Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (* 15. April 1452 in Anchiano bei Vinci; † 2. Mai 1519 auf Schloss Clos Lucé, Amboise) war Maler, Bildhauer, Architekt, Musiker, Mechaniker, Ingenieur und Naturphilosoph; er wird als das italienische Universalgenie bezeichnet. Sein Geburtsort Vinci war ein Kastell oder befestigtes Hügeldorf im Florentiner Territorium (ca. 30 km westlich von Florenz) nahe Empoli, von dem die Familie seines Vaters ihren Namen ableitete. Verkürzt spricht man "Leonardo", weil da Vinci, zu Deutsch "aus Vinci", kein echter Zuname ist.

Leben

Herkunft und Jugend

Familie

Leonardo wurde als unehelicher Sohn des 25jährigen Notars Ser Piero und des 22jährigen Bauernmädchens Catarina geboren. Ihre Beziehungen zu Ser Piero scheinen fast unmittelbar nach der Geburt des Sohns zu einem Ende gekommen zu sein. Sie heiratete wenig später einen Accattabriga di Piero del Vacca aus Vinci. Ser Piero seinerseits war viermal verheiratet und hatte von seinen beiden letzten Frauen neun Söhne und zwei Töchter.

Ser Piero hatte den jungen Leonardo als Sohn anerkannt. Leonardo wuchs im Hause des Vaters auf und verbrachte den größten Teil seiner Jugend in Florenz. In dieser Stadt übte Ser Piero seinen Beruf mit Erfolg aus: Er war Notar vieler der wichtigsten Familien der Stadt. Seine Klienten umfassten sowohl die Medici als auch die Signoria oder den regierenden Rat des Staats. Der ihm vor der Ehe geborene Sohn wuchs mit einer vielversprechenden Jugend auf. Zu seiner Schönheit und Unternehmungslust kam ein gewinnender Charme, Taktgefühl in der Gesellschaft und eine Begabung für jegliche Fähigkeiten. Unermüdliche intellektuelle Energie und Neugier lagen unterhalb dieser liebenswerten Oberfläche. Unter den verschiedenen Interessen, die der junge Leonardo pflegte, waren seine liebsten zunächst Musik, Zeichnen und Modellieren. Sein Vater zeigte einige seiner Zeichnungen einem Bekannten, Andrea del Verrocchio, der sofort die künstlerische Berufung des Jungen erkannte und von Ser Piero als Lehrer ausgewählt wurde. Nun sollte Leonardo lernen, seine künstlerischen Fähigkeiten weiter auszubauen

Lehrjahre bei Verrocchio

Verrocchio war zwar kaum einer der großen kreativen oder erfinderischen Kräfte in der Kunst seines Zeitalters in Florenz, er war aber ein erstklassiger Handwerker, sowohl als Goldschmied und Bildhauer als auch als Maler, und besonders ausgezeichnet als Lehrer. In seinem Atelier arbeitete Leonardo mehrere Jahre lang (um 1470–1477) in Gesellschaft von Lorenzo di Credi und anderen weniger berühmten Schülern. Unter seinen Zeitgenossen freundete er sich mit den Malern Sandro Botticelli und Pietro Perugino an. Er hatte bald alles gelernt, was Verrocchio ihm beibringen konnte – mehr noch, wenn wir die oft erzählte Geschichte von der Figur oder den Figuren glauben, die angeblich von dem Schüler ausgeführt wurden. Das fragliche Bild von Christi Taufe, das Verocchio für die Mönche von Vallombrosa entwarf, ist jetzt in der Akademie in Florenz zu sehen. Laut Vasari wurde der auf der linken Seite knieende Engel von Leonardo eingefügt. Als Verrocchio diesen sah, veranlasste ihn sein Sinn für die Überlegenheit gegenüber seinem eigenen Werk dazu, der Malerei für immer abzuschwören. Der letzte Teil der Geschichte ist sicherlich falsch. Das ursprünglich in Tempera gemalte Bild hat viele spätere Übermalungen in Öl erdulden müssen, so dass ein angemessenes Urteil schwierig ist. Kompetente Stimmen neigen dazu, die Hand Leonardos nicht nur im Gesicht des Engels, sondern auch in Teilen der Bekleidung und des landschaftlichen Hintergrunds anzuerkennen. Das Werk wurde wahrscheinlich um 1470 angefertigt, als Leonardo 18 Jahre alt war.

Um 1472 findet sich sein Name in den Listen der Malergilde von Florenz, der St.-Lukas-Gilde. Hier lebte und arbeitete er weitere zehn oder elf Jahre. Bis 1477 wird er immer noch als Schüler oder Lehrling Verrochios bezeichnet; aber in dem Jahr scheint er in die besondere Gunst Lorenzo de Medicis gekommen zu sein und als unabhängiger Künstler unter dessen Patronage bis 1482–1483 gearbeitet zu haben. Für 1478 ist ein wichtiger Auftrag der Signoria, von 1480 ein anderer von den Mönchen von San Donato in Scopeto dokumentiert.

Leonardo als Schüler der Natur

Leonardo war keiner der Renaissancekünstler, die die Pracht der antiken Kunst durch die Imitation von antiken Modellen wiederzubeleben suchten. Die Antiquitäten in den Medici-Gärten scheinen wenig Einfluss auf ihn ausgeübt zu haben, abgesehen davon, dass sie seinen Perfektionismus stimulierten. Nach seinen eigenen Instinkten war er lediglich Schüler der Natur. Von seinen ersten Tagen an hatte er sich mit vorher nicht da gewesenem Eifer und Lust an diese Studien gemacht. Er war der erste Maler, der das Spiel von Licht und Schatten als wichtige Erscheinung erkannte, nachdem frühere Schulen übereinstimmend Licht und Schatten der Farbe und den Konturen untergeordnet hatten.

Er war auch kein Student der gewöhnlichen und offenkundigen Erscheinungen der Welt; ihre fantastischen und ungewöhnlichen Erscheinungen zogen ihn am meisten an. Merkwürdige Formen von Hügeln und Felsen, seltene Pflanzen und Tiere, ungewohnte Gesichter und Figuren von Menschen, zweifelhafte Mienen und Lächeln, ob schön oder grotesk, und Kuriositäten, das waren die Dinge, über die er gerne grübelte und die er im Gedächtnis behielt. Er machte auch nicht vor der oberflächlichen Erscheinung jeglicher Art halt, sondern versuchte unermüdlich, ihre versteckten Gesetze und Ursachen zu ergründen. Er war davon überzeugt, dass ein Künstler, der sich damit zufrieden gab, die äußerlichen Aspekte der Dinge zu reproduzieren, ohne nach den versteckten Vorgängen der Natur hinter ihnen zu suchen, für seine Berufung nur halb ausgestattet war. Jedes neue künstlerische Problem wurde für ihn sogleich auch ein weit gehendes wissenschaftliches Problem. Die Gesetze von Licht und Schatten, die Gesetze der Perspektive einschließlich der Optik und der Physiologie des Auges, die Gesetze der menschlichen und tierischen Anatomie und der Muskelbewegung, diejenigen des Wachstums und der Struktur von Pflanzen und der Eigenschaften des Wassers, all dieses und noch mehr verschaffte seinem unersättlichen Forschungsgeist fast von Beginn an Nahrung.

Indizien für die Vorlieben und Neugierden des jungen Manns findet man in den Legenden über verlorene Werke aus seiner Jugend. Eines davon war ein monochromes Gemälde von Adam und Eva in Tempera, und darin werden neben der Schönheit der Figuren die unendliche Wahrhaftigkeit und Ausschmückung der Blätter und Tiere im Hintergrund in Begriffen gelobt, die an die Behandlung des Themas durch Albrecht Dürer in seinem dreißig Jahre später gefertigten berühmten Stich erinnern. Nach einer anderen Geschichte soll ein Bauer aus Vinci in seiner Naivität Ser Pier nach einem auf einem Holzschirm gemalten Bild gefragt haben; der Vater soll den Auftrag lachend an seinen Sohn weitergereicht haben. Dieser schloss sich daraufhin mit jeglichen schädlichen Insekten und grotesken Reptilien, die er finden konnte, ein. Er beobachtete, zeichnete und sezierte sie emsig und produzierte schließlich das Bild eines Drachen, der aus ihren verschiedenen Formen und Aussehen zusammengesetzt war, und der so grimmig und realistisch wirkte, dass alle davor erschraken. Mit gleichen Untersuchungen und nicht geringerer Wirkung malte er bei einer anderen Gelegenheit den Kopf einer Medusa mit Schlangenhaar. Schließlich wird von Leonardo berichtet, dass er zu dieser Zeit mit Bildhauerei anfing, indem er mehrere Köpfe von lächelnden Frauen und Kindern modellierte.

An gesicherten und akzeptierten Malereien von dem jungen Genie, ob während seiner Lehrzeit oder seiner unabhängigen Jahre in Florenz (um 1470-1482), sind wenige noch vorhanden, und die beiden wichtigsten sind unvollständig. Ein kleiner und reizvoller Streifen einer rechteckigen Verkündigung ist allgemein als seine Arbeit anerkannt und stammt von kurz nach 1470; eine Zeichnung in den Uffizien, die in größerem Maßstab dem Kopf der Jungfrau in dem gleichen Bild entspricht, scheint eher eine Kopie von späterer Hand zu sein. Die kleine Verkündigung im Louvre passt im Stil nicht mit einer anderen und größeren, oft diskutierten Verkündigung in den Uffizien zusammen, die eindeutig aus der Werkstatt Verocchios um 1473-1474 stammt, und die viele Kritiker selbstsicher dem jungen Leonardo zuschreiben. Es könnte sich um eine gemeinsame Atelierarbeit von Verocchio und seinen Schülern einschließlich Leonardo handeln; sicherlich war dieser daran beteiligt, denn eine Studie für den Ärmel des Engels (in Christ Church, Oxford erhalten) ist fraglos von seiner Hand. Die Landschaft mit ihren geheimnisvollen spiralförmigen Bergen und gewundenen Wasserläufen ist sehr leonardesque, sowohl in diesem Bild als auch in einem anderen zeitgenössischen Produkt der Werkstatt, oder, wie einige meinen, aus der Hand Leonardos, nämlich eine sehr vollendete Madonna mit Nelke in München.

