftrag schließlich.

Etliche Jahre lang bemühte sich Isabella auch um ein Gemälde Peruginos; dieser versicherte sie 1497 seines Beitrages zum Studiolo. Ein Vertrag wurde allerdings erst 1503 abgeschlossen; nach weiteren Verzögerungen erhielt sie 1505 seinen Kampf zwischen Liebe und Keuschheit, scheint von dem Werk jedoch eher enttäuscht gewesen zu sein.

Nach dem Tode Mantegnas am 13. September 1506 wurde Lorenzo Costa Hofmaler in Mantua; innerhalb verhältnismäßig kurzer Zeit schuf er die beiden Werke Isabella d’Este im Königreich der Liebe (zwischen 1504 und 1506) und Das Reich des Comus (1507 bis 1509), wobei Costa bei letzterem Gemälde noch auf Vorarbeiten Mantegnas zurückgreifen konnte.

Hiermit hatte Isabella die wichtigsten Gemälde ihres Studiolo erhalten und ihre größten Ambitionen waren befriedigt. In den folgenden Jahren sah sich die Markgrafschaft durch die außenpolitischen Wirren der italienischen Kriege in ihrer Existenz gefährdet und Isabellas Gemahl wurde von den Venezianern von August 1509 bis Juli 1510 gefangengesetzt, so dass sie persönlich zeitweilig die Regierungsgeschäfte übernehmen musste. In diesen Jahren wurden keine ehrgeizigen Dekorationsprojekte mehr unternommen.

• Die weiteren Hauptwerke im Studiolo
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  Minerva vertreibt die Laster aus dem Garten der Tugend, Mantegna, 1500–1502
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  Der Kampf zwischen Liebe und Keuschheit, Perugino, 1505
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  Isabella d’Este im Königreich der Liebe, Lorenzo Costa, 1504–1506
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  Das Reich des Comus, Lorenzo Costa, 1507–1509

Provenienz

1522 zog Isabella in die Corte Vecchia, den alten Palast der Gonzaga, der zu jener Zeit noch nicht mit dem herzöglichen Palast verbunden war. Bereits ab 1515 hatte sie dort eine Zimmerflucht für sich einrichten lassen. Diese Arbeiten standen 1522 kurz vor der Vollendung, 1525 scheinen sie abgeschlossen gewesen zu sein. Isabella verstarb 1539. Der Parnass ist (wie auch die übrigen Hauptwerke) im Inventar des Studiolo von 1542 verzeichnet.

Ein Agent Karls I. von England bot am 24. April 1627 an, eine Anzahl von Gemälden nach Schätzung zu übernehmen, unter der Bedingung, dass sich auch der Parnass und „das Bild des älteren Costa“ darunter befänden. Er wurde abgewiesen, weil die fünf Hauptbilder des Studiolo bereits Kardinal Richelieu im Zuge von Gemäldegeschenken des mantovanischen Hofes in den Jahren 1624 bis 1629 übergeben worden waren oder dies zumindest beabsichtigt war.

Richelieu installierte sie in dem heute zerstörten Schloss Richelieu in der Gemeinde Richelieu im Département Indre-et-Loire, mit dessen Bau 1632 begonnen wurde. Dort wurden sie in einem als Cabinet du Roi bezeichneten Raum platziert. Die Installation muss spätestens Ende 1636 oder Anfang 1637 abgeschlossen gewesen sein, denn zu diesem Zeitpunkt wurden sie im Kabinett von einem Besucher gesehen.

Noch im Jahr 1800 befanden sich die Gemälde dort, als sie von zwei Kommissaren der französischen Regierung registriert wurden: „Im Kabinett des Königs hatten wir die Genugtuung, zwei sehr schöne, gut erhaltene Gemälde von Mantegna in der Holzvertäfelung eingelassen zu finden; […]. Das eine stellt den Parnass dar […], das andere Minerva, die die Laster vertreibt, zwei Kompositionen von erlesenem Geschmack […]“. Die französische Regierung erwarb die fünf Gemälde aus dem Studiolo und ließ sie 1801 in das Musée Central des Arts überführen; die beiden Werke Mantegnas wurden später im Musée Napoléon ausgestellt.

Technischer Zustand

Mantegna führte das Gemälde mit Farben bester Qualität auf einer Grundierung aus einer mit Leim aufgetragenen dünnen Gipsschicht aus. Bereits zu Beginn der 1520er Jahre, vermutlich anlässlich der Überführung des Gemäldes in die Corte Vecchia, erfolgten mehrere Eingriffe. So wurden die Figuren von Venus und Apollon übermalt und die Gesichter einiger Musen überarbeitet. Vor allem wurde die Darstellung der Landschaft an den damaligen Geschmack für Bildhintergründe flämischer Art angepasst. Diese in Öl ausgeführten Übermalungen wurden in der Forschung zunächst Lorenzo Costa zugeschrieben, dann Benvenuto Tisi Garofalo (* 1481; † 1559) und schließlich (korrekt) Lorenzo Leonbruno (* 1477; † 1537).

Bei einer Doublierung (Hinzufügung einer zweiten Leinwand zur Stabilisierung) im 17. Jahrhundert wurde ein 11 cm breiter Streifen an der Oberseite und zwei etwa 2 cm breite Streifen an den beiden Seitenrändern hinzugefügt. 1969 und 1975 veröffentlichte Magdeleine Hours Berichte über den Zustand des Gemäldes. In der späteren Mitteilung konstatierte sie, dass der Befund weniger gut sei als zunächst gedacht.

Weblinks

Commons: Der Parnass – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Commons: Detailansichten – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien