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Die Malkunst

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Die Malkunst (Jan Vermeer)
Die Malkunst
Jan Vermeer, 1664/68 oder 1673
Öl auf Leinwand
120 × 100 cm
Kunsthistorisches Museum

Die Malkunst ist ein Gemälde des Delfter Malers Jan Vermeer (1632 - 1675), entstanden um 1664/1668 oder 1673, das durch seine Licht- und Schattenmalerei von höchster Qualität als eines der Hauptwerke des Künstlers gilt und eine Allegorie beinhaltet. [1] Dargestellt ist eine detailreiche Innenraumszene, im Mittelpunkt sitzt der Maler selbst vor einer Staffelei und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Das Modell steht im Fluchtpunkt des Bildes und wird durch einfallendes Licht meisterhaft akzentuiert. Feiertäglichkeit, Stille und Abgeschiedenheit charakterisieren das Gemälde. Das Werk wurde im Verlauf seiner Provenienzgeschichte mit verschiedenen Titeln bezeichnet, wie De Schilderconst, Allegorie der Malerei oder Der Künstler in seinem Atelier. Mit den Maßen von 120 Zentimetern Höhe und 100 Zentimetern Breite ist es auch in seinem Format das größte der Bilder Vermeers. Seit 1946 wird das Gemälde im Kunsthistorischen Museum in Wien ausgestellt, die Eigentumsverhältnisse sind umstritten, da Adolf Hitler es 1940 nach einem Führervorbehalt von dem österreichischem Grafen Czernin gekauft hatte. [2]

Bildbeschreibung

Zwei Barocktrompeten aus dem 17. Jahrhundert

Das Gemälde zeigt im Mittelpunkt eines Raumes den auf einem Schemel sitzenden Maler, der dem Betrachter den Rücken zuwendet. Vor sich hat er eine Staffelei mit aufgestellter, grau grundierter Leinwand, die noch nahezu unbemalt ist. Im Fluchtpunkt des Bildes und mit abgedecktem Tageslicht erhellt, steht das Modell, eine junge Frau in einem weit geschnittenem blauen Gewand, mit Lorbeer bekränzt, einem Buch in der linken und einer Trompete in der rechten Hand. Der Künstler hat mit seiner Arbeit gerade erst begonnen, allein der blau-grüne Lorbeerkranz des Mädchens ist skizziert, die Körperhaltung des Mannes wie seine vor der Leinwand verharrende Hand, auf einen Malstock gestützt, deuten darauf hin, dass er konzentriert sein Modell betrachtet. „Vermeer hat den Moment eingefangen, in dem der Kopf des Malers aus der Richtung des lebenden Modells zur Leinwand zurückkehrt, um das mit dem Sehsinn wahrgenommene Außenbild mit demjenigen in seiner Imagination zu kombinieren.“ [3] Auffällig ist die Kleidung des Malers, insbesondere das Barett, das Schlitzwams und die Heerpauke stellen einen Mann von Bildung und Stand dar.

Zwischen Maler, Modell und Vorhang ist ein Tischstillleben arrangiert, von dem einfallenden Licht wird zentral eine übergroße Maske und ein Skizzenbuch hervorgehoben. Im oberen Bereich des Bildes hängt von einer holzvertäfelten Decke ein Messingleuchter, in dem das Licht reflektiert und dessen Aufhängung aus einem doppelköpfigen Adler besteht.

