Gregorianischer Choral

Unter dem Gregorianischen Choral versteht man den einstimmigen, unbegleiteten, liturgischen Gesang der Römisch-katholischen Kirche in lateinischer Sprache. Als gesungenes Wort Gottes ist er ein wesentlicher Bestandteil der liturgischen Handlung.

Gregorianisches Kernrepertoire

Das Kernrepertoire des Gregorianischen Gesangs besteht aus Proprium und Ordinarium der Heiligen Messe sowie dem Stundengebet. Die Gesänge der Messe stehen im Graduale (auch Choralbuch), die des Stundengebets im Antiphonale.

Entstehung

Gregor der Große diktiert seinem Notarius Petrus Diaconus die Gregorianischen Choräle, die ihm vom Heiligen Geist (in Gestalt einer Taube dargestellt), eingegeben werden. Auf der Wachstafel sind Neumen zu erkennen.
Darstellung von ca. 1000 n. Chr.

Der Gregorianische Choral ist benannt nach Papst Gregor I., genannt der Große († 604 n.Chr.). Die angebliche Beziehung Papst Gregors zu den nach ihm benannten Gesängen taucht erstmals im zweiten Drittel des 9. Jahrhunderts im Prolog des Cantatoriums von Monza auf. Dort heißt es:

„GREGORIUS PRAESUL [...] CONPOSUIT HUNC LIBELLUM MUSICAE ARTIS SCOLAE CANTORUM.“
„Papst Gregor [...] verfasste dieses vorliegende Buch mit seinen kunstvoll gestalteten Gesängen für die Schola cantorum.“

Unklar ist, ob der Autor des Prologes Gregor I. lediglich als Verfasser der textlichen Zusammenstellung oder auch als Komponisten der musikalischen Fassung der Gesänge beschreibt. Letzteres stellt um 875 Johannes Diaconus in seiner Vita Gregorii als gegeben dar: Gregor sei der Autor der vom Heiligen Geist eingegeben Gesänge. Diese Biografie wurde weit verbreitet und oft abgeschrieben und kommentiert. Der Titel einer entsprechenden Handschrift des 11. Jahrhunderts heißt bezeichnenderweise: „De musica quomodo per beatum Gregorium fuit primitus inventa“ („Über die Musik und auf welche Weise sie vom gesegneten Gregor erstmalig erfunden wurde“).

Nach übereinstimmender Meinung von Historikern und Musikwissenschaftlern kann Papst Gregor aber nicht als der Komponist dieser Gesänge betrachtet werden. Seine Autorschaft wurde behauptet oder angenommen, um Gestalt, Repertoire und Melodien der römischen Liturgie – gestützt auf eine unbezweifelte geistliche Autorität – als göttlich gegeben festschreiben zu können.

In der Musikwissenschaft werden vor allem vier Theorien zur Entstehung der Melodien diskutiert, wobei es stets auch um die Unterscheidung und Definition von altrömischem und gregorianischem Repertoir geht:

Introitusmelodien zu demselben Text aus Psalm 21 (22), links altrömisch, rechts gregorianisch, aufgeschrieben in der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts

• Die gregorianischen Gesänge entstanden in Rom unter Papst Vitalian ( † 27. Januar 672) aus oder neben den altrömischen Gesängen, wobei der zunächst ordo cantorum genannten päpstlichen Schola cantorum eine führende Rolle zugesprochen wird.
• Die gregorianischen Gesänge entstanden nördlich der Alpen nach 754 im Zuge der karolingischen Liturgiereform unter Pippin dem Jüngeren durch eine Umformung der aus Rom ins Frankenreich überbrachten altrömischen Gesänge, möglicherweise unter Einschluss von Merkmalen der ersetzten gallikanischen Gesänge. Dabei kann Bischof Chrodegang in Metz eine zentrale Rolle gespielt haben.
• Der Kern der Gregorianischen Gesänge entstand in Rom unter Vitalian und wurde nach 754 nördlich der Alpen zu einem umfangreichen Repertoire erweitert.
• Die Gregorianischen Gesänge entstanden in Rom und haben sich dort bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts als Repertoire gefestigt. Sie wurden ins Frankenreich übernommen und dort weitestgehend unverändert tradiert. In Rom dagegen gelang dies weniger, was die im 11. Jahrhundert notierten Fassungen der „altrömischen Gesänge“ zeigen.

