Am Brunnen vor dem Tore
Am Brunnen vor dem Tore ist der erste Vers eines deutschen Lieds, das sowohl in Form eines Kunstlieds als auch in Form eines Volkslieds sehr bekannt geworden ist. Der Titel lautet Der Lindenbaum. Meist wird jedoch heute, wenn man von dem Lied spricht, der Anfangsvers benutzt. Der Text stammt von Wilhelm Müller, die Vertonung als Kunstlied von Franz Schubert, und die bekannteste als Volkslied intendierte und weithin rezipierte Bearbeitung der Schubertschen Vertonung von Friedrich Silcher.
Müllers Gedicht
Wilhelm Müller veröffentlichte das Gedicht zuerst als Der Lindenbaum in Urania – Taschenbuch auf das Jahr 1823, einem der beliebten Taschenbücher des frühen 19. Jahrhunderts, die auf mehreren hundert Seiten Gedichte, Erzählungen und Berichte enthielten. Das Werk bildete dort das fünfte Gedicht eines Zyklus, überschrieben Wanderlieder von Wilhelm Müller. Die Winterreise. In 12 Liedern. Unverändert erschien der Text in einer auf 24 Gedichte erweiterten Fassung der Winterreise im zweiten Bändchen der Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (1824).
Schuberts Lied
Der Lindenbaum, als Lied für hohe Männerstimme mit Klavierbegleitung vertont, bildet die Nr. 5 des Liederzyklus Winterreise von Franz Schubert (Deutsch-Verzeichnis Nr. 911-5).
Zum ersten Mal wurde das Lied im Freundeskreis von Schubert aufgeführt. Joseph von Spaun hat berichtet, dass eines Tages Schubert zu ihm kam und zu ihm sagte: „Komme heute zu Schober, ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen.“
Mit dem hier erwähnten Zyklus ist nur die erste Abteilung der Winterreise gemeint, die Schubert Anfang 1827 komponierte und schon im Februar 1827 vor seinen Freunden aufführte. Zu dieser Zeit lebte Schubert zur Untermiete bei seinem Freund Schober, der ihm sogar eine eigene Bibliothek einrichtete.
Positionen im Gesamtzyklus
Schubert vertonte Anfang 1827 die ersten 12 Lieder Müllers, und erst nachdem er im Herbst auf den erweiterten Zyklus Müllers aus 24 Liedern stieß, die restlichen 12. Müller hängte die zweiten 12 Lieder aber nicht einfach an die ersten an, sondern schob sie in diese ein. Schubert dagegen behielt die ursprüngliche Abfolge der ersten zwölf Lieder Müllers - ob aus Gründen des Entsehungsprozesses oder wegen eigener musikalisch-textlicher Intentionen - bei. [1] [2] Durch diese Änderung der Stellung des Lindenbaums im Zyklus ergab sich eine Bedeutungsverschiebung. Während der Lindenbaum in Müllers 1824 erschienener Gesamtversion vom primär noch postiv hoffenden Die Post gefolgt wird, folgt bei Schubert der eher fragend-resignierende Titel Wasserflut. [3] Auch über die Motive welche Müller zu dieser Positionsveränderung bewogen haben mögen, gibt es nur Vermutungen.
Silchers Satz
Für den Erfolg des Liedes war jedoch vor allem eine Bearbeitung durch Friedrich Silcher verantwortlich. Auf der Basis von Schuberts Vertonung der ersten Strophe setzte er Am Brunnen vor dem Tore 1846 für vier Männerstimmen a cappella aus. Dieser vierstimmige Satz bzw. die Oberstimme dieses Satzes ist es, die heute allgemein mit dem Lied verbunden wird.
Silchers Bearbeitung findet sich zuerst in Heft VIII seiner Volkslieder, gesammelt und für vier Männerstimmen gesetzt, seinem Hauptwerk, das in zwölf Heften über den Zeitraum von 1826 bis 1860 verteilt erschienen ist. Wie aller Silcherschen Volksliedsätze steht es nunmehr als Einzelwerk da, der Kontext der Winterreise fehlt also; auch der Titel Der Lindenbaum erscheint nicht mehr.
