Barbari-Plan

Veduta di Venezia
Jacopo de’ Barbari, 1500
Xylographie
134,5 × 282 cm
Museo Correr, Venedig

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Der Barbari-Plan, auch bekannt als Jacopo de’ Barbaris Ansicht von Venedig oder Venetie MD (Venedig 1500), ist eine große perspektivische Karte Venedigs (134,5 × 282 cm) in Vogelperspektive, die von Jacopo de’ Barbari zwischen 1498 und 1500 geschaffen, als Holzschnitt gestochen und von Anton Kolb im Jahre 1500 veröffentlicht wurde. Die Besonderheit liegt darin, dass es sich um die perspektivische Rekonstruktion einer Ansicht der Umgebung aus einer Höhe von etwa 500 Metern handelte, die zu jener Zeit technisch unmöglich war. Dieser Umstand unterscheidet sie von den früheren Ansichten Roms und Florenz von Francesco Rosselli, die durch Beobachtung von den umliegenden erhöhten Aussichtspunkten ermöglicht wurden. Die Präzision des Werkes, das die architektonische Situation der Stadtgebäude genau wiedergibt, ermöglicht eine historische Rekonstruktion bis zum Beginn des späten 15. Jahrhunderts. Sie umfasst auch Gebäude, die später abgerissen, zerstört oder in nachfolgenden Epochen verändert wurden und sogar die „Renovatio“, die in den 1530er Jahren begann.

Jacopo de’ Barbari, Venetie MD, Holzschnitt, 1500, erster Zustand, gedruckt auf sechs Blättern, Minneapolis Institute of Art

Geschichte

Jacopo de’ Barbari, gebürtiger Venezianer, hatte bereits 1496–1497 mehrere Holzschnitte angefertigt, darunter das große und detailreiche Werk „Schlacht der nackten Männer und Satyrn“ (385 × 538 mm) und „Triumph der nackten Männer über die Satyrn“ (328 × 1312 mm), das ihm eine gewisse Berühmtheit einbrachte. Es ist anzunehmen, dass er 1497 bereits von dem Nürnberger Kaufmann Anton Kolb, der in Venedig sehr aktiv war, mit der Anfertigung einer ambitionierten perspektivischen Karte der Stadt beauftragt worden war. De’ Barbari und Kolb waren bereits eng befreundet und pflegten diese Beziehung über lange Zeit. Tatsächlich wurden sie 1504 am Hofe Kaiser Maximilians erwähnt, wo der Künstler vom Nürnberger persönlich vorgestellt wurde. Weitere Informationen zu dem Werk liegen erst Ende Oktober 1500 vor, als Marin Sanudo der Jüngere in seinen Tagebüchern vermerkte:

“A. D. 1500 Octubrio. Noto adi 30 di questo mexe per la Signoria fu fato una terminatione che havendo Ant. Colb merchadante todesco fato con gran spexa far stampar Venexia qual si vende ducati 3 l'una che passi trarle da questa cità e portarle senza pagar datio”

– Marin Sanudo, zitiert in Pignatti 1964. S. 28

„Am 30. Oktober 1500 wurde, wie bekannt, im Namen der Signoria eine Entscheidung getroffen, da der deutsche Kaufmann Ant. Colb große Anstrengungen unternommen hatte, um Venedig drucken zu lassen. Die Drucke kosteten jeweils 3 Dukaten und konnten zollfrei aus der Stadt mitgenommen und wieder eingeführt werden.“

Tatsächlich hatte der deutsche Kaufmann Anton Kolb rechtzeitig einen Antrag auf ausschließliches Druckrecht für sein Werk gestellt und darin auch um Befreiung von Zöllen gebeten, um die beträchtlichen Investitionen, die sich bereits über drei Jahre erstreckten, leichter wieder hereinholen zu können:

“MCCCCC. Serenissimo principo et Excellentissima Signoria: Antonio Cholb merchadante todescho supplica alla Signoria Vostra: cum sit che lui principalmente ad fama di questa excellentissima cità di Venetia quella habia facto justa et propriamente retrare et stampare, la qual opera hora de poy lo tempo di tre anni fornita: et perché esse in molte cosse ale altre opere serano asai axtracto: sì per la materia dificilissima et incredibile poterne far vero disegno sì per la grandezza sua et de la carta che mai simele non fu facta; si ancora per la noua arte de stampar forme de tale grandezza: et per la dificoltà de le composition tute inseme, le qual cosse fusse non essendo per suo valor stimate dala zente: nela sutilleza del Intellecto le forme stampando possano supplir che per mancho de cercha a tre fiorini una opera se passe revendere per tanto universalmente non spiera rechauarne la messa facultà, suplica adoncha alla sub.ta vostra che in gratia li sia conceduto che dieta opera senza datio et senza impedimento in tuti i luoghi et da tute le terre vostre portar trar et vender possa.”

