Mutter Courage und ihre Kinder

Daten
Titel:	Mutter Courage und ihre Kinder
Gattung:	Episches Theater
Originalsprache:	Deutsch
Autor:	Bertolt Brecht
Erscheinungsjahr:	1941
Uraufführung:	19. April 1941
Ort der Uraufführung:	Schauspielhaus Zürich
Ort und Zeit der Handlung:	Dreißigjähriger Krieg zwischen 1624 und 1636
Personen
Mutter Courage Kattrin, ihre stumme Tochter Eilif, der ältere Sohn Schweizerkas, der jüngere Sohn Der Werber Der Feldwebel Der Koch Der Feldhauptmann Der Feldprediger Der Zeugmeister Yvette Pottier Der alte Obrist Ein Schreiber Ein älterer Soldat Bauern Bauersfrauen Ein junger Soldat Der Fähnrich Soldaten

Mutter Courage und ihre Kinder ist ein Drama, das 1938/39 von Bertolt Brecht im schwedischen Exil verfasst und 1941 in Zürich uraufgeführt wurde. Es spielt im Dreißigjährigen Krieg zwischen 1624 und 1636. Erzählt wird die Geschichte der Marketenderin Mutter Courage, die versucht ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen und dabei ihre drei Kinder verliert. Das Geschehen kann als Warnung an die kleinen Leute verstanden werden, die hoffen, durch geschicktes Handeln mit dem Zweiten Weltkrieg umgehen zu können. Gleichzeitig richtet es eine Warnung an die skandinavischen Länder, in denen Unternehmen darauf hofften, am Zweiten Weltkrieg verdienen zu können.

Die Mutter Courage ist weiterhin beispielhaft für Brechts Konzept des epischen Theaters. Die Aufführung des Berliner Ensembles wurde über Brechts „Couragemodell“, eine Sammlung von Fotos, Regieanweisungen und Kommentaren, zur zeitweise verpflichtenden Vorlage für zahlreiche Aufführungen auf der ganzen Welt. Das Drama wurde mehrfach vertont und von der DEFA im Stil der Brechtinszenierung verfilmt. Im Kalten Krieg wurde das Stück in einigen westlichen Ländern boykottiert.

Inhalt

Proben zu Mutter Courage mit Gisela May und Manfred Wekwerth im Berliner Ensemble, 1978

Erstes Bild

Mutter Courage zieht als Marketenderin mit ihren drei Kindern dem 2. finnischen Regiment nach, das in der schwedischen Landschaft Dalarna Soldaten für den Feldzug in Polen einzieht. Ein Feldwebel und ein Werber sollen für ihren Feldhauptmann Oxenstjerna Soldaten anwerben. Der Feldwebel behauptet, dass Frieden Schlamperei bedeute und nur Krieg Ordnung schaffe. Als der Feldwebel den Wagen der Courage mit ihren zwei halb erwachsenen Söhnen anhält, freut sich der Werber über diese zwei „stramme[n] Männer“. Die Courage stellt sich mit einem Lied als gerissene Geschäftsfrau vor. Ihr eigentlicher Name ist Anna Fierling. Sie hat ihren Beinamen „Courage“ erhalten, als sie unter dem Feuer der Geschütze fünfzig Brotlaibe in das belagerte Riga gefahren hat, um sie zu verkaufen, bevor sie verschimmelten.
Courage legt einige „Dokumente“ vor: ein Messbuch zum Gurkeneinwickeln, eine Landkarte von Mähren und eine Bescheinigung über ein seuchenfreies Pferd. Sie erzählt, dass ihre Kinder auf den Heerstraßen Europas von verschiedenen Männern gezeugt wurden. Ihr Versuch, mit den Soldaten ins Geschäft zu kommen, schlägt fehl. Als sie erkennt, dass es die Soldaten auf ihre Kinder abgesehen haben, verteidigt sie sie mit dem Messer. Trotz mehrerer Versuche der Mutter, ihren ältesten Sohn Eilif davon zu überzeugen, dass er als Soldat bald sterben werde, geht dieser mit dem Werber mit.

Zweites Bild

Mutter Courage zieht in den Jahren 1625 und 1626 im Tross der Schwedischen Heere durch Polen. Während sie mit dem Koch des Feldhauptmannes um einen Kapaun verhandelt, hört sie, wie ihr Sohn Eilif vom Feldhauptmann für eine Heldentat ausgezeichnet wird. Eilif war mit seinen Leuten auf der Suche nach Vieh, das sie den Bauern stehlen sollten. Dabei wurden sie von einer Überzahl bewaffneter Bauern erwischt. Doch durch List und Betrug gelang es ihm, die Bauern niederzuschlagen und das Vieh zu stehlen. Als Courage das hört, ohrfeigt sie Eilif, weil er sich nicht ergeben hat.

Drittes Bild

Drei Jahre sind vergangen. Die Courage verhandelt mit dem Zeugmeister eines finnischen Regiments um Gewehrkugeln, denn er braucht Geld, um seinem Oberst einen neuen Likör zu kaufen.
Ihr jüngster Sohn Schweizerkas ist Zahlmeister geworden und verwaltet die Regimentskasse. Die Courage warnt ihren Sohn davor, unüberlegt zu handeln. Courage lernt die Lagerhure Yvette kennen und die erzählt ihr ihre Lebensgeschichte. Ihren Niedergang erklärt sie damit, dass sie von ihrer ersten großen Liebe, einem Koch namens „Pfeifen-Pieter“, verlassen worden sei. Anschließend unterhalten sich Koch und Feldprediger über die politischen Verhältnisse.
Der Feldprediger behauptet, in diesem Krieg zu fallen sei eine Gnade, weil es ein Glaubenskrieg sei. Doch der Koch meint, dieser Krieg unterscheide sich in keiner Hinsicht von anderen Kriegen. Er bedeute Tod, Armut und Unheil für die betroffene Bevölkerung und Gewinn für die Herren, die den Krieg zu ihrem Nutzen führen. Das Gespräch wird durch Kanonendonner, Schüsse und Trommeln unterbrochen. Die Katholiken überfallen das schwedische Lager. Im Durcheinander versucht Courage ihre Kinder zu retten. Sie beschmiert Kattrin das Gesicht mit Asche, um sie zu tarnen, rät Schweizerkas, die Kasse wegzuwerfen, und gewährt dem Feldprediger Unterschlupf. In letzter Minute nimmt sie die Regimentsfahne vom Wagen. Doch Schweizerkas will die Regimentskasse retten und versteckt sie in einem Maulwurfloch nahe des Flusses. Jedoch bemerken polnische Spione, dass sein Bauch seltsam vorsteht und veranlassen seine Verhaftung.
Unter Folter gesteht er, dass er die Kasse versteckt hat; den Ort will er aber nicht verraten.
Yvette hat einen alten Oberst kennengelernt, der bereit ist Mutter Courage Geld auf ihren Wagen zu beleihen, um damit ihren Sohn frei zu kaufen. Insgeheim hofft sie auf das Geld der Regimentskasse und will deshalb nur den Wagen verpfänden. Doch Courage verhandelt zu lange um die Auslösesumme für ihren Sohn, denn Schweizerkas wird vorher von den polnischen Katholiken erschossen.

Viertes Bild

Mutter Courage will sich bei einem Rittmeister beschweren, weil Soldaten bei der Suche nach der Regimentskasse Waren in ihrem Wagen zerstört haben. Auch ein junger Landsknecht möchte sich beschweren, weil er sein versprochenes Geld nicht erhalten hat. Daraufhin singt Courage das Lied von der großen Kapitulation. Anschließend ist die Wut der beiden verraucht und die beiden verzichten auf die Beschwerde.

Fünftes Bild

Zwei Jahre sind vergangen. Die Courage hat mit ihrem Wagen Polen, Bayern und Italien durchquert. 1631 siegt Tilly bei Magdeburg. Mutter Courage steht in einem zerschossenen Dorf und schenkt Schnaps aus. Da kommt der Feldprediger und verlangt Leinen zum Verbinden von verwundeten Bauern. Doch Courage weigert sich und muss zur Hilfeleistung gezwungen werden. Kattrin rettet unter Lebensgefahr einen Säugling aus dem einsturzgefährdeten Bauernhof.

Sechstes Bild

Vor der Stadt Ingolstadt wohnt die Courage dem Begräbnis des gefallenen kaiserlichen Feldhauptmannes Tilly bei. Sie bewirtet einige Soldaten und befürchtet, dass der Krieg bald zu Ende ist. Doch der Feldprediger beruhigt sie und sagt, dass der Krieg weiter anhalte. Eines Tages schickt die Courage Kattrin in die Stadt, um neue Waren einzukaufen. Während ihre Tochter unterwegs ist, weist sie den Feldprediger zurück, der mehr als nur eine Wohngemeinschaft möchte. Kattrin kehrt aus der Stadt mit einer Wunde am Kopf zurück. Sie wurde überfallen und misshandelt, hat sich aber die Sachen nicht wegnehmen lassen. Als Trost schenkt die Courage ihr die Schuhe der Lagerhure Yvette. Kattrin brauche, so Mutter Courage, nun nicht mehr auf den Frieden zu warten, denn ihre ganzen Zukunftsaussichten und Pläne seien mit dem Überfall und der verbleibenden Narbe zerstört worden. Eine stumme und noch dazu verunstaltete Person wolle kein Mann heiraten. Das Versprechen ihrer Mutter, dass Kattrin Mann und Kinder haben solle, sobald der Frieden kommen werde, scheint damit hinfällig geworden zu sein. Ganz am Schluss der Szene lässt sich Mutter Courage zu dem Satz hinreißen: „Der Krieg soll verflucht sein.“

Siebtes Bild

Die Antithese zum Schluss des sechsten Bildes folgt sofort zu Beginn des siebten: „Ich laß mir von euch den Krieg nicht madig machen.“, sagt Mutter Courage. Sie zieht „auf dem Höhepunkt ihrer geschäftlichen Laufbahn“ (Brechts Kommentar zu der Szene) mit Kattrin und dem Feldprediger über eine Landstraße. In der kurzen Szene rechtfertigt sie ihre unsesshafte Lebensweise als Marketenderin im Krieg.

Achtes Bild

Der Schwedenkönig Gustav Adolf fällt in der Schlacht bei Lützen. Überall läuten die Glocken und mit Windeseile verbreitet sich das Gerücht, es sei nun Frieden. Der Koch erscheint wieder im Lager und der Feldprediger zieht wieder sein Gewand an. Mutter Courage klagt gegenüber dem Koch, sie sei jetzt ruiniert, weil sie auf Rat des Feldpredigers noch kurz vor Ende des Krieges Waren eingekauft habe, die nun nichts mehr wert seien.
Zwischen Koch und Feldprediger kommt es zum Streit: Der Feldprediger will sich vom Koch nicht aus dem Geschäft drängen lassen, weil er sonst nicht überleben kann. Die Courage verflucht den Frieden und wird daraufhin vom Feldprediger als „Hyäne des Schlachtfeldes“ bezeichnet. Yvette, die seit fünf Jahren Witwe eines adeligen Obristen sowie älter und dicker geworden ist, kommt zu Besuch. Sie identifiziert den Koch als „Pfeifen-Pieter“ und charakterisiert ihn als gefährlichen Verführer. Dieser glaubt (zu Unrecht, wie sich später herausstellt), dass sein Ansehen bei Mutter Courage dadurch stark gesunken sei. Die Courage fährt mit Yvette in die Stadt, um noch schnell ihre Waren zu verkaufen, bevor die Preise fallen. Während Courage fort ist, führen die Soldaten Eilif vor, der die Gelegenheit bekommen soll, mit seiner Mutter zu sprechen. Er hat weiter geraubt und gemordet; allerdings hat er nicht mitbekommen, dass das jetzt, im „Frieden“, als Raub und Mord gilt. Folglich soll er hingerichtet werden. Wegen der Abwesenheit der Mutter kommt es nicht zu dem geplanten letzten Gespräch Eilfs mit ihr. Kurz nach seinem Abgang kehrt Mutter Courage zurück. Sie hat ihre Waren nicht verkauft, weil sie mitbekommen hat, dass es wieder zu Kampfhandlungen gekommen ist, der Krieg also weitergehen wird. Der Koch verschweigt ihr, dass Eilif hingerichtet werden soll. Die Courage zieht mit ihrem Wagen weiter und nimmt statt des Feldpredigers den Koch als Gehilfen mit.

