Fauvismus

Ausstellung des Salon d’Automne in Paris, 1905

Fauvismus ist eine in der Kunstgeschichte gebräuchliche Sammelbezeichnung für eine zentrale Bewegung der französischen Avantgarde, die zu Anfang des 20. Jahrhunderts von einer heterogenen Gruppe von Malern hervorgerufen wurde. Die Gruppe selbst lehnte die Bezeichnung ab. Die Hauptvertreter der neuen und zunächst geschmähten Bewegung waren Henri Matisse, André Derain und Maurice de Vlaminck, der sich Raoul Dufy, Albert Marquet, Kees van Dongen, Othon Friesz und Georges Braque anschlossen.
Aufgrund unterschiedlicher Zuordnungskriterien werden stellenweise Henri Manguin und Charles Camoin, noch seltener auch Jean Puy und Louis Valtat, zu den „Fauves“ gezählt.

Der Fauvismus verfügt weder über eine eigene Theorie noch über ein programmatisches Manifest. Vom Post-Impressionismus angeregt, so war ihnen der Impressionismus zu flüchtig und der Divisionismus zu theoretisch, strebten die „Fauves“ eine Erneuerung der Malkunst an, indem sie ein neues System gegenständlicher Malerei definierten. So war eines ihrer Anliegen, der Farbe autonomen Charakter zu verleihen, sie von der Zeichnung zu befreien, jedoch sind die neuen Überlegungen zur Darstellung des Raumes weit wichtiger. Dies wurde in den Bildwerken durch ein elementares Zusammenspiel der Farben und Formen ausgedrückt.

Durch die Arbeiten der „Fauves“ beeinflusst, wurde die Farbe zum individuellen Ausdrucksmerkmal des modernen Künstlers.

Der Fauvismus

Deckblatt des Katalogs des Salon d’Automne, Grand Palais, Paris, 1905

Der Begriff Fauvismus leitet sich her von dem französischen Wort fauves, den wilden Bestien. Als eine kleine Gruppe von Malern unter der Führung von Henri Matisse und André Derain 1905 zum ersten Mal in einer Ausstellung des Salon d'Automne im Saal VII ihre Bilder zeigte, rief Louis Vauxcelles, der Kritiker der Avantgarde im Gil Blas, in Gegenwart von Matisse, als er zwischen den Malereien eine weibliche Büste in florentinischer Art des Bildhauers Albert Marque sah: „Tiens, Donatello au milieu des fauves.“ („Sieh da, Donatello unter den wilden Bestien.“) Neben Matisse und Derain zeigten auch Albert Marquet, Manguin, Friesz, Puy, Valtat, Vlaminck und Rouault ihre Werke.
Die Formulierung wurde berühmt durch die Aufnahme in einen Artikel in Gils Bas vom 17. Oktober, in dem Vauxcelles über das Gemälde Frau mit Hut von Matisse, eines der umstrittensten Bilder des Salons, schrieb, sie erleide „das Schicksal einer christlichen Jungfrau, die im Zirkus den wilden Bestien (Fauves) vorgeworfen wird.“

Die Bezeichnung Fauvismus ist - wie zuvor für den Impressionismus und später den Kubismus - zufällig, kam von außen und nicht von seinen Urhebern, ist der Ausdruck einer Schockwirkung auf die Zeitgenossen. Das von Vauxcelles geprägte Wort belastete schwer das Schicksal dieser neuen Malerei und hat deren Verständnis verfälscht. In dem Wort „Fauve“ steckt unbewusst die zu dieser Zeit noch lebendige Ideologie, die den übermäßigen Farbenreichtum verurteilt und der Zeichnung und Bildgestaltung den Vorrang gibt. Die Farbe gilt, um mit Ingres zu sprechen, dem im Herbstsalon von 1905 eine Retrospektive gewidmet war, noch als „tierischer Teil der Kunst“.

So lehnte die Gruppe die Bezeichnung Fauvismus ab. Der Ausdruck wird von den Malern der Bewegung für so wenig zutreffend gehalten, dass er von ihnen vor 1907 nicht gebraucht wird, da sie nicht das Bedürfnis haben, sich einen Namen geben zu müssen. Matisse äußerte sich hierzu 1908 in seiner Schrift Notizen eines Malers, die eines der einflussreichsten Künstlerbekenntnisse des 20. Jahrhunderts darstellt, gegen den in der Revue Hebdomadaire von Péladan geäußerten Vorwurf, dass sich eine gewisse Anzahl von Malern Fauves nennen lassen, mit den Worten: „Soweit es sich nur um mich handelt, mag Monsieur Péladan sich beruhigen: morgen lasse ich mich Sar nennen und kleide mich wie ein Nekromant.“

Charakterisierung

Noch in den achtziger Jahren des 20. Jahrhundert hat man den Historikern vorgeworfen, dass über Inhalt und Grenzen des Fauvismus so verschiedenartige Aussagen gemacht werden. Daran hat sich bis heute nichts wesentliches geändert. Die folgende Charakterisierung des Fauvismus wurde dem Buch Der Fauvismus - Ursprünge und Entwicklung von Marcel Giry entnommen.

