Lied der Mutter Courage

→ Hauptartikel: Mutter Courage und ihre Kinder

Mutter Courage und ihre Kinder ist ein Drama, das 1938/39 von Bertolt Brecht im schwedischen Exil verfasst und 1941 in Zürich uraufgeführt wurde. Es spielt im Dreißigjährigen Krieg zwischen 1624 und 1636. Erzählt wird die Geschichte der Marketenderin „Mutter Courage“, die versucht ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen und dabei ihre drei Kinder verliert. Die Mutter Courage ist weiterhin beispielhaft für Brechts Konzept des epischen Theaters. Dabei spielen Musik und Songs eine besondere Rolle. Die Schauspieler treten kommentierend aus ihrer Rolle heraus, wenden sich ans Publikum, schaffen Distanz zum Bühnengeschehen. Allerdings sind die Songs, anders als in früheren Stücken, stärker in das Geschehen auf der Bühne eingebunden.

Bis auf einen Song sind alle Lieder, die Brecht für dieses Drama verwendet, bereits in anderen Kontexten entstanden und wurden dort auch schon von verschiedenen Komponisten vertont. Brecht entwickelt diesen Bestand weiter und sucht in der Folge Komponisten, die eine neue, für das gesamte Stück stimmige Musik entwickeln, aber dabei an die Tradition der Dreigroschenoper anknüpfen. Das Drama wurde dreimal vertont, zunächst im skandinavischen Exil durch Simon Parmet. Diese Komposition gilt als verschollen. Die Musik zur Uraufführung der Mutter Courage in Zürich am 19. April 1941 komponierte Paul Burkhard, der auch selbst dirigierte. Die Premiere am Deutschen Theater in Berlin 11. Januar 1949 wurde musikalisch von Paul Dessau in Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht gestaltet,

Vertonungen

Fast alle Songs des Stücks lagen bereits in vertonten Fassungen vor. Franz Servatius Bruinier und Hanns Eisler hatten Musik zu „Die Ballade vom Weib und dem Soldaten“ komponiert; für den „Salomon-Song“ gab es Weills Komposition für die „Dreigroschenoper“. Das „Lied vom Pfeif-und-Trommel-Henny“, in späteren Fassungen durch das „Lied vom Fraternisieren“ ersetzt, beruhte auf dem Song „Surabaya-Johnny“, den bereits Kurt Weill vertont hatte. „Das zentrale «Lied der Mutter Courage» ist eine Kontrafaktur der «Ballade von den Seeräubern» aus Brechts erster veröffentlichter Gedichtsammlung (mit Notenanhang) «Hauspostille». Genau besehen, bleibt ein einziges Gedicht übrig, für das eine eigene Weise erforderlich gewesen wäre: das «Lied von der grossen Kapitulation».“ Natürlich war eine unveränderte Zusammenstellung dieser Werke nicht denkbar, sodass Brecht nach einer neuen Lösung suchen musste.

Simon Parmet

Für die Neuvertonung wandte sich Brecht 1940 im finnischen Exil an Simon Parmet. Brecht schlug vor, die Musik solle an das plötzliche Einsetzen des Musikapparates in einer Kneipe erinnern.

„Brecht war Ende der dreissiger Jahre von seinen auf ihn eingestimmten musikalischen Mitarbeitern getrennt. Weill lebte seit 1935 in den USA, Eisler seit 1938. Eisler gehörte zu den ersten Adressaten, denen Brecht ein hektographiertes Exemplar seines neuen Bühnenwerks zukommen liess. Tatsächlich hat sich Eisler mit einer Musik zu «Mutter Courage» beschäftigt – er führt das Projekt in einem Verzeichnis an, sogar unter Reservierung der Opuszahl «85» -, aber schliesslich nahm er doch Abstand davon.“

Anscheinend übte Brecht einigen Druck auf Parmet aus, den Stil der Dreigroschenoper zu adaptieren und sich an der Musik Kurt Weills zu orientieren. Brecht machte seine Vorstellungen gegenüber Parmet sehr deutlich, „trommelte Rhythmen auf den Tisch und sang auch dazu. Parmet fühlte sich von der offenkundigen Banalität dieser Anregungen gewöhnlich abgestossen, wurde aber schliesslich früher oder später davon «umgarnt» und erkannte die Vorzüge. Brecht war mit Simon Parmet durchaus zufrieden; er habe den Stil der «Dreigroschenoper» bewahrt und doch seine Selbständigkeit behauptet“ Dennoch wurde die Komposition Parmets nie aufgeführt und gilt heute als verschollen.

Paul Burkhard

Komponist und Dirigent der Uraufführung wurde der durch seine Operetten bekannte Hauskomponist des Zürchen Schauspielhauses Paul Burkhard. Brecht schickte einige Vorschläge für Melodien, die Burkhard kaum verwendet haben soll. Er vertonte 10 Songs, die Melodien wurden zum Teil auch für instrumentale Zwischenspiele verwendet. „Die Ballade vom Weib und dem Soldaten“ wurde von ihm in der Fassung von Eisler eingebaut. Als Besetzung bestimmte Burkhard Akkordeon, Klavier, Harmonium, Flöte, Trompete und Schlagzeug.

Burkhards Komposition wurde von der Kritik positiv aufgenommen. „Bernhard Diebold schrieb in der «Tat», dass er «mit bewundernswerter Einfühlung» als Bühnenmusiker die Weise des Autors der «Dreigroschenoper» erfasst habe; man könne sich denken, «dass der eine oder andere dieser aus Heiterkeit und Klagen gemischten Songs bald nachgesungen würde». Günther Schoop als Chronist des Zürcher Schauspielhauses hebt an der Musik hervor, dass sie «die Mischung aus bänkelsängerischer Weise und landsknechthaftem Kriegslied» hervorragend getroffen habe. Die Basler «National- Zeitung» bestätigt ihr «einen grossen Erfolg am Gelingen».“ Regisseur Leopold Lindtberg verwendete Burkhards Musik auch bei der Inszenierung 1943 in Basel und im November 1945 bei der Wiederaufnahme in Zürich und bei zahlreichen internationalen Gastspielen des Zürcher Ensembles in den nächsten Jahren.