Neuntes Bild

Der Krieg dauert schon sechzehn Jahre, und die Hälfte der Einwohner Deutschlands ist umgekommen. Das Land ist verwüstet, die Menschen hungern. Im Herbst 1634 versuchen die Courage und der Koch im Fichtelgebirge etwas Essbares zu erbetteln. Der Koch erzählt der Courage von seiner Mutter, die in Utrecht an der Cholera gestorben ist. Er habe eine kleine Wirtschaft geerbt und wolle mit Courage dorthin ziehen, da er sich nach einem ruhigen und friedlichen Leben sehne. Mutter Courage scheint zunächst von diesem Plan angetan zu sein, da der Koch ihr nicht gesagt hat, dass er Kattrin nicht mitnehmen will. Nachdem er dies klar gestellt hat (er meint, die Wirtschaft könne nicht drei Personen ernähren, und mit ihrem „verunstalteten Gesicht“ würde Kattrin angeblich die Gäste vertreiben), ändert Mutter Courage ihre Meinung. Sie kann Kattrin, die dieses Gespräch mitgehört hat und heimlich weglaufen will, gerade noch aufhalten. Mutter und Tochter ziehen alleine weiter, und der Koch bemerkt verdutzt, dass man ihn allein zurückgelassen hat.
Einerseits ist die Courage unfähig, ihre Gefühle auszudrücken, und vermutet wohl, ihre Tochter kenne sie ja nur als Geschäftsfrau – daher die Verhüllung ihrer mütterlichen Gefühle –, andererseits ist ihre Entscheidung durchaus berechnend: Sie ist sich im Klaren darüber, dass der Wagen und seine Funktion im Krieg einfach ihre Welt ist. Also kann sie im Grunde nur Kattrin und den Krieg wählen.

Zehntes Bild

Im ganzen Jahr 1635 ziehen Mutter Courage und ihre Tochter über die Landstraßen Mitteldeutschlands und folgen den zerlumpten Heeren. Sie kommen an einem Bauernhaus vorbei. Sie hören eine Stimme, die von der Sicherheit der Menschen mit einem heilen Dach über dem Kopf singt. Mutter Courage und Kattrin, auf die das nicht zutrifft, halten ein und hören der Stimme zu, ziehen dann aber kommentarlos weiter.

Elftes Bild

Im Januar 1636 bedrohen die kaiserlichen Truppen die Stadt Halle. Die Courage ist in die Stadt gegangen, um einzukaufen. Ein Fähnrich dringt mit zwei Landsknechten in den Bauernhof ein, wo Courage ihren Planwagen mit ihrer Tochter stehen hat. Die Soldaten zwingen den Bauern, ihnen den Weg in die Stadt zu zeigen, da die Bewohner, die noch nichts von der Gefahr wissen, überrascht werden sollen. Als Kattrin von der Gefahr hört, nimmt sie sich eine Trommel, steigt auf das Dach und zieht die Leiter zu sich hoch. Sie schlägt die Trommel und lässt sich von keiner Drohung abhalten. Die Soldaten zwingen den Bauern, die Trommeln durch Axtschläge zu übertönen. Als dies nicht gelingt, wird Kattrin von den Soldaten erschossen. Doch der mutige Einsatz, der ihr Leben kostete, hat Erfolg. Die Stadtbewohner sind aufgewacht und schlagen Alarm.

Zwölftes Bild

Am nächsten Morgen ziehen die Schweden vom Bauernhof ab. Mutter Courage kehrt aus der Stadt zurück und findet ihre tote Tochter. Erst glaubt sie, dass sie schläft, und kann nur mit Mühe die Wahrheit begreifen. Sie gibt den Bauern Geld für das Begräbnis und zieht alleine mit dem Wagen dem Heer nach. Sie glaubt, zumindest Eilif sei am Leben, und singt die dritte Strophe des Eingangslieds.

Entstehung des Stücks

Literarische Einflüsse

Johan Ludvig Runeberg, Gemälde von Albert Edelfelt

Cover des Simplicissimus aus dem Jahre 1669

Laut Notizen von Margarete Steffin ist Brecht im schwedischen Exil durch die Geschichte der nordischen Marketenderin Lotta Svärd aus Johan Ludvig Runebergs „Fähnrich Stahl“ zur Niederschrift der Mutter Courage angeregt worden, die insgesamt nur 5 Wochen gedauert habe. Betrachtet man aber verschiedene Verweise Brechts auf Vorarbeiten, erstellte Brecht im Herbst 1939 nur „die Niederschrift der ersten vollständigen Fassung“. Brecht selbst gibt später an, er habe das Stück „1938 geschrieben“.

In Runebergs Balladen findet sich der Typus der mütterlichen Marketenderin wieder, die sich im finnisch-russischen Krieg von 1808/09 um die Soldaten der Truppe kümmert. Inhaltlich hat Brechts Drama keine Ähnlichkeit mit Runebergs Schrift, die den Kampf Finnlands um nationale Autonomie idealistisch verherrlicht.

Den Namen „Courage“ übernahm Brecht aus dem Roman Trutz Simplex: Oder Ausführliche und wunderseltzame Lebensbeschreibung Der Ertzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche (1670) von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, der am Beispiel einer Zigeunerin beschreibt, wie die Wirren des Dreißigjährigen Krieges zur sittlichen und menschlichen Verwahrlosung führen.

Grimmelshausens Romane schildern schonungslos die Schrecken des Krieges. Sein Hauptwerk Der abenteuerliche Simplicissimus, ein Schelmenroman, ist der erste Band einer Trilogie, zu der auch der Courasche-Roman und Der seltsame Springinsfeld gehören. Brecht, der Grimmelshausen wegen seiner unheroischen Darstellung des Krieges schätzte, übernahm jedoch weder die Handlung des Courasche-Romans noch den Charakter der Titelfigur. Bei Grimmelshausen ist die Courasche eine Soldatenhure mit starker erotischer Ausstrahlung, sie ist unfruchtbar (hat aber sieben verschiedene Ehemänner; vgl. die drei verschiedenen Väter von Eilif, Schweizerkas und Kattrin) und ist von hoher Geburt. Der Begriff „Courasche“ bezeichnet nicht den Mut, sondern die Vagina:

„Als aber die Predigt am allerbesten war und er mich fragte, warumb ich meinen Gegenteil so gar abscheulich zugerichtet hätte, antwortet ich: »Darumb, daß er mir nach der Courage gegriffen hat, wohin sonst noch keines Mannsmenschen Hände kommen sein«“

Brecht wählte die Figur als Beispiel, um vor dem Hintergrund des Dreißigjährigen Krieges vor dem Krieg im Allgemeinen zu warnen und dessen Ursachen aufzudecken. Von Grimmelshausen stammt der historische Hintergrund des Dramas, die Gestaltung des Kriegsgeschehens als Bürgerkrieg. Jan Knopf sieht in der Figur des Eilif Anregungen von der Figur des Simplicissimus und verweist weiterhin auf formale Einflüsse Grimmelshausens: Wie dieser im Simplicissimus stelle Brecht in seinem Drama kurze inhaltliche Zusammenfassungen der Ereignisse dem Geschehen voran, um die „Leser-Spannung vom »Was« (Ob-überhaupt-Spannung) auf das »Wie« (Wie-Spannung), also vom bloß Stofflichen auf dessen Beurteilung“ zu legen. Was im Barock der moralischen Bewertung der Ereignisse diente, wird bei Brecht zum distanzierten Blick der Zuschauer, die die Ereignisse verstehen und beurteilen sollen. Jan Knopf sieht in den kurzen Inhaltsangaben auch den Einfluss des Kinos, das im Stummfilm wie „im »epischen Film« der 30er Jahre“ exzessiv mit eingeblendeten Texten gearbeitet habe.

Einen weiteren Einfluss Grimmelshausens sieht die Forschung im Konzept der „Umkehr des Gewöhnlichen: im Barock ist es der Topos von der verkehrten Welt gegenüber der göttlichen Weltordnung (...), bei Brecht ist es die »Umwertung« der »normalen« bürgerlichen Werte durch den Krieg: als neue Normalität.“ Ebenfalls findet sich bereits im Simplicissimus das geschäftliche Interesse am Krieg:

„Siehe nun lieber Mercuri, warum sollte ich ihnen dann den Frieden verleihen? Ja, es sind zwar etliche die ihn wünschen, aber nur wie gesagt, um ihres Bauchs und Wollust willen; hingegen aber sind auch andere, die den Krieg behalten wollen, nicht zwar weil es mein Will ist, sondern weil er ihnen einträgt; Und gleichwie die Maurer und Zimmerleut den Frieden wünschen, damit sie in Auferbauung der eingeäscherten Häuser Geld verdienen, also verlangen andere, die sich im [405] Frieden mit ihrer Handarbeit nicht zu ernähren getrauen, die Kontinuation des Kriegs, in selbigem zu stehlen.«“

Bezüge zur politischen Situation der Zeit

Einmarsch deutscher Truppen in Polen 1939

Mutter Courage stellt ihre Kinder selbstbewusst als multinationale Gesellschaft vor. Stärker als das biologische Erbe der Väter aus verschiedenen Nationen bewertet sie den Einfluss ihrer wechselnden Männer aus verschiedenen Staaten, mit denen die Kinder groß geworden sind. Gegen alle Rassenlehre sieht die Courage ihre Familie als gesamteuropäische Mischung:

„Eilif steht für das kühne, autonome, sich auf sich selbst verlassende Finnland, das 1939 sowohl zu Deutschland als auch zur Sojetunion auf Distanz ging in der Hoffnung, sich »heraushalten« zu können; Schweizerkas steht für den »Schweizer Käse«, die Nation der händlerischen Bauern und ihre berühmte Neutralität ... und Kattrin für den halbierten Deutschen, der zur Stummheit verurteilt ist...“

Der wohl deutlichste Zeitbezug des Dramas zeigt sich in einer Anspielung auf Hitlers Überfall auf Polen in der dritten Szene.

„Mutter Courage: Die Polen hier in Polen hätten sich nicht einmischen sollen. Es isr richtig, unser König ist bei ihnen eingerückt mit Roß und Mann und Wagen, aber anstatt daß die Polen den Frieden aufrechterhalten haben, haben sie sich eingemischt in ihre eigenen Angelegenheiten und den König angegriffen, wie er gerad in aller Ruhe dahergezogen ist. So haben sie sich eines Friedensbruchs schuldig gemacht, und alles Blut kommt auf ihr Haupt.“

Das Zitat verknüpft und aktualisiert verschiedene Aspekte über den Verweis auf Hitlers Polenfeldzug, der den Zweiten Weltkrieg eröffnete, hinaus. Die biblische Rachedrohung „Der Herr lasse sein Blut auf sein Haupt kommen, weil er ohne Wissen meines Vaters zwei Männer, die gerechter und besser waren als er, niedergestoßen und mit dem Schwert getötet hat“ prophezeit eine Strafe, in der satirischen Darstellung der Courage den Opfern. Solche satirischen Elemente „stellen die Unlogik der nationalsozialistischen Logik bloß, indem sie sie satirisch überhöht nachvollziehen.“ Durch die Koppelung von 30-jährigem Krieg und zweitem Weltkrieg wird auch die Beteiligung der skandinavischen Länder angesprochen.Das Zitat „mit Roß und Mann und Wagen“ entstammt einem alten Kriegslied, das 1813 Riga veröffentlicht wurde.

Auch an anderer Stelle wird die NS-Ideologie mit bitterem Humor aufs Korn genommen. Die Koppelung geschieht etwa über die Verbindung von „Glaubenskrieg“ und ideologisch begründetem NS-Krieg. Brecht lässt den Feldprediger von seiner Überzeugungskraft und vom Endsieg schwärmen: „Sie haben mich noch nicht predigen hören. Ich kann ein Regiment nur mit einer Ansprach so in Stimmung versetzen, daß es den Feind wie eine Hammelherd ansieht. Ihr Leben ist ihnen wie ein alter verstunkener Fußlappen, den sie wegwerfen in Gedanken an den Endsieg. Gott hat mir die Gabe der Sprachgewalt verliehen.“

Der Koch übernimmt den Verweis auf die Brutalität der Verhältnisse in Deutschland, für die im historischen Kontext der schwedische König verantwortlich gemacht wird:

„... die Freiheit, wo er hat einführen wollen in Deutschland, hat sich der König genug kosten lassen ... und dann hat er die Deutschen noch einsperren und vierteilen lassen müssen, weil sie an ihrer Knechtschaft gegenüber dem Kaiserfestgehalten haben. Freilich, wenn einer nicht hat frei werden wolln, hat der König keinen Spaß gekannt. Zuerst hat er nur Polen schützen wolln vor böse Menschen ... aber dann ist mitn Essen der Appetit gekommen, und er hat ganz Deutschland geschützt.“

Hier ist nicht nur erneut der Polenfeldzug angesprochen, sondern auch der NS-Begriff der Schutzhaft, der unter dem Vorwand Oppositionelle ins KZ brachte, sie vor den „Volkszorn“ schützen zu müssen.

Trotz dieser und anderer Verweise auf Europa unter dem Nationalsozialismus ist die Courage kein Schlüsseldrama.

Aufführungen und Textvarianten

Die Uraufführung in Zürich

Das Schauspielhaus Zürich 2010

Die Uraufführung, die Brecht nie gesehen hat, konnte erst am 19. April 1941 am Schauspielhaus Zürich stattfinden. „… Die Schriftsteller können nicht so schnell schreiben, wie die Regierungen Kriege machen können: denn das Schreiben erfordert Denkarbeit. Die Bühnen waren viel zu früh in den Händen des großen Räubers …“

Der Text ging als Manuskript nach Zürich. Für die Aufführung verfasste Brecht die inhaltlichen Zusammenfassungen vor den einzelnen Szenen, das „Titularium“. Für den Schauspielhausdirektor Oskar Wälterlin gehörte in der vom Krieg umgebenen Schweiz Mut dazu, Brechts Kriegsstück auf die Bühne zu bringen. Regie führte der Piscator-Schüler Leopold Lindtberg, das von Teo Otto entworfene, einfache Bühnenbild wurde prägend für alle weiteren Aufführungen des Stücks und für das später von Brecht entwickelte Modell: Im Zentrum stand der im Laufe der Aufführung herunterkommende Wagen der Courage.