– Gesuch von Anton Kolb, zitiert in Pignatti 1964 S. 28

„MCCCCC. Hochwürdigster Doge und ehrenwerte Signoria: Der deutsche Kaufmann Anton Kolb bittet Eure Herrschaft: Da er insbesondere eine getreue und korrekte Reproduktion und einen Druck dieser überaus schönen Stadt Venedig angefertigt hat, deren Arbeit nun innerhalb von drei Jahren abgeschlossen wurde; und da diese Werke in vielerlei Hinsicht den anderen Werken sehr ähnlich sein werden: sowohl aufgrund des äußerst schwierigen und unglaublichen Materials, von dem es unmöglich ist, eine getreue Zeichnung anzufertigen, als auch aufgrund seiner Größe und des Papiers, das noch nie zuvor in ähnlicher Qualität hergestellt wurde; Ja, auch wegen der neuen Kunst, Druckformen von solcher Größe herzustellen, und wegen der Schwierigkeit der Kompositionen insgesamt, deren Wert vom Volk nicht erkannt wurde. In der Raffinesse des Intellekts können die gedruckten Formen den Umstand ausgleichen, dass ein Werk für weniger als drei Gulden weiterverkauft werden kann, sodass allgemein keine Hoffnung besteht, die verlorene Fähigkeit wieder zu erlangen. Er bittet daher um Eure Gnade, dass ihm gewährt werde, dieses Werk ohne Abgaben und ohne Hindernisse an alle Orte und aus allen Euren Ländern zu tragen, zu verbreiten und zu verkaufen.“

Die Bezeichnung als erstes Werk dieser Art ist mit Vorsicht zu genießen: Auch wenn uns nur die Quellen der Renaissance von den beiden gemalten und heute verlorenen Ansichten Venedigs berichten – eine von Leon Battista Alberti, die andere von Jacopo Bellini – ist nicht auszuschließen, dass de’ Barbari sich davon inspirieren ließ oder sie berücksichtigt hat.

Die Ratgeber des Dogen nahmen den Antrag also an und beschlossen:

“Die XXX Oct. 1500. Infrascripti domini consiliarii terminaverunt et deliberaverunt et concesserunt suprascripto supplicanti quod aliquis non possit facere a modo ad annos quatuor in simili forma quodque possit extrahere opus predictum pro omnibus locis, solvendo datia consueta: et fiiant ei literae patentes in ampla forma.
Consiliarii Aloysius Mudatio, Joannes Mauroceno, Petrus Contareno, Antonius Trono”

– Pignatti 1964. S. 29

„Am 30. Oktober 1500 beschlossen und beschlossen die unterzeichnenden Ratsherren und gewährten dem oben genannten Bittsteller, dass vier Jahre lang niemand etwas Ähnliches tun oder aus diesem Werk irgendeinen Ort herauslösen dürfe, er von der üblichen Abgabe befreit sei, und überreichten ihm ein ausführliches Patent.
Die Ratsmitglieder Aloysius Mudatio, Joannes Mauroceno, Petrus Contareno, Antonius Trono“

Die Urkunden sind hinsichtlich des Verlegers Anton Kolb sowie der dreijährigen Laufzeit der Ausführung, des aufgewendeten Aufwands und auch des daraus resultierenden beträchtlichen Verkaufspreises äußerst eindeutig. Natürlich schweigen sie für jene Zeit völlig über die Urheberschaft des Werks.

Ausschnitt von Murano mit den damals noch getrennten Inselchen San Michele und San Cristoforo

Der Mangel an Informationen über den Urheber führte zu seiner Zuschreibung an den größten Kupferstecher jener Zeit, Albrecht Dürer, der sich zwar zweimal in Venedig aufgehalten hatte, jedoch nicht in dem Zeitraum, der für die Entstehung des Werks relevant ist. Diese Zuschreibung ist seit Beginn des 17. Jahrhunderts dokumentiert und hielt sich bis fast ins gesamte 19. Jahrhundert. Ein erster vereinzelter Zweifel an der Zuschreibung geht auf das Jahr 1781 zurück und wurde vom Sammler Francesco Algarotti geäußert, der in der Gestaltung der Figuren einen eindeutig klassischen Charakter in „Nachahmung antiker griechischer Statuen“ feststellte und Andrea Mantegna oder dessen Werkstatt als Urheber nannte. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts, nach dem ersten entsprechenden Vorschlag von Ernst Harzen im Jahr 1855, gelang es durch Studien zur Rekonstruktion der Persönlichkeit des „Maestro del Caduceo“, ihn einstimmig mit Jacopo de’ Barbari zu identifizieren und somit die Zuschreibung vorzunehmen. Der Erste, der den Namen de’ Barbari vorschlug, war Ernst Harzen im Jahr 1855.