Hinter dem Modell, nach rechts ausgerichtet, hängt an der rückwärtigen Wand eine Landkarte, die leichte Falten aufwirft und deutliche Risse trägt. Sie ist an der oberen Einfassung beschriftet mit der Bezeichnung „Nova XVII Provinciarum Germainiae inferioris descriptio / et accurata earundem ... de novo emendata ... rectissime edita per nicolaum piscatorem“. Die Darstellung orientiert sich an einer von Nicolaes Visscher im Jahr 1636 geschaffenen Karte der Niederlande mit den Siebzehn Provinzen vor dem Waffenstillstand mit Spanien im Jahr 1609. [4] Im ornamental ausgearbeitetem Rahmen sind am linken und am rechten Rand jeweils zehn damals niederländin sche Städte abgebildet. Bei diesen sogenannten Kartuschen handelt es sich links um die Städte Brüssel, Luxemburg, Gent, Bergen (Hennegau), Amsterdam, Namen (Namur), Leeuwarden, Utrecht, Zutphen und Den Haag, sowie auf der rechten Seite um Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antwerpen, Mechelen, Deventer, Groningen und nochmals Brüssel. [5] Die Signatur Vermeers befindet sich auf dem rechten Randstreifen, sie ist seine größte Signatur überhaupt.

Der Fußboden ist durch schwarz-weiße Marmorfliesen dargestellt und zeigt Vermeers Vorliebe für die Perspektive und zugleich deren Beherrschung. [6] Der Fluchtpunkt liegt vor dem Modell, knapp unter der Holzkugel der Kartenstange. Eine Röntgenaufnahme des Bildes ergab, dass sich dort unter der Farbe verborgen ein kleines Loch befindet. Vermeer setzte eine Nadel an diese Stelle, um mit Faden und Kreide Hilfslinien zu zeichnen.

Den vorderen, linken Bildteil beherrscht ein üppig gewebter, in weichem Wurf fallender Vorhang, schattig darin verschmelzend steht ein Stuhl. Dieses Repoussoir dunkelt etwa ein Drittel des Bildes ab, während die weiteren zwei Drittel des Bildes Licht durchflutet wirken und das Hauptgeschehen beinhalten. Mit dem dadurch angewandten Goldenen Schnitt wird die in sich geschlossene künstlerische Einheit gebildet. Wie bei einem Schauspiel ist der schwere Vorhang zur Seite geschoben und „der Betrachter eingeladen, auf dem zurecht gerückten Stuhl Platz zu nehmen, um an der malerischen Offenbarung mit eigenen Augen teilzunehmen“. [3]

Entstehung und Datierung

Zu Lebzeiten Vermeers hat das Gemälde dessen Atelier nicht verlassen, vermutlich gab es keinen Auftraggeber, sondern war eine Selbsterfüllung des Malers in der im Bild angelegten Darstellung seiner Kunst selbst und diente als Schaustück für potentielle Käufer. [7] Der besondere persönliche Bezug wurde nach Vermeers Tod im Jahr 1675 auch von seiner Frau Catharina Bolnes herausgestellt, die zur Schuldenregulierung auf ihr Erbteil verzichten musste. Sie erklärte am 24. Februar 1676, das Werk ihrer Mutter, Maria Thins, als Pfand zur Sicherung eines Darlehens von 1.000 Gulden überlassen zu haben. [8] So konnte sie verhindern, dass das Gemälde in einer am 15. März 1677 geplanten Auktion unter der Leitung von Antoni van Leeuwenhoek versteigert wurde.

Die kalifornische Kunsthistorikerin Svetlana Alpers vertrat 1985 die These, dass das Gemälde ursprünglich für den großen Saal der Lukasgilde in Delft bestellt war, deren Vorsitzender Vermeer zeitweilig war. [9] Sie untermauerte ihre Ansicht mit der Feststellung, dass die Sparten, die in der Lukasgilde vereinigt waren, im Bild repräsentiert werden. Dem Gildenbuch der Delfter Meistermaler, Graveure, Glaser, Skulpteure, Töpfer im 17. Jahrhundert kann man folgende Aufzählung entnehmen:

„Volgens Ordonnantie behoorden tot dat gild: Alle degeenen, die haar generen met de schilderkunst, hetzij met pencelen of andersints, in olye of waterverwen, als oock glaseschryvers, glasemakers, glasverkoopers, plattielbackers, tapissiers, borduurwerckers, plaetsnyders, beeldsnyders, werkende in hout ende steen, ofte andere substantie, scheemakers, konstdruckers, bouckverkoopers, hoedanig die souden mogen zijn.“

– [10]