Das Bildnis von Ginevra de Benci, das er laut Aufzeichnungen gemalt hat, ist traditionell als das schöne Porträt einer Matrone im Pitti (?) identifiziert worden, das absurderweise als La Monaca bekannt ist. Später hat man es in einem recht matten, ausdruckslosen verrocchiesquen Porträt einer jungen Frau mit einem fantasievollen Hintergrund erkannt, das sich heute in der National Gallery Washington befindet. Beide Zuordnungen kann man nicht als überzeugend bezeichnen. Mehrere Bildhauereiwerke, darunter ein Bas-Relief in Pistoia und ein kleines Terrakottamodell eines St. Johannes im Victoria and Albert Museum (?) sind ebenfalls ohne allgemeine Zustimmung als Handwerk des jungen Meisters ausgegeben worden. Von den vielen brillanten frühen Zeichnungen von ihm ist das erste datierbare eine Landschaftsstudie von 1473. Eine prächtige Silberstiftzeichnung eines römischen Kriegers im British Museum ist eindeutig von oder für ein Bas-Relief unter unmittelbarem Einfluss Verrocchios entstanden. Eine Reihe von Studien von Köpfen mit Stift oder Silberstift, mit einigen Entwürfen von Madonnen, einschließlich einer reizenden Serie im British Museum für eine Madonna mit der Katze, könnten zu den gleichen Jahren oder den ersten Jahren seiner Unabhängigkeit gehören. Ein Bogen mit zwei Kopfstudien trägt eine Notiz von 1478, die besagt, dass er in einem der letzten Monate dieses Jahres die Zwei Köpfe begann. Einer der beiden könnte das Bild der Erscheinung der Jungfrau des Heiligen Bernhard sein, von dem wir wissen, dass es in dem Jahr für eine Kapelle im Palast der Signoria in Auftrag gegeben wurde, ohne beendet zu werden. Der Auftrag wurde nachher an Filippino Lippi übertragen, dessen Ausführung sich in der Badia befindet. Einer der beiden Köpfe auf diesem datierten Bogen könnte wahrscheinlich eine Studie für den gleichen Heiligen Bernhard sein; sie wurde später für einen Heiligen Leonard in einer steifen und faden Himmelfahrt Christi verwendet, die im Berliner Museum fälschlicherweise dem Meister selbst zugeordnet wurde.

Eine Stiftzeichnung, die Bernardo Baroncelli darstellt, einen Anführer der Pazzi-Verschwörung, wie er nach seiner Auslieferung an die Abgesandten von Florenz durch den osmanischen Sultan aus einem Fenster des Bargello hängt, kann wegen seines Themas auf den Dezember 1479 datiert werden. Eine Reihe seiner besten Zeichnungen der folgenden Jahre sind vorbereitende Stiftstudien für ein Altarbild der Anbetung der Weisen, das Anfang 1481 im Auftrag der Mönche von San Donato in Scopeto angefertigt wurde. Der monochrome Entwurf für dieses Bild, ein Werk außergewöhnlicher Kraft sowohl in der Zeichnung als auch im physiognomischen Ausdruck, ist in den Uffizien erhalten, aber das Altarbild selbst ist nie ausgeführt worden. Nachdem Leonardo diesen Auftrag nicht ausführte, musste auch hier an seiner Stelle Filippino Lippi eingesetzt werden. Von gleicher oder sogar stärkerer Kraft, wenn auch kleinerem Umfang, ist ein unvollendeter monochromer Entwurf für einen Heiligen Jerome, der zufällig von Kardinal Fesch in Rom gefunden wurde und sich jetzt in den Galerien des Vatikans (?) befindet; er scheint zur ersten Florentiner Phase zu gehören, ist aber in keinem Dokument erwähnt.

Die Geschichte der vollendeten Werke dieser zwölf oder vierzehn Jahre (ungefähr 1470-1483) ist also sehr spärlich. Man muss sich aber in Erinnerung rufen, dass Leonardo schon völlig von Projekten in Mechanik, Hydraulik, Architektur, Militärtechnik und Bauwesen ausgefüllt war und seine Aufgabe in experimentellen Studien und Beobachtungen in jedem Zweig der theoretischen oder angewandten Wissenschaft sah, und zwar sowohl in solchen, die in seinem Zeitalter begonnen worden waren, als auch in solchen, in dem er selbst der erste Pionier war. Er war voller neuer Ideen über die Gesetze und Anwendungen mechanischer Kräfte. Seine architektonischen und technischen Projekte waren von einer Kühnheit, die selbst seine Mitbürger Alberti und Brunelleschi erstaunte. In der Geschichte gibt es wenige Figuren, die vor dem geistigen Auge anziehender sind als die Leonardos während der Phase seiner vielseitigen und schillernden Jugend. Tatsächlich wurde er sogar verleumdet und wegen unmoralischer Praktiken denunziert, aber vollkommen und ehrenhaft freigesprochen. Im Gegensatz zum späteren Michelangelo gab es an ihm nichts Düsteres, Geheimnisvolles oder Mürrisches; er war offen und freundlich zu jedermann. Er hat die selbstgenügsame Kraft der Einsamkeit in fast den gleichen Worten wie Wordsworth gepriesen, und von Zeit zu Zeit sonderte er sich selbst in seiner Jugend für eine Saison in völliger intellektueller Absorption ab, zum Beispiel als er zwischen Fledermäusen, Wespen und Echsen arbeitete, dabei Schlafen und Essen vergaß. Leider müssen wir den schriftlichen Überlieferungen und der eigenen Fantasie vertrauen, um eine Vorstellung von ihm zu gewinnen. Kein Porträt Leonardos, wie er in dieser Zeit seines Lebens erschien, ist überliefert.

Aber seine weit reichenden Pläne und Studien brachten ihm keinen unmittelbaren Gewinn und lenkten ihn von den Aufgaben ab, mit denen er sich hätte ernähren können. Trotz seiner glänzenden Fähigkeiten und seines Talents blieb er arm. Wahrscheinlich machte ihm sein ausschließlicher Glaube an experimentelle Methoden und seine Geringschätzung für reine Autorität – sowohl in der Wissenschaft als auch in der Kunst – die intellektuelle Atmosphäre des Medici-Zirkels unsympathisch, mit ihrem gemischten Kult aus klassischer Vergangenheit und Christentum, mystisch vermischt und versöhnt mit dem Platonismus. In jedem Fall war er sofort bereit, Florenz zu verlassen, als ihm am Hof von Ludovico Sforza in Mailand die Chance für einen festen Dienst angeboten wurde.

Bald nachdem der Fürst seine Macht als nomineller Protektor seines Neffen Gian Galeazzo Sforza – tatsächlich aber als usurpierender Herrscher des Staats – fest etabliert hatte, griff er ein Projekt zur Errichtung eines Reitermonuments zu Ehren des Gründers des Herrscherhauses Francesco I. Sforza wieder auf und fragte Lorenzo di Medici um Rat bei der Wahl eines Künstlers. Lorenzo empfahl den jungen Leonardo, der sich entsprechend um 1483 nach Mailand begab. Zu dieser Zeit standen Feindseligkeiten zwischen Mailand und Venedig unmittelbar bevor; dem ist es zweifellos zu verdanken, dass Leonardo im Empfehlungsschreiben an den Herzog, der seine Fähigkeiten darlegte, seinen Anspruch auf Patronage hauptsächlich auf seine Fähigkeiten und Erfindungen in der Militärtechnik begründet. Nachdem er diese in neun Punkten im Detail vorbrachte, sprach er in einem zehnten von seinem Können als Bauingenieur und Architekt und fügte schließlich einen kurzen Abschnitt mit einem Hinweis hinzu, was er in Bezug auf Malerei und Bildhauerei könne, insbesondere bei einer angemessenen Ausführung des Monuments für Francesco Sforza.

Mailand

Der erste eindeutige dokumentarische Beweis für Leonardos Beschäftigung in Mailand ist datiert von 1487. Einige Biographen vermuten, dass der Zeitraum zwischen 1483 und 1487, oder wenigstens ein Teil davon, von Reisen in den Osten beansprucht war. Die Begründung dieser Annahme sind einige Entwürfe in seinen Manuskripten für einen Brief an den Diodario von Syrien, Leutnant des Sultans von Babylon (Babylon bezeichnete zu der Zeit Kairo). In diesen Entwürfen beschreibt Leonardo in der ersten Person, mit Skizzen, die seltsamen Erfahrungen eines Reisenden in Ägypten, Zypern, Konstantinopel, den kilikischen Küsten beim Taurus-Gebirge und Armenien. Er berichtet vom Aufstieg und der Verfolgung eines Propheten und Predigers, der Katastrophe eines Bergsturzes und dem Untergang einer großen Stadt, gefolgt von einer allgemeinen Überflutung, und von der Behauptung des Propheten, diese Katastrophen vorausgesagt zu haben. Danach folgen wissenschaftliche Beschreibungen des Flusses Euphrat und des wunderbaren Effekts des Lichts beim Sonnenuntergang im Taurus-Gebirge.

Von keinem Zeitgenossen gibt es den kleinsten Hinweis auf Leonardos Reise in den Osten; für die von ihm erwähnten Orte benutzt er die klassischen, nicht ihre gegenwärtigen orientalischen Namen; die von ihm beschriebenen Katastrophen werden von keiner anderen Quelle bestätigt; er verwechselt Taurus und Kaukasus; einige der von ihm erwähnten Phänomene sind von Aristoteles und Ptolemäus wiederholt; und es gibt wenig Grund, daran zu zweifeln, dass diese Passagen in seinen Manuskripten lediglich Entwürfe für eine geplante geographische Abhandlung oder vielleicht einen Roman sind. Er hatte eine Leidenschaft für Geographie und Reiseerzählungen, für Beschreibungen von Naturwundern und untergegangenen Städten und war selbst ein geübter fiktiver Erzähler und Fabulierer, wie andere Passagen in seinen Manuskripten beweisen.