„Das Bühnenbild von Teo Otto war auf kunstvolle Art primitiv: projizierte, flackernde Hintergründe auf aufgespannter Leinwand, schüttere Holzbuden, Andeutungen von Landschaft davor. Links oben auf flachem Vordach dann die trommelnde Kattrin, unten rechts die Soldaten, die sie abknallen, vor einem Verschlag; der Wagen, immer das Hauptrequisit, im Hintergrund.“

Die Musik komponierte Paul Burkhard, der auch selber dirigierte. In der Hauptrolle faszinierte Therese Giehse die Kritik, ihr Interpretation der Courage wurde „zur Rolle ihres Lebens“ Trotz der großen Wirkung gab es in Zürich nur zehn Aufführungen. „Aber sie machte Geschichte. Kein Stück, keine Inszenierung im Exil hat solche langen Nachwirkungen gehabt wie diese.“

Das Zürcher Programmheft interpretierte die Mutter Courage als Rückkehr Brechts von den Lehrstücken zum Menschentheater: „Das Menschlich-Mitleidvolle, das Geistig-Einfühlende steht in dieser Dichtung – bei Aufnahme der formalen Elemente des ‹epischen› Theaters – im Mittelpunkt ... Die Figuren vertreten nicht mehr ‹Anschauungen›, nicht mehr Meinungen ...“

Die Aufführung des Berliner Ensembles

Das Deutsche Theater im Jahr 1953

Das Hotel Adlon im Juli 1950

Wolfgang Langhoff (links), neben ihm Erich Engel 1962

Aufgrund der Unzufriedenheit mit der Rezeption der Uraufführung nahm Brecht einige Textveränderungen für die geplante Berliner Aufführung vor. Dabei wurde die Figur der Mutter Courage negativer gestaltet. Eilifs Weggang zu den Soldaten in der ersten Szene geht jetzt weniger auf eigene Motive zurück, sondern wird verursacht durch Geschäftsinteressen der Mutter. In der 5. Szene gibt sie Verbandsstoffe nicht mehr freiwillig heraus, sondern nur unter Zwang. In der 7. Szene verflucht sie immer noch den Krieg, verteidigt ihn dann aber als Geschäft wie andere. Brecht wollte sich von Niobe-Deutungen abgrenzen, die in der Mutter Courage nur das Leiden der Mutter sahen, die ihre Kinder überlebt:

„Wir haben die erste Szene der »Courage« zu ändern, da hier schon angelegt ist, was bei der Züricher Aufführung den Zuschauern erlaubt hat, sich hauptsächlich von der Dauerhaftigkeit und Tragfähigkeit der gequälten Kreatur (des ewigen Muttertiers) erschüttern zu lassen - wo es doch damit nicht eben weit her ist. Jetzt verliert die Courage den ersten Sohn, weil sie sich in ein kleines Geschäft vrestricken läßt, und nur hinzu kommt ihr Mitleid mit dem abergläubischen Feldwebel, das eine Weichheit darstellt, die vom Geschäft kommt und die sie sich nicht leisten kann. Das ist eine deutliche Verbesserung. Sie ist vom jungen Kuckhahn vorgeschlagen.“

Seit dem 22. Oktober 1948 war Brecht mit Helene Weigel wieder in Berlin und wohnte in den Überresten des Hotel Adlon. Durch den Intendanten Wolfgang Langhoff, der in Zürich den Eilif gespielt hatte, fand er Kontakte zum Deutschen Theater, wo auch Paul Dessau ein Arbeitszimmer hatte. Langhoff bot ihm an, in seinem Haus zu inszenieren, auch mit einem eigenen Ensemble. Im November 1948 kam Erich Engel nach Berlin, den Brecht als einen der Gründer des epischen Theaters neben Piscator schätzte. Engel begann sofort in Zusammmenarbeit mit Brecht mit der Inszenierung der Mutter Courage am Deutschen Theater.

Brechts Drama traf das Zeitgefühl der kleinen Leute, die in der Ruinenstadt Berlin gelernt hatten, dass ihnen der Krieg nichts bringt. Mit der sozialen Position und der Kriegserfahrung der Mutter Courage konnten sie sich identifizieren, ihr Handeln und Scheitern ließ keine Identifikation zu.

„Insofern stellte das Stück ganz neue Anforderungen an das Publikum. Auch das Bühnenbild polemisierte gegen Sehgewohnheiten, die das Theater im Faschismus (...) kultiviert hatte. Der Wagen der Courage rollte vor dem weißgetünchten Rundhorizont über die fast leere Bühne. Statt des großen Vorhangs die flatternde Halbgardine. Ein vom Schnürboden herabgelassenes Emblem kündigte die Unterbrechung der Handlung durch Lieder an. Doch das Publikum fühlte sich durch die neue Darstellungsart nicht schockiert, sondern ergriffen, ging es doch auf der Bühne um sehr elementare Fragen, um die menschlichen Anstrengungen, die aufgebracht werden müssen, um zu überleben.“

Das Ensemble, mit dem Brecht und Engel arbeiteten, setzte sich bis auf Helene Weigel aus jungen Schauspielern zusammen, die ihre Karriere in der NS-Zeit begonnen hatten, etwa Werner Hinz in der Rolle des Feldpredigers oder Paul Bildt als Koch. Brecht registrierte bei ihnen eine „merkwürdige aura von harmlosigkeit“, arbeitete abr ohne Vorbehalte mit ihnen zusammen. Hinzu kamen junge, unerfahrene Schauspieler wie Angelika Hurwicz oder Ernst Kahler. Brecht vermittelte dem Ensemble sein Theaterkonzept nicht durch theoretische Vorträge, sondern in der praktischen Arbeit.

„Erst in der elften Szene schalte ich für zehn Minuten episches Probieren ein. Gerda Müller und Dunskus als Bauersleute beschließen, daß sie gegen die Katholischen nichts tun können. Ich lasse sie jeweils hinzufügen »sagte der Mann«, »sagte die Frau«. Plötzlich wurde die Szene klar, und die Müller entdeckte eine realistische Haltung.“

Vor der öffentlichen Premiere stellte Brecht das Stück in einer geschlossenen Vorstellung für Gewerkschaften vor. Manfred Wekwerth, damals noch ein Neuling im Umfeld Brechts, kommentiert Brechts Bemühungen um das proletarische Publikum so: Noch vor der Premiere „bestand er darauf, eine Vor-Aufführung vor Fabrikarbeitern zu machen. Die fand, was die wenigsten wissen, tatsächlich statt. Brecht lag an der Meinung dieser Leute. Er sprach nach der Aufführung mit ihnen. Die Arbeiter hatten bei der für sie ungewohnten Aufführung viele Fragen, Kritiken, es gab auch schroffe Ablehnung und Unverständnis. Brecht beantwortete alles mit großer Geduld. Darüber gibt es Notizen von ihm ("Gespräch mit einem jungen Zuschauer 1948"). Das war ja das Publikum für das Brecht mit Vorliebe schrieb oder schreiben wollte.“

Am 11. Januar 1949 fand die Premiere statt. Bis dahin war das Interesse an Brechts Einstieg in die Berliner Theaterszene verhalten und beschränkte sich auf wenige Theaterkenner. Der grandiose Erfolg des Stückes änderte dies schlagartig. Wesentlichen Anteil daran hatte Helene Weigel, deren Darstellung der Mutter Courage von Presse und Publikum bejubelt wurde. Bis Juli 1951 wird die Courage im Deutschen Theater aufgeführt, mit der Premiere am 11. September 1951 wechselt das Stück in einer Neuinszenierung ins eigene Haus des Berliner Ensembles. Vom Berliner Ensemble wurde es bis zum April 1961 405-mal aufgeführt.

Das Couragemodell von 1949

Nach dem großen Erfolg der Berliner Aufführung lässt Brecht im Frühjahr 1949 ein „Modellbuch“ erstellen, das die Brecht-Engel-Inszenierung zum verbindlichen Muster für alle weiteren Aufführungen der Mutter Courage machen soll. Fotos von Ruth Berlau und Hainer Hill dokumentieren sehr umfangreich jedes Bild bis hin zu darstellerischen Details, Regieanmerkungen zu den einzelnen Szenen, wahrscheinlich erstellt vom Regieassistenten Heinz Kuckhahn, mit Korrekturen Brechts vervollständigen das Bild. Im Auftrag des Suhrkamp Verlages teilt Andreas Wolff den Städtischen Bühnen in Freiburg im Breisgau am 13. Juli 1949 mit:

„Der Autor hat ganz bestimmte Vorstelllungen von der Inszenierung seiner Werke und wünscht keine individuelle Interpretation seitens der Regisseure. Als Musteraufführung gilt die Aufführung im Deutschen Theater Berlin, die unter Mitarbeit des Dichters entstanden ist. Es befindet sich eine besondere Regiepartitur in Vorbereitung. Solange diese nicht vorliegt, ist es der Wunsch von Herrn Brecht, daß Helene Weigel, die Darstellerin der Courage in Berlin,möglichst zu Beginn der Aufführung an einem Abend gastiert und dabei einen Begriff von den Absichten vermittelt. Frau Weigel ist auch bereit, an den letzten Proben teilzunehmen und dabei mitzuarbeiten.“

Bis zum Oktober 1949 erteilt Brecht gar keine Aufführungsgenehmigung, wie Werner Hecht anmerkt, aus Misstrauen gegenüber den Regisseuren Hitlerdeutschlands, eine Aufführung in Dortmund, die sich nicht an das Modell hält, lässt er im Herbst 1949 kurz vor der Premiere verbieten. Brechts Skepsis wird verständlicher, wenn man berücksichtigt, dass der Dortmunder Schauspieldirektor Peter Hoenselelaers war, früher strammer Nationalsozialist und „Generalintendant“ des Dortmunder Theaters 1937 - 1944.

Als erstes Theater inszenieren die Wuppertaler Bühnen die Mutter Courage nach dem Modellbuch. Der Wuppertaler Intendant Erich Alexander Wind erhält im Sommer Fotos und hektografierte Regieanweisungen und die Empfehlung, sich von Brechts Mitarbeiterin Ruth Berlau instruieren zu lassen. Schon während der Proben im September 1949 kommt es zu heftiger Pressekritik an dem Modellverfahren. Die Premiere findet am 1. Oktober statt.

Im Herbst 1950 erprobt Brecht selbst das Modellbuch mit einer Inszenierung an den Münchner Kammerspielen, deren Intendanten Erich Engel 1945 – 1947 war. Dabei entwickelt er das Modell weiter und nimmt Änderungen und Weiterentwicklungen in die Dokumentation auf. Brecht „inszenierte die ‚Courage‘ in München nach seinem Berliner Modell. Er prüfte die Bilder des Modellbuchs nach, wenn es sich um Gruppierungen und vor allem um Abstände handelte.Er suchte nach dem Bildhaften und Schönen, jedoch niemals seinem eigenen Modell sklavisch folgend. Er ließ die neue Aufführung locker entstehen: vielleicht laag da eine neue Lösung; doch die neue Lösung mußte mindestens auf der Höhe der alten, schon geprobten Modell-Lösung kommen.“ Therese Giehse spielt die Hauptrolle, Premiere ist am 8. Oktober 1950.

Teile des Couragemodells werden 1952 in einem Sammelband zur Arbeit des Berliner Ensembles in der DDR veröffentlicht Der Teil zum Couragemodell wird in der Folgezeit, ergänzt um eine Fotosammlung, an Theater verschickt, die eine Aufführung planen. Etwa seit 1954 rückt Brecht von der Modellverpflichtung ab, verpflichtet lediglich noch die aufführenden Theater zum Ankauf des Materials. Mit Ruht Berlau und Peter Palitzsch erarbeitet Brecht 1955/56 eine Fassung des Modellbuchs für die Publikation im Henschelverlag. Er wählt Fotos und Notate zu den Aufführungen aus und überarbeitet sie. Das Buch erscheint erst postum 1958.

Von drei Kindern Bertolt Brechts hat 2010 Barbara Brecht-Schall die Rechte an Brechts Nachlass, ihre Geschwister sind verstorben. „Nach eigenem Bekunden liegt ihr an der Werktreue und Einhaltung der Tendenz der Stücke, Einfluss auf die künstlerische Gestaltung der Inszenierungen nimmt sie nicht.“.