Der Fauvismus entstand aus dem Willen junger Maler, die Malkunst zu erneuern und etwa ab 1905 in ihren Werken ein neues System gegenständlicher Malerei zu definieren, jedoch folgte man keiner festen Theorie. Meist werden die Werke durch ihre leuchtenden Farben charakterisiert; die neuen Überlegungen zur Darstellung des Raumes, die weit wichtiger sind als die Intensität der Farbtöne, bleiben oft unbeachtet.

In dem Sujet Landschaftsmalerei wurden die grundlegenden Ziele des Fauvismus entwickelt. Das Wesentliche des Fauvismus ist darin zu sehen, die Natur nicht als Gegenstand der Kunst zu betrachten, sondern als Ort, an dem subjektive Impulse, geistige und gefühlsmäßige Spannungen des Malers wirken. Zeichnung und Farbe müssen sich mit größter Freiheit der äußeren Erscheinungswelt gegenüber ausdrücken. Das in der Malerei so wichtige Problem der räumlichen Darstellung lösen die Fauves auf logische Weise, wobei sie sich vom Naturalismus abwenden. An die Stelle der Raumillusion tritt ein durch Empfindungsvermögen und Phantasie gestalteter poetischer Raum. Dieser Raum drückt sich bildnerisch durch ein Zusammenspiel reiner, gleichmäßig gesättigter Farben aus. Die Farbe wird zu einem subjektiven, die Leidenschaft des Malers enthaltenen Äquivalent des Raumes und seiner grundlegenden Bestandteile. So sind einige „Fauves“ von dem Willen beseelt mit der Vergangenheit, insbesondere dem Impressionismus und Realismus zu brechen und nicht von einem Vorbild abhängig zu werden. Da die Gruppe keine deutliche gemeinsame Zielsetzung besaß, löste sie sich 1907 wieder auf.

Historische Eingliederung

Gesellschaft, Philosophie und Literatur

Die Maler, die sich um die Erneuerung des bildnerischen Ausdrucks bemühten, lebten in einer Zeit voller Widersprüchlichkeiten. So zeigte die Weltausstellung, welche Kluft zwischen der europäischen Industriegesellschaft und den sogenannten primitiven Kulturen des Fernen Ostens, Afrikas und Ozeaniens lag. Dies verstärkte in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Kritik an der sich in voller Entwicklung befindlichen Industriegesellschaft und der sie fördernden Wissenschaft. Überall wurde protestiert. Es fehlte an Vertrauen in die Staatsgewalt, Justiz, Armee, Kirche und in das Wirtschaftssystem. Es tauchten in der jungen Generation vermehrt antiklerikale, antimilitaristische, antikonformistische, ja sogar anarchistische Gefühle auf. Jedoch war der Anarchismus in Frankreich zwischen 1900 und 1905 keine aktive, gewalttätige Bewegung mehr, sondern es handelte sich vielmehr um einen Kaffeehaus-Anarchismus.

Marcel Giry weist nach, dass die literarische Haltung Gides, der aus Unmut über den Symbolismus die Kunst des Schreibens erneuern will, durchaus der Reaktion der Fauves, die sich gegen die Unproduktivität der offiziellen Kunst und die Auswüchse des sich im Anekdotischen verlierenden Symbolismus in der Malerei wenden, entsprochen hat.

Der Raumbegriff der Fauves stützt sich auf eine Philosophie des Raumes, die mit einer Philosophie der Beziehung zwischen Subjekt und Welt (Objekt) identisch ist, in diesem Falle der Philosophie Nietzsches und Bergsons.

Die Fauves, etwa Derain, fühlen sich von der Gedankenwelt Nietzsches angezogen. Man kann sagen, dass die Verherrlichung des Lebens, der freudige Individualismus Nietzsches zu jener Zeit als eine Reaktion gegen den Pessimismus und die Morbidität des Fin-de-siécles empfunden wird. Was etwa Jules de Gaultier über Also sprach Zarathustra sagt, könnte Teil eines Manifestes des Fauvismus sein: „Diese ist eine Lust, ein neuer Appetit, eine neue Gabe, Farben zu sehen, Klänge zu vernehmen und Gefühle zu empfinden, die bisher weder gesehen, noch vernommen oder empfunden wurden.“