Auch ist die Lücke in den Überlieferungen seiner Tätigkeiten, nachdem er das erste Mal nach Mailand gekommen war, nicht so groß wie dargestellt. Ludovico wurde während der frühen Jahre seiner Usurpation heftig angegriffen, insbesondere von den Anhängern seiner Schwägerin Bona von Savoyen, der Mutter des rechtmäßigen Herzogs, des jungen Gian Galeazzo. Um diesen Attacken zu entgegnen, beschäftigte er eine Reihe von Hofdichtern und Künstlern, die in öffentlichen Vorträgen und Schauspielen, in sinnbildlichen Bildern und Spruchbändern die Weisheit und Güte seiner Vormundschaft und die Bosheit seiner Gegner verkündeten. Dass Leonardo zu diesen derart eingesetzten Künstlern gehörte, ist durch Notizen und Projekte in seinen Manuskripten und durch überlieferte allegorische Skizzen bewiesen. Mehrere solcher Skizzen befinden sich in der Christ Church, Oxford: eine zeigt eine gehörnte Hexe oder Teufelin, die ihre Hunde zu einem Angriff auf den Staat Mailand treibt und durch die Weisheit und Gerechtigkeit von Il Moro verwirrt wird (wobei all dies durch leicht erkennbare Embleme klar gemacht wird). Die Anspielung weist fast sicher auf die versuchte Ermordung Ludovicos durch Agenten der Herzogin Bona 1484 hin.

Weiterhin muss es die in Mailand wütende Pest 1484-1485 gewesen sein, die ihm den Anlass für seine Ludovico vorgelegten Projekte gaben, nach denen die Stadt unterteilt und nach verbesserten sanitären Prinzipien wiederaufgebaut werden sollte. Auch in die Jahre 1485-1486 scheint der Beginn seiner ausgefeilten – wenn auch unerfüllten – Pläne zur Verschönerung und Verstärkung des Castello zu fallen. Bald darauf muss er mit seinen Plänen und Modellen für eine weitere bedeutsame Unternehmung begonnen haben, der Vollendung des Mailänder Doms, für die ein Wettbewerb zwischen deutschen und italienischen Architekten ausgeschrieben worden war. Überlieferte Dokumente über Zahlungen an ihn in Zusammenhang mit diesen architektonischen Plänen erstrecken sich zwischen August 1487 und Mai 1490: am Ende wurde keiner von ihnen ausgeführt.

Von Anbeginn seines Aufenthalts in Mailand hatte seine Kombination beispielloser technischer Findigkeit mit passender allegorischer Erfindungsgabe, höfischem Charme und Eloquenz ihn zum führenden Geist in allen Hofzeremonien und Festivitäten gemacht. Anlässlich der Hochzeit des jungen Herzogs Gian Galeazzo mit Isabella von Aragon 1487 war Leonardo für die Bühnenbilder und Kostüme der Masque Il paradiso verantwortlich; und gleich darauf entwarf er für die junge Herzogin einen Badepavillon von unerhörter Schönheit und Raffiniertheit. Inzwischen füllte er seine Notizbücher so fleißig wie immer mit den Ergebnissen seiner Studien in Statik und Dynamik, in menschlicher Anatomie, Geometrie und den Phänomenen von Licht und Schatten.

Es ist wahrscheinlich, dass er von Anfang an nicht seine große Aufgabe des Sforza-Monuments vergessen hatte, mit ihren begleitenden Forschungen über die Bewegung und Anatomie von Pferden, und über die Wissenschaft und Kunst der Bronzebearbeitung in großem Maßstab. Die vielen existierenden Entwürfe für diese Arbeit (von denen die Hauptsammlung in Windsor ist) können nicht exakt datiert werden. 1490, im siebten Jahr seines Aufenthalts in Mailand war er nach einigen Ungeduldsbekundungen seines Patrons so weit und bereitete sein Modell anlässlich der Heirat Ludovicos mit Beatrice d'Este zur Vorführung vor. Im letzten Moment war er aber mit seiner Arbeit unzufrieden und begann, noch einmal von vorn anzufangen.

Im gleichen Jahr, 1490, verbrachte Leonardo ungestört einige Monate mit mathematischen und physikalischen Forschungen in den Bibliotheken und unter den Gelehrten in Pavia. Hierhin war er als Berater hinsichtlich einiger architektonischer Schwierigkeiten beim Bau der Kathedrale berufen worden. Hier gab ihm auch das Studium eines antiken Reitermonuments (dem so genannten Regisole, der 1796 zerstört wurde) neue Ideen für seinen Francesco Sforza. Im Januar 1491 wurden bei einer doppelten Sforza-Este-Heirat (Ludovico Sforza selbst mit Beatrice d'Este, Alfonso d'Este mit Anna Sforza, der Schwester von Gian Galeazzo) seine Dienste als Masque- und Festmeier erneut in Anspruch genommen.

In den folgenden Jahren gab ihm die zunehmende Festlichkeit und Prachtliebe des Mailänder Hofs fortwährend Aufträge ähnlicher Art, darunter die Komposition und Rezitierung von Sagen, Fabeln und Prophezeiungen (d. h. moralische und soziale Satiren und Allegorien, die in der Zukunftsform formuliert waren); in seinen Manuskripten tauchen die Entwürfe für viele davon auf, einige davon sowohl scharfsinnig als auch beißend. Inzwischen arbeitete er wieder am Monument für Francesco Sforza, und dieses Mal mit handfestem Ergebnis. Als Abgesandte aus Österreich gegen Ende 1493 nach Mailand kam, um die verlobte Braut Bianca Maria Sforza ihres Kaisers Maximilian auf ihrer Hochzeitsreise zu eskortieren, befand sich das vollendete kolossale, mehr als 7 Meter hohe Denkmal schließlich an seinem Platz im Hof des Castello.

Zeitgenössische Berichte bestätigen die Großartigkeit des Werks und den Enthusiasmus, den es erregte; aber die Berichte sind zu unpräzise, um beurteilen zu können, welcher der beiden überlieferten Skizzensammlungen seine Form entsprach. Eine dieser Sammlung zeigt Pferd und Reiter in relativ ruhigem Gang, in der Art des Gattemalata-Monuments, das fünfzig Jahre zuvor von Donatello in Padua errichtet worden war, und des Colleoni-Monuments, mit dem Verocchio in Venedig engagiert war. Eine andere Gruppe von Skizzen zeigt das Pferd galoppierend oder sich aufbäumend, in einigen Fällen beim Trampeln auf einem gefallenen Feind. Es ist außerdem nicht möglich, die Skizzen für das Sforza-Monument mit Sicherheit von denen für eine andere und später in Auftrag gegebenes Reiterstatue zu unterscheiden, nämlich die zu Ehren von Ludovicos großem Feind Gian Giacomo Trivulzio.

1494

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Felsgrottenmadonna

Das Jahr 1494 war von großer Tragweite für die italienische Politik. In diesem Jahr starb der lange von seiner Herzogsnachfolge verdrängte Gian Galeazzo unter höchst verdächtigen Umständen. In jenem Jahr fing Ludovico, jetzt selber Herzog von Mailand, zur Stärkung seiner Macht gegen Neapel mit seinen Intrigen mit Karl VIII. von Frankreich an, was später zu einer Flut von Invasionen und Revolutionen in Italien führte. Das gleiche Jahr war eines von besonderer Wichtigkeit für die erstaunlich vielseitigen Aktivitäten von Leonardo da Vinci. Laut Dokumenten plante er während einer mehrmonatigen Abwesenheit aus der Stadt Ingenieursarbeiten für die Verbesserung der Bewässerung und der Wasserwege der Lomellina- und anderer Region der lombardischen Ebene; er studierte Phänomene des Sturms und Gewitters, des Flussverhaltens und der Bergstruktur; er kooperierte mit seinem Freund Donato Bramante, dem großen Architekten, bei neuen Entwürfen für die Verbesserung und Ausschmückung des Castello in Mailand; und er bat den Herzog, ihm eine angemessene Bezahlung für eine Madonna sicherzustellen, die er kurz vorher mit der Hilfe seines Schülers Ambrogio de Predis für die Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis von San Francesco in Mailand ausgeführt hatte. Dabei handelt es sich fast sicher um die schöne, leicht geänderte zweite Version der Felsgrottenmadonna in der National Gallery (London)). Da Vinci war gezwungen, die erste Version neu anzufertigen, da sie einige für die Kirche äußerst anstößige Botschaften enthielt. So wurden Jesus, die Madonna und Johannes der Täufer ohne Gold und Heiligenscheine in einer kalten und leblosen Höhle dargestellt. Zudem hält die Madonna ihre Hand wie eine Kralle über Johannes' Kopf, als wolle sie diesen packen. Der beisitzende Erzengel Uriel deutet mit dem Finger das Enthaupten eines imaginären Kopfes an, der sich in Madonnas Hand befindet. Felsgrottenmodanna, erste Version Da Vinci, welcher Großmeister einer geheimen Bruderschaft namens Prieuré de Sion war, bringt in einigen seiner Gemälden seine Ansichten zur Geschichte Christis zur Geltung, welche besagt haben sollen, dass Jesus nicht der Sohn Gottes ist, dass dieser eine Frau (Maria Magdalena) und sogar ein Kind gehabt haben soll. Diese Botschaften finden sich unter anderem auch im Abendmahl und der Mona Lisa, doch bei der Felsgrottenmadonna zeigte er diese zu offensichtlich, sodass er eine zweite, entschärfte Version anfertigen musste.

Wenn wir Vasari Glauben schenken, stattete Leonardo im gleichen Jahr 1494, oder Anfang des nächsten, Florenz einen Besuch ab. Dort nahm er an Beratungen über den geplanten neuen Ratssaal teil, der im Palast der Signoria gebaut werden sollte. Schließlich machte sich Leonardo ernsthaft an ein Werk, das sich nicht nur als seine großartigste, sondern auch bei weitem am schnellsten und stetigsten ausgeführte Malereiarbeit herausstellen sollte. Dies war das Letzte Abendmahl, das er für das Refektorium der Konventskirche von Santa Maria della Grazie in Mailand auf gemeinsamen Auftrag (wie es scheint) von Ludovico und der Mönche selbst anfertigte.