Kalter Krieg - Blockadebrecheraufführung im Wiener Volkstheater

Zuschauerraum des Wiener Volkstheaters

Am Ende des über zehnjährigen Brecht-Boykotts in Österreich wurde das Stück in einer „Blockadebrecher“-Premiere am 23. Februar 1963 am Wiener Volkstheater in der Regie von Gustav Manker mit Dorothea Neff (die für ihre Darstellung mit der Kainz-Medaille ausgezeichnet wurde) in der Titelrolle, Fritz Muliar als Koch, Ulrich Wildgruber als Schweizerkas, Ernst Meister als Feldprediger, Hilde Sochor als Yvette und Kurt Sowinetz als Werber aufgeführt. Die Aufführung war zuvor mehrfach verschoben worden, zuletzt wegen des Mauerbaus in Berlin.

Vertonungen

Fast alle Songs des Stücks lagen bereits in vertonten Fassungen vor. Franz Servatius Bruinier und Hanns Eisler hatten Musik zu „Die Ballade vom Weib und dem Soldaten“ komponiert; für den „Salomon-Song“ gab es Weills Komposition für die „Dreigroschenoper“. Das „Lied vom Pfeif-und-Trommel-Henny“, in späteren Fassungen durch das „Lied vom Fraternisieren“ ersetzt, beruhte auf dem Song „Surabaya-Johnny“, den sowohl als auch Kurt Weill vertont hatten. „Das zentrale «Lied der Mutter Courage» ist eine Kontrafaktur der «Ballade von den Seeräubern» aus Brechts erster veröffentlichter Gedichtsammlung (mit Notenanhang) «Hauspostille». Genau besehen, bleibt ein einziges Gedicht übrig, für das eine eigene Weise erforderlich gewesen wäre: das «Lied von der grossen Kapitulation».“ Natürlich war eine unveränderte Zusammenstellung dieser Werke nicht denkbar, sodass Brecht nach einer neuen Lösung suchen musste.

Simon Parmet

Für die Neuvertonung wandte sich Brecht 1940 im finnischen Exil an Simon Parmet. Brecht schlug vor, die Musik solle an das plötzliche Einsetzen des Musikapparates in einer Kneipe erinnern.

„Brecht war Ende der dreissiger Jahre von seinen auf ihn eingestimmten musikalischen Mitarbeitern getrennt. Weill lebte seit 1935 in den USA, Eisler seit 1938. Eisler gehörte zu den ersten Adressaten, denen Brecht ein hektographiertes Exemplar seines neuen Bühnenwerks zukommen liess. Tatsächlich hat sich Eisler mit einer Musik zu «Mutter Courage» beschäftigt - er führt das Projekt in einem Verzeichnis an, sogar unter Reservierung der Opuszahl «85» -, aber schliesslich nahm er doch Abstand davon.“

Anscheinend übte Brecht einigen Druck auf Parmet aus, den Stil der Dreigroschenoper zu adaptieren und sich an der Musik Kurt Weills zu orientieren. Brecht machte seine Vorstellungen gegenüber Parmet sehr deutlich, „trommelte Rhythmen auf den Tisch und sang auch dazu. Parmet fühlte sich von der offenkundigen Banalität dieser Anregungen gewöhnlich abgestossen, wurde aber schliesslich früher oder später davon «umgarnt» und erkannte die Vorzüge. Brecht war mit Simon Parmet durchaus zufrieden; er habe den Stil der «Dreigroschenoper» bewahrt und doch seine Selbständigkeit behauptet“ Dennoch wurde die Komposition Parmets nie aufgeführt und gilt heute als verschollen.

Paul Burkhard

Komponist und Dirigent der Uraufführung wurde der durch seine Operetten bekannte Hauskomponist des Zürchen Schauspielhauses Paul Burkhard. Brecht schickte einige Vorschläge für Melodien, die Burkhard kaum verwendet haben soll. Er vertonte 10 Songs, die Melodien wurden zum Teil auch für instrumentale Zwischenspiele verwendet. „Die Ballade vom Weib und dem Soldaten“ wurde von ihm in der Fassung von Eisler eingebaut. Als Besetzung bestimmte Burkhard Akkordeon, Klavier, Harmonium, Flöte, Trompete und Schlagzeug.

Burkhards Komposition wurde von der Kritik positiv aufgenommen. „Bernhard Diebold schrieb in der «Tat», dass er «mit bewundernswerter Einfühlung» als Bühnenmusiker die Weise des Autors der «Dreigroschenoper» erfasst habe; man könne sich denken, «dass der eine oder andere dieser aus Heiterkeit und Klagen gemischten Songs bald nachgesungen würde». Günther Schoop als Chronist des Zürcher Schauspielhauses hebt an der Musik hervor, dass sie «die Mischung aus bänkelsängerischer Weise und landsknechthaftem Kriegslied» hervorragend getroffen habe. Die Basler «National- Zeitung» bestätigt ihr «einen grossen Erfolg am Gelingen».“ Regisseur Leopold Lindtberg verwendete Burkhards Musik auch bei der Inszenierung 1943 in Basel und im November 1945 bei der Wiederaufnahme in Zürich und bei zahlreichen internationalen Gastspielen des Zürcher Ensembles in den nächsten Jahren.

Paul Dessau

Paul Dessau 1974 im Berliner Ensemble

„Die Courage-Musik entstand im Jahre 1946 in engster Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht“, schreibt Paul Dessau zu seiner Courage-Vertonung. Dessau hat 10 Lieder, drei Märsche und Vorspiel und Finale komponiert. Die Melodie zum Lied der Courage entnahm Dessau „einer alten französischen Romanze“. Es handelt sich um das gleiche Stück, das Brecht in der Hauspostille 1928 für die „Ballade von den Seeräubern“ verwendet hatte. Der Originaltitel lautet „L'Étandard de la Pitié“.

Dessaus andere Kompositionen knüpfen stilistisch an das Volkslied an, das er rhythmisch und harmonisch erweitert habe.. Er stellt für seine Komposition zwei Dinge heraus: die enge „Zusammenarbeit mit Autor, Bühne und Darstellern“ sowie die hohe „Musikalität“ der Brechtschen Sprache als Ausgangspunkt.. Seine Komposition bestimmte einige Besonderheiten für das kleine Orchester aus 7 Musikern. Kleine Reißnägel auf den Hämmern des Klaviers sollten den Klang einer großen Gitarre erzeugen, was Dessau als „Wanzenklavier“ bezeichnete. Die Trompete sollte durchgehend mit Dämpfer gespielt werden. Hinzu kamen Akkordeon, Gitarre, zwei Flöten und Schlagzeug. Zusätzliche Klangelemente lieferten Bühnenfanfaren. Der Klang sollte den Eindruck vermitteln, „als hörte man altbekannte Weisen in neuer Form...“.

Dessaus Musik war in der DDR von Anfang an umstritten, aber Brecht hielt konsequent an Dessaus Aufführungsrechten an der Mutter Courage fest, auch bei jeder Produktion im Westen. Umgekehrt war Dessau gegenüber Brecht unbedingt loyal und investierte sehr viel Zeit, den Darstellern seine unvertraute Melodik und Rhythmik nahezubringen. James K Lyon führt die Schwierigkeit der Songs auch auf Brechts Wünsche zurück: Brecht habe eine „kalte Schönheit“´(„cold beauty“) gesucht, die die Zuschauer nicht emotional erfasste, sondern an der Oberfläche hielt. Dessau habe dies erzielt durch dissonante Akkorde und sperrige Rhythmen, verbunden mit Verzierungen und melodischen Konzepten, die Dessau aus der Tradition jüdischer geistlicher Musik entwickelt habe.

Das Konzept wurde zum Teil heftig kritisiert, wurde aber legitimiert durch den bahnbrechenden Erfolg der Berliner Aufführung. Herbert Ihering bezeichnete die Aufführung als epochemachend für das deutsche Theater, vergleichbar mit Otto Brahms Uraufführung von Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang 1889. Die Attacken auf Dessaus Musik von Seiten der SED-Parteiführung hielten dennoch an. Die Formalismusvorwürfe wurden allerdings erst massiv und bedrohlich ab 1951 nach der Aufführung von Brechts Das Verhör des Lukullus.

Verfilmungen

Wolfgang Staudtes gescheitertes Projekt

Erwin Geschonneck (Mitte) 1961 bei der Verleihung des Nationalpreises durch Walter Ulbricht

Zuerst plante die DEFA eine Verfilmung mit Wolfgang Staudte als Regisseur und kaufte die entsprechenden Rechte an. Sie „war entschlossen, aus ‚Mutter Courage‘ einen ‚Großfilm‘ zu machen, und stellte einen auch für östliche Staatsfilmbetriebe enormen Etat bereit: drei Millionen Mark (...), für die Rollen des Lagerliebchens Yvette und des Küchenbullen engagierte die Defa die französischen Stars Simone Signoret (Gage: 120 000 Mark) und Bernard Blier (80 000 Mark).“ Wolfgang Staudte erinnert sich, er habe als Bedingung gestellt, Brecht dürfe das Studio nicht betreten, weil er die Schwierigkeiten der Zusammenarbeit gekannt habe.

„Dann habe ich mit Brecht zusammen ein neues Drehbuch geschrieben, und wir haben uns dabei blendend verstanden. (...) Aber dann kamen schon die ersten Konflikte. Ich wollte einen richtigen internationalen Film machen, in Cinemascope und Farbe, mit großer Besetzung. Das paßte Brecht nicht. Da konnte ich mich nicht durchsetzen. So wurde die Signoret engagiert für die Rolle der Lagerhure, die Weigel für die Mutter, Geschonneck als Feldprediger, Blier als Koch usw. Mit unheimlicher Akribie haben wir Probeaufnahmen gemacht, die Ausstattung wurde mit viel Überlegung entwickelt. Herrliche Kostüme wurden entworfen - die Vorbereitungen dauerten fast ein Jahr.“

Es kam dennoch zur Katastrophe, Brecht begann die Arbeit zu torpedieren, deckte „den Defa-Stab mit einer Unmenge telephonischer Ratschläge und handgekritzelter Verbesserungsvorschläge ein. Helene Weigel forderte Drehpause für jeden Tag, an dem sie in Ostberlin auf der Theaterbühne auftreten mußte, mäkelte ständig an den Filmkostümen herum und konnte sich nicht damit abfinden, daß Staudte der von der Signoret gespielten Yvette-Rolle wesentlich mehr Raum gab, als die Bühnenfassung vorsah.“

Brecht - so Staudte - habe zuletzt im Studio getobt, schließlich habe er die Genehmigung für die Verfilmung zurückgezogen. Später will Staudte erfahren haben, dass ein Mitarbeiter Brechts die Komparserie für eine Verfilmung von Zar und Zimmermann, die im Studio bei der Courage-Verfilmung zusah, gesehen und für die Komparsen des Stückes gehalten habe. Daraufhin habe Brecht sein Veto eingelegt und durchgesetzt, indem die Weigel sich geweigert habe, den Vertrag zu unterschreiben. Etwa 30% des Filmes seien bereits fertig gewesen.

Wirklicher Grund für den Konflikt - so der Regisseur Kurt Maetzig - sei gewesen, dass Brecht von Anfang an die Absicht gehabt habe, eine Dokumentation seiner Inszenierung zu drehen und nichts anderes. Trotz persönlicher Intervention von SED-Chef Walter Ulbricht, der laut Spiegel eine Umbesetzung der Mutter Courage vorgeschlagen hat, hielt Brecht an seinem Standpunkt fest. Er sah sein Theaterkonzept gefährdet, dessen Durchsetzung er auch bei jeder anderen Aufführung mit Argusaugen überwachte. Aufführungsgenehmigungen erteilte er nur, wenn sich die Theater an seiner Berliner Modellaufführung orientierten.

Die DEFA versuchte nun eine Neubesetzung der Mutter Courage, konnte aber weder die Münchner Schauspielerin Therese Giehse, die sicht nicht mit Brecht überwerfen wollte, noch Berta Drews, die der Westberliner Kultursenator Professor Dr. Joachim Tiburtius nicht aus ihrem Vertrag am Schiller-Theater entließ, gewinnen. Staudte feuerte noch einen seiner Assistenten, den Brecht-Schüler Manfred Wekwerth, der versucht hatte, Brechts Interessen bei den Aufnahmen zu vertreten. Aufgrund von Terminschwierigkeiten wurde das Projekt schließlich eingestellt.

DEFA-Film als Dokumentation der Theaterinszenierung

Uraufführung des DEFA-Films in Berlin am 11. Februar 1961

Jacques Callot 1633: Die Schrecken des Krieges; 11. Der Galgen

1959 engagierte die DEFA Manfred Wekwerth erneut - in Zusammenarbeit mit einem ander Mitglied des Berliner Ensembles, Peter Palitzsch, sollte er nun eine Verfilmung des Courage-Stoffes in Angriff nehmen. Die beiden konzipierten das Drehbuch als Dokumentation der Brechtschen Aufführung.

In Stummfilmen und in der Filmtechnik suchten sie nach Möglichkeiten, Brechtsche Verfremdungseffekte filmisch umzusetzen. Dabei setzten sie spezielle Techniken der Filmentwicklung ein, etwa Doppelbelichtung, Brauntönung, grobes Korn und harte Kontraste, noch verstärkt durch harte Beleuchtung, um den Chronikcharakter hervorzuheben. „Beruhigte Kamera“ und extreme Reduktion der Schnitte waren weitere Konzepte. Als analoges filmisches Mittel für die Projektion von Zwischentiteln auf den Vorhang im Theater reduzierten sie ab und an das filmische Breitwandformat, etwa bei den Songs, durch „den sogenannten Kasch (Verengung des Cinemascope-Formats durch seitliche Schiebeblenden)“.