Sicher erscheint, dass die Form der gesungenen Liturgie, die cantus (Singular) genannt wurde, im wesentlichen aus Rom stammt, wo sie zwischen dem 4. und dem frühen 8. Jahrhundert nach und nach geschaffen wurde. Die Vorgeschichte der altrömischen Melodien und der Gregorianischen Gesänge, die cantus (Plural) genannt wurden, ist jedoch weitgehend unbekannt, und es sind keine originalen Melodien aus deren Vorzeit überliefert, da diese nur mündlich tradiert wurden. Mit gemeinsamen Wurzeln in der frühchristlichen Musik weisen das altrömische Repertoire und der Gregorianische Choral jedoch eine Reihe von Parallelen und Ähnlichkeiten zu den entsprechenden Formen und der Praxis der frühen byzantinischen Musik auf.

Die Traditionen des Gallikanischen und des Mozarabischen Gesangs wurden vom Gregorianischen Choral verdrängt. Allein der Ambrosianische Gesang konnte sich bis heute erhalten.

Verschriftlichung der Melodien

Beginn des Graduales Tu es Deus aus dem Codex Sangallensis 359, geschrieben nach 922 n. Chr. Akzentnotation mit vielen „litterae significativae“

Erste Seite des neumenlosen Graduales von Mont-Blandin (um 800), das sich in der Überschrift auf Sankt Gregor bezieht:
„In Dei nomen incipit Antefonarius ordinatus a Sancto Gregorio per circulum anni“.

Die Sorge um das Weiterbestehen der heilswirksamen Art, die cantus zu singen, führte dazu, dass die bisher in notationslosen Sammlungen überlieferten Gesangstexte ab dem 9. Jahrhundert mit Zeichen versehen wurden. Die Zeichen sollten konservieren, was bei der mündlichen Tradierung verloren zu gehen drohte. Diese teilweise aus der Rhetorik, teilweise aus den Dirigierbewegungen das Cantors übertragenen Neumen („Winke“) ermöglichten es einem kundigen Sänger, eine in ihrer melodischen Gestalt bereits durch Vor- und Nachsingen erlernte Melodie mit allen Nuancen ins Gedächtnis zurück zu rufen und vorzutragen. Diese frühe „Akzentnotation“, die in St. Gallen und in Metz ihre bedeutendste Ausprägung erhielt, war adiastematisch, das heißt sie zeigte keine durchgängigen Tonhöhenverhältnisse an. Ihr Anliegen war vielmehr, den Ausdruck des gesungenen Textes sicherzustellen. Daher wurden die eigentlichen, als Tonzeichen gedachten Neumen noch ergänzt durch Abkürzungen von Hinweisen, die sich zum Beispiel auf Dynamik und Tempo bezogen. Häufig verwendete litterae significativae sind c für celeriter (schnell), e für equaliter (gleich, eben), f für fremitus, frangor, frendor (Krachen, Getöse = kräftig, laut, geräuschvoll), m für mediocriter (gering, nur ein wenig, mäßig), p für pressim oder cum pressione (mit Nachdruck), st für statim (sofort, rasch anschließen), t für tenere (halten) und x für expectare (warten).. Auch eine Vielzahl unterschiedlich gestalteter Einzeltonneumen und Gruppenneumen ließen es zu, die Singeweise und den Ausdruck ganz in den Dienst des „cantando praedicare“, des singend Verkündens, zu stellen.