Werkinterpretationen
Müllers Text als auch die beiden musikalischen Ausdeutungen des Textes haben viele Interpretationen und Deutungsmuster im rein auf Müller, Schubert, und Silcher bezogenenen literaturwissenschaftichen und musikwissenschaftlichem Bereich, aber auch im weiteren Bezug von Musiksoziologie, Geschichtswissenschaft, Germanistik und Psychologie hervorgerufen.
Text
Müllers Zyklus lässt sich unter dem Aspekt der Verwendung sprachlicher Formen, als auch in Hinblick auf den intendierten Bedeutungsrahmen (individuelles oder allgemein menschliches, oder auch historisch-politische Bedeutung) unterschiedlich interpretieren. Diese verschiedenen Möglichkeiten beeinflussen auch die Deutung des Lieds vom Lindenbaum samt seiner Metaphern und formalen Merkmale.
Positionen im Gesamtzyklus
Schubert vertonte Anfang 1827 die ersten 12 Lieder Müllers, und erst nachdem er im Herbst auf den erweiterten Zyklus Müllers aus 24 Liedern stieß, die restlichen 12. Müller hängte die zweiten 12 Lieder aber nicht einfach an die ersten an, sondern schob sie in diese ein. Schubert dagegen behielt die ursprüngliche Abfolge der ersten zwölf Lieder Müllers - ob aus Gründen des Entsehungsprozesses oder wegen eigener musikalisch-textlicher Intentionen - bei. [4] [5] Durch diese Änderung der Stellung des Lindenbaums im Zyklus ergab sich eine Bedeutungsverschiebung. Während der Lindenbaum in Müllers 1824 erschienener Gesamtversion vom primär noch postiv hoffenden Die Post gefolgt wird, folgt bei Schubert der eher fragend-resignierende Titel Wasserflut. [6] Auch über die Motive welche Müller zu dieser Positionsveränderung bewogen haben mögen, gibt es nur Vermutungen.
Technik: Müller arbeitet in der Winterreise mit auffälligen Gegensätzen (heiße Tränen - Schnee, Erstarren - Schmelzen, etc.), welche auch dem auf feine Nuancierungen verzichtenden Volkslied eigen sind. Dennoch ist seine Aussage meist nicht so einfach wie es volksliedhafter Ton und Bilder vorgeben. Müller gelingt es nach Erika von Borries - eingebettet in alte und naive-vetraut wirkende Formen - Erfahrungen der Moderne zu vermitteln. [7] Der Kontrast zwischen ruhiger und "heimeligem" Gang der Sprache und der beunruhigenden Aussage gibt dem Gedichtzyklus sowie der Lied vom Lindenbaum nach von Borries einen "schaurigen und befremdlichen" Ausdruck. Die Leitmotive im Lindenbaum, Traum und Ruhe, tauchen mehrmals im Zyklus mit jeweils unterschiedlichen Bedeutungen auf. Diese Mehrdeutigkeit steht dabei nach von Borries für die dichterische Darstellung einer unverläßlich gewordenen Welt. [8]
Individuelle Interpretationen: (Kommt noch.)
Politische Interpretationen: Der Zyklus und der Begriff Winter (siehe Heines Wintermärchen) ist nach Achim Goeres auch als damals verständliche Metapher für eine Politik gegen die Restauration zu verstehen. Wie bei Heine stehe der politische "Winter" dem "Mai" ("Der Mai war mir gewogen") als politisches Pendant gegenüber. [9]
Das Einzellied
Im Gesamtzyklus verkörpert Der Lindenbaum die schwermütige Erinnerung an das vergangene Liebesglück des jetzt einsam durch die unwirtliche Welt reisenden lyrischen Ichs. Die Linde, in deren Rinde er einst „so manches liebe Wort“ geschnitten hatte, weckt in ihm heute - in dunkler, stürmischer Nacht - die Erinnerung an Ruhe und Glück. Er geht aber trotzdem an ihr vorbei und will sie nicht ansehen. Wenn ihm ihre Zweige „Komm her zu mir, Geselle, hier find'st Du deine Ruh'!“ zuzurauschen scheinen, könnte diese Einladung aber auch auf Todesgedanken, wenn nicht gar latente Selbstmordabsichten hindeuten - weshalb sich das lyrische Ich auch nicht nach der Linde umwendet.