Weiterhin blendeten sie zwischen Szenen breitformatige Stahlstiche von Jacques Callot aus der Zeit des 30-jährigen Krieges ein. Sie vermieden Nahaufnahmen der Gesicher. Palitzsch begründete: „Großaufnahmen der Gesichter verleiten zum Mitleiden. Wir wollen aber, daß man mitdenkt.“ So wurde das Filmatelier zur Theaterbühne:

„Die Szenerie, die Bühnenarbeiter in der Südhalle der Filmatelierstadt Babelsberg errichtet hatten, ähnelte mehr einer Bühnendekoration als einer Filmkulisse. Der Boden war, wie es das Drehbuch vorschrieb, ‚bis zur deutlich markierten Horizontlinie mit grobem, hellem Rupfen ausgelegt‘, der gemalte Rundprospekt deutete eine Pappelallee an. Eine große Drehbühne bildete den Mittelpunkt der Spielfläche.“

Friedrich Luft, damals einer der wichtigsten Theaterkritiker im Westen, hielt das Experiment der Übertragung des Verfremdungseffekts auf den Film für gescheitert. Der Zuschauer werde nicht vom Geschehen erfasst, er werde „in drei langen Stunden im Kino immer wieder aus der Illusion entlassen. Die drei Stunden werden ihm so wie sechs.“ Der Publikumserfolg hielt sich in Grenzen, nach 7 Tagen wurde der Film in ein Kino in Friedrichfelde verlegt. Hauptdarstellerin Helene Weigel räumte ein: „Wir wissen nicht, ob unser Film dem Publikum gefällt. Es wird sich zu ihm hinraufen müssen.“

Die offizielle DDR-Presse reagierte moderat auf das Experiment. Das Neue Deutschland hielt den Film für einen lehrreichen „Versuch, Theatralisches und Filmisches zu einem Bündnis zu führen.“

Brechts Lehre

Brecht: „Während meines neunjährigen Eingewecktseins an einem Augsburger Realgymnasium gelang es mir nicht, meine Lehrer wesentlich zu fördern.“ Was so klingt wie die kesse Bilanz der eigenen Schulzeit, verrät in Wahrheit eine Menge über das ständige Anliegen Brechts, nämlich mit seinen Werken

• die Menschen sehend zu machen,
• ihnen Einsichten zu vermitteln,
• sie schließlich zu verändern.

Kunst kann und soll für das Publikum nie ohne Folgen bleiben - diese Forderung war für Brecht gleichsam die Grundvoraussetzung seines Schaffens. Denn wenn Literatur auf das Denken und Tun der Menschen einzuwirken vermag, dann vermag sie letztlich auch die ganze Gesellschaft zu verändern - daraus erklärt sich auch, warum der Marxist Brecht so großes Interesse an didaktischen Textformen wie etwa dem Lehrgedicht oder dem Lehrstück hatte.

Lernen war für Brecht also eine wichtige Vorstufe zur Entwicklung einer neuen, besseren Ordnung.

Das ständige Gleichbleiben, der fehlende Wille zur Veränderung war ihm hingegen verdächtig, wie eine der »Geschichten vom Herrn Keuner« mit dem Titel »Das Wiedersehen« verrät:

Ein Mann, der Herrn Keuner lange nicht gesehen hatte, begrüßte ihn mit den Worten: „Sie haben sich gar nicht verändert.“

„Oh!“ sagte Herr K. und erbleichte.

Mutter Courage lernt nichts. Denn Lernen bedeutet, dass man sein Verhalten ändert – und gerade das tut die Courage nicht. Sie glaubt zu Beginn des Stücks, dass ihr der Krieg Profit bringen wird, und sie glaubt es auch am Ende des Stücks, als ihre drei Kinder bereits tot sind.

Mutter Courage sieht hierin nur die tiefe Wahrheit des „Salomon-Songs“ bestätigt: Wer es nicht schafft, seine Tugenden abzulegen, gehört nicht zu dem, „was noch nicht gestorben ist“, im Gegensatz zu ihr selbst. Sie ist und bleibt eine Mitläuferin, die ihre Hoffnungen bis zuletzt nicht verliert; ein Umstand, der dem Stück anfangs auch einige Kritik einbrachte: Viele hätten ein Ende mit einer positiven Lösung bevorzugt. Brecht schrieb dazu im Jahr 1949:

„Die Courage […] erkennt zusammen mit ihren Freunden und Gästen und nahezu jedermann das rein merkantile Wesen des Kriegs: das ist gerade, was sie anzieht. Sie glaubt an den Krieg bis zuletzt. Es geht ihr nicht einmal auf, dass man eine große Schere haben muß, um am Krieg seinen Schnitt zu machen. [ ]; sie lernt so wenig aus der Katastrophe wie das Versuchskarnickel über Biologie lernt. Dem Stückschreiber obliegt es nicht, die Courage am Ende sehend zu machen – sie sieht einiges, gegen die Mitte des Stückes zu, am Ende der 6. Szene, und verliert dann die Sicht wieder –, ihm kommt es darauf an, dass der Zuschauer sieht.“

Oder mit anderen Worten: Das Publikum soll aus der Tatsache lernen, dass die Courage aus dem Krieg nichts lernt.

Brecht zufolge soll sich der Zuschauer mit der Tatsache kritisch auseinandersetzen, warum eine Frau, die durch den Krieg ihre drei Kinder verliert, aus den Geschehnissen nichts lernt und weiterhin den Krieg befürwortet.

„Ein Stück ist deshalb lehrhafter als die Wirklichkeit, weil da die Kriegssituation mehr als eine experimentelle Situation erscheint, geschaffen, um Einsichten zu geben; das heißt, der Zuschauer gelangt in die Haltung des Studierenden – sofern die Spielweise richtig ist.“

Hauptsächlich jedoch soll die Aufführung der „Mutter Courage“ zeigen, dass die großen Geschäfte in den Kriegen nicht von den kleinen Leuten gemacht werden. Dass der Krieg, der eine Fortführung der Geschäfte mit anderen Mitteln ist, die menschlichen Tugenden tödlich macht, auch für ihre Besitzer. Dass für die Bekämpfung des Krieges kein Opfer zu groß ist.

Brecht, irritiert von der Aufnahme der Courage als „Niobe-Tragödie“, nimmt mittels der Modell-Inszenierung 1949, eigener Interpretationen und Textkorrekturen Veränderungen vor, die den Witz (hier: Bitterer Humor) und die rücksichtslose Vitalität (Lebenskraft, Überlebenswille) der Mutter Courage betonen sollen.

Er zeigt ihre tiefe Zerrissenheit, ihre Sprünge von Mütterlichkeit zu Geschäftligkeit, von trickreicher Härte zu reißendem Schmerz, einen den Kriegswirren ausgelieferten Menschen, der mit allen Mitteln versucht, das „Beste“ aus jeder Situation zu machen.

Die Illusion von einer besseren Welt, in der der Einzelne mit der Gesellschaft übereinstimmt, taucht erst gar nicht auf, die Hoffnung ist im wahrsten Sinn des Wortes stumm, verkörpert durch Kattrin, die, wenn auch nur zu tierischem Lallen, so doch zu Mitleid fähig ist.

Gerhard Stadelmeier machte sich 2003 über das „oberlehrerhafte“ Stück Brechts lustig:

Ja, der Krieg ist schlecht (Alle, die für den Krieg sind, mal aufstehen im Parkett!). Ja, wer wie die Courage im Krieg „seinen Schnitt macht“, wer von ihm lebt als „Hyäne der Schlachtfelder“, indem er in und mit ihm Handel treibt, der verlängert ihn. Ja, der Krieg ist keine Sache der Ideen oder des Glaubens, sondern der Geschäfte (Kein Blut für Öl!). Ja, man muß gerade die Kleinkapitalistin Anna Fierling, genannt „Mutter Courage“, kritisieren, weil sie nur ans Geschäft im Krieg denkt, mit ihrem Planwagen zwischen den Fronten umherkurvt und deshalb ihre drei Kinder verliert, die peu a peu erschossen werden. Ja, wir dürfen uns nicht einfühlen in diese Frau, die nicht sieht, was sie anrichtet. Ja, wir sind die wahren Sehenden und nicken so lange mit dem Kopfe, bis wir über den vielen nützlichen Lehren des Lehrstücks sanft eingeschlafen sind.

Interpretationen

Vom Schicksal der Kinder her betrachtet, kann man das Werk als fünfaktiges Drama bezeichnen:

1. Werber verleiten Eilif dazu, sich dem Militärdienst anzuschließen. Die Mutter findet ihn als erfolgreichen Soldaten wieder.
2. Schweizerkas findet den Tod, weil seine Mutter zu lange um die Höhe der Bestechungssumme feilscht, die ihn vor dem Erschießen retten soll, da er dem Feind die Regimentskasse nicht übergeben wollte.
3. Die Courage schickt Kattrin aus geschäftlichen Gründen allein in die Stadt. Das Geschäft gelingt, aber das Mädchen wird vergewaltigt und verunstaltet. Die Mutter verflucht den Krieg.
4. Eilif wird als Mörder und Plünderer erschossen. Die in Geschäften abwesende Courage erfährt nichts davon.
5. Kattrin opfert sich in Abwesenheit der Courage für die Einwohner der Stadt, die sie vor einem Überfall warnt. Sie wird erschossen. Alles Folgende ist bloßes Nachspiel.

Mutter Courage – eine Tragödie?

Mutter Courage hat drei Kinder, die sie alle im Verlauf der Handlung verliert – ein Schicksal, das man ohne Zweifel als „tragisch“ bezeichnen kann. Zudem geht es um Schuld und Sühne, Sühne – für viele Tragödien die Grundsituation schlechthin, wenn Verfehlungen (wie Machtgier, Eifersucht, Ungehorsam) bestraft werden sollen. Denn auch Mutter Courage lädt Schuld auf sich: durch ihr verblendetes Profitstreben.

Allerdings: Ist diese Schuld tatsächlich so groß? Muss die Courage nicht unverhältnismäßig viel dafür bezahlen? Ihre Verluste – der Tod ihrer drei Kinder – stehen in keinem Verhältnis zu ihren Gewinnen: allesamt kleine Fische. Wenn sie um Schnallen, Hühner und Betttücher feilscht, dann wirft das so wenig Profit ab, dass es ihr und den Ihren nicht einmal erspart bleibt, den Planwagen selbst ziehen zu müssen. Als fahrende Händlerin ist die Courage nur ein kleines Rädchen in der Kriegsmaschinerie; jedoch ein Rädchen, das mithilft, ebendiese Maschinerie in Gang zu halten.

Denn: Auch die Kleinen sind am großen Unrecht mitverantwortlich. Man kann sich nicht aus dem Krieg heraushalten und gleichzeitig an ihm verdienen wollen: Will vom Krieg leben / Wird ihm wohl müssen auch was geben, sagt der Feldwebel prophetisch am Ende der ersten Szene.

Doch aus dem bisher Gesagten ergibt sich nicht automatisch die Schlussfolgerung, dass es sich bei dem Stück auch tatsächlich um eine Tragödie handelt, obwohl es anfangs so von Publikum und Kritik aufgefasst wurde. So heißt es in einer Besprechung von Max Schröder aus dem Jahre 1949: Mutter Courage ist eine humanistische Heilige aus dem Stamm der Niobe und der Schmerzensmutter […]. Der Rezensent versucht dabei, die Courage-Figur aus zwei Kulturtraditionen abzuleiten:

• aus einer christlichen – wohl in Anspielung auf die Schlussszene, in der die Courage die tote Kattrin in ihren Armen hält. Das erinnert an ein klassisches Motiv der bildenden Kunst, nämlich an die Darstellung der Pietà, des toten Christus auf dem Schoß seiner Mutter Maria. Eine christliche Anspielung gibt es bereits in der ersten Szene, als sich Mutter Courage selbst als schmerzensreiche Gebärerin bezeichnet;
• aus einer antiken, indem er auf den griechischen Mythos von Niobe verweist.

Obwohl das Stück also in mehrfacher Weise auf Urbilder trauernder Mütter zurückgreift, ist es dennoch keine Tragödie, die das Mutterleid ins Zentrum rückt. So hat sich Brecht gegen die Auffassung gewehrt, in der Mutter Courage eine zeitgemäße Variante des Niobestoffes zu sehen (obwohl er in früheren Arbeitsstadien verschiedentlich von der finnischen Niobe oder von der „Niobehandlung“ gesprochen hat).

Eine Tragödie im klassischen Sinne soll – laut Aristoteles – „Furcht und Mitleid“ erregen. Was Brecht aber am wenigsten wollte, war, dass das Publikum am Schicksal der Courage Anteil nimmt. Das Stück sollte nicht als Loblied auf die unerschöpfliche Vitalität des Muttertiers missverstanden werden. Nicht Mitleid sollte beim Publikum geweckt werden, sondern es ging vielmehr darum, Erkenntnisse über gesellschaftliche Zusammenhänge zu vermitteln - ganz nach den Absichten des epischen Theaters. Wer zu stark mit den Figuren mitlebt, sich mit ihnen identifiziert, dem bleibt diese Erkenntnis versagt. Der Zuschauer soll das Dargestellte kritisch studieren und nicht dadurch erschüttert werden: Distanz, nicht Identifikation ist gefragt.