Der zeitgenössische Kritiker Bernhard Diebold erkennt 1941 in der Zürcher Courage das Konzept der Dreigroschenoper wieder. Brecht baue „seine tragikomische Jahrmarktsbude auf, in der als ein höherer Bänkelsänger (…) seine Satire höhnt und singt zugunsten der Kleinen in der Masse und gegen die Großen, die auf geistlichen und weltlichen Thronen ‚ihren Krieg machen‘.“

Paul Dessau

Komponist Paul Dessau 1974 im Berliner Ensemble

„Insofern stellte das Stück ganz neue Anforderungen an das Publikum. Auch das Bühnenbild polemisierte gegen Sehgewohnheiten, die das Theater im Faschismus (…) kultiviert hatte. Der Wagen der Courage rollte vor dem weißgetünchten Rundhorizont über die fast leere Bühne. Statt des großen Vorhangs die flatternde Halbgardine. Ein vom Schnürboden herabgelassenes Emblem kündigte die Unterbrechung der Handlung durch Lieder an. Doch das Publikum fühlte sich durch die neue Darstellungsart nicht schockiert, sondern ergriffen, ging es doch auf der Bühne um sehr elementare Fragen, um die menschlichen Anstrengungen, die aufgebracht werden müssen, um zu überleben.“

„Die Courage-Musik entstand im Jahre 1946 in engster Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht“, schreibt Paul Dessau zu seiner Courage-Vertonung. Dessau hat 10 Lieder, drei Märsche und Vorspiel und Finale komponiert. Die Melodie zum Lied der Courage entnahm Dessau „einer alten französischen Romanze“. Es handelt sich um das gleiche Stück, das Brecht in der Hauspostille 1928 für die „Ballade von den Seeräubern“ verwendet hatte. Der Originaltitel lautet „L'Étandard de la Pitié“.

Dessaus andere Kompositionen knüpfen stilistisch an das Volkslied an, das er rhythmisch und harmonisch erweitert habe. Er stellt für seine Komposition zwei Dinge heraus: die enge „Zusammenarbeit mit Autor, Bühne und Darstellern“ sowie die hohe „Musikalität“ der Brechtschen Sprache als Ausgangspunkt.. Seine Komposition bestimmte einige Besonderheiten für das kleine Orchester aus 7 Musikern. Kleine Reißnägel auf den Hämmern des Klaviers sollten den Klang einer großen Gitarre erzeugen, was Dessau als „Wanzenklavier“ bezeichnete. Die Trompete sollte durchgehend mit Dämpfer gespielt werden. Hinzu kamen Akkordeon, Gitarre, zwei Flöten und Schlagzeug. Zusätzliche Klangelemente lieferten Bühnenfanfaren. Der Klang sollte den Eindruck vermitteln, „als hörte man altbekannte Weisen in neuer Form …“.

Dessaus Musik war in der DDR von Anfang an umstritten, aber Brecht hielt konsequent an Dessaus Aufführungsrechten an der Mutter Courage fest, auch bei jeder Produktion im Westen. Umgekehrt war Dessau gegenüber Brecht unbedingt loyal und investierte sehr viel Zeit, den Darstellern seine unvertraute Melodik und Rhythmik nahezubringen. James K. Lyon führt die Schwierigkeit der Songs auch auf Brechts Wünsche zurück: Brecht habe eine „kalte Schönheit“ („cold beauty“) gesucht, welche die Zuschauer nicht emotional erfasste, sondern an der Oberfläche hielt. Dessau habe dies erzielt durch dissonante Akkorde und sperrige Rhythmen, verbunden mit Verzierungen und melodischen Konzepten, die Dessau aus der Tradition jüdischer geistlicher Musik entwickelt habe.

Das Konzept wurde zum Teil heftig kritisiert, wurde aber legitimiert durch den bahnbrechenden Erfolg der Berliner Aufführung. Herbert Ihering bezeichnete die Aufführung als epochemachend für das deutsche Theater, vergleichbar mit Otto Brahms Uraufführung von Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang 1889. Die Attacken auf Dessaus Musik von Seiten der SED-Parteiführung hielten dennoch an. Die Formalismusvorwürfe wurden allerdings erst massiv und bedrohlich ab 1951 nach der Aufführung von Brechts Das Verhör des Lukullus.

Nach dem großen Erfolg der Berliner Aufführung lässt Brecht im Frühjahr 1949 ein „Modellbuch“ erstellen, das die Brecht-Engel-Inszenierung zum verbindlichen Muster für alle weiteren Aufführungen der Mutter Courage machen soll. Fotos von Ruth Berlau und Hainer Hill dokumentieren sehr umfangreich jedes Bild bis hin zu darstellerischen Details. Regieanmerkungen zu den einzelnen Szenen mit Korrekturen Brechts vervollständigen das Bild.

Musik für das epische Theater

Wesentliches Ziel der Brechtschen Theaterkonzeption ist die Verhinderung der Identifikation der Zuschauer mit den Figuren auf der Bühne. Die Courage und ihre Geschäfte sollen kritisch beurteilt und nicht einfühlend miterlebt werden. Das Verhalten der Courage und der Verlust ihrer drei Kinder sollen nicht Mitleid wecken, sondern Lernprozesse auslösen. Zu diesem Zweck wird das Geschehen auf der Bühne „verfremdet“ (Verfremdungseffekt – V-Effekt). Darsteller, Bühnenbild und Musik sollen den Anschein von Bühnenrealität immer wieder zerstören.

Die epische Form dokumentiert sich aber nicht nur in Form und Inhalt des Stückes, sondern vor allem auf der Bühne. Erster Schritt bei der Inszenierung ist für Brecht die Zerstörung einer realistischen, gefühlvollen Atmosphäre. Diese emotionale Beteiligung darf jedoch auf keinen Fall zur dauerhaften Identifikation mit der Courage führen, wenn man das Stück nicht missverstehen will. Brecht zeigt dies an der 4. Szene, als die Courage einen jungen Soldaten und indirekt sich selbst davon überzeugt, dass jeder Protest gegen die Militärs sinnlos ist. Mit dem „Lied von der großen Kapitulation“ zeigt die Courage völlige Resignation gegenüber den Mächtigen:

„Mutter Courage:

Und bevor das Jahr war abgefahren

Lernte ich zu schlucken meine Medizin (…)

Als sie einmal fix und fertig waren

Hatten sie mich auf dem Arsch und auf den Knien.