In vielen deutschen Ortschaften markierte die Linde den Versammlungs-, Gerichts- und Festplatz und wurde so zu einem Sinnbild der Gemeinschaft. So steht sie im Text in großem Kontrast zur Einsamkeit des Wanderers.
Musik
Primär musikalisch orientierte Analysen konzentieren sich meist auf folgende Fragen:
- Wie haben Schubert und Silcher den textlichen Vorwurf Müllers mittels musikalischer Techniken dargestellt/umgesetzt, eventuell weitergeführt, vertieft, verflacht, oder erweitert.
- In welchen Merkmalen unterscheiden bzw. widersprechen sich die Versionen von Schubert und Silcher in Intention und Aussage.
Vergleich der Versionen von Silcher und Schubert
Die Versionen von Schubert und Silcher weisen etliche Unterschiede in formaler, melodischer, harmonischer, und rhythmischer Hinsicht auf. Auch die Form der Begleitung ist (allerdings auch der notwendigen unterschiedliche Instrumentation für Klavier und Gesang im Gegensatz zu einem Chor geschuldet) anders. Dies alles bewirkt ein gänzlich andere und teilweise diametral entgegengesetzte musikalische Ausdeutung der identischen Textvorlage.
Herrauslösung aus dem Gesamtzyklus
Schon der alleinige Vorgang der Herrauslösung eines Einzelliedes aus einem vom Komponisten für den Hörer vorgesehenen Gesamtzusammenhangs eines Zyklus bedingt fast immer einen Verlust bzw. eine Verschiebung der musikalischen Wahrnehmung und inhaltlichen Interpretation. Motivische Zusammenhänge und Anspielungen mit den vohergehenden und nachfolgenden Titeln gehen meist ebenso verloren wie die tonartlichen Bezüge. Clemens Kühn schreibt dazu:
- "In solchem Zyklus steht das einzelne Lied in einer bestimmten Umgebung, aus der es kaum ohne Verlust rausgelöst werden kann. [...] Das die zweite und dritte Strophe einena nderen Ton anscchlagen [...] das nimmt die immer gleiche Melodie nicht wahr." [10]
So geht die tonartliche Einbettung des Lindenbaums in die Klammer von in Moll gehaltenenen Stücken (das E-Dur des Lindenbaums im Rahmen von c-Moll in Erstarrung und e-Moll in Wasserflucht) in einer isolierten Darstellung des Liedes (wie in der Version von Silcher) verloren. [11] Auch sind motivische Vorausnahmen und Nachklänge des Lindenbaums, sowie typische rhythmische Figurationen des Titels im Kontext des Gesamtzyklus in einem isolierten Einzeltitel wie von Silcher nicht nachvollziehbar.
Eine elementare, den Anforderungen an ein singbares Volsliede wohl geschuldetete Kürzung, ist die Weglassung des kurzen dramatischen, musikalisch ganz anderes gearteten Mittelteil der Schubertversion (Takt 53 bis 65 - Die kalten Winde bliesen ...) bei Silcher.
Der muskikalische Verlust übergreifender Bezüge durch eine motivische Herrauslösung eines Einzeltitels wird speziell am Lindenbaum an folgendem Beispiel deutlich. Der Sekunschritt in Erstarrung (Takt 1, 44, und 103) mit anschließendem aufwärts gerichtetem Terzsprung findet im Lindenbaum in der Oberstimme der Klavierbegleitung in Takt 25 eine Entsprechung/Vorwegnahme. Ein in der chronologischen Abfolge der Lieder umgekehrtes Beispiel gibt der triolisch aufwärts gerichtete Dreiklang aus Takt 59 des Lindenbaumes, welcher in Takt 1 von Wasserflut wieder aufgegriffen wird.