Figuren und Figurenkonstellation

Mutter Courage

Therese Giehse in der Rolle der Mutter Courage, Porträt von Günter Rittner, 1966

„Ich kann nicht warten, bis der Krieg gefälligst nach Bamberg kommt.“

Diese Worte, gleich im ersten Bild gesprochen, zeigen, wie fest entschlossen die Courage ist, ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen. Der Feldprediger nennt sie zu Recht „Hyäne des Schlachtfeldes“: Die Courage lebt von dem, was der Krieg für sie „abwirft“.

Sie ist sich sehr wohl der Gefahren, die der Krieg für ihre Kinder in sich birgt, bewusst und will sie deshalb aus den Kriegshandlungen heraushalten, während sie gleichzeitig ihre Geschäfte abwickelt. Diese Rechnung kann nicht aufgehen, und die Courage ahnt dies auch:

„Will vom Krieg leben, wird ihm wohl müssen auch etwas geben.“, meint der Feldwebel.

An dem Widerspruch zwischen der Absicht der Courage und der Möglichkeit, diese Wirklichkeit werden zu lassen, gehen alle ihre Kinder zugrunde. Nur vordergründig sind die „zu tugendhaften“ Kinder jedoch an ihrem Tod „selbst schuld“, und der Schuldanteil der Mutter liegt nicht darin, dass sie ihnen ihre Tugend nicht hätte austreiben können. Schuld am Tod sind vielmehr laut Brecht die Verhältnisse, die Mutter Courage zwingen, sich wie eine typische Kapitalistin zu verhalten, die stets bestrebt ist, sich persönliche Vorteile zu verschaffen. Damit stellt sie ihre ökonomischen Interessen über die Beziehungen zu anderen Menschen. Sehr deutlich wird dies beispielsweise in der 2. Szene, in der die Courage mit dem Koch um den Preis eines Kapauns feilscht. Obwohl sie den an die Soldaten verlorenen Sohn nach langer Zeit zum ersten Mal wieder sieht, nutzt sie erst die Notlage des Kochs aus, um für das Mittagessen ihres sichtlich erfolgreichen Sohnes und des Feldhauptmannes einen unverschämt hohen Preis zu erzielen. Erst dann gibt sie sich Eilif zu erkennen. Muttergefühle werden Händlerinteressen untergeordnet.

Aus der Tatsache, dass die Courage mit dem Krieg ihr Geschäft macht, folgt, dass sie ihn bejahen und daher den Frieden fürchten muss, da er ihr Geschäft bedroht. Nur einmal, als ihre Tochter Kattrin vergewaltigt und verunstaltet wird, brechen die Muttergefühle durch, und die Courage verflucht den Krieg (Szene 6).

Die Courage durchschaut die Gründe für den Krieg, wenn sie von den höheren Herren sagt: „Wenn man die Großkopfigen reden hört, führens die Krieg nur aus Gottesfurcht und für alles, was gut und schön ist. Aber wenn man genauer hinsieht, sind´s nicht so blöd, sondern führ´n die Krieg für Gewinn. Und anders würden die kleinen Leut wie ich auch nicht mitmachen.“

Sie erkennt wohl, dass die Ursache für den Krieg die Macht- und Profitinteressen der „Großen“ sind, die sie ausdrücklich positiv bewertet (sie hält es für „blöd“, anderen Motiven als dem Gewinnstreben zu folgen); sie irrt sich aber in dem Glauben, selbst ein bisschen Gewinn machen zu können.

Die Kinder

Die Kinder stellen Verkörperungen der Tugenden dar, von denen im Salomon-Song (Szene 9) in den Strophen 2–4 die Rede ist: Eilif ist kühn wie Cäsar, Schweizerkas redlich wie Sokrates und Kattrin selbstlos wie der heilige Martin.

Eilif

Eilif ist der kühne Sohn, der zugrunde geht, weil er nicht weiß, wann Kühnheit angebracht ist und wann nicht. Im Krieg gilt er als Held, weil Brutalität im Krieg als „normal“ und „lobenswert“ gilt, während dieselben Taten im Frieden als todeswürdige Verbrechen gelten.

Schweizerkas

Als Sprachrohr Brechts stuft die Mutter Schweizerkas als „redlich“ ein. Dieser erkennt wie sein Bruder nicht die Grenzen des Prinzips, das er verkörpert. Der Verzicht darauf, die Seite der Lutheraner zu verraten, hilft niemandem; er opfert also sein Leben sinnlos. Die Mutter, die ihn durch Bestechung hätte retten können, feilscht, ihrem eigenen Prinzip gehorchend, zu lange um den Preis der Befreiung.

Kattrin

Bronzeplastik der trommelnden Kattrin von Johannes Peschel in Dresden, 1965

Sie ist die unschuldige stumme, gequälte Kreatur, die, obwohl vermeintlich verunstaltet, nicht zögert, mit den geringen Mitteln, die ihr zur Verfügung stehen, Widerstand zu leisten. Kattrin will aus „Mitleid“, aus Selbstlosigkeit das Leben vieler Menschen retten. Ihr Handeln wirkt als Vorbild, als Signal für den Bauernburschen, der ihr Unternehmen unterstützt. - So ist die Figur der Kattrin als „Anti-Courage“ zu verstehen, als die andere Möglichkeit: Sie akzeptiert die Folgen des Krieges nicht als schicksalhaft gegeben, sie liefert sich den Plänen der Machthaber nicht aus, sondern zeigt die Möglichkeit einer opferbereiten, aktiven, kritischen Haltung auf. Die Forschung führt die Idee der stummen Figur auf Brechts Exilsituation zurück: Brecht habe seiner Frau Helene Weigel, die als Deutsche in Skandinavien als Schauspielerin nicht habe arbeiten können, eine Rolle verschaffen wollen.

Der Koch

Er ist die selbstsichere Figur des Stücks. Er war ein Abenteurer und Frauenheld, der Yvette Pottier, die Lagerhure, einst verführt und auf die schiefe Bahn gebracht hat. Er führt die schärfsten Reden und durchschaut die Situationen am klarsten. Sein Salomon-Lied beweist:

„Alle Tugenden sind nämlich gefährlich auf dieser Welt, die (...) zahlen sich nicht aus, nur die Schlechtigkeiten, so ist die Welt und müßt nicht so sein.“

Der Koch zieht sich aus dem unmittelbaren Kriegsgeschehen zurück: Er übernimmt in seiner Heimatstadt Utrecht die Kneipe seiner Mutter. Die lebenstüchtige Courage, seine Geliebte, will er mitnehmen, allerdings unter der Bedingung, dass sie sein Leben ohne die seinem Geschäft schädliche stumme und verunstaltete Kattrin teilen würde. Auch er verzichtet zugunsten wirtschaftlicher Interessen auf eine menschliche Beziehung, als Courage sich für ein Zusammenleben mit der Tochter entscheidet, was gleichbedeutend ist mit dem Beibehalten ihrer Geschäftsgewohnheiten.

Der (protestantische) Feldprediger

Als er gemeinsam mit der Courage in Gefangenschaft gerät, legt er sein geistliches Gewand ab und tritt als Knecht in die Dienste seiner Begleiterin. Als Berufs-Gläubiger in einem Krieg, der sich Glaubenskrieg nennt und es in Wahrheit nicht ist, wird er zur komischen Figur des Stückes. Der Feldprediger zieht im Umgang mit anderen Personen oft den Kürzeren. Er ist nicht mutig. Kattrin jedoch hilft er bei der Versorgung verwundeter Bauern und befreit sich innerlich immer mehr vom Einfluss seiner Begleiterin, je länger er mit ihr beisammen ist. Allmählich zeigt sich auch bei ihm jener bittere Humor, der der Courage und dem Koch eigen ist. In seiner Werbung um die Courage wirkt er unfreiwillig komisch. Wenigstens, was seine realistische Weltsicht und den sprachlichen Umgang betrifft, hat er seinen Bewusstseinsstand erweitert und begleitet den zum Tode verurteilten Eilif, wenn auch weiterhin nicht frei von Eitelkeit und Schwäche, zur Exekution als einer, der von den Unteren, dem Proletariat, etwas gelernt hat, was dieses selbst (noch) nicht in die Tat umsetzen kann.

Einfluss der Kriegswirren auf Yvettes Leben und Charakter

Yvette hat drei Auftritte, zwei in der 3., einen in der 8. Szene. Jedes Mal bekommt der Zuschauer einen anderen Einblick in ihr Leben und ihren Charakter. Erst im dritten Auftritt wird der entscheidende Einfluss der Kriegsbedingungen auf Yvettes Leben sichtbar. Im Gegensatz zur Mutter Courage bewahrt sie, trotz ihres ähnlich starken Überlebenswillens und ihrer Geschäftstüchtigkeit, Menschlichkeit.

Bei ihrem ersten Auftritt ist Yvette nur um ihre Rolle als erfolgreiche Lagerhure besorgt, die ebenso mit den Feinden wie mit den eigenen Soldaten ihr Geschäft macht: „… So kann ich doch nicht herumlaufen, wenn die Katholischen kommen … Wie schau ich aus? Ist es zuviel Puder? … Ich muß in mein Zelt hinüber …“. Sie erweckt in dieser kurzen Szene nur den Eindruck, als ginge sie eben ihrem gewohnten Beruf nach, eifrig darum bemüht, jede Chance zu nützen, um aus der veränderten Kriegssituation möglichst großen Nutzen zu ziehen.

Dies glückt ihr auch, kurz darauf berichtet die Courage, Yvette habe bereits einen Obristen „aufgegabelt, vielleicht kauft ihr der einen Marketenderhandel.“ Durch den Kauf des Planwagens könne Yvette, die von der Verhaftung und aussichtslos erscheinenden Lage des unglücklichen Schweizerkas erfahren hat, das nötige Bestechungsgeld für seine Rettung verschaffen.

Der nächste Auftritt Yvettes erfolgt bereits in Begleitung ihres „uralten“ Freundes. Enttäuscht erkennt sie das Vorhaben der Courage, die ihren Wagen nun nicht verkaufen, sondern nur verpfänden will. Trotz ihrer Betroffenheit über den Gesinnungswandel reagiert Yvette geschickt. Sie weiß, dass keine Zeit zu verlieren ist, das Geld muss beschafft werden. In all den Jahren der Prostitution hat sie gelernt, Männer um den Finger zu wickeln. Deshalb gelingt es ihr rasch, die erwünschte Zusage zu bekommen, und sie eilt davon, nicht ohne neuerlich von Courage den Auftrag zum Handeln bekommen zu haben. Aus den Worten bei ihrer Rückkehr ist ihre starke Anteilnahme am Schicksal des zum Tode Verurteilten erkennbar. Ihre Erfahrung sagt ihr, dass er kaum mehr eine Chance hat. Sie rät der Courage dringend, die volle Forderung zu erfüllen und macht sich schließlich resigniert neuerlich auf den Weg, um weiterzuhandeln. Im Kampf um den unglücklichen Schweizerkas bleibt sie als einzige aktiv, das Interesse am Wagen selbst ist sichtlich in den Hintergrund gerückt. Wieder kehrt sie zurück, diesmal, um von der Hinrichtung zu berichten. Sie erwähnt kein einziges Mal ihre Enttäuschung über die verlorene Chance, einen Marketenderhandel eröffnen zu können; trotz ihrer sichtlichen Erschütterung kümmert sie sich nun um das Wohl der Courage und ihrer Tochter.

In dieser Szene lernt der Zuschauer eine Frau kennen, die trotz aller Abgebrühtheit, die für einen solchen Beruf notwendig ist, für die bei allem geschäftlichen Interesse doch Menschlichkeit vorrangig ist.

Als Yvette zum drittenmal auftritt, tut sie das als Witwe des Obristen. Sie hat also „Karriere“ gemacht. „Wenigstens eine, wos im Krieg zu was gebracht hat“, meint die Courage angesichts der sichtlich von finanziellen Sorgen befreiten Freundin. Darauf antwortet Yvette ohne Stolz: „Auf und ab und wieder auf ist´s halt gegangen.“ Sie fühlt sich denen weiterhin verbunden, mit denen gemeinsam sie so lange Zeit ums Überleben gekämpft hat. Doch nun kann sie mit einem abrechnen, dem Koch. Sie zögert nicht, ihn vor allen anderen zu entlarven. Erst jetzt erfährt der Zuschauer, warum Yvette zur Lagerhure wurde: Als junges Mädchen war sie wie so viele andere auch vom Koch verführt worden. Ihre Liebe war mit gemeiner Niedertracht vergolten worden. Nun warnt sie die Courage: „Das ist der schlimmste, wo an der ganzen flandrischen Küste herumgelaufen ist … hüten Sie sich vor ihm, so einer bleibt gefährlich auch im Zustand des Verfalls!“ Yvette, durch den Koch „in Schande gebracht“, hatte keine andere Möglichkeit zu überleben gefunden als die der Prostitution. Und diese konnte sich während der Kriegswirren nur bei Soldaten bezahlt machen. Nur sie konnten – vom Sold oder mit dem, was sie durch Plünderung an sich gebracht hatten – eine „Gegenleistung“ anbieten. Als Mädchen aus so einfachem Milieu konnte Yvette unter den gegebenen Umständen nur auf ein Überleben hoffen, wenn sie tat, was getan werden musste. Sie musste das Schicksal der Hure auf sich nehmen.