Ein solches kartografisches Unterfangen wurde in Venedig nicht mehr wiederholt, und die zahlreichen anderen Ansichten zwischen dem 16. und dem frühen 18. Jahrhundert waren blasse Nachahmungen des Originals mit einigen Aktualisierungen und gegenseitigen Anlehnungen.

Wir können uns keine Vorstellung davon machen, welchen vollständigen Weg die Originalvorlagen genommen haben. Jedenfalls wurden in einer Notiz von 1758 in den „Commemoriali“ von Pietro Gradenigo die „etwas wurmstichigen“ Holzplatten noch in Venedig im Haus des Barons Leopoldo Tassis, des Direktors der Post von Flandern, erwähnt. Schließlich konnte der Sammler Teodoro Correr sie erwerben und zusammen mit seiner gesamten Sammlung dem Stadtmuseum übergeben.

Zu dieser Zeit gehören die unklaren Umstände rund um den Nachdruck von vier Exemplaren (zwei auf Papier und zwei auf Leinwand) aus den alten Holzschnitten anlässlich des Besuchs von Kaiser Ferdinand I. im Jahr 1838. Aus der ersten unmittelbaren Antwort an die ahnungslose Stadtverwaltung geht hervor, dass dem Kaiser nichts geschenkt worden sei, da er keine Gelegenheit gehabt habe, das Museum zu besuchen. Stattdessen antwortete dasselbe Museum 1844, dass nur noch ein „äußerst unvollkommener erster Probedruck“ vorhanden sei, da ein Exemplar an den Kaiser, ein weiteres an Erzherzog Stephan anlässlich seines Besuchs im Jahr 1842 und eines an einen nicht näher bezeichneten „anderen Prinzen“ gegangen sei. Interessant ist, dass das Exemplar vom Chefingenieur des Rathauses, Giovanni Salvadori, als historische Dokumentation für die von ihm durchgeführten öffentlichen Bauarbeiten angefordert worden war, was somit eine erste technische Verwendung in der Neuzeit darstellt.

Beschreibung

Das Werk ist eine Stadtkarte, besteht aus sechs Druckstöcken aus Birnbaumholz und misst 134,5 × 282 cm. Es zeigt die Lagunenstadt und ist aufgrund der Qualität der Ausführung und der Fülle an Details, die in diesem besonders detaillierten Werk von beachtlichem Umfang ausgearbeitet wurden, ein einzigartiges Meisterwerk. Und wie es bei allen Darstellungen von Orten der Fall ist, die seit dem Ende des 14. Jahrhunderts in der Malerei zunehmend naturalistischer werden, behalten sie jedoch, wenn sie als Hintergrund verwendet werden, eher konventionelle und idealisierte Züge bei. So dient die Karte, auch wenn der von Kolb und de’ Barbari verfolgte Zweck nicht bekannt ist, sicherlich dazu, den Stadtstaat Venedig nach dem humanistischen Konzept zu feiern, das die „Tugenden“ mit dem „Ruhm“ verbindet. Gleichzeitig deutet die Darstellung der venezianischen Gemeinschaft, bei völliger Abwesenheit der traditionelleren Embleme – wie des Markuslöwen – durch die Götter Merkur und Neptun auf eine profane Sichtweise hin, die eher der humanistischen mythologischen Symbolik als einer spirituellen folgt.

Ausschnitt der Regatta

Unter den Ansichten aus dem 16. Jahrhundert ist dies sicherlich die am höchsten geschätzte und bekannteste. Die Beschreibung ist auch bei der Wiedergabe der Ortsnamen sehr detailliert, mit der Darstellung der einzelnen Inseln, der Gärten und Obstgärten, der Gassen und Brücken, wodurch die Fischform der historischen Stadt sichtbar wird. Eine interessante Studie jenes Venedigs, das es heute nicht mehr gibt, wie die Rialtobrücke, damals noch als Zugbrücke und vollständig aus Holz, und des Markusplatzes. Es sind 114 Kirchen und 103 Glockentürme abgebildet, darunter präziseSan Marco, die Basilika dei Frari und die Fassaden der Palazzi am Canal Grande, auch wenn keine wirklichen Proportionen eingehalten werden; die Glockentürme sind nämlich höher dargestellt als sie tatsächlich sind, wahrscheinlich um die unterschiedliche Bedeutung der Gebäude hervorzuheben.