Die Niederschriften der Melodien in unterschiedlichen Skriptorien unterschiedlicher Provenienz während des 9. und 10. Jahrhunderts erscheinen trotz unterschiedlicher Schreibweisen der Neumen und trotz gelegentlicher Abweichungen sehr einheitlich. Das setzt voraus, dass die mündliche Tradition einheitliche Fassungen weitergegeben hat. Diskutiert wird auch, ob den Schreibern ein schriftlicher, inzwischen verschollener Archetypus vorgelegen habe.

Beginn des Graduales Tu es Deus in Quadratnotation von 1908

Im Laufe von wenigen Jahrhunderten erfuhr diese „Akzentnotation“ einen grundsätzlichen Wandel hin zu diastematischen Notationen, die den bisher angestrebten Ausdruck immer weniger erfassten, aber eine möglichst genaue Wiedergabe der Tonhöhen ermöglichten. Guido von Arezzo erfand 1025 das Vier-Linien-System im Terzabstand und die zwei Notenschlüssel (F- und C-Schlüssel). Davon ausgehend entwickelte sich die Notenschrift zur Quadratnotation.

Auf dem Weg zur genauen Tonhöhe erfuhren manche Melodien Veränderungen, wenn sie entgegen der Moduslehre Töne enthielten, die in der Notation mit Notenlinien nicht darstellbar waren wie beispielsweise der Ton e♭ oder wenn sie im Modus wechselten. Manchmal wurden ganze Melodieabschnitte wegen vermeintlich falscher Lage von Halbtonschritten transponiert. Parallelstellen in verschiedenen Melodien wurden einander angeglichen. Die Tendenz, den Rhythmus und die Dynamik einzuebnen und nahezu alle Töne einer Melodie gleich lang und laut zu singen, nahm den Gregorianischen Melodien ihre vom Wort bestimmte freie Rhythmik und ihre Dynamik und damit ihre überzeugende theologische Aussagekraft.

Modalität

Das älteste erhaltene Zeugnis für die Verwendung des Systems der acht Modi bei der tonartlichen Ordnung Gregorianischer Gesänge ist das wahrscheinlich kurz vor 800 verfassten Tonar von Centula/Saint-Riquier, dem weitere folgten. Ab dem 9. Jahrhundert wurde das Tonmaterial der Gregorianische Gesänge darüberhinaus theoretisch untersucht und dargestellt, so beispielsweise in dem Alkuin zugeschriebenen Traktat „De Musica“. In den vermeintlich vom Heiligen Geist den Menschen übergebenen Melodien vermuteten die mittelalterlichen „Wissenschaftler“ der „ars musica“ eine göttliche Ordnung. Diese Ordnung als Merkmal der Schönheit wurde in den melodischen Modi gesehen. Ihre Darstellung ermöglichte es dem kundigen Musicus, dem Cantor und der Schola für das Singen und Interpretieren der Gregorianische Gesänge bis in deren Einzeltöne hinein Anweisungen zu geben.

Darstellung des Deuterus (III. Modus) mit französischen Neumen und Tonbuchstaben aus der Tonreihe a bis p.

Erste Strophe des Hymnus Ut queant laxis. Diastematische Darstellung mit Tonbuchstaben über dem Text und Solmisationssilben am Rand.

Die Hand als Hilfsmittel beim Erlernen der Modi. Oben die Namen von Noenoeane-Formeln

Bei den Untersuchungen, die vermehrt zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert durchgeführt wurden, wurde die Boethius'sche Monochordlehre auf die Modalitätslehre, die Oktoechoslehre, angewandt und dieser entsprechend verändert. Dabei wurden zweierlei Systeme von Tonbuchstaben verwendet:

a

b

c

d

e

f

g

h

i

i

k

l

m

n

o

p

Ί

A

B

C

D

E

F

g

a

b ♭

b ♮

c

d

e

f

g

a a

Jede gregorianische Melodie kann einem von acht diatonischen Modi zugeordnet werden, die sich unter anderem durch die Lage der Halbtonschritte unterscheiden und am besten als Melodiefamilien charakterisieren lassen. In jedem Modus gibt es ausgezeichnete Tonstufen, die als herausragend gehört werden und die bei der Melodiebildung wichtige Rollen spielen. Dies sind vor allem der Schlusston (Finalis) eines Stückes und der Rezitationston des zugehörigen Psalmtons (Tenor). Man unterscheidet authentische Modi, bei denen die Melodien selten und nicht weit unter den Schlusston fallen, und plagale Modi, bei denen der Schlusston im Melodieverlauf oft um mehrere Tonstufen unterschritten wird. Darüber hinaus gibt es Psalmtonformeln, die nicht in dieses Schema passen, wie zum Beispiel den Tonus peregrinus.