Doch nun steht sie – in der achten Szene – als Witwe eines Obristen vor dem, der sie in diese Bahn geworfen hat. Ihre ganze Verachtung bricht hervor, die Verachtung für den verhassten Beruf und die Verachtung für einen, der aus Gewissenlosigkeit und Skrupellosigkeit dafür verantwortlich zu machen ist. Indem sie seine heruntergekommene „Männlichkeit“ verhöhnt, straft sie ihn am besten, das ist ihr bewusst, und das genießt sie. „Steh auf, wenn eine Dame dich ins Gespräch zieht! … Halt das Maul, traurige Ruin! … Dass mich so was wie dieser Mensch einmal vom graden Weg hat abbringen können! … Dass ich dir jetzt das Handwerk gelegt hab, wird mir dereinst oben angerechnet, Pfeifenpieter.“

Yvette ist trotz allen Leides, trotz aller sicherlich unvorstellbaren Schwierigkeiten, die ihr Leben im Regiment mit sich bringen musste, eine stolze, charaktervolle Frau geblieben, die ihren Wert kennt. Gerade das Leid, das sie im Krieg erlitten hat, hat sie reifen lassen. Sie hat gelernt: Aus einem ahnungslosen, gutgläubigen jungen Geschöpf ist eine Frau geworden, für die die Bezeichnung, die sie sich selbst trotz ihrer unwürdigen Vergangenheit gibt, zutreffend ist: eine Dame

Verkehrte Welt

Gleich zu Beginn des Stücks lässt Brecht den Feldwebel sagen: „Frieden, das ist nur Schlamperei, erst der Krieg schafft Ordnung.“ Der aufmerksame Leser wird hier stutzig. Denn ist nicht genau das Gegenteil der Fall? Ist nicht der Friede das Geordnete und der Krieg das Chaotische?

Brecht will uns bereits in der Anfangsszene zeigen: Wir befinden uns in einer Welt, in der das, was wir als „normal“ empfinden, nicht mehr gilt. Der Krieg hat alle Maßstäbe auf den Kopf gestellt, die überkommene Welt- und Wertordnung ist durcheinander geraten, die Grundregeln menschlichen Zusammenlebens sind sozusagen außer Betrieb gesetzt - so wie in den barocken Kriegspanoramen Grimmelshausens, die Brecht kannte und schätzte.

Die Leute, die sich an den Krieg gewöhnt haben, haben sich auch daran gewöhnt, den Unterschied zwischen Gut und Böse nicht mehr klar wahrnehmen zu können.

Wenn Eilif im Krieg mordet, schändet und plündert, so hat das keine Konsequenzen, sondern wird sogar als Heldentat gerühmt; wenn die Welt im (allerdings nur kurzen) Frieden zum üblichen Sittengesetz zurückfindet, so wird dieselbe Handlungsweise als todeswürdiges Verbrechen bestraft.

Und die stumme Kattrin, die mit ihrem verzweifelten Getrommel am Schluss des Stücks als Einzige ein Zeichen setzt gegen das unbeteiligte Verharren angesichts aller Kriegsgräuel? Ausgerechnet sie, die dem Mitgefühl auch eine entsprechende Tat folgen lässt, muss sich von den Bauersleuten, die um ihr eigenes Leben bangen, den Vorwurf gefallen lassen: „Hast denn kein Mitleid? Hast gar kein Herz?“ (Szene 11)

Die verkehrte Welt des Kriegs verleitet auch die Figuren zu vielsagenden sprachlichen Fehlleistungen. So entsetzt sich die Courage in der 8. Szene, „daß Friede ausgebrochen“ ist. Ein verräterischer Versprecher, denn der Friede kann nicht ausbrechen, nur der Krieg. Indem die Courage ein Wort in einer Redewendung unbeabsichtigt durch das Gegenteil ersetzt, macht sie deutlich, was sie vom Frieden tatsächlich hält - er ist für sie nichts anderes als ein geschäftsschädigendes Elementarereignis, ein Unheilsbringer wie für andere Menschen der Krieg: „Sie treffen mich im Unglück. Ich bin ruiniert.“ (Szene 8)

Auch positive Eigenschaften wie Mut, Klugheit, Treue, Einsatzfreude oder Mitleid bekommen im Krieg einen völlig neuen Stellenwert. Das, was einem im Frieden weiterhilft, versagt in Kriegszeiten völlig. Auf die Tugenden ist kein Verlass mehr. Brecht verglich dieses Phänomen mit den Feldern der neuen Physik, in denen die Körper merkwürdige Abweichungen erfahren: Genauso wirkt der Krieg auf die Tugenden, die sich plötzlich nicht mehr berechnend einsetzen lassen. Die Tugenden der kleinen Leute sind nur dazu da, um die Versäumnisse der Großen wieder wettzumachen:

„In einem guten Land brauchts keine Tugenden, alle können ganz gewöhnlich sein, mittelgescheit und meinetwegen Feiglinge.“ (Szene 2)

Das entspricht völlig dem Lebensgrundsatz der Courage: unauffällig bleiben, sich aus allem heraushalten - und dadurch überleben. Ihre Skepsis in Sachen Tugend ist berechtigt, denn der weitere Verlauf der Handlung zeigt, dass die positiven Charakterseiten ihrer Kinder allesamt deren Untergang bewirken:

Schuld sind die, wo Krieg anstiften, sie kehren das Unterste zuoberst, sagt der Feldprediger an einer Stelle (Szene 6). Die Frage ist, ob er es sich damit etwas zu leicht macht, indem er die Mitschuld der kleinen Leute am allgemeinen Chaos von vornherein ausklammert.

Brechts künstlerische Konzeption

Episches Theater

Die Wirklichkeit auf dem Theater wird „verfremdet“ (Verfremdungseffekt - V-Effekt), d.h. alltägliche und selbstverständliche Situationen werden auf eine ungewohnte Weise dargeboten, damit der Zuschauer aufmerksam wird, aus seiner Konsumhaltung herausgerissen und in den Prozess der Problemlösung miteinbezogen werden kann.

Bühne und Zuschauerraum sollen Brecht zufolge von allem, das eine bestimmte Atmosphäre schaffen könnte, „gesäubert“ werden, der Schauspieler solle seinen Text aus einer inneren Distanz heraus sprechen bzw. singen, ihn gleichsam nur mitteilen. Das Publikum müsse, so Brecht, völlige Freiheit haben, sich dem Text „zu stellen“, es werde ihm sozusagen ausgeliefert und müsse selbst zusehen, wie es „mit ihm fertig werde.

„Damit nun bei diesem Realismus des Stücks etwas für den Zuschauer herauskommt, das heißt, damit die Zuschauer etwas lernen, müssen die Theater eine Spielweise erarbeiten, welche nicht auf die Identifizierung der Zuschauer mit der Hauptfigur (Heldin) ausgeht.“

Das Ziel Brechts ist klar umrissen: Der Zuschauer solle mit einer ihm unverständlichen Handlung konfrontiert werden, damit sich Widerspruch in ihm rege und er über das Dargestellte, die Fehler und Ursachen nachzudenken beginne.

Die Mittel zum Erreichen dieses Zieles sind die Verfremdungstechniken, die im Text, in der Komposition und in den Regieanweisungen zu finden sind - wenngleich diese freilich in den jeweiligen Inszenierungen nicht immer original umgesetzt werden (Brecht will, dass zu Beginn jeder Szene einen Titel auf den Vorhang projiziert wird, der den Inhalt des folgenden Bildes kurz beschreibt). So soll dem Zuschauer die Spannung genommen werden und er die Möglichkeit zu kritischer Distanz gewinnen.

Funktion der Musik und der Songs

Auch die Songs, die die Handlung immer wieder unterbrechen, um sie zu deuten und zu interpretieren, tragen zur Desillusionierung bei - nicht die Courage singt, sondern die Darstellerin der Courage. Während üblicherweise Lieder in Dramen aus der Handlung heraus motiviert werden, treten in den Brechtschen Songs die Schauspieler aus ihrer Rolle heraus und wenden sich direkt ans Publikum. Die Zuschauer sollen durch die Herauslösung aus einer Identifikation zu der kritischen Überlegung veranlasst werden, ob das Geschehen so sinnvoll ist, wie es dargestellt wird, oder ob es nicht auch andere Lösungen gibt.

Im Stück gibt es insgesamt zwölf musikalische Einlagen, ungleichmäßig verteilt auf die zwölf Szenen. Zweifellos sind sie nicht als unterhaltsame Gesangsnummern gedacht, die dem Zuschauer ein paar Minuten musikalische Entspannung schenken. Schon gar nicht darf man sich von ihnen einen Zugang zu dem erhoffen, was „der Dichter eigentlich sagen wollte“. Denn so wie das Drama als Ganzes sind auch sie darauf angelegt, beim Publikum Widerstände zu erzeugen, Fragen und Nachdenken zu bewirken. Ein Song ist nichts anderes als ein typischer Verfremdungseffekt im epischen Theater Brechts:

Einerseits soll dadurch dem Schauspieler ermöglicht werden, sich von seiner Rolle zu distanzieren; andererseits sollen Songs dem Zweck dienen, einer allzu großen Einfühlung des Zuschauers ins Geschehen vorzubeugen. Dem Publikum soll an solchen Stellen klargemacht werden, dass es einer Handlung gegenübergesetzt und nicht - wie im „aristotelischen“ Theater üblich - in sie hineinversetzt wird.

Das Lied vom Weib und dem Soldaten

In den ersten (von Eilif gesungenen) Strophen des „Liedes vom Weib und dem Soldaten“ herrscht der Optimismus eines jungen Soldaten vor, der die Warnung eines Weibes in den Wind schlägt bzw. nicht beachtet und durch das eiskalte Wasser einer Furt watet. Das eiskalte Wasser und die Furt versinnbildlichen die Gefahren des Krieges; der junge Soldat ist selbstbewusst, gut bewaffnet und optimistisch. Diesen zuversichtlichen Worten setzt die Courage mit ihren Strophen ihre Warnungen vor der Kühnheit entgegen. Das Lied enthält eine Vorausdeutung der beiden Phasen in Eilifs Leben: seines höchsten Triumphes und seines schändlichen Endes. Der Soldat in dem Lied geht „wie der Rauch“ und ist umsonst gestorben.

Das Lied darf nicht dahingehend interpretiert werden, dass die Courage hellseherische Fähigkeiten besäße. Vielmehr benutzt Brecht in dem Song die Darstellerin der Courage als Sprachrohr, um einen Kommentar abzugeben. Das Lied fungiert als Element des epischen Theaters und ist in erster Linie nicht an die Mitspieler, sondern an die Zuschauer gerichtet.

Das Lied von der großen Kapitulation

Die Grundhaltung der Courage zu Krieg und Gesellschaft kann aus dem „Lied von der großen Kapitulation“ erkannt werden: Jugendliche Zuversicht, Hoffnung und Lebensfreude weichen dem täglichen Kampf ums Überleben. Das bedeutet: „Man muß sich stelln mit den Leuten, eine Hand wäscht die andre, mit dem Kopf kann man nicht durch die Wand … Und sie marschiern in der Kapell im Gleichschritt …“ (Szene 4: Die Courage belehrt den jungen Soldaten, der noch an Gerechtigkeit glaubt, dass die Wut nicht lange anhalte, weil man den Geschäften zuliebe ja doch irgendeinmal kapitulieren müsse).

Mit Hilfe der einzelnen Strophen kann man den Weg der Courage nachvollziehen:

1. Das junge, optimistische Mädchen hält sich für etwas Besonderes und will ihr Leben aus eigener Kraft gestalten („Alles oder nix, jedenfalls nicht den Nächstbesten, jeder ist seines Glückes Schmied, ich laß mir keine Vorschriften machen!“). (These)
2. Die Erfahrungen zeigen, dass die hohen Ziele nicht zu verwirklichen sind, die Lebensumstände erlauben es nicht. Anpassung ist angesagt („Man muß sich stelln mit den Leuten, eine Hand wäscht die andre, mit dem Kopf kann man nicht durch die Wand …“) (Antithese)
3. Courage, die bereits kapituliert hat, beschwört noch einmal Optimismus und Selbstvertrauen herauf. Ihre Erfahrung hat sie von der Unmöglichkeit überzeugt, gegen den Strom schwimmen zu können („Man muß sich nach der Decke strecken“). In der „Kapelle“ hat sich der Einzelne ins große Ganze zu fügen, er muss im Gleichschritt mitmarschieren. (Synthese)

Winzige Signale im Text zeigen, wie sich während des Liedes die Wandlung vollzieht:

Der Refrain in der ersten Strophe wird mit „Doch“ eingeleitet und spricht jemanden mit „du“ an; gemeint ist die Courage selbst, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht kapituliert hat.