Cenacolo (Abendmahl)

Dieses Bild, das weltberühmte Cenacolo von Leonardo, ist Gegenstand vieler falscher Legenden und vieler fehlgeleiteter Experimente gewesen. Nachdem es aufbauend auf technische Unzulänglichkeiten am Beginn durch die Jahrhunderte hindurch furchtbare Beschädigungen erlitt, durch verheerende atmosphärische Bedingungen, Vandalismus und Nachlässigkeit, am meisten aber durch ungeschickte Reparaturen, sind seine Überreste schließlich (1904-1908) auf wissenschaftlicher Grundlage so behandelt worden, dass für uns und für die Nachwelt ein großer Teil seiner Kraft wiederhergestellt worden ist. Zur gleichen Zeit ist seine wahre Geschichte erforscht worden. Die Intensität der intellektuellen und manuellen Mittel, die Leonardo in das Werk einbrachte, zeigt sich in der Tatsache, dass er es innerhalb von vier Jahren beendete, trotz all seiner anderen Nebentätigkeiten und trotz seiner andauernden Pausen des Rückzugs und des selbstkritischen Brütens, für die wir direktes Zeugnis von Zeitgenossen haben. Er malte das Bild auf der Wand in Tempera, nicht in Öl, wie eine Legende behauptete, die innerhalb zwanzig Jahren nach der Fertigstellung aufkam. Die Tempera-Trägersubstanz, die vielleicht neue experimentelle Bestandteile enthielt, hielt nicht lange auf dem Gipsuntergrund fest, und dieser auch nicht auf der Wand. Es kam zur Abblätterung und Schuppenbildung; harte Krusten aus Schimmel bildeten sich, lösten sich auf und bildeten sich je nach Wetterlage sowohl auf den lockeren als auch auf den festen Teilen wieder aus. Diese Prozesse gingen Jahrzehnt für Jahrzehnt weiter, ein Regen aus winzigen Schuppen ging laut einem Augenzeugen ständig von der Oberfläche herunter, bis das Bild gänzlich zugrunde zu gehen schien. Im 18. Jahrhundert wurden erste Restaurationsversuche unternommen. Sie alle gründeten auf der falschen Annahme aus den frühen Jahren des 16. Jahrhunderts, dass das Werk in Öl ausgeführt worden sei. Demgemäß wurde es einmal mit Öl getränkt, in der Hoffnung, die Farben wiederzubeleben. Andere Experimentierer versuchten es mit verschiedenen Geheimnissen, zum größten Teil mit schädlichen Klebstoffen und Lacken. Zum Glück wurde nicht viel der Übermalereien fertig gestellt, außer an einigen Teilen der Gewänder. Die Hauptoperationen wurden von Bellotti 1726, Mazza 1770 und von Barezzi 1819 und in den folgenden Jahren durchgeführt. Keine davon stoppte, einige beschleunigten sogar die natürlichen Auflösungserscheinungen. Und dennoch blieb dieser Geist eines Bildes, halb aufgelöst wie es war, eine unbeschreiblich eindrückliche Sache.

Leonardos Letztes Abendmahl wurde trotz aller Beschädigungen sofort, und ist es bis heute geblieben, die typische Darstellung dieser Szene. Goethe hat in seiner berühmten Kritik alles darüber gesagt, was zu sagen ist. Der Maler ist von früheren Darstellungen der Szene abgewichen, indem er die Jünger mit dem Meister in der Mitte gruppierte, entlang der Längsseite und den beiden Enden eines langen, schmalen Tischs, und indem er die andere Längsseite für den Betrachter frei ließ. Der Raum wird in einer perfekt symmetrischen Perspektive gesehen, wobei die Rückwand durch drei flache Öffnungen durchstoßen wird, die ein Gefühl für stille Distanz und Geheimnis von der offenen Landschaft dahinter vermitteln. Die zentrale und breiteste der drei Öffnungen rahmt den Kopf und die Schultern des Erlösers ein. Zu seiner Rechten und Linken sind die Jünger in gleicher Zahl angeordnet. Die Möblierung und die Ausstattung der Kammer sind mit gewissenhafter Genauigkeit und Klarheit wiedergegeben; trotzdem überlassen sie den menschlichen und dramatischen Elementen die absolute Beherrschung der Szene. Die Gelassenheit der heiligen Gesellschaft ist innerhalb eines Augenblicks durch die Worte ihres Meisters unterbrochen worden, "Einer von euch wird mich verraten". Im Aufruhr ihrer Gefühle haben die Jünger Gruppen entlang des Tischs gebildet, die aus jeweils drei Jüngern bestehen, wobei jede Gruppe harmonisch durch eine natürliche Handlung mit der nächsten verkettet ist. Wenn Leonardo auch kein spezieller Student der Griechen war, hat er doch perfekt das griechische Prinzip der ausdrucksvollen Vielfalt durch eine allgemeine Symmetrie untergeordnete Einzelheiten ausgeführt. Er hat all sein erworbenes Wissen über Perspektive ausgenutzt, um eine fast vollständige Illusion für das Auge zu schaffen, aber eine Illusion, die in sich nichts triviales hat, und die durch die Erhöhung unseres Sinns für die materielle Realität der Szene nur ihren tiefen spirituellen Eindruck erhöht. Von den authentischen Vorstudien für das Werk sind nur wenige überliefert. Im Louvre gibt es ein Blatt, das aus einer Zeit lange vor der ersten Idee oder dem Auftrag für dieses spezielle Bild stammt, und das einige Skizzen für die Anordnung des Themas enthält; ein späteres und weiter fortgeschrittenes, aber wahrscheinlich auch vor den eigentlichen Auftrag zu datierendes befindet sich in Venedig; und eine Manuskriptseite von großem Interesse im Victoria and Albert Museum, auf der der Maler schriftlich die dramatischen Motive notiert hat, die zu den jeweiligen Jüngern passen. In Windsor und Mailand sind einige fertig gestellte Studien in roter Kreide für die Köpfe. Eine hoch angesehene Reihe von lebensgroßen Kreidezeichnungen der gleichen Köpfe, von denen der größere Teil sich in Weimar befindet, besteht aus früheren Kopien und ist interessant, obwohl sie nicht als original gelten kann. Kaum weniger zweifelhaft ist die gefeierte unvollendete und beschädigte Studie des Kopfs Christi im Brera, Mailand.

Leonardos Triumph mit seinem Letzten Abendmahl ermutigte ihn dazu, mit der Bearbeitung des Sforza-Monuments fortzufahren, dessen Modell für die letzten drei Jahre zur Bewunderung aller Betrachter im Corte Vecchio des Castello gestanden hatte. Er war mit Luca Pacioli und Borgo San Sepoicro, eine neue und enge Freundschaft eingegangen. Der große Mathematiker Sepoicro, dessen Summa de aritmetica, geometrica etc. er bei der Ersterscheinung in Pavia Neugier erworben hatte, war am Hof von Mailand ungefähr zur Zeit der Vollendung des Cenacolo angekommen. Pacioli war gleichermaßen erstaunt und erfreut über Leonardos beiden großen Errungenschaften in Skulptur und Malerei, und mehr noch über das Genie für mathematische, physikalische und anatomische Forschungen, das sich in den Manuskriptsammlungen zeigte, die der Meister ihm zeigte. Die zwei begannen zusammen an den Materialien für Paciolis nächstes Buch De divina proportione zu arbeiten. Leonardo erhielt Paciolis Hilfe bei Berechnungen und Messungen für die große Aufgabe der Bearbeitung des Bronzepferds und Reiters.

Aber er wurde bald von Ludovico für eine andere Unternehmung in Anspruch genommen, die Fertigstellung der Innendekoration, die bereits von anderer Hand begonnen worden war, bestimmter Kammern des Castello, des Saletta Negra und des Sala delle Asse. Als im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhundert das Gebäude gründlich untersucht und repariert wurde, erhielt der ausländische Student Paul Müller-Walde die Erlaubnis, unter den neu verputzten und getünchten Raumdecken Spuren von Leonardos Handwerk freizulegen, das mit diesem Auftrag identifiziert werden könnte. In einer kleinen Kammer wurde ein Zierstreifen mit Cupidos vermischt mit Blattwerk freigelegt; aber nach dieser konnte nur der Hand eines späteren und nachlässigen Dekorators der Schule zugeschrieben werden, der von Raffael ebenso wie von Leonardo beeinflusst war. In einem anderen Raum (Sala del Tesoro) wurde eine gigantische kopflose Figur wieder entdeckt, in aller Wahrscheinlichkeit von Merkur, die zuerst Leonardo zugeschrieben wurde, dann aber wahrlich richtigerweise Bramante. Aber im großen Sala delle Asse wurden reichlich Spuren von Leonardos eigener Hand gefunden. Hinreichende Anteile der Dekoration wurden in gutem Erhaltungszustand gefunden, so dass das Ganze restauriert werden konnte. Für diese und andere künstlerische Arbeiten wurde Leonardo 1498 mit der Schenkung eines Gartens außerhalb der Porta Vercelli belohnt, zu einer Zeit, als nur mit Schwierigkeit floss und sein Gehalt lange im Rückstand war.

Aber wiederum bekam er nicht die Erlaubnis, diese Aufgabe zum Ende zu bringen. Er wurde als leitender Militäringenieur (ingegnere camerale) abberufen und mit der speziellen Aufgabe betraut, die Kanäle und Wasserwege des Herzogtums zu inspizieren und zu pflegen. Gefahren zogen sich über Ludovico und dem Staat Mailand zusammen. Frankreich war Ludovicos Feind geworden; und Ludwig XII., der Papst und Venedig hatten ein Bündnis gebildet, um sein Fürstentum unter sich aufzuteilen. Er rechnete damit, sie mit der Bildung einer Gegenallianz der norditalienischen Fürstentümer aufhalten zu können, und indem er die Türken gegen Venedig und die Deutschen und Schweizer gegen Frankreich aufwiegelte.

Allerdings kam es ungelegenerweise zum Krieg zwischen Deutschen und Schweizern. Ludovico reiste nach Innsbruck, um seine Interessen besser vorantreiben zu können (September 1499). In seiner Abwesenheit marschierte Ludwig XII. ins Milanese ein, und die Offiziere, die zur Bewachung der Stadt zurückgelassen worden waren, übergaben sie ohne Widerstand. Der eingefallene Souverän begab sich mit seinem Gefolge nach Santa Maria della Grazie, um das berühmte Gemälde des Abendmahls zu bewundern, und fragte, ob es nicht von der Wand abgenommen und nach Frankreich transportiert werden könne. Der französische Leutnant in Mailand, Gian Giacomo Trivulzio, erbitterter Feind Ludovicos, begann mit der Ausübung einer rachsüchtigen Tyrannei über die Stadt, die so lange die Gewalt des Usurpators erduldet hatte.