(Man muß sich stellen mit den Leuten, eine Hand wäscht die

andre, mit dem Kopf kann man nicht durch die Wand.)“(4. Szene)

Brecht kommentiert, dass „die Szene, gespielt ohne Verfremdung“, zur völligen Resignation verführen könnte. „Eine solche Szene ist gesellschaftlich verhängnisvoll, wenn die Darstellerin der Courage das Publikum durch hypnotisches Spiel einlädt, sich in sie einzuleben.“Was Brecht in dieser Szene zeigen will, ist die Resignation des Kleinbürgertums gegenüber Faschismus und Krieg. „Es ist nämlich nicht die Schlechtigkeit ihrer Person so sehr als die ihrer Klasse (…)“

Strukturierung durch die Songs

Da Brecht auf die Spannungskurve des klassischen Dramas verzichten will und die einzelnen Szenen keinem strengen Aufbauprinzip folgen, setzt Brecht andere Mittel ein, das Dramas zu strukturieren. Das Wiederaufgreifen des Liedes der Courage vom Anfang am Ende des Stücks bildet eine Art Rahmen, den in der Berliner Inszenierung die Wiederholung des offenen Rundhorizonts des Bühnenbildes unterstützte. Dabei zeigen die beiden Bilder einen deutlichen Gegensatz. Zeigt das erste Bild die Familie vereint auf dem intakten Wagen, so zieht die verelendete Courage am Ende den leeren Wagen allein in den Krieg.

„Die beiden Kontrasthandlungen umklammern das Stück. Der rollende Planwagen, ein sich durch die ganze Dramenhandlung ziehendes Leitmotiv, ist am Anfang mit einer frischen Plane ein wohl ausgestattetes Warenlager eines gut gehenden Handelsgeschäfts, am Ende, mit zerfetzter Plane und leer, das Elendsjoch einer müden alten Frau.“

Zwischen diesen Extremen entwickelt sich die Handlung nach unterschiedlichen Prinzipien. Absteigende Kurven zeigen die langsame Zerstörung der Familie und parallel die Verelendung der Bevölkerung im Kriegsgebiet. Einen Bogen schlägt die Entwicklung des Handelserfolgs der Courage. „Sie gipfelt ziemlich genau in der Mitte, wieder mit dem Bild des Wagenziehens unter dem Szenentitel (7): Mutter Courage auf der Höhe ihrer geschäftlichen Laufbahn.“

Helmut Jendreiek spricht von „epische(n) Montagetechniken“ mit „drei Gestaltungsprinzipien“: den eingeblendeten Einleitungen zu den Szenen, den Songs und den eigentlichen Szenen. In Songs und Szenentiteln sieht Jendreiek das Epische Ich repräsentiert, das mehr weiß als die auf der Bühne handelnden Figuren. Durch die Titel würden diese Figuren „historisiert“, d.h. dass sie „als nicht fixiert, sondern veränderlich erscheinen.“

Funktion der Musik und der Songs

Im Stück gibt es insgesamt zwölf musikalische Einlagen, ungleichmäßig verteilt auf die zwölf Szenen. Zweifellos sind sie nicht als unterhaltsame Gesangsnummern gedacht, die dem Zuschauer ein paar Minuten musikalische Entspannung schenken. Auch die Songs, welche die Handlung immer wieder unterbrechen, um sie zu deuten und zu interpretieren, tragen zur „Zerreißung der Illusion“ bei – nicht die Courage singt, sondern die Darstellerin der Courage. In den Brechtschen Songs treten die Schauspieler aus ihrer Rolle heraus und wenden sich direkt ans Publikum. Die Zuschauer sollen durch die Herauslösung aus einer Identifikation zu der kritischen Überlegung veranlasst werden, ob das Geschehen so sinnvoll ist, wie es dargestellt wird, oder ob es nicht auch andere Lösungen gibt. Ein Song ist nichts anderes als ein typischer Verfremdungseffekt im epischen Theater Brechts:

Einerseits soll dadurch dem Schauspieler ermöglicht werden, sich von seiner Rolle zu distanzieren; andererseits sollen Songs dem Zweck dienen, einer allzu großen Einfühlung des Zuschauers ins Geschehen vorzubeugen. Dem Publikum soll an solchen Stellen klargemacht werden, dass es einer Handlung gegenübergesetzt und nicht – wie im „aristotelischen“ Theater üblich – in sie hineinversetzt wird.

In seiner Berliner Inszenierung von 1949 hat Brecht die Musik auch optisch deutlich vom übrigen Bühnengeschehen abgesetzt. Ein „Musikemblem (…) aus Trompete, Trommel, Fahnentuch und Lampenbällen, welche aufleuchteten“ wurde bei den Songs von oben herabgelassen, im Verlauf der Aufführung immer mehr „zerschlissen und zerstört“. Das kleine Musikensemble befand sich in einer Loge, klar getrennt von der Bühne. Die Songs – so Brecht – sollten „Einlagen“ sein, nicht aus der Handlung herauswachsen. Distanzierend wirke auch die Musik Paul Dessaus selbst, die „nicht hauptsächlich eingängig“ sei. Der Zuhörer müsse erst „die Stimmen und die Weise zu vereinigen“.

Brecht hat Darstellung und Funktion der Songs in der Courage unter anderem in der Sammlung „Gedichte aus dem Messingkauf“ 1951 poetisch kommentiert:

„Trennt die Gesänge vom übrigen!

(…) Die Schauspieler

Verwandeln sich in Sänger. In anderer Haltung

Wenden Sie sich an das Publikum, immer noch

Die Figuren des Stücks, aber nun auch offen

Die Mitwisser des Stückeschreibers.

(…)

Und unverständlich

Das Lied der Marketenderin von der Großen Kapitulation, ohne

Daß der Zorn des Stückeschreibers

Zum Zorn der Marketenderin geschlagen wird.“

Neben der Kontinuität epischer Grundfunktionen der Songs gibt es im Werk Brechts einen Wandel: Anders als in früheren Stücken werden die Songs stärker in das szenische Geschehen eingebunden. Joachim Müller zeigt diese Veränderung am Beispiel der Entwicklung von der Dreigroschenoper zur Mutter Courage auf: „Die Regiebemerkung der Dreigroschenoper verlangt, daß die Sänger vor den Vorhang treten, von goldenem Licht beleuchtet, und die Drehorgel illuminiert wird. Von oben kommen Tafeln, die den Titel der Songs tragen. (…) Die Lieder sollen musikalische Adressen an das Publikum sein und damit den allgemeinen Gestus des Zeigens betonen.“ Am Beispiel des Salomon-Songs registriert Müller in der Courage einen „Funktionswandel“ und unterscheidet zwischen dem „Rampensong“ der Dreigroschenoper und dem „szenischen Song (…), der die Bühnenhandlung ritardiert, aber nicht sprengt.“ In der Courage stünden die Songs nicht mehr „neben der Handlung“, seien „nicht willkürliche Zugabe“, sondern hätten „eine ähnliche Funktion wie einst der Chor in der griechischen Tragödie“.