Die Landschaft wird neben der weitläufigen Lagune mit den kleineren Inseln auch durch einige Teile des umliegenden Festlandes vervollständigt, auf denen die Namen der nächstgelegenen Orte „Margera“ (Marghera) und Mestre angegeben sind. Insbesondere im Norden ist „Serual“ (Serravalle) zu erkennen, ein wichtiger Verkehrsknotenpunkt für den Handel mit Nordeuropa, wobei das Profil der Voralpen deutlich zu erkennen ist.

Der Grundriss ist von acht Windgesichtern umgeben, die die Hauptwinde verkörpern, begleitet von den lateinischen Namen und meist auch von den Abkürzungen der volkstümlichen Bezeichnungen. Sie könnten auch eine weitere Bedeutung haben: So ist dem Ostwind „Subsolanus“ ein lateinisches Kreuz beigefügt, das möglicherweise auf den Baculus verweist, ein Instrument zur Vermessung, während es keine Bestätigung dafür gibt, dass der Wind „Aduilo-Fulturnus (G[reco])“ das Selbstporträt von Jacopo ist. Es wurde angemerkt, dass die falsche Bezeichnung des korrekten Namens „Vuturnus“ möglicherweise auf die Transkription der deutschen Aussprache zurückzuführen ist. Der Südostwind „Eurauster-Eurus (S[cirocco])“ wird als Mann mit Glatze dargestellt, was auf ein fortgeschrittenes Alter hindeutet; er wurde als Porträt von Kolb vermutet, ebenso wie der entgegengesetzte Wind, der aus Nordwesten weht, „Corus-Circius (M[aestro])“ wurde als Porträt desselben Kolb interpretiert, der als junger Mann aus Nordeuropa kommt: So stützen die beiden gegensätzlichen Winde das Bild Venedigs und das Werk des Künstlers. Der Südwind „Auster (O[stro])“, der der Tradition entsprechend mit arabisch anmutenden Zügen dargestellt ist, weist einen kleinen Stern auf seinem Atem auf, der sich mit dem des Gegenwinds, dem „Septemptrio (T[ramontana])“, mit dem verbundenen Gesicht, deckt. Der Südwestwind „Auster-Affricus“ (hat die Gestalt eines jungen Mannes) und der Westwind „Favonius (P[onente])“ (ebenfalls ein Junge, der jedoch kopfüber steht).

Merkur im oberen Teil, umgeben von der Inschrift „MERCVRIVS PRECETERIS HVIC FAVSTE EMPORIIS ILLVSTRO“ (Ich, Merkur, strahle wohlwollend auf diesen Ort, der alle anderen Handelszentren übertrifft). Manche erkennen im Gesicht des Merkur ein Selbstporträt von de’ Barbari, gerade weil er den Caduceus hält, mit dem er gewöhnlich seine Signatur versah. In der Mitte des Markusbeckens hält der Meeresgott Neptun auf einem Delphin reitend auf seinem Dreizack die Inschrift „AEQUORA TUENS PORTU RESIDEO HIC NEPTUNUS“ („Ich, Neptun, wohne hier und bewahre die Gewässer in diesem Hafen“). Manche meinen, dass dies stattdessen Nicolò, den Neffen und Mitarbeiter von de’ Barbari, darstelle.

Detailansicht der Schiffsbauer bei der Arbeit an zwei Schiffen

Die Seemacht wird durch die zahlreichen vor Anker liegenden Schiffe unterstrichen, darunter neben Frachtschiffen auch Kriegsschiffe: die mit zahlreichen Kanonen bestückten Karacken und die schnellen, schlanken Galeeren. Im weitläufigen Arsenale thront der Bucintoro zwischen anderen Galeeren, die vor Anker liegen, in der Werft liegen oder im Bau sind.