Große Künstler waren gewöhnlich von den Konsequenzen von politischen Revolutionen ausgenommen, und so beauftragte Trivulzio früher oder später Leonardo mit dem Entwurf eines Reiterdenkmals für ihn selbst. Leonardo, der während der zwei Monate des neuen Regimes ungestört in Mailand geblieben war, der aber wusste, dass Ludovico einen Schlag zur Wiederherstellung seiner Macht vorbereitete, und dass erneuter Aufruhr folgen würde, hielt es für das beste, für seine eigene Sicherheit zu sorgen. Im Dezember verließ er Mailand mit seinem Freund Luca Pacioli, nachdem er etwas von seinen bescheidenen Ersparnissen zur Anlage nach Florenz geschickt hatte. Seine Absicht war es, die Ereignisse abzuwarten. Sie entwickelten sich in eine Richtung, die ihn für die nächsten sieben Jahre zu einem Fremden in Mailand machten.

Florenz

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Anna selbdritt

Als Leonardo und Luca Pacioli Mailand im Dezember 1499 verließen, war ihr Ziel Venedig. Sie hielten sich kurz in Mantua auf, wo Leonardo gütig von Herzogin Isabella Gonzaga empfangen wurde, der kultiviertesten Dame ihrer Zeit. Er versprach, zu einem zukünftigen Zeitpunkt ein Porträt von ihr zu malen; in der Zwischenzeit fertigte er die schöne Kreidezeichnung von ihr an, die sich heute im Louvre (?) befindet. In Venedig angekommen scheint er sich hauptsächlich mit Studien in Mathematik und Kosmographie beschäftigt zu haben.

Im April hörten die Freunde vom zweiten und endgültigen Sturz von Ludovico il More, und auf diese Nachricht hin gaben sie jeden Plan einer Rückkehr nach Mailand auf und zogen weiter nach Florenz, das gerade von inneren Problemen und vom Andauern des ergebnislosen und unrühmlichen Kriegs mit Pisa bedrückt war. Hier verpflichtete sich Leonardo, ein Altarbild für die Kirche Annunziata zu malen; Filippino Lippi, der bereits den Auftrag erhalten hatte, zog sich höflich zu seinen Gunsten zurück. Ein Jahr verging, ohne dass ein Fortschritt bei der Malerei zu verzeichnen war. Fragen der physikalischen Geographie und des Ingenieurwesens fesselten ihn wie immer. Er schrieb an Briefpartner, um Erkundigungen über die Gezeiten im Euxinischen und Kaspischen Meer einzuholen. Zur Information der Arie de Mercanui berichtete er über die gegen einen drohenden Erdrutsch auf dem Hügel von San Salvatore dell'Osservanza zu ergreifenden Maßnahmen. Er legte Zeichnungen und Modelle für die Kanalisierung und die Kontrolle des Arno vor und schlug mit Beredsamkeit und Überzeugungskraft einen Plan zum Transport des Florentiner Baptisteriums (Dantes bel San Giovanni) in einen anderen Stadtteil vor, wo es auf einen stattlichen Marmorsockel gestellt werden sollte.

Allmählich wurden die Serviten-Brüder von Annunziata wegen ihres Altarbilds ungeduldig. Im April 1501 hatte Leonardo lediglich den Karton fertig gestellt, und ganz Florenz kam zusammen, um diesen zu sehen und zu bewundern. Isabella Gonzaga, die Hoffnung hegte, ihn dauerhaft an den Hof von Mantua binden zu können, schrieb ihm, um Neuigkeiten zu erfahren und um eine Malerei für ihr Arbeitszimmer zu bitten, das bereits mit Meisterwerken der hervorragendsten italienischen Künstler geschmückt war, oder wenigstens um eine kleine Madonna. In Erwiderung sagt ihr Briefpartner, dass der Meister völlig von der Geometrie eingenommen sei, aber zur gleichen Zeit erzählt er alles über seinen gerade vollendeten Karton für die Annunziata. Das Thema war die Jungfrau, die sich auf dem Schoss der Heiligen Anna sitzend vorbeugt, um ihr Kind festzuhalten, das halb aus ihrer Umarmung entflohen ist, um mit einem Lamm auf dem Boden zu spielen. Die Beschreibung entspricht genau dem Aufbau des berühmtes Bildes der Jungfrau und Anna im Louvre .

Ein Karton dieser Komposition in der Esterhazy-Sammlung in Wien (?) wird nur für eine Kopie gehalten, und den originalen Karton muss man als verschollen betrachten. Aber ein anderes verwandtes, wenn auch nicht identisches Motiv ist überliefert und in der National Gallery London überliefert. In diesem unvergleichlichen Werk lächelte die Hl. Anna, mit ihrer linken Hand nach oben zeigend, mit einem intensiven Blick des Wunderns und Fragens in das Gesicht der Jungfrau, die ihrerseits auf ihr Kind herabblickt, wie es sich von ihrem Schoss neigt, um den kleinen Hl. Johannes neben ihm zu segnen. Offenbar waren zwei ähnlichen Entwürfe in Leonardos Kopf gereift. Ein erster Rohentwurf für das Motiv des National-Gallery-Kartons ist im Gettys Museum Los Angeles . Ein Gemälde Leonardos auf Basis des Kartons existiert nicht. Es bleibt umstritten, ob der Karton in der National Gallery oder der von Leonardo 1501 in der Annunziata gezeigte der frühere ist.

Trotz dem allgemeinen Lob seines Kartons brachte Leonardo das Bild nicht zu Ende, und die Mönche von Annunziata mussten den Auftrag wieder Filippino Lippi geben, nach dessen Tod die Aufgabe von Perugino beendet wurde. Es bleibt unsicher, ob eine kleine Madonna mit Spindel, die Leonardo laut einem Briefpartner von Isabella Gonzaga für einen Favoriten des Königs von Frankreich begonnen haben soll, jemals vollendet wurde. Er malte, wie es heißt, zu dieser Zeit ein Porträt von Ginevra Benci, eine Verwandte oder vielleicht Schwester von Giovanni di Amerigo Benci, der seine Passion für kosmographische Studien teilte. Und er begann ein weiteres, die berühmte La Gioconda, das erst vier Jahre später vollendet wurde.

Der Gonfaloniere Soderini bot ihm vergeblich zu seiner freien Verfügung den riesigen Marmorblock an, aus dem Michelangelo drei Jahre später seinen David meißeln sollte. Isabella Gonzaga bat ihn abermals in einem autographen Brief um eine Malerei von seiner Hand, aber ihr Ersuchen wurde aufgeschoben; er tat ihr jedoch einen kleinen Gefallen, indem er für sie einige juwelenbesetzte Vasen aus dem früheren Besitz Lorenzo de Medicis begutachtete. Die aufdringlichen Erwartungen eines Meisterwerks in Malerei oder Bildhauerei, die ihn von allen Seiten in Florenz bedrängten, veranlassten ihn, wieder in den Dienst eines fürstlichen Patrons zu gehen, wenn möglich eines ihm angemessenen Genies, der ihm Spielraum einräumen würde, Ingenieursprojekte in großem Maßstab anzugehen.

Im Dienst Cesare Borgias

Dementsprechend wechselte er im Frühjahr 1502 plötzlich in den Dienst Cesare Borgias, Herzogs von Valentino. Dieser war damit beschäftigt, seine jüngsten Eroberungen in der Romagna zu konsolidieren. Zwischen Mai 1502 und März 1503 reiste Leonardo als oberster Ingenieur in einem großen Teil Mittelitaliens umher. Angefangen bei einem Besuch in Piombino an der Küste gegenüber Elba fuhr er über Siena nach Urbino, wo er Zeichnungen anfertigte. Dann wurde er eilig über Pesaro und Rimini nach Cesena gerufen; zwischen Cesena und Cesenatico verbrachte er zwei Monate, in denen er Kanal- und Hafenarbeiten plante und leitete und die Restaurierung des Palasts Friedrichs II. plante. Von da schloss er sich eilig seinem Meister an, der momentan in Imola von Feinden belagert wurde. Er folgte ihm wahrscheinlich nach Sinigaglia und Perugia, durch einen Wirbel von Stürmen und Überraschungen, Vergeltung und Verrat, und schließlich über Chiusi und Acquapendente nach Orvieto und wahrscheinlich Rom, wo Cesare am 14. Februar 1503 ankam. Es dauerte nicht lange bis zum Tod des Papstes und Cesares eigenen Sturz. Aber Leonardo hatte anscheinend schon genug von diesem Dienst und war im März zurück in Florenz. Er hat für die meisten genannten Stationen datierte Bemerkungen und Zeichnungen hinterlassen, daneben einen Satz von sechs genauestens von seiner eigenen Hand gezeichneten groß angelegten Karten, die fast das ganze Territorium der Maremma, Toskana und Umbrien zwischen dem Apennin und der Tyrrhenischen See umfassen.

Gemälde der Anghiarischlacht

In Florenz wurde er schließlich auf Initiative Piero Soderinis überzeugt, für seine Heimatstadt ein Gemälde zu übernehmen, das so groß wie das werden sollte, mit dem er Mailand geschmückt hatte. Dies war ein Schlachtengemälde, das eine der Wände des neuen Ratssaals, der Sala dei Cinquecento im Palazzo della Signoria dekorieren sollte. Er wählte eine Episode über den Sieg der Republik über Niccolo Piccinino nahe einer Brücke bei Anghiari, im oberen Tibertal. Der junge Michelangelo wurde sogleich mit einem konkurrierenden Schlachtengemälde auf einer anderen Wand des gleichen Saals betraut; er wählte als Thema die Schlacht bei Cascina. Bildlich plante er die Überraschung der Florentiner Truppen beim Baden bei Pisa darzustellen. Etwa zur gleichen Zeit nahm Leonardo an der Diskussion über den angebrachten Platz für Michelangelos gerade vollendeten kolossalen David teil und bestimmte für die Loggia dei Lanzi, gegen die Mehrheit und Michelangelo selbst. Weder Leonardos Genie noch seine vornehmen Manieren konnten das rüde und spottende Temperament des jungen Manns dämpfen, dessen künstlerischer Stil sich nichtsdestoweniger in dieser Zeit durch Leonardos Vorbild tief greifend veränderte.