Jendreiek arbeitet die Funktion der Verflechtung von szenischer Handlung und Songs heraus.

„Die Songs sind mit der Handlung verflochten, entwickeln sich aus ihr und wirken auf den Fortgang der Handlung ein, so daß sie Meinungen vortragen können, die der Handlung des Stückes zuwiderlaufen und das kritisch-korrigierende Eingreifen des Zuschauers herausfordern. (…) Durch Beobachtung und Analyse der Beziehungen zwischen Song, dramatischer Person und Vorgang wird der Erkenntniswert von Song, Person und Vorgang ermittelt: das eine kann Korrektiv des anderen sein; das eine kann jedes andere kontrastierend verfremden oder belegen.“

Das Lied vom Weib und dem Soldaten

Ideengeber Rudyard Kipling

Das Lied wurde von Brecht aus seiner deutlich früheren Gedichtsammlung Hauspostille fast unverändert übernommen. Die frühe Fassung, entstanden um 1921/22, geht wiederum auf ein kurzes Lied von Rudyard Kipling vom Ende seiner Kurzgeschichte Love-O'Women (1888) zurück:

„Oh, do not despise the advice of the wise,

Learn wisdom from those that are older,

And don't try for things that are out of your reach -

An' that's what the Girl told the Soldier

Soldier! Soldier!

Oh, that's what the Girl told the Soldier!“

„Die Ballade von dem Soldaten“, wie das Lied in der Hauspostille hieß, wurde zunächst 1925 vertont von Franz S. Bruinier. Bekannt wurde es in der Fassung von Hanns Eisler aus dem Jahre 1928, ursprünglich komponiert für ein Dramenprojekt von Lion Feuchtwanger und Bertolt Brecht. Brecht konnte für den Song mit einem gewissen Wiedererkennungswert rechnen. Die Eisler-Vertonung lag seit 1930 als Schallplatte vor, das Lied gilt bis heute als einer der meistgespielten Titel Brechts. Die Bruinier-Kernmelodie, wahrscheinlich von Brecht zumindest mitentwickelt, blieb bei Eisler erhalten.

Bruiniers Fassung stellte den Geschlechtergegensatz deutlich heraus: „Während die Warnungen der Frau in den Strophen zu sprechen sind, werden die leichtfertigen Antworten des Soldaten in den Refrains gesungen.“ Bei der Übertragung der Ballade aus der Hauspostille in die Mutter Courage verändert Brecht die letzten Zeilen geringfügig, aber sinnverändernd. Heißt es in der Hauspostille noch:

„Ach bitter bereut, wer des Weibes Rat scheut!

Sagte das Weib zum Soldaten.“

so textete Brecht für die Courage geschlechtsneutral:

„Ach bitter bereut, wer des Weisen Rat scheut!

Sagte das Weib zum Soldaten.“

Gudrun Loster-Schneider sieht hier eine Aufgabe der „Gleichsetzung von (Alters-)Weisheit und Weiblichkeit, mit welcher Frauenfigur und Text ihre kriegskritische Position bewerben; die Warnung der Frau autorisiert sich in der Version des Stückes nur noch an der Instanz ‚alten‘, naturgegründeten, nicht geschlechtsspezifischen Wissens (…)“

In den ersten (von Eilif gesungenen) Strophen des „Liedes vom Weib und dem Soldaten“ herrscht der Optimismus eines jungen Soldaten vor, der die Warnung eines Weibes in den Wind schlägt bzw. nicht beachtet und durch das eiskalte Wasser einer Furt watet. Das eiskalte Wasser und die Furt versinnbildlichen die Gefahren des Krieges; der junge Soldat ist selbstbewusst, gut bewaffnet und optimistisch. Diesen zuversichtlichen Worten setzt die Courage mit ihren Strophen ihre Warnungen vor der Kühnheit entgegen. Das Lied enthält eine Vorausdeutung der beiden Phasen in Eilifs Leben: seines höchsten Triumphes und seines schändlichen Endes. Der Soldat in dem Lied geht „wie der Rauch“ und ist umsonst gestorben.

Das Lied darf nicht dahingehend interpretiert werden, dass die Courage hellseherische Fähigkeiten besäße. Vielmehr benutzt Brecht in dem Song die Darstellerin der Courage als Sprachrohr, um einen Kommentar abzugeben. Das Lied fungiert als Element des epischen Theaters und ist in erster Linie nicht an die Mitspieler, sondern an die Zuschauer gerichtet.

Gudrun Loster-Schneider weist darauf hin, dass das Lied in der Doppelszene des 2. Bildes zwei gegensätzliche Welten zusammenführt. Während im Zelt des Feldhauptmanns die Heldentaten Eilifs pathetisch gelobt werden, führen nebenan im Zelt des Kochs die Courage und der Koch ihre subversiven Reden. „Die Courage, den Kapaun des Hauptmanns rupfend, zerlegt derweil vor dem Koch diese mitgehörte pathetische Ansprache zu Todesmut, Heldentugend, herkuleischen Taten, Treue und Tugend der Mannschaft mit schneidender Dialektik und misst sie umgekehrt proportional an den Leistungsdefiziten der Mächtigen und an ‚ordentlich(n)‘ sozialen Verhältnissen – im Krieg wie im Frieden.“ Das Lied führt die beiden Szenen zusammen, indem es zum „Erkennungsmedium, ‚Losungswort‘ zwischen Mutter und ihrem verloren geglaubten Sohn“ wird. Der Sohn singt die ersten zwei Strophen im Zelt des Feldhauptmann, die Mutter setzt das Lied von der Küche aus fort.

Der Liedtext selbst baut auf Kontraste: In der „symbolischen (Macht-)konfrontation von Weib/weise/alt vs. Soldat/leichtsinnig/wagemutig“ bietet das Lied als Text im Text zwei alters- und geschlechtsspezifische Identifikationsmöglichkeiten. Trotz der Warnung durch den Tod des Vaters im Kriege identifiziert sich Eilif mit der Kriegsbegeisterung des Liedanfanges und schlägt die Warnungen seiner Mutter in den Wind. Dass die Courage die Vergeblichkeit ihrer Warnung durch das Lied erkennt, zeigt die Ohrfeige, die sie ihrem Sohn verpasst.