Rund um die Schiffe sind die Gewässer der Stadt besonders belebt durch kräftig geruderte kleine Boote, und unten rechts ist auch eine Regatta dargestellt. Es handelt sich um eine Darstellung, die fast wie eine Legende fungiert, um die Erkennbarkeit der kleineren Kanäle zu erleichtern. Der begehbare Boden hingegen wirkt fast menschenleer, abgesehen von wenigen Flecken hier und da, die die Geschäftigkeit des Ortes unterstreichen. Etwas detaillierter, für den genaueren Blick, sind die Aktivitäten auf San Giorgio Maggiore dargestellt, wo zwei Paare in den Gärten diskutieren und eine kleine Gruppe von Menschen sich auf den Weg zur Anlegestelle macht, während auf dem flachen Grund in Richtung San Marco zwei Personen damit beschäftigt sind, Muscheln oder Krabben zu sammeln, nachdem sie ihr Boot vor Anker gelegt haben. Die anderen Figuren sind natürlich schematischer dargestellt, wie das Paar am Fuße der Paglia-Brücke, das sich unterhält oder den Bootsführer in der Nähe ruft.

Unter den wenigen anderen identifizierbaren Figuren sind jedoch die Arbeiter des Arsenals interessant, die mit Axt oder Säge Holz schneiden, oder jene, die den Rumpf einer Galeere kalfatern – eine Tätigkeit, die erneut auf zwei Frachtschiffen vor dem südlichen Ufer von Castello dargestellt ist.

Detailansicht des Gehängten in der Nähe des Turms von San Giuliano zwischen Marghera und Mestre

Ein weiteres Zeichen für geschäftiges Treiben sind die zahlreichen Flöße aus Baumstämmen, die über den Fluss aus dem Cadore gekommen sind und am Nordufer von Barbaria de le Tole vor Anker liegen, wo auch zwei kleine Figuren zu sehen sind, die in einem Hof einen Pfahl sägen. Weitere Flöße, die auch mit Fässern beladen sind, liegen südlich vor Anker, am Ufer, das den Namen Zattere (italienisch Flöße) erhalten wird.

Weitere maritime Aktivitäten sind auf den beiden gut ausgerüsteten Karacken zu sehen, die weiter südlich von Castello vor Anker liegen: Die Matrosen klettern auf einen Mast, zwei weitere auf den Bugspriet, während ein weiterer in einem Beiboot wartet.

Eine fast unsichtbare Gestalt ist der leblose Körper des Gehängten, der an einem Galgen am Rande der Lagune am Kanal von San Secondo hängt, der von Mestre oder Marghera nach Venedig führt. Es war nämlich üblich, ähnlich wie an den Stadttoren Europas, entlang dieser Wege die Leichen der Hingerichteten aufzuhängen, um diejenigen zu warnen, die in die Stadt eintraten.

Vermessung und Zeichnung

Das Werk zeigt die Stadt in einer imaginären Ansicht von einem etwa 500 Meter hohen Punkt über der Insel San Giorgio Maggiore aus, was zu jener Zeit offensichtlich unmöglich war. Dieser Prozess der perspektivischen Darstellung hat zu zahlreichen Hypothesen geführt, die auf eine „wissenschaftliche“ oder „künstlerische“ Erstellung des Stadtplans abzielen.

In einem Artikel von Roberto Bratti aus dem Jahr 1927 wird die Hypothese aufgestellt, dass eine umfangreiche Arbeit mehrerer „pertegadori“ (Vermessungsingenieure) die Vermessungen vor Ort durchgeführt habe, wobei ebenso viele „dessegnatori“ (Zeichner) die Vermessungsdaten auf Papier übertrugen und zusammenfügten, wobei sie diese nach den „Windrichtungen“ ausrichteten, zusätzlich zur Arbeit des Künstlers, der die Aufrisszeichnung auf Holz anfertigte, nachdem er die Stadtbebauung von verschiedenen Glockentürmen aus beobachtet hatte. Eine Hypothese, die auch von Pignatti 1964 aufgegriffen wurde.

Jürgen Schulz wies 1970 und 1978 auf die offensichtlichen Verzerrungen hin, durch die der Plan nach Osten hin verlängert und nach Westen hin verkürzt erscheint – und gerade im westlichen Bereich sind mehr Lücken festzustellen – als ob „Jacopos Grundzeichnung von rechts nach links entstanden wäre und der Platz immer knapper wurde, je näher sie dem linken Rand kam“. Dieselben Feststellungen veranlassten Giorgio Bellavitis zu der These, dass de’ Barbari die venezianische Macht hervorheben wollte, indem er den Blick auf das Arsenale erweiterte und den Bereich um den Markusplatz in den Mittelpunkt des „Bildes“ rückte. Beide Wissenschaftler waren sich einig, dass es sich nicht um eine vorläufige planimetrische Vermessung handelte, sondern vielmehr um das Ergebnis künstlerischer Vorstellungskraft.