In einem der Abschnitte seines projektierten Traktats über die Malerei hat Leonardo ausführlich, und offenbar aus seinen eigenen Beobachtungen, die bildlichen Aspekte einer Schlacht beschrieben. Seine Wahl des Themas in diesem Fall kam sicherlich nicht von seiner Kriegsliebe oder Gleichgültigkeit gegenüber den Schrecken des Kriegs. In seinen Manuskripten kommen fast so viele scharfe Sprüche über das Leben und die menschlichen Angelegenheiten wie über die Kunst und die Naturgesetze vor; und den Krieg hat er in zwei Worten als bestialischen Irrsinn (pazzia bestialissima) abgetan. In seinen Plänen für den Ratssaal nahm er sich vor, diesen Irrsinn in seiner ganzen Schärfe darzustellen. Er wählte den Moment eines schrecklichen Kampfs um die Fahnen der gegenüberstehenden Seiten. Wenn man das wirre Durcheinander von Menschen und Pferden und die Darstellung kriegerischer Raserei und Verzweiflung nach den Berichten derjenigen, die es gesehen haben, und nach den fragmentarischen überlieferten Indizien beurteilt, muss es mit einer Meisterschaft erdacht und wiedergegeben worden sein, die nicht weniger imposant war als die Blicke und Gesten des Kummers und der Verwirrung des stillen Ensembles auf der Konventswand in Mailand.

Der Leonardo zugewiesene Ort für die Vorbereitung seines Kartons war der Sala del Papa in Santa Maria Novella. Dieses eine Mal arbeitete er stetig und unermüdlich an seiner Aufgabe. Seine Berichte an die Signoria erlauben uns, seinem Fortschritt Schritt für Schritt zu folgen. Er hatte den Karton in weniger als zwei Jahren beendet (1504-1505), und als er zusammen mit dem Michelangelos ausgestellt wurde, erschienen allen die beiden konkurrierenden Werke als eine neue Offenbarung der Mächte der Kunst und dienten den Studenten der Generation als Modell und Beispiel, so wie die Fresken von Masaccio in Santa Maria del Carmine denen zwei Generationen früher gedient hatten. Der junge Raffael, dessen unvergleichlicher Instinkt für rhythmisches Zeichnung bis dahin entsprechend den umbrischen Tradition an Themen von heiliger Stille und versunkenem Nachdenken geübt worden war, lernte von Leonardos Beispiel, den gleichen Instinkt auf Gegenstände heftiger Handlung und Streit anzuwenden. Vom gleichen Beispiel nahmen auf ähnliche Weise Fra Bartolommeo und eine Schar anderer Florentiner Maler der aufsteigenden Generation neue Impulse.

Der Meister verlor keine Zeit, zur Übertragung seines Entwurfs auf die Maueroberfläche zu schreiten. Dieses Mal hatte er eine technische Methode erfunden, die er nach einem vorläufigen Versuch im Sala del Papa für erfolgversprechend hielt. Die Farben – ob Tempera oder andere ist zweifelhaft – mussten auf einen speziell präparierten Untergrund aufgetragen werden, und dann mussten Farben und Untergrund durch die Anwendung von Wärme auf der Mauer befestigt werden. Als die zentrale Gruppe fertig war, wurde Hitze angewendet, aber man fand, dass sie ungleichmäßig wirkte: die Farben im oberen Teil verliefen oder schuppten von der Wand ab, und das Resultat war ein ziemlicher Fehlschlag.

Die unvollendete und verfallene Malerei blieb für rund fünfzig Jahre auf der Wand, wurde nach 1560 aber mit neuen Fresken von Vasari überdeckt. Der Karton hielt nicht so lange. Nachdem er seine Aufgabe als inspirierendes Beispiel für Schüler erfüllt hatte, scheint er zerschnitten worden zu sein. Als Leonardo 1516 Italien endgültig verließ, ließ er den größeren Teil zur Lagerung im Hospital von Santa Maria Nuova zurück, wo er gewöhnlich auch sein Geld hinterlegte; von dort scheint er schon bald verschwunden zu sein. Unsere einzigen existierenden Erinnerungen an das große Werk sind einige kleine Federstudien von kämpfenden Männern und Pferden, drei hervorragende Studien in roter Kreide in Budapest für Köpfe in der Hauptgruppe, ein Kopf in Oxford in der Kopie eines Zeitgenossen in Originalgröße; eine kleine Skizze von Raffael, auch in Oxford; ein Stich von Zacchia aus Lucca von 1558, nicht nach dem Original, sondern nach einer Kopie; eine flämische Zeichnung der Hauptgruppe aus dem 16. Jahrhundert; und eine weitere von Rubens, beides Kopien von Kopien.

Mona Lisa

Während dieser Jahre 1503-1506 oder nach anderen Quellen 1510-1515, nahm Leonardo auch das Porträt der Mona Lisa, der neapolitanischen Frau von Zanobi del Giocondo wieder auf (wenn er es denn tatsächlich schon vor seinen Reisen mit Cesare Borgia begonnen hatte) und vollendete es. In dieser Frau hatte er ein Modell gefunden, dessen Gesicht und Lächeln den einzigartigen, rätselhaften Charme besaß, der ihn entzückte. Er arbeitete an ihrem Porträt, wie er sagte, während eines Teils von vier aufeinanderfolgenden Jahren und ließ während der Sitzungen Musik spielen, damit der gespannte Ausdruck nicht aus ihrem Gesichtsausdruck verblasse. Das Bild wurde danach von Franz I. für viertausend Goldflorin gekauft und ist heute eines der Prachtstücke des Louvre.

Der Reichtum der Farben, über den sich Vasari ausließ, ist in der Tat verflüchtigt, teils wegen Beschädigungen, teils weil der Maler bei seinen Bemühungen um Effekte daran gewöhnt war, seine Figuren auf dunklem Hintergrund zu modellieren, und in diesem wie in seinen anderen Ölbildern ist der Hintergrund in erheblichem Ausmaß durchgekommen. Nichtsdestotrotz schlägt das Porträt den Betrachter selbst in seinem abgedunkelten Zustand unwiderstehlich in den Bann, sowohl durch die Raffinesse des Ausdrucks, durch die Verfeinerung und Präzision der Zeichnung, als auch durch die romantische Erfindung des Hintergrunds. Es ist das Thema endloser kritischer Schwärmereien gewesen .

Mailand

Im Frühjahr 1506 akzeptierte Leonardo – vielleicht wegen seines Ärgers über das Scheitern seiner Arbeit im Ratssaal – eine dringende Einladung nach Mailand, von Charles d'Amboise, Marschall von Chaumont, Leutnant des französischen Königs in der Lombardei. Die ihm von der Signoria auf Ersuchen des französischen Vizekönigs gewährte Beurlaubung belief sich nur auf drei Monate. Der Zeitraum wurde mehrmals verlängert, erst widerwillig, da Soderini klagte, dass Leonardo die Republik in Sachen des Schlachtengemäldes im Stich gelassen habe. Daraufhin bot der Maler ehrenvoll die Rückerstattung des gezahlten Honorars an, was die Signoria ebenso ehrenvoll ablehnte.

Ludwig XII. schickte Nachricht, dass Leonardo seine Ankunft in Mailand abwarten solle; er hatte eine kleine Madonna von ihm in Frankreich gesehen (wahrscheinlich die von Robertet gemalte) und erhoffte von ihm Werke der gleichen Klasse und vielleicht ein Porträt. Der König kam im Mai 1507 an, und bald darauf wurden Leonardos Dienste formal und gütlich von der florentinischen Signoria auf Ludwig übertragen, der ihm den Titel Hofmaler und ordentlicher Ingenieur verlieh. Im September des gleichen Jahres riefen ihn unangenehme Privatangelegenheiten nach Florenz. Sein Vater war 1504 gestorben, anscheinend ohne Testament. Nach seinem Tod kam Leonardo mit seinen sieben Halbbrüdern – Ser Pieros legitimen Söhnen – über das Erbe in Konflikt. Sie waren allesamt viel jünger als er selbst. Einer von ihnen, der dem Beruf seines Vaters folgte, machte sich zum Sprecher der anderen in der Anfechtung von Leonardos Ansprüchen auf seinen Anteil, erst an der Erbschaft des Vaters, dann an der eines Onkels. Der darauf folgende Rechtsstreit schleppte sich über Jahre hin und zwang Leonardo zu häufigen Besuchen in Florenz und Unterbrechungen seiner Arbeit in Mailand, trotz dringenden Briefen von Charles d'Ambois, dem französischen König selbst und anderen mächtigen Freunden und Patronen an die Behörden der Republik, den Vorgang zu beschleunigen. Es gibt Arbeitsspuren aus diesen unfreiwilligen Aufenthalten in Florenz. Ein dort 1508 gezeichnetes Blatt mit Skizzen zeigt den Anfang einer Madonna, die bis auf Kopien verloren ist. Eine der Kopien (Madonna Litta genannt) befindet sich in St. Petersburg .". Ein Brief Leonardos an Charles d'Amboise von 1511, mit dem er das Ende des Rechtsstreits ankündigt, spricht von zwei Madonnen verschiedener Größe, die er mit nach Mailand bringen wolle. Eine davon war zweifellos die gerade erwähnet; könnte es sich bei der anderen um das Bild von Jungfrau, Hl. Anna und den Hl. Johannes im Louvre handeln, die nun basierend auf dem oben beschriebenen Karton von 1501 schließlich vollendet wurde?

In der Zwischenzeit war Mailand sein Hauptzuhause. Gemäß den Aufzeichnungen beschäftigten ihn nur wenige Malereiwerke und keine Skulpturen (es sei denn, der unerfüllte Auftrag für das Trivulzio-Monument gehörte in diese Zeit) während der sieben Jahre seines zweiten Aufenthalts in der Stadt (1506-1513). Er hatte sich einen neuen und ergebenen Freund und Schüler adliger Herkunft zugesellt, Francesco Melzi. In der Villa der Melzi-Familie in Vaprio, wo Leonardo regelmäßig verkehrte, wurde eine kolossale Madonna auf einer der Wände traditionell ihm zugeschrieben, es handelt sich aber tatsächlich um ein Werk Sodomas oder der Melzi-Familie selbst unter der Aufsicht des Meisters.