Die folgende Tabelle verwendet die Tonnamen nach der obigen Tonreihe, die mit Ί (Gamma) beginnt.

	authentisch	plagal	Finalis	Tenor
Protus	I. Modus		D	a
		II. Modus	D	F
Deuterus	III. Modus		E	b (♮)
		IV. Modus	E	a
Tritus	V. Modus		F	c
		VI. Modus	F	a
Tetrardus	VII. Modus		G	d
		VIII. Modus	G	c

Im ersten Modus beispielsweise sind die vorherrschenden Tonstufen der Grundton (Finalis) D und der Tenor a . Daneben spielen im ersten Modus gelegentlich noch das G, das F, das hohe c und das tiefe C die Rolle von starken Stufen. E und h bzw. b sind im ersten Modus eher schwache Durchgangsstufen.

Indem die Melodie nun den Text Wort für Wort, Abschnitt für Abschnitt durchschreitet, werden nach und nach verschiedene Tonstufen wirksam. Sie beherrschen dann ein gewisses, manchmal nur kurzes Stück der Melodie, um wieder von einer neuen Strukturstufe abgelöst zu werden. So entsteht eine Folge von Übergängen zwischen starken und schwachen Stufen, Spannungen und Entspannungen, die schließlich zur finalen Kadenz führen.

Die Modi konnten auch von leseunkundige Sängern, die die Melodien mündlich beigebracht bekamen, unterschieden werden; denn die Modi waren für sie erfahrbar durch auswendig gelernte Intonationsformeln oder Noenoeane-Formeln (melodiae, formulae, moduli, neumae regulares oder ähnlich genannt), die in den Klang des jeweiligen Modus einführten. Als Hilfe konnte der Lehrende auch seine Hand einsetzen.

Form

Der gregorianische Gesang ist ein einstimmiger Solo- oder Chorgesang mit rhythmischer und dynamischer Differenzierung und mit formaler Gliederung in Phrasen und Perioden gemäß der Struktur des jeweiligen Textes. Ein festes Metrum und eine absolute Tonhöhe sind nicht vorgegeben.

Grundlage aller Gregorianik ist die Psalmodie beziehungsweise das liturgische Rezitativ. Die wichtigsten Formen sind Antiphon und Responsorium. Die Texte der gregorianischen Gesänge sind fast ausschließlich der Bibel, teilweise aber auch den Apokryphen entnommen und bestehen zu einem großen Teil aus Psalmversen.

Lediglich die melismatischen Allelujamelodien lösen sich von der sonst üblichen Gebundenheit an den Text und bilden „melodiae longissimae“, von den mündlich Lernenden als überlang empfundene Melodien.

Regionale Varianten („Dialekte“)

Nach dem späten 9. Jahrhundert und dem frühen 10. Jahrhundert, in denen viele der im Abendland verbreiteten Quellen in weitgehender Übereinstimmung stehen, wurde der Gregorianische Choral immer wieder dem jeweils vorherrschenden Geschmack angepasst. Etwa ab dem Jahr 1000 lassen sich in den Handschriften Melodieveränderungen nachweisen, die zu der Entwicklung mehr oder weniger stark ausgeprägter regionaler „Dialekte“ führte. Ein Beispiel hierfür ist der im älteren Schrifttum sogenannte „germanische Choraldialekt“, der in zahlreichen lothringischen (Metzer) und deutschen Handschriften auftaucht. Er wird nachweislich seit 1333 bis zum heutigen Tag von den Kiedricher Chorbuben in Kiedrich im Rheingau gesungen.