Malerei

Auf die jungen Maler der Jahrhundertwende in Paris drangen mehr Einflüsse und Gegenströmungen ein, als vielleicht in der ganzen Geschichte der europäischen Malerei jemals zu gleicher Zeit in einer einzigen Stadt wirksam waren. Die populäre Kunst jener Zeit war eine sonderbare Mischung von akademischem „poetischem Realismus“ à la Bouguereau und solchen Fin-de-siècle Erscheinungen wie der Art Nouveau. Der offizielle Akademiestil repräsentierte die letzten Phasen von Neoklassizismus und Realismus, was Ortega y Gasset „die größte Verirrung in der Geschichte des Geschmacks“ genannt hat. Im Gegensatz zu solch populärer Malerei stand ein wichtiger Teil der französischen Malkultur in den ersten Jahren des Jahrhunderts, die schon zur Tradition gewordene Avantgarde. Ihre beiden Hauptströmungen sind der Impressionismus und Neoimpressionismus, des Weiteren der Symbolismus, Cloisonismus, Synthetismus und die Arbeiten van Goghs und Cézannes. Sowohl die Traditionen der Avantgarde, als auch die Traditionen der Akademie und der Straße, verkörpert im offiziellen Stil und in der Art Nouveau, riefen eine Reihe von Reaktionen und Gegenreaktionen hervor, denen jeder Maler, der damals in Paris arbeitete, ausgesetzt war. Der zentrale Aspekt innerhalb der Avantgarde jener Tage war es, den durch den Impressionismus hervorgerufenen „zerfließenden“ Bildeindruck zu festigen, ihn somit wieder, wie es Cézanne ausdrückte, „klassisch“, im übergeordneten Sinn, „zeitlos“ zu machen. Die Einheit der nicht-illusionistischen Bildfläche beherrschte das Wollen der Avantgarde.

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  William Bouguereau,
  Pastourelle, 1889
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  Gustave Moreau,
  La Toilette, ca. 1885–1890
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  Claude Monet,
  Pappeln an der Epte, 1900
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  Georges Seurat,
  Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte, 1884–1886

So waren die Arbeiten der führenden Köpfe Anhalts- und Konfrontationspunkte für die jungen, „rebellischen“ Maler. In diesen Werken erkannten sie, so etwa bei van Gogh und Gauguin, dass die flächige Behandlung der Farbe in den Vordergrund trat, die dem „Zerfließen“ impressionistischer Werke entgegengestellt wurde. Bei den Divisionisten hingegen war es die „Farblogik“ und „Farblehre“ Chevreuls, basierend auf der sich im Auge des Betrachters vollziehenden additiven Farbmischung, mittels derer man dem „Zerfließen“ entgehen wollte. Signac, der Theoretiker, Fortsetzer und Proselyt der Bewegung, veröffentlichte in der Revue Blanche vom Mai bis Juli 1898 alle Kapitel seines aufsehenerregenden doktrinären Werkes: Von Eugène Delacroix zum Neoimpressionismus.
In den Bildwerken der Divisionisten kam jedoch das von Matisse so bezeichnete „Vibrato“, das unruhige Flimmern, zum Vorschein.

In Gauguins Ansatz waren es die Elemente des Primitivismus, die den im Bildraum gezeigten Gegenständen symbolhaften Charakter verliehen und somit nicht als Lösung des für Matisse und Derain wichtigen räumlichen Aspekts der Farbe angesehen werden konnte. Die grundlegende Idee Gauguins ist die flache Farbe, die, „die Zerstreuung der Lokalfarbe im Lichte“ überwindet, indem sie dem Licht ein anderes Äquivalent überordnet, die „Übereinstimmung stark farbiger Flächen“. So äußerte Matisse in diesem Zusammenhang: „Gauguin kann nicht zu den Fauves gerechnet werden, denn ihm fehlt der Aufbau des Raumes durch die Farbe, die bei ihm Ausdruck des Gefühls ist.“

Im Werk van Goghs, das neben der ruhigeren und flächigeren Behandlung im Vergleich zu den Divisionisten ebenfalls von der neu entstandenen Farbtheorie geprägt war, zeigte sich ihnen jedoch, dass der heftige Gebrauch großflächiger Komplementärkontraste und reiner Farben auch Auswirkungen auf den Zusammenhang der Bildflächen haben musste, die in van Goghs Werk noch keine deutliche Lösung finden.

Der beherrschende Einfluss war damals der Cézannes, jedoch weniger im Hinblick auf die reine Farbe, sondern als ein Beispiel für die Struktur des Bildes und die Energie seiner Durchführung. Des Weiteren steht das Werk Cézannes primitivistischen Bildauffassungen konträr gegenüber. Es entspringt einer tiefen Naturbeobachtung, die grundlegend für den Cézanneschen Bildraum ist, der ebenso ausweist, dass der Gebrauch „reinerer“ Farben Auswirkungen auf die „Bildgeometrie“ mit sich bringt.