Dem entgegen setzte der deutsche Kunsthistoriker Hermann Ulrich Asemissen, dass die auf dem Gemälde abgebildeten Attribute mit den Berufen, die in der Gilde mit der Malerei verbunden waren, zu tun haben könnten, jedoch wären die drei Glaserberufe und die Töpfer der Delfter Ware, damals wichtige Mitglieder dieser Gilde, nicht einbezogen. [11] Auch der niederländische Kunsthistoriker Eric Jan Sluyter widerspricht Alpers und meint, dass die Gildebrüder so ein großartiges Werk nicht abgewiesen haben würden, zumal Vermeer einer ihrer Vorsitzenden war. [12]

Die zeitliche Einordnung der Gemälde von Vermeer ist ein grundsätzliches Problem für die Kunstgeschichtsschreibung, weil der Maler selbst nur drei seiner Gemälde datiert hat: Bei der Kupplerin (1656), Der Astronom (1668) und Der Geograph (1668/1669). Die Datierungen aller übrigen Bilder können nur vermutet werden, da die wenigen vorhandenen Angaben keine ausreichenden Anhaltspunkte für eine zeitliche Einordnung bieten. [13] Die Malkunst wurde lange um etwa 1665/1666 datiert, der Kunsthistoriker Walter Liedtke grenzt die Entstehung des Gemäldes auf die Jahre 1666-68 ein, während neben anderen der Autor Arthur K. Wheelock vermutet, dass es erst 1673 entstand, also nach dem Rampjaar (Katastrophenjahr) von 1672. [14]

Deutungen

Allegorie des Glaubens

Die unterschiedlichen Meinungen über Entstehung und Datierung setzen sich in den mannigfachen Titeln und Auslegungen des Gemäldes fort. Bei der Regelung des Nachlasses nannte Catharina Bolnes das Bild De Schilderconst, wörtlich übersetzt ins Deutsche Die Malerkunst. Ein Vermerk durch den Nachlassverwalter in den Notariatsakten beschrieb "een stuck schilderie ... waerin wert uytgeheelt de Schilderkonst" (ein Stück Malerei, in dem die Malerkunst dargestellt wird). [15] Dass es bis auf die Bemerkung im Notariatsvertrag keinerlei schriftliche Quellen zu dem Bild gibt, dass Entstehungsgeschichte, eventueller Auftraggeber oder Bestimmungsort sowie die Datierung dieses ungewöhnlich großen und komplexen Bildes nicht bekannt sind, führte zu verschiedenen Deutungen und kontroversen Auseinandersetzungen unter Kunsthistorikern.

Der Maler

Der Maler ist gerade dabei, das vor ihm stehende Modell - bzw. ihren Lorbeerkranz zu malen. Er sitzt an seiner Staffelei. Vermeer hat den Moment eingefangen, in dem der Kopf des Malers aus der Richtung des lebenden Modells zur Leinwand zurückkehrt, um das mit dem Sehsinn wahrgenommene Außenbild mit demjenigen in seiner Imagination zu kombinieren...[16]

„Pinsel und Lorbeeren paaren, beschirme diese Gemeinschaft der Malkunst und Poesie durch das Erwecken einer heiligen Liebe zu dieser vollkommenen Kunstgöttin.[17]“

Er stützt seine den Pinsel führende Hand auf einen Malstock, weil er eine ruhige Hand benötigt. Der Maler - es könnte eine Art Selbstbildniss [18] sein - ist nicht altmodisch gekleidet,[19] wie manchmal behauptet wird und hat ähnliche Kleidung wie der Mann auf dem Bild Bei der Kupplerin.[20]