Melodische Unterschiede
Die Melodieführung von Schuberts und Silchers Versionen sind zu 90% identisch. Trotzdem sind die restlichen 10% an Abweichungen auch in Hinsicht auf die harmonisch und formalen Gesamtfolgen für das Gesamtverständnis der beiden Versionen entscheidend, und oft an zentralen harmonischen Eckpunkten verortet.
Der erste Unterschied ist in Takt 11 (Schubert) festzustellen. Schubert und Silcher beginnen den Takt gleichermaßen mit einer punktierten Viertel und einer darauf folgenden Achtelnote. Während Schubert diese Tonfolge mit einer Vierteltriole abwärts (A- G# - F#) weiterführt, bringt die Silcherversion stattdessen ein punktiertes Viertel mit anschließendem Achtel (B -G). Der Sekundschritt auf "Baum" ist bei Schubert abwärts gewandt, bei Silcher dagegen aufwärtsgewandt. In Takt 15 folgt Silcher allerdings wieder dem triolischen Modell von Schubert.
Ein weiterer Unterschied ist in Takt 23 nach Schubert (... zu ihm mich immer ...) festzustellen. Schubert verwendet hier eine relativ schwierige rhythmische Abfolge von Viertel - Achtel - Achtel - Punktiertes Achtel -Sechzehntel. Silcher vereinfacht dies (wohl auch in Hinsicht auf die bessere Singbarkeit durch einen Laienchor) auf Viertel - Achtel - Achtel - und drei Triolen. Außerdem verändert Silcher den Sekundschritt von Schubert auf "Mich - im" (G# - A)) auf einen Terzschritt (Ab - C)
Harmonische Unterschiede
Auch die harmonischen Unterschiede zwischen beiden Versionen sind rein statistisch gesehen relativ unbedeutend. Dennoch sind sie (vergleichbar sind sowieso nur die ersten beiden Strophen) an entscheidenden Wendepunkten der Gattung Liedform (Takt 4, 8, Vordersatz, Nachsatz, etc.) positioniert, und geben damit dem "musikalischen Meinen" Referenzfehler: Ungültige <ref>-Verwendung: „ref“ ohne Namen muss einen Inhalt haben. einen oft anderen Verlauf.
Das beste Beispiel dafür ist das Ende des ersten Viertakters auf "-baum". Bei Schubert endet er auf der Tonika E-Dur, changiert dann in Takt 12 zwischen E-Dur und der Dominanten H-Dur, bevor die Melodie ab Takt 12 identisch weiterläuft. Nur beginnt sie mit dem Auftakt diesmal auf H-Dur, bevor sie in Takt 13 wieder auf die Dominante einschwänkt.
Silcher dagegen beendet auf "-baum" in der Topika (hier F-Dur), wechselt im Übergang zum zweiten Teil gar nicht, und beginnt en zweiten Teil im Auftakt genauso auf der Tonika.
Die harmonischen Vereinfachungen von Silcher sind an vielen Stellen zu beobachten. So wechselt in Takt 17 auf einem konstanten Melodieton bei Schubert wenigstens die Begleitung harmonisch, während Silcher die Harmonien einfach beibehält. [12]
Indem Silcher die harmonischen Gesetze der Schlussklauseln von Vorder- und Nachsatz und den klassischen Kanon gehorchend befolgt, stellt er einen Gegensatz zu Schuberts hier eher unkonventioneller Form dar, welche nach Peter Rummenmöller einen vielfältigeren "Ausdruck von Ruhe, Spannungslosigkeit, Willenslosigkeit, und Vertzauberung" verwirklicht. [13]
Rhythmische Unterschiede
Verschiedene Begleitformen
Darus resultiernde Kritik an Silcher
Silcher Vertonung wird häufig als eine "Eindimensionalisierung/Niverlierung" [14] der vielschichtigeren Textdeutung von Schuberts Version gewertet bzw. abgelehnt.