Sie betonten auch, dass zu jener Zeit keine für Stadtvermessungen geeigneten Instrumente zur Verfügung standen; Piero Falchetta vertrat jedoch die Ansicht, dass möglicherweise doch bestimmte Instrumente zum Einsatz gekommen seien: Der Baculus oder das geometrische Quadrat waren in Nürnberg (Kolbs Heimatstadt) durch Georg von Peuerbach perfektioniert worden, und seine Bücher und Instrumente gingen an seinen Schüler Regiomontanus über. Auch wenn Peuerbachs Schrift über das geometrische Quadrat erst 1514 posthum veröffentlicht wurde, schließt nichts aus, dass im intellektuellen Umfeld der bayerischen Stadt nicht doch ein gewisses Wissen über die beschriebenen Instrumente erhalten geblieben wäre. Diese Fernmessinstrumente könnten in Venedig zum Einsatz gekommen sein, doch gerade der experimentelle Gebrauch hätte hier zu Verzerrungen in der Vermessungsphase geführt, die nicht auf de’ Barbari zurückzuführen sind.

Die Forschung der Iuav, die auf die computergestützte Umsetzung des Objekts abzielte und anlässlich der Ausstellung von 1999 vorgestellt wurde, zeigt, dass die Karte das Ergebnis zahlreicher Beobachtungen von verschiedenen Glockentürmen ist, die in einem einzigen Plan zusammengefasst wurden.

Verschiedene Studien haben besonderes Augenmerk auf die bereits festgestellten Krümmungen jener Linien gelegt, die im Grundriss eigentlich parallele Horizontallinien hätten sein sollen. Schulz führte dies auf den Effekt der Montage einzelner Bilder zurück, die von einem einzigen Punkt aus aufgenommen wurden, wobei lediglich der Blickwinkel gedreht wurde. Andere vermuteten ein mögliches „Ergebnis der Reflexion eines Grundrisses auf einer konvexen Oberfläche, wobei ein kartografisches Projektionsverfahren umgekehrt wurde, um die Erdkrümmung zu simulieren“. Schließlich wurde die interessante Hypothese aufgestellt, dass die perspektivische Rekonstruktion nicht das Ergebnis einer linearen Perspektive sei, wie sie von Alberti, gelehrt wurde, sondern das Ergebnis einer ungewöhnlichen und kaum dokumentierten zylindrischen Projektion, einer Technik, die jedoch einigen Künstlern oder Mathematikern am Ende des 15. Jahrhunderts bekannt gewesen sein könnte.

Holzschnitt

Der Druck entstand durch den Holzschnitt von sechs Birnenholzblöcken in einem Format, das über das damals übliche Maß hinausging, weshalb nicht nur die Herstellung entsprechend großer Papierbögen erforderlich war, sondern auch die Bereitstellung einer geeigneten Druckpresse. Es sind uns jedoch einige Exemplare erhalten geblieben, bei denen der Druck auf kleinere Blätter aufgeteilt ist, meist auf zwölf statt auf sechs, aber auch auf 24 Blätter (Museo Correr und British Museum).

Die noch erhaltenen und im Museo Correr ausgestellten Holzblöcke sind flach statt quer geschnitten und bestehen aus einer vertikal angeordneten Verbindung mehrerer (4 bis 8) Holzblöcke mittels Schmetterlingsverbindungen. Die eingeschnittene und tatsächlich bedruckbare Fläche ist um einige Zentimeter kleiner als der Grundblock. Die beiden mittleren Druckplatten sind etwa 9 cm breiter als die seitlichen.

Es ist plausibel, dass die eigentliche Gravur von einem oder mehreren Graveuren ausgeführt wurde. Die wahrscheinlichste Methode ist, dass die Originalvorlage mit der Vorderseite nach unten auf die Blöcke geklebt und durch das Auftragen einer transparenten Lackschicht hervorgehoben wurde. Diesem Verfahren folgend definierte der Graveur zunächst die Ränder mit einem scharfen Messer oder einer „Lancetta“, dann höhlte er mit Sticheln verschiedener Größe die Teile aus, die weiß bleiben sollten.