Bei der Kupplerin

Die Muse

Die schüchterne, junge Dame mit zarten Locken, im vollen Licht des Fensters, wurde von Sedlmayr als Fama gedeutet wird aber heutzutage meistens für Klio gehalten.[21] Da sind sich nicht alle Kunsthistoriker einig [22] [23] und Vermeer würde dann alle seine Genrestücken als zweitrangig abschildern.[24] Das Modell, das die Muse Klio nicht sehr geglückt verkörpere, ... Darauf weise nicht allein der blaue Mantel, der einer Muse des Ruhms unangemessen sei...[25] Mehr wahrscheinlich ist dass Vermeer dieses Gemälde für sich selbst gemalt hat, damit er mindestens etwas zeigen könnte wenn sich Besucher meldeten. Sluyter hat den Eindruck, dass es bei diesem Gemälde hauptsächlich um Ruhm, Glorie und Ehre geht. Die Künstler werden unsterblich, wenn ihre Namen von Anderen im großen Buch notiert sind.[26]

Bildausschnitt mit der Muse Klio im Detail

Die junge Dame könnte aber die Poesie darstellen, die auch mit einer Posaune in der einen Hand und einem immergrünenLorbeerkranz und deshalb auf ewigen Ruhm deutend, abgebildet wird. Außerdem trägt die Poesie bei Ripa und seinen Nachfolgern immer ein himmelblaues Kleid.[27] Vermeer präsentiert die Dichtung als Schwesterkunst.

Nach dem Horaz'schen Diktum 'ut pictura poesis' - 'ein Gedicht ist wie ein Gemälde', das die Künstler im Umkehrschluss im Sinne von 'ein Gemälde ist wie ein Gedicht' verstanden wissen sollten, übernahmen viele Maler literarische Vorlagen.[28]

Gerard de Lairesse schreibt in seinem Groot Schilderboek:

„Historie und Poesie ... geben zu erkennen, daß sie die vornehmlichsten Hilfsmittel der Kunst sind, um ihr reiche Gedanken und geschickte Stoffe zur Übung zu verschaffen und dieselben zierlich auszuschmücken.[29]“

Auch Asemissen meint:

„Dichtung und Malerei haben bei Ripa die gleichen Sujets und erfüllen die gleiche Darstellungsfunktion ... Auf diese horazische Gleichung beriefen sich die Maler, wenn sie die Malkunst als Schwesterkunst der Dichtung und gleich dieser als eine freie Kunst anerkannt wissen wollten.[30]“

Lessing könnte an dieses Gemälde gedacht haben, als er schrieb:

„Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen Augenblick auch nur aus einem einzigen Gesichtspunkte, brauchen; sind aber ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu werden, lange und wiederholtermaßen, betrachtet zu werden; so ist es gewiß, daß jeder einzige Augenblick und einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann. Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel läßt. [31] [32]“

Beiwerk

Rechts hängt eine Landkarte von 1636 von Nicolaes Visscher mit den Siebzehn Provinzen.[33] [34] Politische Interpretationen dieser Landkarte von Tolnay und Nachfolger [35] führen entweder zu weit [36] oder sind nicht überzeugend.[37] 1984 hieß es noch: Ob die Landkarte eine politische Anspielung birgt, konnte bisher nicht geklärt werden.[38] Außerdem hat es Vermeers größte Signatur überhaupt auf dem Randstreifen der Landkarte.

Wegen das gleichende Marmorpatron Vermeer's Konzert.

Am Boden liegt schwarz-weißer Marmor und Vermeer zeigt seine Vorliebe für und die Beherrschung der Perspektive. Der perspektivische Fluchtpunkt liegt vor dem Modell knapp unter der Holzkugel der Kartenstange. Da befindet sich ein kleines Loch, in das Vermeer eine Nadel steckte, um dann mit einen Faden und Kreide Hilfslinien zu zeichnen. Das schwarz-weiße Kreuzmuster wurde auf noch fünf anderen Gemälden benutzt.[39] An der Decke, nicht immer sichtbar auf Vermeers Gemälden, hängt ein prunkvoller Messing-Kerzenleuchter glänzend im Sonnenlicht.[40]

Den vorderen, linken Bildteil beherrscht ein üppig gewebter Vorhang, aber im Schatten. So ein Repoussoir verstärkt die Tiefe. Wie bei einem Schauspiel ist der schwere Vorhang vor dem Bild zur Seite geschoben und der Betrachter eingeladen, auf dem zurecht gerückten Stuhl Platz zu nehmen, um an der malerischen Offenbarung mit eigenen Augen teilzunehmen.[41] De Lairesse schreibt:

„Obiger dunkle Vorhang bedeutet also, daß die Liebe zu der Kunst das Chaos der Dunkelheit und Verwirrung wegnimmt, damit die hellen Strahlen des Lichts und die Klarheit der Natur erleichtern und angenehmer machen könne.[42]“

Auf dem vorne stehenden Stuhl hätte auch einen Kaufer oder Sammler Platz nehmen können.[43] Auf dem Tisch liegt neben einer Maske, ein Heft, das als Symbol der künstlerischen Eingebung zu verstehen ist.[44]

Provenienz

1860 erkannte Gustav Friedrich Waagen, der Direktor der Königlichen Gemäldegalerie (heute Gemäldegalerie (Berlin)), als erster das Wiener Atelierbild als ein Meisterwerk Vermeers an. Er teilte mit, dass er in 'diesem schönen Bild' ein 'Hauptwerk' des Meisters Vermeer gesehen habe. Er entdeckte, dass es nicht - wie lange gedacht wurde - von Pieter de Hoogh stammte.[45] Erst dann beschrieb Thoré Bürger das Gemälde (1859 und 1866) in der Sammlung von Johann Rudolf Czernin, ohne es gesehen zu haben.[46]

Gottfried van Swieten

Das Werk wurde 1813 durch Czernin von den Erben von Gottfried van Swieten, eines österreichischen Diplomaten, aus einer holländischen Familie stammend, erworben.[47] Heute hängt das rätselhafte Gemälde in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien. Es kam aus Berchtesgaden und wurde von Adolf Hitler im Jahre 1940 für 1,65 Millionen Reichsmark vom damaligen Besitzer Jaromir Czernin gekauft.[48] Auch Hermann Göring, Philipp Reemtsma und Andrew W. Mellon versuchten das Werk zu kaufen.[49] Stattdessen kaufte der eifersüchtige Göring ein Werk von Han van Meegeren. Die Nachkommen und Erben der einstigen BesitzerfamilieCzernin wollen seit August 2009 die Restitution/Rückgabe des Vermeer-Bildes "Die Malkunst" aus dem KHM.[50] [51]