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  Vincent van Gogh,
  Das gelbe Haus, 1888
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  Paul Gauguin,
  Im Café, 1888
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  Paul Cézanne,
  Jas de Bouffan, 1885–1887
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  Paul Sérusier,
  Der Talisman, 1888

Entwicklung und Höhepunkt

Vue de Saint-Tropez
Henri Matisse, 1904
Öl auf Leinwand
35 × 48 cm
Musée Léon-Alègre, Bagnols-sur-Cèze
Link zum Bild (bitte Urheberrechte beachten)

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„Dass die Farbe wieder ausdrucksvoll geworden ist, heißt, ihre Geschichte schreiben.“ Mit diesen Worten hob Matisse hervor, dass die Farbe Jahrhundertelang nur die Ergänzung der Zeichnung war; Raffael, Mantegna und Dürer, wie fast alle Maler der Renaissance, bauen das Bild in erster Linie durch die Zeichnung auf und fügen alsdann die Lokalfarbe hinzu. Von Delacroix bis van Gogh, nicht zu vergessen die Impressionisten, die den Weg frei machen, und durch Cézanne, der den entscheidenden Impuls gibt und die farbigen Massen einführt, kann man die Ehrenrettung der Farbe verfolgen.

Matisse begann etwa ab 1897, Pissaro zu besuchen. Dieser, das moralische Gewissen und der künstlerische Führer seiner Zeit, der noch die direkte Lehre Corots empfangen, die Entwicklung Cézannes und Gauguins erlebt und die Versuche Seurats unterstützt hatte, war damals auch offen für die Anfänge von Matisse und gab ihm unvergeßliche Ratschläge. Seiner Anregung folgend, überarbeitete Matisse das Weiß, das den Grund seiner Desserte bildete, und begann sodann unbefangen weitere Gemälde zu schaffen, in denen sich der Beginn des Ausbruchs der Farbe äußerte und bis 1901 steigerte.

Fotografie Camille Pissarro, 1900

So deutet bereits der Korsika-Aufenthalt (1898) von Matisse seine ersten fauvistischen Schritte an. Seine Bilder aus jener Zeit zeigen einen sehr freien Stil und die Suche nach Ausdruck eines subjektiven Erlebnisses. Jedoch fehlt ihnen noch etwas Wesentliches: Die neue Raumauffassung, die auf einem Verhältnis von gleichmäßig gesättigten Farben beruht. Matisse hat zwar bereits die expressive Funktion der Farbe betont, jedoch in diesem Zusammenhang noch nicht ihre raumbildende Funktion ausgewiesen. So untersucht er in den Jahren 1900-1903 die Struktur der Formen, das, was er le dessin compris nennt, die Zeichnung, die das Wesen des Objekts zum Ausdruck bringt, in Verbindung mit dem dessin d'aplomb, der Zeichnung, die die Stabilität des Objektes ausdrückt. Nach einer weiteren Auseinandersetzung mit dem Neoimpressionismus gelangt Matisse nun dazu, die Farbe von der Vormundschaft der Kontur zu erlösen und den Bildraum aus Beziehungen kontrastierender Farbpläne zu konstruieren. Mit dem Bild Vue de Saint-Tropez, ausgestellt 1904 im Salon d'Automne, leitet er den Fauvismus ein. Es entspricht den zwei oder drei Werken, die Derain Ende des Jahres 1904 oder Anfang des Jahres 1905 malt. So ist in diesem Zusammenhang die frühe Reife Derains, dem jüngsten der Fauves, in jener Zeit derart auffallend, dass Picasso ihm ohne zu Zögern die Vaterschaft des Fauvismus zugesprochen hatte.

Die im Herbstsalon 1904 von Matisse gezeigten Arbeiten regen Friesz an, sich der Bewegung anzuschließen.

Chatou

Man hat Chatou das Argenteuil des Fauvismus genannt, denn in diesem kleinen Vorort hat sich die Verbindung der drei Pioniere der Bewegung, Matisse, Derain und Vlaminck, die letzteren in Chatou ansässig, vollzogen.

Im Jahre 1901, während eines Besuchs der Gedächtnisausstellung für van Gogh bei Bernheim-Jeune, hat Derain seinen Freund Vlaminck Matisse vorgestellt, der sie etwas später in Chatou besuchte. Diese oft erwähnte historische Begegnung bezeichnet keineswegs genau die Geburt des Fauvismus, bildet aber eine seiner wichtigsten Keimzellen und wohl die auffallendste, so dass man gelegentlich und etwas hochtrabend von einer Schule von Chatou spricht.