Da die Courage und damit die weibliche Position im Lied und im Drama mit ihrer Warnung Recht behält, weist Gudrun Loster-Schneider auf die mögliche geschlechtsspezifische Lesart des Liedes hin: Auf einer ersten Interpretationsebene werde „das – positive – Merkmal von historischer Veränderung und Fortschritt auf die andere, weibliche Seite der Symbolanordnung verschoben und dadurch auf frauenemanzipatorische Phänomene und Diskurse projizierbar (…)“. Bei weiterer Betrachtung erweist sich das emanzipatorische Projekt allerdings ebenfalls als zum Scheitern verurteilt. „Die emanzipatorische Lehre, die Anna Fierling für sich selbst aus dem Lied vom Weib und dem Soldaten gezogen hat, hat für Glück, Gesundheit und Leben ihrer drei Kinder nicht nur katastrophische Folgen; nach Brechts ideologischen Prämissen seit den dreißiger Jahren ist sie zudem falsch.“

Das Lied von der großen Kapitulation

Die Grundhaltung der Courage zu Krieg und Gesellschaft kann aus dem „Lied von der großen Kapitulation“ erkannt werden: Jugendliche Zuversicht, Hoffnung und Lebensfreude weichen dem täglichen Kampf ums Überleben. Das bedeutet: „Man muß sich stelln mit den Leuten, eine Hand wäscht die andre, mit dem Kopf kann man nicht durch die Wand … Und sie marschiern in der Kapell im Gleichschritt …“ (Szene 4: Die Courage belehrt den jungen Soldaten, der noch an Gerechtigkeit glaubt, dass die Wut nicht lange anhalte, weil man den Geschäften zuliebe ja doch irgendeinmal kapitulieren müsse).

Mit Hilfe der einzelnen Strophen kann man den Weg der Courage nachvollziehen:

1. Das junge, optimistische Mädchen hält sich für etwas Besonderes und will ihr Leben aus eigener Kraft gestalten („Alles oder nix, jedenfalls nicht den Nächstbesten, jeder ist seines Glückes Schmied, ich laß mir keine Vorschriften machen!“). (These)
2. Die Erfahrungen zeigen, dass die hohen Ziele nicht zu verwirklichen sind, die Lebensumstände erlauben es nicht. Anpassung ist angesagt (Antithese)
3. Courage, die bereits kapituliert hat, beschwört noch einmal Optimismus und Selbstvertrauen herauf. Ihre Erfahrung hat sie von der Unmöglichkeit überzeugt, gegen den Strom schwimmen zu können („Man muß sich nach der Decke strecken“). In der „Kapelle“ hat sich der Einzelne ins große Ganze zu fügen, er muss im Gleichschritt mitmarschieren. (Synthese)

Winzige Signale im Text zeigen, wie sich während des Liedes die Wandlung vollzieht:

Der Refrain in der ersten Strophe wird mit „Doch“ eingeleitet und spricht jemanden mit „du“ an; gemeint ist die Courage selbst, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht kapituliert hat.

In der zweiten Strophe heißt es „sie marschiert“: Die Kapitulation ist erfolgt.

Der Refrain in der dritten Strophe verallgemeinert bereits: „sie marschieren“ – Die Courage hat aus ihren Erfahrungen eine Lehre gemacht (Synthese ihrer gegensätzlichen Überlegungen).

Die Strophen enden jedes Mal mit

„Der Mensch denkt: Gott lenkt.

Keine Red’ davon.“

Der Doppelpunkt zeigt den Irrtum an: Nicht auf die weise Lenkung einer göttlichen Instanz darf der Mensch hoffen, im Gegenteil, das ist Illusion. Der Mensch ist ohne göttliche Hilfe ausschließlich auf die eigene Kraft angewiesen. Die Courage bietet in ihrem Lied dem Soldaten drei Möglichkeiten an:

1. Man lehnt sich auf
2. Man versucht, die Verhältnisse zu ändern
3. Man passt sich an

Diese Anpassung ist die Lehre, die Courage dem jungen Soldaten auf den Weg gibt. Der Widerspruch zwischen Geschäftsinteressen und menschlichen Gefühlen ist unter den Bedingungen dieser Gesellschaft unüberbrückbar.

The Lied von der großen Kapitulation zeigt nach Franz Norbert Mennemeier „den Gang des Lebens als unaufhaltsame Desillusionierung allen individuellen Drangs 'nach Höherem', als unaufhaltsamen Verschleiß aller Sonderwünsche auf Glück.“ Mit der Zurückweisung göttlicher Führung („Der Mensch denkt: Gott lenkt – / Keine Red davon!“) zeige der Song „das Bild einer Welt … in der die kleinen, menschlichen Pläne scheitern, weil es dem Ganzen an Planung und Lenkung gebricht“.

Der Salomon-Song

Initial aus dem biblischen Salomon-Lied

Den Salomon-Song, den die Courage und der Koch in der 9. Szene vor dem Pfarrhaus für eine warme Suppe anstimmen, hat Brecht bereits am Ende des 7. Bildes seiner Dreigroschenoper (1928) verwendet. Für die Mutter Courage änderte Brecht den Text stark ab; außerdem erfüllt er im Drama eine andere Aufgabe. Die Grundidee des Songs ist es, dass Tugenden für den Menschen verderblich sind. Beispiele aus der Geschichte (Salomo, Cäsar, Sokrates und der heilige Martin) sollen das in parallel aufgebauten Strophen belegen. Die mit den einzelnen Tugenden verbundene Gefahr bezieht sich jetzt deutlich auf die Kinder der Courage. Cäsars Kühnheit verweist auf den Untergang Eilifs, die Redlichkeit des Sokrates auf den Tod des ehrlichen Schweizerkas und das Mitleid des hl. Martin auf Kattrins Rettungstat und ihr Schicksal.

Eilif Nojocki ist der kühne Sohn. Der Feldhauptmann und der Salomon-Song vergleichen ihn mit Julius Cäsar. Vor allem im Song wird die in diesem Vergleich enthaltene Drohung deutlich:

„Ihr saht den kühnen Cäsar dann

Ihr wißt, was aus ihm wurd.