Ein anderer Maler im Dienste des französischen Königs, Jean Perral oder Jehan de Paris, besuchte Mailand und beriet sich mit Leonardo über technische Punkte. Aber Leonardos hauptsächliche praktische Beschäftigung war offenbar die Fortsetzung seiner großen hydraulischen und Bewässerungsarbeiten in der Lombardei. Sein altes belangloses Amt des Schauspielmeisters und Erfinders wissenschaftlichen Spielzeugs wurde bei Ludwigs XII. triumphalen Einzug nach dem Sieg von Agnadella 1509 wieder aufgegriffen und erfreute das französische Gefolge des Königs. Er wurde beim Bau des neuen Chorgestühls für die Kathedrale konsultiert. Er arbeitete wie immer eifrig in den Naturwissenschaften, insbesondere in Anatomie zusammen mit dem berühmten Professor von Pavia, Marcantonio della Torre. In diese Zeit, als er auf sein sechzigstes Jahr zuging, könnte das Selbstporträt in roter Kreide in der Biblioteca Reale in Turin gehören. Er sieht für seine Jahre zu alt aus, aber ziemlich ungebrochen. Der Charakter eines Altersweisen hat sich auf seinem Gesichtsausdruck abgezeichnet; seine Gesichtszüge sind würdevoll und deutlich liniert, sein Mund fest und fast streng, das Haar fällt ungeschnitten über seine Schultern und vermischt sich mit einem majestätischen Bart.

Rom

Nachdem er nach dem Ende seines Prozesses 1511 nach Mailand zurückkehrte, hätte sich Leonardo auf ein Alter freuen können, von zufriedener Arbeit erfüllt, mit der wahrscheinlichen Hauptaufgabe – wäre es nach seinem Willen gegangen – die gewaltige Masse an Beobachtungen und Vermutungen, die er in seinen Notizbüchern angesammelt hatte, zu ordnen und einige von ihnen für die Veröffentlichung vorzubereiten. Aber so wie sein eigener Stern aufstieg, sank der seines königlichen Protektors. Der Einfluss der Franzosen in der Lombardei wurde von feindlichen politischen Mächten erschüttert und dann wieder für eine Weile durch die Siege von Gaston de Foix bestätigt, dann schließlich in der Schlacht zerstört, in der dieser Held vor den Mauern Ravennas fiel. Im Juni 1512 brachte ein Bündnis zwischen Spanien, Venedig und dem Papst wieder die Sforza-Dynastie in Mailand an die Macht, in der Person von Ludovicos Sohn Massimiliano.

Dieser Fürst muss als Kind mit Leonardo bekannt gewesen sein, ärgerte sich aber vielleicht über den bereitwilligen Wechsel seiner Loyalität zu den Franzosen; auf jeden Fall gab er ihm keine Anstellung. Binnen weniger Monate verabschiedete sich der alternde Meister aus Mailand und zog mit Hab und Gut sowie einem Gefolge an Schülern nach Rom, in den Dienst des Hauses, mit dem er zuerst befreundet war, der Medici. Die enormen Unternehmungen von Papst Julius II. hatten Rom bereits zum Hauptsitz und Zentrum der italienischen Kunst gemacht. Die Nachfolge 1513 durch Giulio de Medici unter dem Titel Leo X. löste auf allen Seiten Hoffnung auf noch üppigere und wohlwollende Patronage aus. Leonardos spezieller Freund am päpstlichen Hof war der jüngste Bruder des Papst, Giuliano de Medici, der in sich verschwenderische Gewohnheiten mit einem echten Interesse an Kunst und Wissenschaften vereinigte. Durch seinen Einfluss wurden Leonardo und seine Leute im Belvedere des Vatikans untergebracht.

Aber die Bedingungen der Zeit und des Orts stellten sich als ungünstig heraus. Die junge Generation behauptete das Feld. Michelangelo und Raffael, die, wie wir gesehen haben, teilweise auf Leonardos Schultern zu großer Berühmtheit aufgestiegen waren, hatten gerade durch ihre großen Errungenschaften in der Sixtinischen Kapelle und in den Stanze frischen Ruhm geerntet. Ihre rivalisierenden Anhänger hassten sich gegenseitig, aber beide Gruppen, insbesondere die Michelangelos, wendeten sich bitter gegen den altgedienten Neuling. Der Papst soll in der Tat entzückt gewesen sein von Leonardos kleinen Experimenten und Findigkeiten in der Wissenschaft und insbesondere von einer Art zoologischer Spielzeuge, die er als Zeitvertreib erfunden hatte, und von mechanischen Tricks, die mit lebenden Tieren durchgeführt wurden. Aber um die ernsthafteren Forschungen und Projekte des Meisters kümmerte er sich wenig und war weit mehr an den Fantastereien der Astrologen und Alchemisten interessiert.

Als man Leonardo nach dem Auftrag für ein Bild dabei fand, wie er für sich ein neues Medium aus Ölen und Kräutern zusammenmischte, noch bevor er den Entwurf begonnen hatte, war der Papst – vielleicht nicht ohne Grund – der Meinung, dass nichts ernsthaftes dabei herauskommen würde. Die einzigen Gemälde, die er nach der Quellenlage sicher in Rom anfertigte, waren zwei kleine Tafelbilder für einen Beamten des päpstlichen Hofs, eines von einem Kind, das andere von einer Madonna, beide verloren oder nicht auffindbar. In diese Zeit könnte auch eine verlorene Leda gehören, die aufrecht mit einem Schwan an ihrer Seite und den vier Kindern an den Füßen steht. Dieses Bild war im 16. Jahrhundert in Fontainebleau und ist aus mehreren Kopien bekannt, die schönste in der Galleria Borghese Rom , sowie aus einem oder zwei vorläufigen Skizzen vom Meister selbst und einer kleinen kopierten Skizze von Raffael.

Ein Porträt einer Florentiner Dame, das er für Giuliano de Medici gemalt haben sollte und das später in Frankreich gesehen wurde, könnte ebenfalls in Rom angefertigt worden sein, allerdings könnte es sich auch um eine verwirrte Beschreibung der Mona Lisa handeln. Traditionell wird Leonardo ein reizvolles Fresko einer Madonna im Konvent von St. Onofrio zugeschrieben, aber dies scheint klar ein Werk Boltraffios zu sein. Die einzigen Ingenieurswerke, die aus dieser Zeit bekannt sind, waren am Hafen und den Verteidigungsanlagen von Civita Vecchia. Im Ganzen fand sich der Meister in diesen römischen Tagen für das erste und einzige Mal in seinem Leben gekränkt. Darüber hinaus wurde er von Aufsässigkeit und Bösartigkeit der beiden deutschen Hilfshandwerker geplagt, die in seiner Wohnung beherbergt waren. Beschuldigungen der Pietätlosigkeit und der Leichenfledderei durch diese Männer in Zusammenhang mit seinen anatomischen Studien waren die Ursache dafür, dass der Papst ihm seine Gunst zeitweise entzog.

Nach einem Aufenthalt von weniger als zwei Jahren verließ Leonardo Rom unter den folgenden Umständen. Ludwig XII. von Frankreich war in den letzten Tagen des Jahres 1514 gestorben. Sein junger und brillanter Nachfolger Franz I. überraschte Europa, indem er an der Spitze einer Armee über die Alpen vorstieß, um seine Rechte in Italien zur Geltung zu bringen. Nach einigem Zögern befahl Leo X. im Sommer 1515 Giuliano de Medici als Gonfaloniere der Kirche, die päpstlichen Truppen in die Emilia zu führen und die Bewegungen der Invasoren zu beobachten. Leonardo begleitete seinen Protektor auf dem Marsch und blieb mit dem Hauptquartier der päpstlichen Armee in Piacenza, als Giuliano erkrankte und sich nach Florenz zurückzog. Nach der Schlacht bei Marignano wurde abgemacht, dass Franz und der Papst sich im Dezember in Bologna treffen sollten. Der Papst, der über Florenz reiste und dort einen großen neuen Plan für die laurentinische Bibliothek diskutierte, hegte die Idee, den Auftrag Leonardo zu geben; aber Michelangelo kam eilends aus Rom und sicherte sich selber den Auftrag. Leonardo begab sich von Piacenza dorthin und wurde zur rechten Zeit dem König vorgestellt. Zwischen dem brillanten jungen Souverän und dem weisen Alten entsprang sofort eine starke Sympathie; Leonardo begleitete Franz auf seinem Marsch nach Hause bis nach Mailand und beschloss dort, die königliche Einladung nach Frankreich anzunehmen, wo ihm ein neues Heim mit jeglicher Zusicherung von Ehre und Achtung zugesichert wurde.

Frankreich

Die verbleibenden zweieinhalb Jahre von Leonardos Leben verbrachte er im Schloss Clos Lucé bei Amboise, das ihm mit einer großzügigen Pension zu seiner Verwendung überlassen wurde. Der Hof kam oft nach Amboise, und der König erfreute sich seiner Gesellschaft. Er erklärte sein Wissen in den schönen Künsten und in der Philosophie als jenseits dem aller Sterblichen. Im Frühjahr 1518 hatte Leonardo Gelegenheit, seine alten Talente als Festmeister auszuüben, als der Dauphin getauft und eine Medici-Bourbonische Hochzeit gefeiert wurde. Er zeichnete Pläne für einen neuen Palast in Amboise und war mit einem Projekt eines großen Kanals zwischen Loire und Saône befasst (Canal du Centre). Wegen des Fehlens von schriftlichen Beweisen ist ein einfallsreicher Versuch unternommen worden, um zu beweisen, dass die berühmte spiralförmige Treppe in Blois seinen Entwürfen entspringt.