Während sein Freund Vlaminck Museen hasste, hielt sich Derain tagelang im Louvre auf. Bei einer Kopie der Kreuztragung von Ghirlandaio, die heutzutage gewöhnlich Biagio d’Antonio zugeschrieben wird, benutzte er Farben, die für die damalige Zeit als so grell galten, dass er wegen „Angriffs auf die Schönheit“ fast aus dem Louvre verwiesen wurde. Vlaminck, der Autodidakt ist und unbedingte Freiheit braucht, rühmt sich, niemals im Louvre gewesen zu sein, denn er vertraut nur sich selbst. Unter dem Eindruck der van Gogh Ausstellung äußerte er, er liebe van Gogh mehr als seinen Vater. Vlaminck, sowohl für seine Redseligkeit bekannt, als auch für sein ihm angeborenes Selbstverständnis, hob später hervor: „Der Fauvismus? Das bin ich. Das war meine Manier zu jener Zeit, [...] mich aufzulehnen, [...], auf die Schule und ihren Drill zu pfeifen durch mein Blau, mein Rot, mein Gelb, meine reinen Farben ohne Mischung.“

Flussufer, Chatou
André Derain, 1904
Öl auf Leinwand
74 × 123.8 cm
Museum of Modern Art, Sammlung Mr. and Mrs. William S. Paley, New York
Link zum Bild (bitte Urheberrechte beachten)

Vorlage:Infobox Gemälde/Wartung/Museum

So standen sich in der Haltung Matisses und Vlamincks die beiden Pole des Fauvismus gegenüber, aus denen er einerseits seine Kraft und Geschlossenheit zog, andererseits jedoch seine heterogene Struktur behielt. Der erstere denkt, man müsse dem Instinkt entgegenarbeiten; Vlaminck dagegen „bemüht sich, mit allen Sinnen zu malen, ohne an den Stil zu denken [...], denn die Wurzel der Kunst ist der Instinkt.“ Die Grenzen dieser Haltung zeigen sich jedoch recht bald; nichts wird so rasch zur Schablone wie der Instinkt. Matisse jedoch – wie auch Derain – übernimmt das klassische Erbe und hat nie den Einfluss anderer abgelehnt, denn die Persönlichkeit des Künstlers bestätigt sich für ihn nur durch den Kampf mit den gegensätzlichen Ideen und dem redlichen Sieg über sie. Für Vlaminck hingegen ist die Malerei nicht eine ästhetische Erfahrung, sondern eine Gärung der Säfte, eine „Eiterung, ein Abszeß“.

So bildete sich, mit Derain als Bindeglied zweier so gegensätzlicher Naturen, die grundlegende Dreiheit des Fauvismus. Im Herbst 1904 kehrt Derain, der seit 1901 Militärdienst zu leisten hat, aus dem „Soldatenleben“ zurück, und damit wird der Austausch zwischen Matisse und der wiederhergestellten Truppe aus Chatou, die die Farbe wie "Dynamitpatronen" verwendet, überaus lebhaft.

Die Werke Derains während dieser gemeinsamen fieberhaften Schaffensperiode sind zum Teil noch unter dem Einfluss van Goghs und der Neo-Impressionisten entstanden. Jedoch zeigt Flussufer, Chatou bereits die Suche nach einer Synthese der Form, mit Hilfe derer nicht die Wirklichkeit abgebildet, sondern ein Äquivalent für sie geschaffen werden soll. In Die Seine in Pecq (1904) deutet sich nun einen freien Stil an, der deutlich den fauvistischen Bestrebungen zugewandt ist.

Die divisionistische Phase

Durch Pissarro gewarnt, hatte Matisse verzichtet, seine früheren divisionistischen Versuche weiterzuführen. Immer noch orientiert an Cézanne, malte er zunächst mehrere streng aufgebaute Landschaften und Stillleben. Bald aber lässt er sich von der eindringlichen Beweisführung Signacs für dessen Methode gewinnen. Cross beobachtet belustigt die Bemühung Matisses, sich der „genauen und wissenschaftlichen Methode“ zu beugen, deren erste Ergebnisse eher enttäuschend sind, da Matisse gegen seinen Willen die Kontraste und Dominanten übersteigert, statt sie nach der Regel abzustufen, „verquält er schließlich die Farbe“; vor allem aber gelingt es ihm nicht, seine „Zeichnung zu bändigen“.

In Luxe, calme et volupté (1904–1905) entdeckte Matisse den Widerspruch zwischen der „linearen, skulpturhaften Plastizität“ und der „Plastizität der Farben“. Die malerische Aussage findet weniger in reinen Farben Ausdruck, als in einer lyrischen Vision der Erscheinungswelt und einer nichtillusionistischen, plastischen Definition des Raumes. Matisse selbst hat dieses Stadium, nachdem er es überwunden hatte, später streng beurteilt und wie Pissarro die Grenzen und das Sterile einer „zu formelhaften Doktrin für den Aufbau der Farben“ gesehen, die, auf einfachen „Eindrücken der Netzhaut“ beruhend, nur ihre „rein physische Ordnung“ bezwecke.