Der saß wien Gott auf dem Altar

Und wurde ermordet, wie ihr erfuhrt

(…)

Die Kühnheit hatte ihn so weit gebracht!

Beneidenswert, wer frei davon!“

Günter Thimm analysiert die Herauslösung Eilifs aus der Familie psychologisch. Im „Lied vom Weib und den Soldaten“, das zunächst Eilif singt und das dann von seiner Mutter fortgesetzt wird, stehe die mütterliche Warnung vor den Gefahren der außerfamiliären Welt einer männlichen Symbolik gegenüber.

„Das Schießgewehr schießt,

Und das Wasser frißt auf, die drin waten.“,

warnt die weibliche Stimme, während männlich Motive den jungen Mann in die kriegerische Welt locken:

„Doch der Soldat mit der Kugel im Lauf

Hörte die Trommel und lachte darauf:

Marschieren kann nimmermehr schaden!

Hinab nach dem Süden, nach dem Norden hinauf

Und das Messer fängt er mit den Händen auf!

Sagten zum Weib die Soldaten.“

Das Leitmotiv der Trommel, „die ödipale Symbolik (‚Kugel im Lauf‘)“, „Angstlust (‚Und das Messer fängt er mit den Händen auf!‘)“ und zielloser Aufbruch seien kennzeichnend für die Abkehr Eilifs von der Familie in der Tradition des Vaters. Eine Rückkehr in die Familie nach dem Aufbruch in den Krieg erscheint unmöglich. Als Eilif gefesselt von den Soldaten auf die Hilfe seiner Mutter hofft, ist diese abwesend, um Waren einzukaufen.

Eilif geht zugrunde, weil er nicht weiß, wann Kühnheit angebracht ist und wann nicht. Im Krieg gilt er als Held, als er eine bewaffnete Gruppe Bauern überlistet, niederschlägt und beraubt, weil Brutalität im Krieg als „normal“ und „lobenswert“ gilt. Für dieselbe Tat wird er später in einer kurzen Friedensperiode hingerichtet.

Brechts Berliner Inszenierung zeigte Eilifs Kühnheit in der zweiten Szene durch einen Säbeltanz, der „sowohl mit Feuer als auch mit Lässigkeit ausgeführt werden“ soll.

Fejos, genannt Schweizerkas, ist der redliche, ehrliche Sohn der Courage. Seine Tugend wird ihm zum Verhängnis, weil er – wie sein Bruder – nicht die Grenzen des Prinzips erkennt, das er verkörpert. Sein Versuch, die Regimentskasse der Lutheraner zu retten, die ihm anvertraut wurde, hilft niemandem; er opfert also sein Leben sinnlos. Die Mutter, die ihn durch Bestechung hätte retten können, feilscht, ihrem eigenen Prinzip gehorchend, zu lange um den Preis der Befreiung.

Das Salomon-Lied zeigt das Schicksal des Ehrlichen am Beispiel des Philosophen Sokrates:

„Ihr kennt den redlichen Sokrates

Der stets die Wahrheit sprach

Ach nein, sie wußten ihm keinen Dank

Vielmehr stellten die Oberen böse ihm nach

Und reichten ihm den Schierlingstrank.“

Symbolfigur der Kattrin ist der Heilige St. Martin, der aus Mitleid seinen Mantel mit dem Bettler teilt. Wie auch bei den Tugenden ihrer Geschwister sieht das Salomon-Lied Selbstlosigkeit und Mitleid als tödliche Gefahr:

„Der heilige Martin, wie ihr wißt

ertrug nicht fremde Not.

Er sah im Schnee ein armen Mann

Und er bot seinen halben Mantel ihm an

Da frorn sie allebeid zu Tod.“

Auch Kattrins Opfertod in der 11. Szene wird musikalisch inszeniert: Um die schlafende Stadt Halle vor den Eroberern zu warnen, flüchtet sie mit einer Trommel auf ein Dach und trommelt, laut Brechts Notizen in einem Zweiertakt, der das Wort „Gewalt“ skandiert. Sie „funktioniert das ursprünglich militärische Instrument um und verwendet es für den Weckruf an die Stadt.“

Ernst Busch, Darsteller des Kochs in der Inszenierung des Berliner Ensembles

Der Koch Pieter Lamb trägt das Salomon-Lied vor und präsentiert damit ein zentrales Motiv des Stücks:

„Alle Tugenden sind nämlich gefährlich auf dieser Welt, die (…) zahlen sich nicht aus, nur die Schlechtigkeiten, so ist die Welt und müßt nicht so sein.“

So eindeutig, wie die drei mittleren Strophen auf die Kinder der Courage zu beziehen sind, so schwer ist die Zuordnung der ersten Strophe, der Figur des weisen Salomon. Helmut Jendreiek hält einen Bezug der Symbolfigur der Weisheit auf die Courage für ausgeschlossen, da gerade sie nicht erkenne, „daß der Krieg der Masse der kleinen Leute keinen Gewinn bringt und daß eine Weltordnung beseitigt werden muss, zu deren Wesenszügen der Krieg gehört.“ Jendreiek bezieht die Symbolfigur des weisen Salomon eher auf den Koch aufgrund dessen Einsicht, „daß die Welt auch anders sein könnte und daß Gottesfurcht den Menschen ruiniert, weil sie das Weltgeschehen als gottgewolltes Schicksal annimmt und jeden aktiven Versuch einer Weltveränderung ausschließt.“ Jendreiek sieht in dieser Lesart einen Verfremdungseffekt, da der Koch betone, dass es „beneidenswert“ sei, frei von einer solchen Weisheit zu sein und dieser Forderung auch entspräche, indem er nicht nach seiner Einsicht handele.

Kenneth R. Fowler weist die verschiedenen Ansätze, die Figur des Salomon einer der Figuren des Stücks zuzuordnen, zurück. Die erste Strophe habe lediglich die Funktion, die These des Songs und die zentralen Fragen zu formulieren. Die „großen Männer“, die der Song als Repräsentanten der Tugenden der Couragekinder nenne, seien weitgehend sinnentleerte Platzhalter. An keiner Stelle passe die vom Salomon des Songs repräsentierte Weisheit konkret zu den Ansichten des biblischen Salomon. Habe der biblische Salomon die Auffassung vertreten, dass alles zeitliche Geschehen unbedeutend sei, so vertrete Brecht genau die gegenteilige Weisheit: Dass es um die Veränderung der realen Welt gehe. Fowler sieht den Song im Zusammenhang mit der Infragestellung der großen Männer der Geschichte. Salomon erscheint aus dieser Perspektive als Unterdrücker, der seine großen Werke auf dem Rücken von Sklaven ausführte. Seine asketische Ethik dient dann nur dazu, die Ausgebeuteten an ihrem Platz zu halten.