Nachweise

Kunsthistorisches Museum
  1. ↑ Ulrich Thieme, Felix Becker: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Band 34, München 1992, ISBN 3-423-05908-7, Seite 269
  2. ↑ Gunnar Schnabel, Monika Tatzkow: Nazi Looted Art. Handbuch. Kunstrestitution weltweit, Berlin 2007, ISBN 978-3-00-019368-2, Seite 307
  3. ↑ a b Christiane Rambach: Vermeer und die Schärfung der Sinne, Weimar 2007, ISBN 3-89739-570-1 Seite 107
  4. ↑ Kees Zandvliet: Vermeer en de cartografie van zijn tijd in: De wereld der geleerdheid rond Vermeer, 1996, ISBN 90-400-9824-7, Seite 69
  5. ↑ James A. Welu: The Map in Vermeer's 'Art of Painting, in: Imago Mundi 30, 1978, Seite 19
  6. ↑ Philip Steadman: Vermeer's Camera. Uncovering the truth behind the masterpieces, Oxford University Press 2001, ISBN 0-19-215967-4, Seite 169. Das schwarz-weiße Muster ist in acht weiteren Gemälden von Vermeer ausgeführt: Das Mädchen mit dem Weinglas (1659/1660), Die Musikstunde (1662-1665), Das Konzert (1665/1666), Der Liebesbrief (1669/1670), Briefschreiberin und Dienstmagd (1670), Allegorie des Glaubens (1671-1674), Die Stehende Virginalspielerein (1673-1675), Die sitzende Virginalspielerin (1673-1675).
  7. ↑ Kunsthistorisches Museum Wien: Vermeer. Die Malkunst abgerufen am 23. Dezember 2009; siehe auch: Jens Schröter: Das Malen des Malens. Malerische Darstellungen des Malprozesses von Vermeer bis Pollock, in: Kritische Berichte, Nr. 1/99, S. 17-28; online verfügbar unter Theorie der Medien abgerufen am 25. Dezember 2009
  8. ↑ John Michael Montias: Vermeer and his Milieu. A Web of Social History, Princeton 1989, ISBN: 978-0-691-00289-7, Seite 338 f.
  9. ↑ Svetlana Alpers, Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985, ISDN 3-77014445-7 , Seite 165-167? Köln.
  10. ↑ Zunftbuch der Delft-Vorlagenmaler im siebzehnten Jahrhundert abgerufen am 23. Dezember 2009. Diese Website enthält auch ein Bild des Gildehauses an der Voldersgracht.
  11. ↑ Hermann Ulrich Asemissen, Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994, ISBN 3-05-002547-6, Seite 156
  12. ↑ Eric Jan Sluyter: Vermeer, Fame, and Female Beauty, The Art of Painting in Ivan Gaskell and Michiel Jonker: Vermeer Studies, National Gallery of Art, 1998, Seite 278
  13. ↑ Irene Netta: Das Phänomen „Zeit“ bei Jan Vermeer van Delft, Hildesheim 1996, ISBN 3-487-10160-2, Seite 96
  14. ↑ Arthur K. Wheelock Jr.: Vermeer & The Art of Painting, Yale 1995, ISBN 0-30006239-7, Seite 132
  15. ↑ zitiert nach: Hermann Ulrich Asemissen, Jan Vermeer. Die Malkunst. Aspekte eines Berufsbildes, Frankfurt/Main 1988, ISBN 3-59-623951-6, Seite 6
  16. ↑ Rambach, C. (2007) Vermeer und die Schärfung der Sinne, S. 107. Weimar. ISBN 978-3-89739-570-1.
  17. ↑ T. Asselijn. An den Herrn Joan van Maarseveen, Ritter von St. Michael. In: Weber, Gregor J.M. (1991) Der Lobtopos des 'lebenden' Bildes: Jan Vos und sein Zeege der Schilderkunst von 1654, S. 307. ISBN 3-487-09604-8.
  18. ↑ Referenzfehler: Ungültiges <ref>-Tag; kein Text angegeben für Einzelnachweis mit dem Namen grin.
  19. ↑ Asemissen, H.U (1993) Jan Vermeer. Die Malkunst. Aspekte eines Berufsbildes, S. 38-40.
  20. ↑ Portrait of a Gentleman and a Lady Seated Outdoors
  21. ↑ Gelder, J.G. de (1958) De schilderkunst van Jan Vermeer: een voordracht met commentaar van J.A. Emmens, p. 10.
  22. ↑ Düchting, H. (1996) Jan Vermeer van Delft im Spiegel seiner Zeit, p. 173? Erlangen. ISBN 978-3-86070-445-5.
  23. ↑ Sluyter, E.J. (1998) Vermeer, Fame, and Female Beauty, The Art of Painting. In: Vermeer Studies, edited by Ivan Gaskell and Michiel Jonker. National Gallery of Art, p. 265.
  24. ↑ Düchting, H. (1996) Jan Vermeer van Delft im Spiegel seiner Zeit, p. 169?.