Als Matisse im Jahre 1905 bei den Unabhängigen seine divisionistische Komposition Luxe, calme et volupté ausstellte, wechselte nun auch Dufy seine Richtung. Die beiden Maler aus Le Havre, Friesz und Dufy, verzichteten nunmehr gänzlich auf ihren frühen Impressionismus und folgten Matisse. Dufy äußerte hierzu: „Vor diesem Werke habe ich die Lebensberechtigung der neuen Malerei verstanden, und der impressionistische Realismus verlor seinen Reiz für mich angesichts dieses Wunders, Zeichnung und Farbe rein imaginativ zu behandeln.“

Collioure

Blick auf Collioure

Der kleine Hafen Collioure am Mittelmeer wurde für Matisse und Derain, was für Cézanne Gardanne war, und was Céret für Braque und Picasso werden sollte. Wenn Céret, nach dem Wort Salmons, das „Mekka des Kubismus“ ist, so wurde der Fauvismus in Collioure geboren, und dort vollzieht sich der Übergang vom Post-Impressionismus zu jener strahlenden und neuen Art, die im nächsten Herbstsalon Skandal erregen sollte.

Derains Einfluss, der im Sommer 1905 in Collioure eintrifft, ist entscheidend, da dieser bei der Verwertung der Technik der Farbtonzerlegung sehr weit geht, und so kommen beide zum gleichen Ergebnis. Derain bemerkte, dass die Farbtonzerlegung „eine Welt besitzt, die sich selbst zerstört“ und Matisse äußerte in einem Gespräch mit Francis Cargo, dass Derain „mehr davon verstand als irgendeiner“.

In Collioure kommt es zu einer Begegnung mit dem Werk Gauguins. In dem nahegelegenen Corneilla-de-Conflent sehen sie bei Daniel de Monfried, dem treuesten Freund Gauguins, die noch unbekannten Werke aus Ozeanien, in denen sie eine Bestätigung ihres Wegs zur „subjektiven Farbe“ erkennen.

Die letzten Werke von Collioure zeigen uns von nun an den Weg zu jener Übersteigerung, die das Wesen des Fauvismus bestimmen wird. Als Übergang entsteht eine durchaus neue Mischung von Divisionismus und flacher Farbe. Die Pinselschrift ist dünn und flüssig, fast aquarellartig in ihrer Leichtigkeit.

Die divisionistische Sichtweise wird nun gänzlich in Frage gestellt, da sie in völligem Widerspruch zu dem von Matisse und Derain entwickelten Verhältnis von Künstler und Natur steht. Wird in diesem Zusammenhang des Öfteren auf den Einfluss Gauguins und dessen Farbfelder verwiesen, so betont Ferrier, dass es sich hier um eine Fehldeutung handelt; die Malereien von Matisse und Derain basieren nicht auf einfachen Farbfeldern, wie im Falle Gauguins, sondern ihnen liegt ein Nebeneinander kolorierter Massen zugrunde. So äußerte Derain: „Wir bewahrten selbst in unseren Farbfeldern das Streben nach Masse und gaben zum Beispiel einer Sandfläche mehr Schwere, als ihr eigentlich zukommt, um den Unterschied zur Leichtigkeit des Himmels oder der Beweglichkeit des Wassers hervorzuheben.“

Matisse und Derain möchten nur noch das Gefühl ausdrücken, das sie bei der Betrachtung des Gegenstandes empfinden. Dadurch wird die Bedeutung des Lichts als ein Element der Wirklichkeit, das das Objekt modelliert, reduziert. An die Stelle des Lichtraums tritt ein aus dem Gefühl des Künstlers entstandener Farbraum und an die Stelle der deskriptiven Wiedergabe der Formen setzt der Fauve das, was Maurice Denis als „Noumen der Bilder“ bezeichnet und was man heute Zeichen nennen könnte.

Nach Paris zurückgekehrt, geht Matisse an die Figur und malt in wenigen Tagen die Frau mit Hut (1905). Es gibt nun keine Rangordnung mehr zwischen der Figur und den Dingen, alles ist bedeutsam und gleichwertig, wird um seiner selbst willen entwickelt und dem Gesamtrhythmus durch eine Folge von Flächen eingefügt, frei nach dem Vorbild der Aquarelle Cézannes.

Die späteren Jahre

Das Jahr 1906 krönt den Triumph und die Verbreitung des Fauvismus durch den Anschluss Braques, die enge Verbindung seiner Vertreter und seine Wirkung auf das Ausland.

Das Gemälde Die Lebensfreude (1906) von Matisse bildet, vor den Les Demoiselles d'Avignon, das erste wahrhaft monumentale Werk der Malerei des 20. Jahrhunderts. Matisse überwindet hier die abendländische Alternative, die Linie und Farbe trennt, indem sie der ersteren eine intellektuelle, der Farbe eine erregende Rolle zuspricht und die Kunst als die Mimik entweder der äußeren oder der inneren Welt ansieht.

Ab 1907 jedoch löst sich die Einheit der Bewegung unter dem Vorstoß des von Picasso und Braque eingeleiteten Kubismus auf, an dessen Entstehung Matisse und Derain nicht unbeteiligt sind.