Gajus Julius Caesar, bei Brecht Symbolfigur für Kühnheit und Brutalität

Aus dieser Perspektive interpretiert Fowler auch die anderen großen Männer des Salomonliedes als zweifelhafte Symbolfiguren für die Tugenden. So verbinde Cäsar und Eilif nicht nur die Kühnheit, sondern auch die rücksichtslose Brutalität gegenüber den kleinen Leuten. In Cäsar sieht Fowler auch Verbindungslinien zu Hitler und verweist dabei auf andere Werke Brechts wie Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar oder den Arturo Ui, die diese Parallele zögen. Für Fowler trifft die Warnung vor der Tugend der Kühnheit nicht nur die Gefahr, die für ihren Träger von ihr ausgeht, sondern zeigt eine grundsätzliche Ablehnung kriegerischen Heldentums.

Als boshaft bezeichnet Fowler die Verbindung von Sokrates und Schweizerkas, von Philosoph und Narr. Brecht habe das Märtyrertum des Sokrates grundsätzlich abgelehnt. Als Patriot und ergebener Diener des Staates habe Sokrates Flucht und Kampf für seine Ideen aufgegeben, was Brecht für grundlegend falsch angesehen habe. Ebenso absurd sei die Loyalität des Schweizerkas zu seinem Regiment, die nichts erreiche und in den sicheren Tod führe. „In Brechts Augen sind Schweizerkas' und Sokrates Selbstopfer idiotische Unterwerfung unter eeinen unterdrückenden Staat.“

Der Vergleich Kattrins mit St. Martin nimmt eine drastische Veränderung an der Heiligenlegende vor. Ist die barmherzige Tat in der kirchlichen Überlieferung Ausgangspunkt für Martins Christianisierung, seinen Weg zum Bischof und später zum Heiligen, so erfriert in Brechts Version der Heilige ebenso wie der Bettler: Das Mitleid erscheint angesichts seiner Erfolglosigkeit als sinnlose Tugend. Fowler sieht in Brechts Version eine kritische Sicht der Rettungstat Kattrins für die Stadt Halle:

„Der Song verdeutlicht, dass Kattrins Tugend auch unzureichend ist. Ihr Opfer berührt nicht das größere Übel, den Krieg, auch wenn es stärker auf das Soziale und die Revolte verweist als die Tugenden ihrer Brüder, bleibt es der begrenzte, verzweifelte Akt eines Individuums. Insofern ist ihre Tugend harmlos und, wie Brecht an anderer Stelle sagte: ‚Harmlosigkeit ist nicht Güte‘, weil sie das Übel verewigt.“

Fowler fasst die Intention des Songs so zusammen, dass Eilifs Kühnheit den Krieg befördere, dass Redlichkeit wie die des Schweizerkas den Interessen der Herrschenden diene und dass Leidenschaft und Selbstlosigkeit Kattrins zwar eine Atmenpause erlaubten, letztlich aber nicht das Grundübel angreifen würden. „Tugenden wie diese sind für die kleinen Leute nutzlos, ebenso wie Salomons weltverneinende Weisheit, ebenso wie die Tugend des Gehorsams (gegenüber Gott in Gottesfurcht und gegenüber zivilen Autoritäten in ‚ordentliche Leut‘).“ Fowler sieht Brechts Perspektive dabei nicht in einer Welt, in der diese Tugenden sinnvoll würden, sondern in der Schaffung einer Gesellschaft, in der diese zweifelhaften Tugenden überflüssig seien.

Angesichts von Kontext und Personen fallen Widersprüchlichkeiten ins Auge: Kann man dem Koch, der seinerzeit Yvette verführt und zur Lagerhure gemacht hat, tatsächlich Gottesfurcht bescheinigen? Verlangt er nicht gerade, dass die Courage ihre Tochter zurücklassen soll? Und wie steht es mit der Mutter Courage? Der Song über die Nutzlosigkeit der Tugend ist in eine Szene eingeschoben, die dem Publikum die Courage menschlich ein wenig näher bringt, weil sie die Tugend der Mutterliebe zeigt, indem sie sich für ein strapaziöses Wanderleben an der Seite ihrer Tochter entscheidet und nicht allein mit dem Koch den bequemen Weg in ein halbwegs gesichertes Leben wählt. Irritierend wirkt es auch, dass Brecht den Eindruck erweckt, es sei erfolgversprechend, das Fehlen von Gottesfurcht ausdrücklich als erstrebenswert zu bewerten, wenn man von einem Geistlichen etwas zu essen erbetteln will. Paradoxerweise hat Mutter Courage mit dieser Art der Argumentation sogar Erfolg.

Wie passt zusammen, was die Figuren singen und was sie tun? Der Literaturwissenschaftler Hans Mayer schreibt dazu:

„Der Song verkündet die Wertlosigkeit aller noblen Regungen im gleichen Augenblick, da sich eine wirklich noble Handlung vollzieht. Also ist es offenbar nicht die Schuld der Tugenden, wenn Menschen keinen Nutzen daraus ziehen. Also müssen es besondere gesellschaftliche Verhältnisse sein, die bei den Großen, und ganz besonders bei den kleinen Leuten, das Unheil herbeiführen. Es gibt keine“ an sich „schädlichen Tugenden.“

Brecht führt dem Zuschauer Widersprüchlichkeiten bewusst vor; er will ihm zeigen, dass er nicht alles kritiklos hinnehmen darf, was er auf der Bühne sieht, sondern sich vom Geschehen distanzieren muss. Der Salomo-Song ist daher ein gutes Beispiel, wie episches Theater funktioniert: Der Zuschauer wird einem Problem gegenübergestellt, er studiert es und wird dadurch zu Entscheidungen gezwungen.

Joachim Müller demonstriert am Salomon Song den Funktionswandel der Songs bei Brecht. Zunächst werde der Song in der 9. Szene der Courage nicht mehr vor dem Vorhang gesungen, sondern aus der Szene entwickelt. Das Lied werde zudem durch Kommentare des Kochs mit der Handlung verbunden. „War in der Dreigroschenoper zwischen Song und szenischem Verlauf noch eine scharfe gedankliche Zäsur, so erweist sich in der Courage die Funktion des Songs, die vom Koch als Persona dramatis vorgetragen wird, als dramatisch notwendig und konkret gezielt.“ Müller sieht im szenisch eingebundenen Salomo-Song dennoch die Stimme Brechts, der Song resümiere die gesellschaftliche Erkenntnis im Sinne eines Appells.