Druckversionen

Von diesem Werk gibt es drei Versionen. Die ersten beiden lassen sich auf die Jahre 1500 und 1514 datieren; das Datum des dritten Zustands lässt sich nicht genau bestimmen, wird jedoch dem 16. Jahrhundert zugeschrieben. Der zweite Druckzustand zeigte eine veränderte Darstellung des Glockenturms von San Marco nach der Einweihung der neuen Turmspitze im Jahr 1513; tatsächlich weist der Turm in diesen Exemplaren einen niedrigeren Glockenstuhl auf, der mit einer Turmspitze versehen und von einem Engel gekrönt ist. Von diesem zweiten Zustand existieren zwei Varianten: Die erste ließ anstelle des Datums einen weißen Bereich, die zweite ersetzte diesen durch eine Schraffur, die der der umgebenden Gewässer ähnelte.

Im dritten Zustand wurden die Blöcke wahrscheinlich überarbeitet, um sie in ihre ursprüngliche Version zurückzuführen und mit einem gut sichtbaren Datum zu versehen, da die umfangreichen baulichen Maßnahmen, die vor allem im zentralen Bereich des Markusplatzes durchgeführt wurden, das Bild veraltet erscheinen ließen. Der Glockenturm wurde wieder mit der provisorischen Abdeckung von 1500 versehen, wobei jedoch der verkleinerte Glockenraum beibehalten wurde, und es wurde ein Plättchen mit dem neuen Kürzel „MD“ unter „Venetie“ wieder angebracht; die Engelsfigur der Turmspitze auf dem oberen Block wurde jedoch vergessen, sodass sie nun über den Häusern zu schweben scheint.

Bekannte Exemplare

Auch die Anzahl der erhaltenen Exemplare ist einzigartig, verglichen mit den geringen Mengen anderer Kartografien aus jener Zeit, von denen uns nur ein oder zwei Exemplare (wenn nicht sogar nur spätere Kopien) überliefert sind, und dies aufgrund der außergewöhnlichen Qualität, die diesem Werk stets zugeschrieben wurde. Pignatti gelang es 1964, 11 Exemplare im ersten Zustand, 5 im zweiten und 4 im dritten zu identifizieren. Schulz berichtete 1978 von der Wiederentdeckung eines weiteren Exemplars im ersten Zustand und von 3 im zweiten Zustand. In jüngerer Zeit (2010) tauchte das Exemplar aus Minneapolis aus Privatbesitz auf, und es ist nicht auszuschließen, dass im Laufe der Zeit weitere Exemplare auftauchen werden.

Erster Zustand

1. Hamburg, Kunsthalle (6 Blätter)
2. Boston, Museum of Fine Arts (6 Blätter)
3. Cleveland Museum of Art (6 Blätter)
4. London, British Museum (6 Blätter)
5. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum (6 Blätter)
6. Paris, Bibliothèque nationale de France (6 Blätter)
7. Venedig, Fondazione Querini Stampalia (6 Blätter)
8. Venedig, Museo Correr (6 Blätter, Blatt C der dritten Auflage)
9. Venedig, Museo Correr (6 Blätter)
10. Venedig, Museo Correr (24 Blätter)
11. Venedig, Museo storico navale (6 Blätter)
12. Berlin, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin (6 Blätter)
13. Minneapolis Institute of Art (6 Blätter)

Zweiter Zustand

1. London, British Museum (24 Blätter, Zustand 2B)
2. Venedig, Biblioteca Marciana (6 Blätter, Zustand 2B)
3. Venedig, Museo Correr (12 Blätter, Zustand 2A mit Federzusatz „MD“)
4. Wien, Albertina (12 Blätter?, Zustand 2B)
5. Washington, National Gallery of Art (12 Blätter, Zustand 2A mit handschriftlichem Zusatz „MD“)
6. Los Angeles, Graphic Arts Foundation, UCLA (Zustand 2A)
7. Amsterdam, Rijksmuseum, (6 Blätter, Zustand 2B)
8. Austin University of Texas, (Zustand 2B)

Dritter Zustand

1. Florenz, Privatsammlung, (10 Blätter)
2. Venedig, Museo Correr (6 Blätter)
3. Venedig, Privatsammlung (12 Blätter)
4. Wien, Albertina (6 Blätter)