Rezeption

Erste Reaktionen

Neben Vauxcelles, dessen Wort von den Fauves abschätzig gemeint war, schrie auch Camille Mauclair, der Kritiker des Figaro, unter Verwendung eines Zitates von John Ruskin laut auf : „Ein Farbkübel ist über den Kopf des Publikums ausgeschüttet worden!“ Und im Journal de Rouen konnte man aus der Feder eines gewissen Nicolle lesen: „Was man uns da zeigt, hat – die verwendeten Materialien einmal ausgenommen – mit Malerei nichts zu tun: Blau, Rot, Gelb, Grün, lauter grelle Farbkleckse, die völlig zufällig aneinandergefügt wurden – primitive und naive Spielereien eines Kindes, das sich mit dem Farbkasten vergnügt, den es geschenkt bekam.“

Maurice Denis hingegen äußerte sich eher positiv, wenn auch verblüfft, und Élie Faure, der große französische Kunsthistoriker, schrieb im Vorwort des Ausstellungskatalogs: „Wir müssen die Vorurteilslosigkeit und die Bereitschaft zeigen, eine völlig neue Sprache zu verstehen.“ Die Aufnahme beim Publikum als „gemischt“ zu bezeichnen, wäre allerdings zu wohlwollend. Viele Besucher regten sich auf und es gab sogar Versuche, Matisse' Gemälde Frau mit Hut zu zerstören. Michel Puy warf den zeitgenössischen Literaten gar vor, dass sie die Aussage der „Fauves“ nicht zur Kenntnis genommen hätten; mit Ausnahme André Gides, der in jener „Verrücktheit der Farben“ ein „Ergebnis bestimmter Theorien“ gesehen hatte.

Position zum deutschen Expressionismus

Marcel Giry hebt hervor, dass man zwischen der Kunst der Fauves und der Kunst des deutschen Expressionismus in mehr als einem Punkt Parallelen ziehen kann. Eine neuere Tendenz der Kunstkritik innerhalb einer generellen Standortbestimmung der europäischen Malerei zwischen 1900 und 1910 ist die, den Fauvismus und die Bewegung der Dresdner Brücke mit dem Expressionismus zu assoziieren. Jedoch gibt es auch Meinungen, die jeglichen Unterschied zwischen Fauvismus und Brücke verneinen, mit der Begründung, eine solche Unterscheidung beruhe auf nationalistischen, rassistischen Überlegungen und auf Konkurrenzdenken.

Andererseits treten bereits in den Anfängen der Dresdner Brücke Unterschiede zum Fauvismus zutage, so in der jeweiligen Auffassung von Leben und Kunst. Die von der nordischen Kunst geprägten Maler beziehen ihre Inspiration aus den alten nordischen Quellen von zwanghaften Besessenheiten, unbewussten Trieben, Träumen und Alpträumen. Sie hat als Quelle Kierkegaard und dessen Auffassung von Angst, in der er nicht nur eine Grundprägung des Menschen sieht, sondern die für ihn auch die ganze Natur prägt, und ist im Bereich der Malerei beeinflusst von den Arbeiten Munchs, die ganz im Gegensatz stehen zu der Malweise Cézannes.

Für die Fauves wirken die Farben auf die Netzhaut; als Söhne Newtons und Chevreuls interessiert sie das Sonnenspektrum. Für die Expressionisten dagegen sind Farben symbolisch und mythisch, wirken auf die Seele und sind zu bewerten vor dem Hintergrund von Goethes Auffassungen von der Farbenlehre und der Metaphysik; dies führt dazu, dass sie die Arbeiten van Goghs, Cézannes und Gauguins mit anderen Augen lesen als Matisse oder Derain. So ist auch charakteristsich, dass der Expressionismus gerade in Zeiten gesellschaftlicher Krisen und geistiger Ratlosigkeit besondere Beachtung fand. Bei ihm schreit die Farbe, gerät außer Rand und Band. Der Fauvismus hingegen steht unter der Herrschaft der Farbe und gibt sich ihr mit freudiger Bejahung hin.

Eine erste expessionistische, mit symbolischen und Jugendstilelementen vermischte, Welle erscheint schon zwischen 1885 und 1900 als Reaktion gegen den Impressionismus und den objektiven Ordnungswillen Cézannes und Seurats. Ihre Vertreter sind van Gogh, Gauguin, Lautrec, Ensor, Munch und Hodler. Die innere Angst der Künstler befreit sich nicht nur durch eine Steigerung der Farbe, sondern auch durch expressive Formen und die Betonung spannungsgeladener Linien. Eine zweite expressionistische Welle, weit wuchtiger als die erste, zeigt sich so in Frankreich bereits durch die Beiträge Rouaults, im Frühwerk Picassos, im Schaffen des Fauvismus überhaupt und in Deutschland mit der Gründung der „Brücke“.