Literatur

Text

• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg, in: Versuche, Heft 9 [2. Auflage] (Versuche 20–21), Suhrkamp, Berlin 1950, S. 3–80 (20. Versuch, veränderte Textfassung).
• Mutter Courage und ihre Kinder. Bühnenfassung des Berliner Ensembles, Henschel, Berlin 1968.
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder, in: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgaben (Band 6): Stücke 6 Suhrkamp, Berlin / Frankfurt am Main 1989, ISBN 978-3-518-40066-1, S. 7–86.

Verfilmung

• Mutter Courage und ihre Kinder, DEFA-Film 1959/60, nach einer Inszenierung von Bert Brecht und Erich Engel im Berliner Ensemble, mit Helene Weigel, Angelika Hurwicz, Ekkehard Schall, Heinz Schubert, Ernst Busch und weiteren Ensemblemitgliedern, Film-Regie: Peter Palitzsch und Manfred Wekwerth, Musik Paul Dessau

Sekundärliteratur

• Dichter, Komponist – und einige Schwierigkeiten, Paul Burkhards Songs zu Brechts «Mutter Courage», NZZ vom 9. März 2002 (online)
• Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. in: Schriften 5, Berliner und Frankfurter Ausgabe Bd. 25, Berlin, Frankfurt am Main 1994, S. 169–398
• Gerd Eversberg: Bertolt Brecht – Mutter Courage und ihre Kinder: Beispiel für Theorie und Praxis des epischen Theaters. Hollfeld (Beyer) 1976
• Kenneth R. Fowler: The Mother of all Wars: A Critical Interpretation of Bertolt Brecht's Mutter Courage und ihre Kinder. Department of German Studies, McGill University Montreal, August, 1996, A thesis subntitted to the Faculty of Graduate Studies and Research in partial fulfilment of the requirements of the degree of Doctor of Philosophy [1]
• Werner Hecht: Materialien zu Brechts „Mutter Courage und ihre Kinder“, Frankfurt am Main 1964
• Fritz Hennenberg (Hrsg.): Brecht Liederbuch. Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-518-37716-7
• Fritz Hennenberg: Simon Parmet, Paul Burkhard. Die Musik zur Uraufführung von „Mutter Courage und ihre Kinder”. In: notate. Informations- und Mitteilungsblatt des Brecht-Zentrums der DDR. 10 (1987), H. 4, S. 10–12. (=Studie Nr. 21.)
• Helmut Jendreiek: Bertolt Brecht: Drama der Veränderung, Düsseldorf (Bagel) 1969, ISBN 3-513-02114-3
• Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, ungekürzte Sonderausgabe, ISBN 3-476-00587-9, Anmerkungen zur Mutter Courage S. 181–195
• Gudrun Loster-Schneider: Von Weibern und Soldaten: Balladeske Textgenealogien von Brechts früher Kriegslyrik, in: Lars Koch; Marianne Vogel (Hrsg.): Imaginäre Welten im Widerstreit. Krieg und Geschichte in der deutschsprachigen Literatur seit 1900, Würzburg (Königshausen und Neumann) 2007, ISBN 978-3-8260-3210-3
• Joachim Lucchesi: Emanzipieren Sie Ihr Orchester! Bühnenmusik zu Schweizer Brecht-Premieren. In: Dreigroschenheft, 18. Jg, Heft 1/2011, S. 17–30 (vorher publiziert in: dissonance. Schweizer Musikzeitschrift für Forschung und Kreation, Heft 110 (Juni 2010), S. 50–59.)
• Marion Luger: 'Mutter Courage und ihre Kinder'. Die Analyse des Songs als Mittel zur Verfremdung, 36 Seiten, Grin Verlag 2009, ISBN 3640429567
• Krisztina Mannász: Das Epische Theater am Beispiel Brechts Mutter Courage und ihre Kinder: Das epische Theater und dessen Elemente bei Bertolt Brecht, VDM Verlag 2009, ISBN 9783639218725, 72 S.
• Franz Norbert Mennemeier: Mutter Courage und ihre Kinder. in: Benno von Wiese: Das deutsche Drama. Düsseldorf 1962, S. 383–400
• Joachim Müller: Dramatisches, episches und dialektisches Theater. in: Reinhold Grimm: Episches Theater. Köln (Kiepenheuer & Witsch) 1971, ISBN 3-462-00461-1, S. 154–196
• Klaus-Detlef Müller: Brechts "Mutter Courage und ihre Kinder". Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1982. ISBN 3-518-38516-X (umfangreicher Sammelband mit Aufsätzen und anderen Materialien)
• August Obermayer: Die dramaturgische Funktion der Lieder in Brechts Mutter Courage und ihre Kinder. Festschrift für E. W. Herd. Ed. August Obermayer. Dunedin: University of Otago, 1980. S. 200–213
• Theo Otto: Bühnenbilder für Brecht. Brecht auf deutschen Bühnen: Bertolt Brechts dramatisches Werk auf dem Theater in der Bundesrepublik Deutschland. Bad Godesberg (InterNationes) 1968
• Andreas Siekmann: Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Klett Verlag, Stuttgart 2000. ISBN 3-12-923262-1
• Dieter Thiele: Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Frankfurt (Diesterweg) 1985
• Günter Thimm: Das Chaos war nicht aufgebraucht. Ein adoleszenter Konflikt als Strukturprinzip von Brechts Stücken. Freiburger literaturpsychologische Studien Bd. 7, 2002, ISBN 978-3-8260-2424-5
• Friedrich Wölfel: Das Lied der Mutter Courage. Wege zum Gedicht. München (Schnell und Steiner) 1963. S. 537–549

Weblinks

• Bertolt Brecht: Das epische Theater (um 1936)
• Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater (1939)
• Deutsches Historisches Museum Berlin: Bertolt Brecht 1898–1956
• Proseminar der Universität Würzburg über Mutter Courage und ihre Kinder (Exposé)
• Manfred Wekwerth: Was bedeutet eigentlich Realität auf der Bühne? oder Die realen Chancen des Theaters. Marxistische Blätter 4/2009
• ausführlicher Text auf lit.de