  25. ↑ Mengden, L. von (1984) Vermeers De Schilderconst in den Interpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr, S. 56.
  26. ↑ Sluyter, E.J. (1998) Vermeer, Fame, and Female Beauty, The Art of Painting. In: Vermeer Studies, edited by Ivan Gaskell and Michiel Jonker. National Gallery of Art, p. 269.
  27. ↑ Maser, E.A. (1971) Cesare Ripa. Baroque and Rococo. Pictural Imagery. The 1758-1760 Hertel edition of Ripa's "Iconologia" with 200 engraved illustrations, S. 183. The Hertel Edition
  28. ↑ Mengden, L. von (1984) Vermeers De Schilderconst in den Interpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr, S. 48.
  29. ↑ Weber, Gregor J.M. (1991) Der Lobtopos des 'lebenden' Bildes: Jan Vos und sein "Zeege der Schilderkunst" von 1654, S. 61. ISBN 3-487-09604-8.
  30. ↑ Asemissen, H.U & G. Schweikhart (1994) Malerei als Thema der Malerei, p. 160. Berlin. ISBN 3-05-002547-6.
  31. ↑ Lessing, G.E. (1987) Laokoon - oder über die Grenzen in der Malerei und Poesie (1766), Kap III, S. 22/23
  32. ↑ Netta, I. (1996) Das Phänomen Zeit bei Jan Vermeer van Delft, S. 205. Hildesheim. ISBN 3-487-10160-2.
  33. ↑ Zandvliet, K. (1996) Vermeer en de cartografie van zijn tijd, S. 69. In: De wereld der geleerdheid rond Vermeer. ISBN 90-400-9824-7.
  34. ↑ Welu. J.A. (1978) The Map in Vermeer's 'Art of Painting'. In: Imago Mundi 30, S. 19. Bei den Kartuschen handelt es sich links um die folgenden Städte: Brüssel, Luxemburg, Gent, Bergen (Hennegau), Amsterdam, Namen (Namur), Leeuwarden, Utrecht, Zutphen, Den Haag; und rechts Limburg, Nijmegen, Arras, Dordrecht, Middelburg, Antwerpen, Mechelen, Deventer, Groningen und nochmals Brüssel.
  35. ↑ Tolnay, C. de (1953) l'Atelier de Vermeer, Gazette des Beaux-Arts X:I, S. 265-272.
  36. ↑ Gelder, J.G. van (1958) De schilderkunst van Jan Vermeer: een voordracht met commentaar van J.A. Emmens, p. 10; H. Sedlmayr (1962) Replik, S. 7-8. In: Hefte des kunsthistorischen Seminars der Universität München.
  37. ↑ Liedtke, W. (2001) Vermeer and the Delft School, S. 396.
  38. ↑ Mengden, L. von (1984) Vermeers De Schilderconst in den Interpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr, S. 50.
  39. ↑ Steadman, P. (2001) Vermeer's Camera. Uncovering the truth behind the masterpieces, S. 169. Oxford University Press. ISBN 0-19-215967-4.
  40. ↑ http://www.artchive.com/artchive/V/vermeer/vermeer_chandelier.jpg.html
  41. ↑ Rambach, C. (2007) Vermeer und die Schärfung der Sinne, S. 107.
  42. ↑ De Lairesse Grosses Mahler-Buch, S. 6.
  43. ↑ Liedtke, W. (2001) Vermeer and the Delft School, S. 397.
  44. ↑ F. Halma Op het Groot Schilderboek van Gerard de Lairesse, Tot verklaaringe der Titelprent.
  45. ↑ Waagen, G.F. "Handbuch der Deutschen und Niederländischen Malerschulen". Stuttgart 1862, Bd II, S. 110
  46. ↑ Jowelll, F.S. (1998) Vermeer and Thoré-Bürger: Recoveries of Reputation, S. 47, 55. In: Vermeer Studies, edited by Ivan Gaskell and Michiel Jonker. National Gallery of Art, p.
  47. ↑ The Painting's Afterlife
  48. ↑ DER ANKAUF
  49. ↑ Hitler and the European Art
  50. ↑ http://kurier.at/kultur/1936092.php
  51. ↑ http://www.wien.gv.at/kultur/archiv/geschichte/vermeer.html

Literatur

  • Asemissen, H.U. (1996) Jan Vermeer, Die Malkunst. Fischer, Frankfurt am Main. ISBN 3-596-23951-6.
  • Badt, K. (1961) Modell und Maler von Jan Vermeer: Probleme der Interpretation: eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr. Dumont-Verlag.
  • Hager, W. (1966) Vermeer van Delft: Die Malkunst. Stuttgart.
  • Sedlmayr, H. (1958) Kunst und Wahrheit. Hamburg.

Siehe auch

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