Nachwirkungen

„Die Malerei des Fauvismus ist nicht alles, aber sie ist die Grundlage für alles.“

– Henri Matisse

In Frankreich wurde der Fauvismus vom Kubismus abgelöst, und in Deutschland waren es beispielsweise die expressionistischen Maler, etwa die Mitglieder des Blauen Reiters, die von den Fauves angeregt wurden. Ferner wirkte sich die Kunst der Fauves auf die Maler der russischen Avantgarde wie Kasimir Malewitsch und Natalia Gontscharowa aus. Sie beeinflussten ebenfalls einige holländische Künstler, womöglich auch den italienischen Futuristen Umberto Boccioni. Für Maler wie Pierre Bonnard, Fernand Léger, Robert Delaunay, Frank Kupka und Roger de La Fresnaye wurde die Farbe zum wichtigsten bildnerischen Ausdrucksmittel. Ferner könnte man den Fauvismus auch als einen Wegbereiter der abstrakten Malerei ansehen, da die Fauves den hierfür letzten Schritt, nämlich auf den Bezug zum Objekt völlig zu verzichten, nicht vollzogen - da auf diese Weise wie Matisse – wie auch Picasso – betonte, die Abstraktion nur imitiert werde.

„Der Fauvismus,“ so bemerkte Derain einige Jahre später, „war unsere Feuerprobe. [...] Farben wurden zu Dynamitladungen. Es wurde von ihnen erwartet, dass sie Licht entladen. [...] Das große Verdienst dieser Methode war, dass sie das Bild von allen imitativen und konventionellen Kontakten befreite. Was falsch war an unserer Einstellung, war eine Angst, das Leben zu imitieren, was uns veranlasste, die Dinge von zu weit her anzugehen und zu übereilten Urteilen zu kommen.“

„In den Anfängen des Fauvismus“, äußerte Matisse später, „glaubten wir eine kurze Zeitlang, alle Farben gleichzeitig zur Geltung bringen zu müssen und keine opfern zu dürfen. Später kamen wir dann wieder auf Nuancen zurück, die uns geschmeidigere Elemente lieferten als die flachen, ebenmäßigen Töne. [...] Der Künstler fühlte sich beengt durch all die Techniken der Vergangenheit und der Gegenwart und fragte sich: Was will ich? Dies war die vorherrschende Sorge des Fauvismus.“

Literatur

• Jean-Paul Crespelle: Fauves und Expressionisten. (Les Fauves). Bruckmann, München 1963.
• Jean-Paul Crespelle: Matisse und seine Freunde. Les Fauves. Hamburg 1966. (Katalog der Ausstellung 25. Mai bis 10. Juli 1966, Kunstverein Hamburg).
• Bernard Denvir: Fauvismus und Expressionismus. (Originaltitel: Fauvism and Expressionism. übersetzt von Karlheinz Mahr), Knaur-Taschenbücher Band 447, München/Zürich 1976, ISBN 3-426-00447-X.
• Gaston Diehl: André Derain. (Originaltitel: Derain. übersetzt von Helga Künzel), Südwest, München 1967 / Bonfini Press, 1977.
• Jean-Louis Ferrier: Fauvismus – Die Wilden in Paris, Editions Pierre Terrail, Paris, 1992, ISBN 2-87939-053-2.
• Henri Matisse, Jack D. Flam (Hrsg.): Über Kunst, (übersetzt von Elisabeth Hammer-Kraft). Diogenes-Taschenbuch 21457, Zürich 1993, ISBN 3-257-21457-X.
• Marcel Giry: Der Fauvismus. Ursprünge und Entwicklung. (Originaltitel: Les fauves. aus dem Französischen übersetzt von Gunhilt Perrin) . Edition Popp / Office du livre , Würzburg/Fribourg 1981, ISBN 3-88155-088-7.
• Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. Büchergilde Gutenberg, Zürich 1961.
• Jean Leymarie: Fauvismus, Albert Skira Verlag, Genève, 1959, aus dem Französischen von Karl Georg Hemmerich.
• Renata Negri: Matisse und die Fauves. (Originaltitel: Matisse e i Fauves. aus dem Italienischen übersetzt von Carola Dietlmayer). In: Galerie Schuler. Schuler, München 1973, ISBN 3-7796-5008-8.
• Heinrich Neumayer: Fauvismus. (Zeit und Farbe; Bd. 2). Verlag Rosenbaum, Wien 1956.
• Patricia Rochard (Hrsg.): Die Explosion der Farbe. Fauvismus und Expressionismus 1905 bis 1911, [eine Ausstellung im Alten Rathaus der Stadt Ingelheim, 26. April bis 28. Juni 1998] / Internationale Tage Ingelheim. [Veranstalter Boehringer Ingelheim], Schmidt, Mainz 1998, ISBN 3-87439-459-X (Ausstellungskatalog) / ISBN 3-87439-456-5 (Buchhandelversion).
• Kristian Sotriffer: Expressionismus und Fauvismus. Verlag Anton Schroll & Co. Wien 1971.
• Denys Sutton: André Derain. Phaidon-Verlag, Köln 1960.

Weblinks

• The Metropolitan Museum of Art
• Fauvismus bei SanderHome (detaillierte Bildergalerie)