Frieder Reininghaus konstatiert, die Version von Silcher mache aus dem Schubert-Lied, obwohl es "um Leben und Tod" gehe, eine "spießbürgerliche und reaktionäre Sonntagsnachmittagsidylle in der Kleinstadt". Die "Doppelbödigkeit und Ironie" von Müller und Schubert gehe dabei vollkommen verloren. [15]
Elmar Bozetti kritisiert, dass die Utopie des Lindenbaumes, welche durch die variierte Form bei Schubert erkennbar sei, durch die unvariierte und vereinfachte Form bei Silcher zur "biedermeierlichen Scheinwirklichkeit ohne Realitätsbezug" werde. [16]
Clemens Kühn vertitt die Meinung, dass die Silcherversion das "Anschlagen eines anderen Tons in der zweiten und dritten Strohe" bei Schubert durch die "immer gleiche Melodie" nicht wahrnehme. Durch das "Harmlos-Schöne geglättete" verliere das Lied in Silchers Version "jene Tiefe die es im Original besitzt". [17]
Dagegen hob Joseph Müller-Blattau anerkennend hervor, dass Silcher aus den drei variierten Strophen Schuberts die Urmelodie (nach Heinrich Schenker) aus Schuberts Variationen herrausdestiliert habe.
Tonart bei Schubert
Wie alle Lieder der Winterreise ist auch Der Lindenbaum für Solostimme und Klavier geschrieben. Es ist in E-Dur notiert, bleibt aber nicht durchgängig in einem Tongeschlecht, sondern wechselt mehrmals, der inhaltlichen Stimmung folgend, zwischen Dur und Moll.
Der Lindenbaum ist das einzige Stück der ersten zehn Lieder, welches im Dur-Tongeschlecht steht. Da E-Dur die Doppeldominante von d-Moll, der Ausgangstonart der Winterreise, darstellt, kann man das Fliehen in die Traumwelt durch die weit entfernte Tonart bestätigen.
Wirkungsgeschichte
In vielen Bearbeitungen ist Der Lindenbaum zu einem beliebten Bestandteil des Repertoires der Gesangsvereine geworden. Dabei ist die ambivalente Haltung des Liedes oft einer verharmlosenden Romantisierung gewichen.
Eine leitmotivische Rolle spielt Der Lindenbaum im Roman Der Zauberberg von Thomas Mann. Im Kapitel Fülle des Wohllauts hört sich Hans Castorp das Lied hingebungsvoll auf einer Grammofon-Platte an. Im Schlusskapitel Der Donnerschlag zieht er mit dem Lied auf den Lippen in den Krieg; der Lindenbaum wird zum Symbol seiner sieben sorglosen Jahre im Sanatorium Berghof. Verdeckt zitiert wird das Lied auch in Manns Doktor Faustus.
Am Brunnen vor dem Tore ist auch der Titel eines 1952 von Kurt Ulrich produzierten Heimatfilms mit Sonja Ziemann und Heli Finkenzeller, wo ein Gasthaus seinen Namen dem Liedtitel entlehnt.
Vermarktung
Das nordhessische Städtchen Bad Sooden-Allendorf wirbt für sich damit, dass Wilhelm Müller das Gedicht am dortigen Zimmersbrunnen vor dem Allendorfer Steintor geschrieben habe, wo eine alte Linde stand. Dort ist auch eine Tafel mit dem Liedtext angebracht. Freilich deutet nichts darauf hin, dass Müller jemals in Allendorf gewesen ist. Die Gaststätte Höldrichsmühle in Hinterbrühl bei Wien wiederum reklamiert für sich, Entstehungsort von Schuberts Komposition zu sein. Dafür gibt es jedoch ebenfalls keinerlei Anhaltspunkte.