Literatur

• Terisio Pignatti: La pianta di Venezia di Jacopo de’ Barbari. In: Bollettino dei musei civici veneziani. Nr. IX. Venedig 1964, S. 9–49 (italienisch, google.com). 
• Juergen Schulz: The printed plans and panoramic views of Venice (1486-1797). In: Saggi e Memorie di storia dell'arte. Band 7, 1970, S. 5–182 (englisch). 
• Giocondo Cassini: Piante e vedute prospettiche di Venezia, 1479-1855. Introduzione di Egle R. Trincanato. Stamperia di Venezia, Venedig 1971 (italienisch). 
• Giorgio Bellavitis: L'evoluzione della struttura urbanistica di Venezia attraverso i secoli: i primi documenti cartografici. In: Bollettino CISA. Nr. XVIII. Palladio Museum, Vicenza 1976, S. 225–239 (italienisch). 
• Juergen Schulz: Jacopo de’ Barbari's View of Venice: Map Making, City Views, and Moralized Geography before the Year 1500. In: The Art Bulletin. Band 60, Nr. 3. CAA, 1978, S. 425–474 (englisch). 
• Giandomenico Romanelli, Susanna Biadene: Venezia piante e vedute – Catalogo del fondo cartografico a stampa. Venedig 1978 (italienisch). 
• Juergen Schulz: La cartografia tra scienza e arte: carte e cartografi nel Rinascimento italiano. Franco Cosimo Panini, Modena 1990, ISBN 88-7686-152-1 (italienisch, archive.org). 
• Piero Falchetta: La misura dipinta. Rilettura tecnica e semantica della veduta di Venezia di Jacopo de’ Barbari. In: Ateneo Veneto. Nr. 178. Venedig 1991, S. 273–305 (italienisch). 
• Deborah Howard: Venice as a Dolphin: Further Investigations into Jacopo de’ Barbari's View. In: Artibus et Historiae. Band 18, Nr. 35. IRSA, 1997, S. 101–111 (englisch). 
• AA. VV.: A volo d’uccello: Jacopo de’ Barbari e le rappresentazioni di città nell'Europa del Rinascimento. Arsenale, Venedig 1999, ISBN 978-88-7743-262-9 (italienisch). 
• Corrado Balistreri-Trincanato, Dario Zanverdiani: Jacopo de’ Barbari: il racconto di una città. Cetid, Venedig 2000 (italienisch). 
• Piero Falchetta: Il putto rovesciato o Venezia nel cucchiaio. Note ultime sulla veduta di Jacopo de’ Barbari. In: Fabrizio Borin, Filippo Pedrocco (Hrsg.): Venezia e Venezie : descrizioni, interpretazioni, immagini : studi in onore di Massimo Gemin. Il Poligrafo, Padua 2003 (italienisch). 
• Simone Ferrari: Jacopo de’ Barbari un protagonista del Rinascimento tra Venezia e Dürer. Bruno Mondadori, 2006, ISBN 88-424-9238-8, S. 150–154 (italienisch). 
• Vanna Bagarolo, Vladimiro Valerio: Jacopo de’ Barbari – Una nuova ipotesi indiziaria sulla genesi prospettica della veduta Venetie MD. In: Vladimiro Valerio (Hrsg.): Cartografi Veneti. Mappe, uomini e istituzioni per l'immagine e il governo del territorio. Editoriale Programma, Treviso 2006, S. 119–135 (italienisch). 
• Corrado Balistreri Trincanato, Emiliano Balistreri, Anna Maria Ghion, Dario Zanverdiani: Venezia, città mirabile: Guida alla veduta prospettica di Jacopo de’ Barbari. Cierre Verona, 2008, ISBN 88-7743-262-4 (italienisch). 
• Cesare De Seta: L'immagine della città europea dal Rinascimento al secolo dei Lumi. Skira – Fondazione Musei civici, Mailand, Venedig 2014, ISBN 978-88-572-2203-5 (italienisch). 
• Silvia Peressutti: Venetie MD negli inventari del Museo Storico Navale di Venezia. In: Ateneo Veneto. 15/II terza serie. Venedig 2016, S. 99–110 (italienisch). 

Weblinks

Commons: Barbari-Plan – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• La Veduta di Venezia. beniculturali.it - Biblioteca Nazionale Marciana, abgerufen am 25. April 2026 (italienisch). 
• Piero Falchetta: Iacopo de’ Barbari e le vedte di Venezia: una guida multimediale. Abgerufen am 25. April 2026 (italienisch). 
• A volo d’uccello. Jacopo de’ Barberi e le rappresentazioni di città. Fondazione Musei civici Venezia, abgerufen am 25. April 2026 (italienisch). 
• Der Venedig-Plan von 1500. Restaurierung eines Riesenholzschnitts im Germanischen Nationalmuseum. Germanisches National Museum, abgerufen am 25. April 2026.