Choralreformen der klösterlichen Orden

Im späteren Mittelalter wurden manche Melodien als irregulär und verfälscht betrachtet und umgearbeitet. Die Zisterzienser haben dies aufgegriffen und zwischen 1134 und 1348 das Repertoire in einer umfänglichen Choralreform systematisch umgearbeitet. Auch die Dominikaner haben 1256 unter dem Abt Hubert de Romans einen großen Teil dieser überarbeiteten Stücke übernommen. Darüber hinaus entwickelten auch die Kartäuser und Prämonstratenser ein eigenes Brauchtum.

Mittelalterliche Ergänzungen zum Gregorianischen Choral

Von karolingischer Zeit bis ins späte Mittelalter, in Einzelfällen auch bis ins 17. Jahrhundert, sind Neukompositionen entstanden, die ins Repertoire des Gregorianischen Chorales aufgenommen worden sind.

Tropen

In karolingischer Zeit entstanden zu den offiziell sanktionierten Gesängen verschiedene Arten von Ergänzungen und Modifikationen, die als Tropus bezeichnet werden. Dabei handelt es sich sowohl um Textierungen bestehender Melismen als auch um den Einschub oder das Anhängen neuer Melismen oder textierter Melodieabschnitte.

Sequenzen

Mit der Textierung des Alleluja-Schlussmelismas (Jubilus) begann gegen 850 die Geschichte der Sequenz. Bis zum 12. Jahrhundert bildete sich die vom Alleluja unabhängige Reimsequenz heraus mit gereimten und rhythmisch angeglichenen Versen. Sie führte zu den groß angelegten Strophensequenzen. Strophensequenzen haben die Struktur mehrstrophiger, metrisch geordneter und gereimter Hymnen. Sie wurden im späten Mittelalter sehr beliebt, es sind etwa 5000 Strophensequenzen bekannt.

Neben einer Reglementierung der Figuralmusik gab das Konzil von Trient (1545–1563) auch Vorgaben für den gregorianischen Choral. So wurden von den Sequenzen des späten Mittelalters nur noch vier in der offiziellen römischen Messliturgie zugelassen. 1727 wurde eine fünfte Sequenz eingeführt.

Hymnen

Unter Hymnen im Sinne der Gregorianik versteht man metrische Gedichte. Sie weisen eine unbestimmte Anzahl gleichgebauter metrischer Strophen auf, die auf dieselbe Melodie gesungen werden. Die Texte sind frei gedichtet, also außerbiblisch. Die Hymnen haben ihren liturgischen Platz im Offizium.

Während die Sequenzen eine Erfindung des 9. Jahrhundert sind, gibt es Hymnen im Sinne der Gregorianik schon seit dem 3. und 4. Jahrhundert. Einer der berühmtesten älteren Hymnendichter war Ambrosius von Mailand. Der Mönchsvater Benedikt von Nursia kannte schon für jede Hore einen besonderen Hymnus.

Siehe auch: Kategorie:Hymnus

Gregorianischer Choral und mittelalterliche Mehrstimmigkeit

Zu Lehrzwecken aufgeschrieben: Organum über die Sequenz „Rex celi“ aus „Musica enchriadis“

Ein gregoriansches Kyrie als isorhythmischer Tenor in Guillaume de Machauts Messe de Nostre Dame

Josquin des Prez: Missa de Beata Virgine. Das gregorianische Kyrie zum Fest Beata Maria Virgine wird in allen vier Stimmen durchimitiert und paraphrasiert.

Mittelalterliche Mehrstimmigkeit und Gregorianischer Choral waren in einem gegenseitigen Wechselverhältnis. Einerseits war die Entwicklung der Mehrstimmigkeit zumindest bis ins 15. Jahrhundert hinein abhängig von den Gregorianischen Melodien und deren liturgischer und theologischer Bedeutung, andererseits sorgte die Verbreitung der Mehrstimmigkeit dafür, dass das Interesse am einstimmigen liturgischen Gesang und die Kenntnisse über ihn immer mehr abnahmen.