Das Lied im Fernsehen
In einer Episode der Simpsons (Code 7G03, Szene 03) rappt Bart Simpson dieses Lied – mit stark verändertem Text, aber deutlich zu erkennen.
Referenzen
- ↑ Walther Dürr: Schuberts Winterreise - Zur Entsehungs- und Veröffentlichungsgeschichte - Beobachtungen am Manuskript; in Hans Joachim Kreutzer, Sabine Doering, Waltraud Maierhofer, Peter Joachim Riedle: Resonanzen, Königshausen & Neumann, 2000, Seite 302 und 303
- ↑ Elmar Budde: Schuberts Liederzyklen - Ein musikalischer Werkführer, C.H. Beck, 2003, Seite 69 und 70
- ↑ Thrasybulos Georgos Georgiades: Schubert- Musik und Lyrik, Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, Seite 358
- ↑ Walther Dürr: Schuberts Winterreise - Zur Entsehungs- und Veröffentlichungsgeschichte - Beobachtungen am Manuskript; in Hans Joachim Kreutzer, Sabine Doering, Waltraud Maierhofer, Peter Joachim Riedle: Resonanzen, Königshausen & Neumann, 2000, Seite 302 und 303
- ↑ Elmar Budde: Schuberts Liederzyklen - Ein musikalischer Werkführer, C.H. Beck, 2003, Seite 69 und 70
- ↑ Thrasybulos Georgos Georgiades: Schubert- Musik und Lyrik, Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, Seite 358
- ↑ Erika von Borries: Wilhelm Müller - Der Dichter der Winterreise - Eine Biographie, C.H. Beck, 2007, Seite 159
- ↑ Erika von Borries: Wilhelm Müller - Der Dichter der Winterreise - Eine Biographie, C.H. Beck, 2007, Seite 165 und 169
- ↑ http://www.goeres.de/textgrafik/winterreise.htm Achim Goeres: ...was will ich unter den Schläfern säumen ? - Gedanken zu Schuberts Winterreise
- ↑ Clemens Kühn: Formenlehre der Musik, dtv/Bärenreiter, 1987, 4. Auflage 1994, Seite 167
- ↑ Clemens Kühn: Formenlehre der Musik, dtv/Bärenreiter, 1987, 4. Auflage 1994, Seite 167
- ↑ Da sieht man durch Betrachten und Vergleich beider Notentexte
- ↑ Peter Rummenmöller: Einführung in die Musiksoziologie, Noetzel, Florian; 1978, 4. Auflage 1998, Seite 239
- ↑ Peter Rummenmöller: Einführung in die Musiksoziologie, Noetzel, Florian; 1978, 4. Auflage 1998, Seite 239
- ↑ Frieder Reininghaus: Schubert und das Wirtshaus - Musik unter Metternich, Oberbaum 1980, Seite 216 bis 218
- ↑ Elmar Bozetti: Am Brunnen vor ... - Die Befreiung eines Liedes aus dem Klische des Idylischen; in Zeitschrift für Musikpädagogik, Heft 18, 1982, Seite 36 ff.
- ↑ Clemens Kühn: Formenlehre der Musik, dtv/Bärenreiter, 1987, 4. Auflage 1994, Seite 167
Literatur
- Dietrich Fischer-Dieskau: Franz Schubert und seine Lieder. Frankfurt 1999, ISBN 3458342192
- Elmar Budde: Schuberts Liederzyklen. München 2003, ISBN 3406448070
- Wilhelm Müller: Werke, Tagebücher, Briefe in 5 Bänden und einem Registerband. Hrsg. von Maria-Verena Leistner. Mit einer Einleitung von Bernd Leistner. Berlin, Verlag Mathias Gatza, 1994. ISBN 3928262211
- Gabriel Brugel: Kritische Mitteilungen zu Silcher's Volkliedern, zugleich ein Beitrag zur Volksliedforschung. In: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 15. Jahrg., H. 3. (Apr.-Jun., 1914), S. 439-457.