Unter seinen Besuchern war ein Landsmann, Kardinal Louis d'Aragon, dessen Sekretär einen Bericht des Tages hinterlassen hat. Leonardo litt anscheinend an einer leichten Paralyse, die die Bewegung seiner Hand beeinträchtigte. Aber er zeigte dem Kardinal drei Bilder, das Porträt eines Florentiner Dame für Giuliano de Medici (die Gioconda?), die Jungfrau im Schoss der Hl. Anna (das Louvre-Bild, vollendet in Florenz oder Mailand 1507-1513?) und einen jugendlichen Johannes der Täufer. Das letzte, das möglicherweise erstellt wurde, nachdem er sich Frankreich niedergelassen hatte, ist das abgedunkelte und teilweise neu gemalte, aber immer noch kraftvolle Bild eines Oberkörpers im Louvre , mit einem Lächeln inneren Entzückens und dem prophetischen Finger aufwärts zeigend, wie der Heiligen Anna im National-Gallery-Karton. über die Pomona, die von Lomazzo als Werk der Amboiser Zeit erwähnt wird, sagt sein Besucher nichts, auch nicht über den Bacchus im Louvre , der traditionell Leonardo zugeschrieben wurde, der aber klar das Werk eines Schülers ist. Neben Gemälden scheint der Meister seinen Besuchern auch einige seiner vielen Notizen und Beobachtungen über Anatomie und Physik gezeigt zu haben. Er hoffte immer noch, Ordnung in seine Aufzeichnungen zu bekommen, eine Ansammlung aus mehr als vierzig Jahren, und vielleicht der Welt einen Teil der Studien zu geben, die sie enthielten. Aber seine Kraft war fast erschöpft. Am Osterabend 1519 fühlte er, dass sein Ende nah sei, und machte sein Testament. Es bestimmte, dass in drei verschiedenen Kirchen in Amboise Messen gelesen und Kerzen geopfert werden sollten, dass er in St. Florentin beerdigt werden wolle, und dass sechzig arme Männer bei seiner Bestattung als Fackelträger dienen sollten. Vasari schwätzt von einer Bekehrung und Reue auf dem Totenbett. Aber Leonardo war nie ein Freund oder ein Feind der Kirche gewesen. Manchmal prangert er in der Tat scharf die Anmaßung der Priester an; aber niemand hat mit so tiefer spiritueller Einsicht einige der entscheidenden Momente der christlichen Geschichte verkörpert. Seine unersättlichen Forschungen über die Natur brachten ihm den Verdacht ein, magische Künste zu betreiben, die er aber über alles verachtete. Die Neigung seines Denkweise war immer hin zu den Lehren der Erfahrung und gegen die der Autorität, und Naturgesetze beschäftigten seine Gedanken sicherlich weit mehr als religiöse Dogmen; aber wenn er diese erwähnt, tut er es mit Respekt, als ob er von einer Seite, die nicht seine eigene ist, Licht auf die Wahrheit der Dinge wirft. Seine Anpassung am Ende widersprach nicht seiner Vergangenheit. Er empfing die Sakramente der Kirche und starb am 2. Mai 1519.

König Franz, zu der Zeit an seinem Hof in Saint-Germain-en-Laye, soll um den Verlust eines solchen Dieners geweint haben; dass er am Todesbett anwesend gewesen und den sterbenden Maler in seinen Armen gehalten haben soll, ist ein geläufiges aber unwahres Märchen. Nach einer vorläufigen Bestattung anderswo wurden seine Gebeine am 12. August entsprechend seinem Willen zum Kloster von St. Florentin gebracht. Er hinterließ alle seine Manuskripte und anscheinend die gesamte Ausstattung seines Ateliers zusammen mit anderen Geschenken dem ergebenen Melzi, den er zum Vollstrecker bestimmte; seinem Diener Battista Villani und Salai jeweils die Hälfte seines Weinbergs außerhalb Mailands; Geld und Kleider seinem Dienstmädchen Maturina; Geld den Armen des Hospitals in Amboise; und seinen unbrüderlichen Halbbrüdern eine Summe von vierhundert Dukaten, die in Florenz hinterlegt waren.

Illustration aus *Divina proportione* 1509

Wie kaum ein anderer Mensch war Leonardo gleichzeitig für Kunst und Wissenschaft begabt. In der Kunst war er ein Erbe und Perfektionierer, in einer Zeit großartiger und vielseitiger Bestrebungen geboren, denen er die Krone aufsetzte, indem er sowohl seine Vorgänger als auch seine Zeitgenossen übertraf. In der Wissenschaft andererseits war er ein Pionier, der völlig für die Zukunft arbeitete, und zum großen Teil alleine. Dass die beiden fantastischen Talente sich in gewissem Masse gegenseitig neutralisieren würden, war unvermeidlich. Keine vorstellbare Kraft eines einzigen Menschen hätte genügt, ein Hundertstel dessen zu leisten, was Leonardo versuchte. Allein der Versuch, das Verständnis von Licht und Schatten in die Kunst der Malerei einzubringen, sollte die Fertigkeit von Generation in Anspruch nehmen.

Leonardo strebte danach, seine Erkenntnisse in diesem Gebiet anzuwenden und gleichzeitig die alten Florentiner Stärken in linearer Zeichnung und psychologischem Ausdruck zu einer Perfektion zu bringen, von der noch niemand geträumt hatte. Das Ergebnis ist zwar fabelhaft in der Qualität, aber bedauerlich mager in der Quantität. Wissen und Tun lockten ihn gleichermaßen, und in der Kunst, die im Tun besteht, wurden seine Bemühungen oft durch sein angestrengtes Verlangen nach Wissen gelähmt. Sein Wissensdurst war zuerst erweckt worden durch den Wunsch, seine anzufertigenden Bilder von Schönheit und Kraft zu perfektionieren. Dann entstand in ihm die Leidenschaft nach Wissen um seiner selbst willen. In der Balance seiner Natur konnte zwar die vergilsche Sehnsucht rerum cognoscere causas nie wirklich den Aufruf zum aktiven Handeln zum Schweigen bringen. Aber im Laufe der Zeit wandte er sich mehr und mehr davon ab, seine Fähigkeiten für Schöpfungen seiner Fantasie einzusetzen und versuchte mehr das mit seinen Studien erworbene Wissen über die Kräfte der Natur zum Nutzen für die Menschheit einsetzen. In der Wissenschaft war er einer der ersten Menschen der Moderne, der sich mit den Problemen beschäftigte, an deren Lösung ungezählte Forscher späterer Generationen einzeln oder zusammen gearbeitet haben. Florenz hatte andere Söhne mit von universellem Genie – künstlerisch und technisch – darunter vielleicht Leon Battista Alberti als der wichtigste. Aber je mehr die Spannweite und der Charakter von Leonardos Studien erkundet worden ist, desto mehr überragt seine Größe sie alle.

Werke

Leonardo da Vinci erstellte unzählige Skizzen für geplante Gemälde und Skulpturen, wovon viele aber nie durch ihn ausgeführt wurden. Die Skizzen umfassen sowohl Entwürfe für Kunstgegenstände wie auch eine große Anzahl von Illustrationen mit künstlerischem Wert zu den verschiedensten Themen wie Anatomie, Biologie, Technik, Waffentechnik und Architektur.

Sehr viele Skizzen, die er in Notizbüchern zeichnete und mit Erklärungen in Spiegelschrift versehen hatte, blieben erhalten. Seine wohl bekannteste Illustration ist der "Vitruvianische Mensch", die heute auf den italienischen Euromünzen (1 Euro) prangt. Leonardo verschlüsselte seine Notizen mit der Spiegelschrift, damit seine Ideen nicht sofort für jeden offensichtlich waren. Zur damaligen Zeit gab es kein Patentrecht, dafür aber Geheimbünde und Gilden, die ihr Wissen geheim hielten und vom Meister zum Lehrling weitergaben. Eine weitere Erklärung für die Spiegelschrift liegt darin begründet, dass Leonardo Linkshänder war. Durch die Spiegelschrift fällt das Schreiben für linkshändige Menschen leichter, da sie die Feder nicht von sich drücken müssen sondern von rechts nach links ziehen können. Ähnlich leicht fällt das Schreiben Rechtshändern von links nach rechts.

Unter den Gemälden zeugen heute nur 17 von den Fähigkeiten des Meisters. Besonders berühmt ist das Porträt der Mona Lisa (in Italien bekannt als La Gioconda), welches sich heute im Louvre in Paris ausgestellt findet. Fast ebenso bekannt ist das Wandgemälde (es ist im eigentlichen Sinne kein Fresko) "Das Abendmahl" in Mailand. Weitere Gemälde sind die Madonna Litta und die Madonna mit Blumen in der Sankt Petersburger Eremitage. Leonardo da Vinci (wie auch Albrecht Dürer) erhob Aktteilstudien (z. B. Hände) zu eigenständigen Kunstwerken.

Skulpturen hingegen sind nicht im Original erhalten. Nur eine monumentale Skulptur (bekannt als "Amerikanisches Pferd") wurde aufgrund seiner Skizzen durch die Künstlerin Nina Akamu geschaffen und am 7. Oktober 1999 in Mailand der Öffentlichkeit vorgestellt.

Literatur

Daniel Arasse: Leonardo da Vinci. DUMONT Literatur und Kunst Verlag 2002. ISBN 3-8321-7150-9
Serge Bramly: Leonardo da Vinci. Rowohlt 1995. ISBN 3-499-13706-2
Andre Chastel: Leonardo Da Vinci. Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei. Schirmer/Mosel 1990. ISBN 3-88814-286-5
Kenneth Clark: Leonardo da Vinci. Rowohlt. ISBN 3-499-50153-8
Hermann Grothe: Leonardo da Vinci. Reprint-Verlag-Leipzig 2003. ISBN 3-8262-0720-3
Heinz Kühne: Leonardo da Vinci. Prestel 1999. ISBN 3-7913-2199-4
Giorgio Vasari, Roland Kanz: Das Leben von Lionardo da Vinci, Raffael von Urbino und Michelagnolo Buonarroti, Reclam, Ditzingen 1996. ISBN 3-15-009467-4
Frank Zöllner: Leonardo da Vinci 1452-1519. Taschen Verlag. ISBN 3-8228-6363-7
Frank Zöllner: Leonardo da Vinci. Taschen Verlag. ISBN 3-8228-5726-2 (Sämtliche Gemälde, sämtliche eigenhändigen Zeichnungen)
Pietro C. Marani: Leonardo - Das Werk des Malers. München 2001. ISBN 3-8296-0015-1

Siehe auch: Luftfahrt, Leonardo

Weblinks

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Personendaten
NAME	Da Vinci, Leonardo
KURZBESCHREIBUNG	Italienischer Künstler und Universalgelehrter
GEBURTSDATUM	15. April 1452
GEBURTSORT	Anchiano bei Vinci
STERBEDATUM	2. Mai 1519
STERBEORT	Schloss Cloux, Amboise