In der zweiten Strophe heißt es „sie marschiert“: Die Kapitulation ist erfolgt.

Der Refrain in der dritten Strophe verallgemeinert bereits: „sie marschieren“ – Die Courage hat aus ihren Erfahrungen eine Lehre gemacht (Synthese ihrer gegensätzlichen Überlegungen).

Die Strophen enden jedes Mal mit

„Der Mensch denkt: Gott lenkt.

Keine Red´davon.“

Der Doppelpunkt zeigt den Irrtum an: Nicht auf die weise Lenkung einer göttlichen Instanz darf der Mensch hoffen, im Gegenteil, das ist Illusion. Der Mensch ist ohne göttliche Hilfe ausschließlich auf die eigene Kraft angewiesen. Die Courage bietet in ihrem Lied dem Soldaten drei Möglichkeiten an:

1. Man lehnt sich auf
2. Man versucht, die Verhältnisse zu ändern
3. Man passt sich an

Diese Anpassung ist die Lehre, die Courage dem jungen Soldaten auf den Weg gibt. Der Widerspruch zwischen Geschäftsinteressen und menschlichen Gefühlen ist unter den Bedingungen dieser Gesellschaft unüberbrückbar.

Der Salomon-Song

Den Salomon-Song, den die Courage und der Koch in der 9. Szene vor dem Pfarrhaus für eine warme Suppe anstimmen, hatte Brecht bereits am Ende des 7. Bildes seiner Dreigroschenoper (1928) verwendet. Für die Mutter Courage änderte Brecht den Text jedoch stark ab; außerdem erfüllt er im Gesamtgefüge des Dramas eine andere Aufgabe. Die Grundidee des Songs ist es, dass sich Tugenden für den Menschen durchaus als nutzlos erweisen können, ja verderblich für ihn sind. Beispiele aus der Geschichte (Salomo, Cäsar, Sokrates und der heilige Martin) sollen das in parallel aufgebauten Strophen belegen.

Allerdings: Wenn man sich überlegt, aus wessen Munde diese Verse kommen, fallen einem einige Widersprüchlichkeiten auf: Kann man dem Koch, der es seinerzeit mit der Lagerhure Yvette getrieben hat, tatsächlich Gottesfurcht bescheinigen? Und wie steht es mit der Mutter Courage? Der Song über die Nutzlosigkeit der Tugend ist just in eine Szene eingeschoben, die dem Publikum die Courage menschlich ein wenig näher bringt, weil sie die Tugend der Mutterliebe zeigt: indem sie sich für ein strapaziöses Wanderleben an der Seite ihrer Tochter entscheidet und nicht allein mit dem Koch den bequemen Weg in ein halbwegs gesichertes Leben wählt. Irritierend wirkt es auch, dass Brecht den Eindruck erweckt, es sei zielführend, das Fehlen von Gottesfurcht ausdrücklich als erstrebenswert zu bewerten, wenn man von einem Geistlichen etwas zu essen erbetteln will. Paradoxerweise hat Mutter Courage mit dieser Art der Argumentation sogar Erfolg.

Wie passt zusammen, was die Figuren singen und was sie tun? Der Literaturwissenschaftler Hans Mayer schreibt dazu:

„Der Song verkündet die Wertlosigkeit aller noblen Regungen im gleichen Augenblick, da sich eine wirklich noble Handlung vollzieht. Also ist es offenbar nicht die Schuld der Tugenden, wenn Menschen keinen Nutzen daraus ziehen. Also müssen es besondere gesellschaftliche Verhältnisse sein, die bei den Großen, und ganz besonders bei den kleinen Leuten, das Unheil herbeiführen. Es gibt keine“ an sich „schädlichen Tugenden.“

Brecht führt dem Zuschauer Widersprüchlichkeiten bewusst vor; er will ihm zeigen, dass er nicht alles kritiklos hinnehmen darf, was er auf der Bühne sieht, sondern sich vom Geschehen distanzieren muss. Der Salomo-Song ist daher ein gutes Beispiel, wie episches Theater funktioniert: Der Zuschauer wird einem Problem gegenübergestellt, er studiert es und wird dadurch zu Entscheidungen gezwungen.

Das Courage-Lied

Das Courage-Lied geht wie der Wagen durch das ganze Stück. Den Zusammenhang zwischen Krieg und Geschäft drückt die Courage gleich zu Beginn in einem Lied aus:

„Kanonen auf die leeren Mägen / Ihr Hauptleut, das ist nicht gesund. / Doch sind sie satt, habt meinen Segen / Und führt sie in den Höllenschlund …“ Dass dies nun auch für ihren Lieblingssohn Eilif gelten soll, will sie nicht wahrhaben.

Auch am Ende steht ein Lied, als die Courage ohne Kinder, aber mit ihrem halb zerstörten Wagen weiterzieht. Er drückt wohl eine objektive Lehre aus („Der Krieg, er dauert hundert Jahre / Der g´meine Mann hat keinn Gewinn“), lässt aber noch immer Raum für die (subjektive) Illusion („Jedoch vielleicht geschehn noch Wunder → sie hat Hoffnung → / Der Feldzug ist noch nicht zu End! Das Frühjahr kommt! Wach auf, du Christ! Der Schnee schmilzt weg! Die Toten ruhen! / Und was noch nicht gestorben ist / Das macht sich auf die Socken nun“).

„Uns hat ein Ros' ergetzet“

Das Lied „Uns hat ein Ros ergetzet“ soll dem Zuschauer die Wahrheit über die Situation der Courage zeigen, die sie selbst nicht begreift. Die Courage zieht mit Kattrin ihren Wagen, während aus einem Bauernhaus ein Lied zu hören ist, das durch seinen Inhalt und sein religiöses Pathos in krassem Widerspruch zum dramatischen Kriegsgeschehen steht. Der fromme Gesang aus dem Haus drückt die Befriedigung egozentrischer Interessen und Selbstzufriedenheit aus und spiegelt so einerseits die Haltung der Courage, andererseits vermittelt er den Kontrast zwischen gesellschaftlich begründeter Geborgenheit und Ungeborgenheit. Er wirkt also zweifach verfremdend.

Rezeption und Kritik

Staatsnahe Kritiker in der SBZ/DDR

Im Herbst 1948 inszenierte Bertolt Brecht als Gast am Deutschen Theater in Berlin „Mutter Courage und ihre Kinder“. Er geriet in Konflikt mit dem damaligen Leiter der Freien Deutschen Jugend, Erich Honecker. Dieser fürchtete, dass die Zeile „Und kein Führer führt uns aus dem Salat“ in einem Song Assoziationen zwischen Hitler und der neuen SED-Führung in der SBZ wecken würde.

Die am 11. Januar 1949 unter Anwesenheit der Kulturoffiziere aller Besatzungsmächte stattfindende Premiere von Mutter Courage mit Helene Weigel in der Titelrolle wurde zum bedeutendsten deutschen Theaterereignis der Nachkriegszeit. Trotzdem schrieb ein Teil der ostdeutschen Literaturkritik, dass das Stück den Anforderungen des in der Sowjetunion herrschenden Sozialistischen Realismus nicht genüge. Es wurde bemängelt, dass die Courage zu keiner Erkenntnis komme. Dass Fritz Erpenbeck, Friedrich Wolf und Alfred Kurella gerade den zentralen Punkt der Brecht'schen Ästhetik missbilligten – die Botschaft sollte nicht autoritär von der Bühne kommen –, war kein Zufall. Sie waren aus dem sowjetischen Exil zurückgekehrt und nahmen den Formalismusstreit der dreißiger Jahre auf deutschem Boden wieder auf.

Kritiker im Westen

Jürgen Kreft bewertet Mutter Courage und ihre Kinder als „pseudo-realistisches“ Stück:

• Die Soldaten seien Karikaturen realer Soldaten. Angesichts ihrer von Brecht unterstellten Feigheit und militärischen Unfähigkeit hätte der Dreißigjährige Krieg eigentlich ausfallen müssen. Dabei sei die Tapferkeit der Soldaten im Dreißigjährigen Krieg unbestreitbar. Letztlich sei das Wort „Soldat“ für Brecht ein Synonym für „Söldner“ (das heißt für einen Menschen, der aus persönlichem Gewinnstreben am Krieg teilnimmt). Damit verfehle Brecht völlig die Mentalität kriegerischer Gesellschaften.
• Die These, dass religiöse Faktoren für die Entstehung und den Verlauf des Kriegs keine maßgebliche Rolle gespielt hätten, sei unhaltbar. Daher könne die These, der Krieg sei von kapitalistischem Gewinnstreben geprägt gewesen, nicht bewiesen werden.
• Das Scheitern von Marketenderinnen ergebe sich keineswegs logisch zwingend aus den Gesetzmäßigkeiten des Kapitalismus. Auch kleine Leute seien manchmal Kriegsgewinner. Dann gerade im Krieg gebe es regelmäßig mehr Aufstiegschancen als sonst.
• Letztlich habe Brecht Karl Marx und den Marxismus nur oberflächlich verstanden.
• Generell seien die systematischen Strukturen (betreffend das Verhältnis zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen) nur durch theoretische und nicht durch poetisch-narrative Texte darstellbar. Das habe Brecht nicht erkannt.

Literatur

Textausgaben

• Vorabdruck der 6. Szene in: Internationale Literatur (ZS), Moskau Dezember 1940
• Bühnenmanuskript von 1941, Theaterverlag Kurt Reiss, Basel 1941
• englische Ausgabe, übersetzt von H.R. Hays: Mother Courage, Norfolg 1941 (erste vollständige Ausgabe)
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder.Erstdruck (Suhrkamp) 1949
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg, in: Versuche, Heft 9 [2. Auflage] (Versuche 20-21), Westberlin (Suhrkamp) 1950, S. 3-80 (20. Versuch)(veränderte Textfassung)
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Eine Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg, Frankfurt am Main 1996, ISBN 3-518-10049-1. (Edition Suhrkamp, 49)
• Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder, in: Berliner und Frankfurter Ausgabe Bd. 6, Berlin, Frankfurt am Main 1989, S. 7 - 86

Verfilmung

• Mutter Courage und ihre Kinder, DEFA-Film 1959/60, nach einer Inszenierung von Bert Brecht und Erich Engel im Berliner Ensemble, mit Helene Weigel, Angelika Hurwicz, Ekkehard Schall, Heinz Schubert, Ernst Busch und weiteren Ensemblemitgliedern, Film-Regie: Peter Palitzsch und Manfred Wekwerth, Musik Paul Dessau

Sekundärliteratur

• Dichter, Komponist - und einige Schwierigkeiten, Paul Burkhards Songs zu Brechts «Mutter Courage», NZZ vom 9. März 2002 [2]
• Bertolt Brecht: Texte zu Stücken, Schriften 4, in: Berliner und Frankfurter Ausgabe Bd. 24, Berlin, Frankfurt am Main 1991
• Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. in: Schriften 5, Berliner und Frankfurter Ausgabe Bd. 25, Berlin, Frankfurt am Main 1994, S. 169-398
• Wilhelm Große: Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Königs Erläuterungen und Materialien (Bd. 318). Bange Verlag, Hollfeld 2002. ISBN 978-3-8044-1729-8
• Werner Hecht: Materialien zu Brechts „Mutter Courage und ihre Kinder“, Frankfurt am Main 1964
• Fritz Hennenberg: Simon Parmet, Paul Burkhard. Die Musik zur Uraufführung von „Mutter Courage und ihre Kinder”. In: notate. Informations- und Mitteilungsblatt des Brecht-Zentrums der DDR. 10 (1987), H. 4, S. 10-12. (=Studie Nr. 21.)
• Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, ungekürzte Sonderausgabe, ISBN 3-476-00587-9, Anmerkungen zur Mutter Courage S. 181 - 195
• Marion Luger: 'Mutter Courage und ihre Kinder'. Die Analyse des Songs als Mittel zur Verfremdung, 36 Seiten, Grin Verlag 2009, ISBN 3640429567
• Klaus-Detlef Müller: Brechts "Mutter Courage und ihre Kinder". Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1982. ISBN 3-518-38516-X (umfangreicher Sammelband mit Aufsätzen und anderen Materialien)
• Andreas Siekmann: Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder. Klett Verlag, Stuttgart 2000. ISBN 3-12-923262-1
• Petra Stuber: Spielräume und Grenzen : Studien zum DDR-Theater. Forschungen zur DDR-Gesellschaft, Berlin (Links) 2000, 2. durchges. Aufl

Weblinks

• Bertolt Brecht: Das epische Theater (um 1936)
• Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater (1939)
• Deutsches Historisches Museum Berlin: Bertolt Brecht 1898-1956
• Proseminar der Universität Würzburg über Mutter Courage und ihre Kinder (Exposé)
• Manfred Wekwerth: Was bedeutet eigentlich Realität auf der Bühne? oder Die realen Chancen des Theaters. Marxistische Blätter 4/2009
• ausführlicher Text auf lit.de