Die frühesten, schriftlichen Berichte über Mehrstimmigkeit im Gottesdienst der Klöster und Kathedralen betreffen improvisierte Zweitstimmen zu gregorianischen Melodien. Erstmals theoretisch erfasst und graphisch dargestellt wurde die Mehrstimmigkeit in Form des Organums in der Musica enchiriadis noch vor 900 n. Chr.

Größere Bedeutung erlangte die Mehrstimmigkeit auf der Grundlage von Abschnitten der Gregorianischen Melodien, die als Cantus firmus dienten, in der St. Martial-Schule und in der Notre-Dame-Schule. Die ersten namentlich berühmten Komponisten geistlicher Mehrstimmigkeit waren Leonin („optimus organista“) und Perotin („optimus discantor“). Sie wirkten im späten 12. und frühen 13. Jahrhundert in der Kathedrale von Notre-Dame in Paris.

Die Musik seit der Zeit der Notre-Dame-Schule wurde ab etwa 1320 abwertend als Ars antiqua bezeichnet, die eigene Kunst des Komponierens dagegen als Ars nova. Die Komponisten der Ars nova wie Guillaume de Machaut nutzten zwar den Gregorianischen Choral, indem sie zum Beispiel einen Abschnitt einer gregorianische Melodie als Cantus firmus in isorhythmische Teile zerlegten und damit ihrer Komposition ein Gerüst gaben, entfernten sich dabei aber gänzlich vom ursprünglichen, spirituellen Charakter des Gregorianischen Chorals.

Die Neuartigkeit dieser mehrstimmigen Kompositionstechniken stieß lange Zeit auf den Widerstand der Kirche. So kritisierte Papst Johannes XXII. den neuen Stil in einer Bulle von 1325 und verlangte unter Androhung von Kirchenstrafen die Wiederherstellung des einstimmigen Gesanges. Dem Papst zufolge sollten aus theologischen Gründen in der bisweilen zugelassenen mehrstimmigen Kirchenmusik Gregorianische Melodien den Gang der Komposition bestimmen. Derlei Restriktionen konnten dem Siegeszug der Mehrstimmigkeit auch in der Kirchenmusik auf Dauer keinen Einhalt gebieten.

Die Cantus-firmus-Technik auf der Grundlage Gregorianischer Melodien oder Melodieabschnitte erfuhr ihren Höhepunkt im 15. Jahrhundert. Allerdings wurden vermehrt auch andere Melodien als Cantus firmi verwendet. Dadurch wurde die Abhängigkeit der Mehrstimmigkeit vom Gregorianischen Choral geringer. Andererseits konnte eine Gregorianische Melodie in durchimitiernden Satztechniken die Motivik aller Stimmen erfassen, wie im Kyrie der Missa da Beata Virgine, einem Spätwerk von Josquin des Prez aus dem ersten Viertel des 16. Jahrhunderts. Doch gegen Ende des 16. Jahrhunderts verlor sich die Bedeutung der Gregorianischen Melodien als Kompositionsmaterial. Das gelegentliche Zitieren und Verarbeiten gregorianischer Motive und Melodien war ab da kaum mehr liturgisch bestimmt und hatte eher den Wert eines archaischen Symbols.

Die Verschriftlichung und die Verwendung des Gregorianischen Chorals in der Mehrstimmigkeit vom 9. bis zum 15. Jahrhundert hatten sich auf die Vortragsweise und auf die liturgische Bedeutung des Gregorianischen Gesanges negativ ausgewirkt. Er wurde vom lebendig vorgetragenen Gotteswort zu einem langweiligen, gestaltlos wirkenden „Cantus planus“, der in der Liturgie immer mehr vernachlässigt wurde und schließlich zugunsten anderer musikalischer Gattungen und Formen weitgehend daraus verschwand.

Der Gregorianische Choral in der Neuzeit

Restitution des Gregorianischen Chorals

Das Konzil von Trient gab im 16. Jahrhundert den Anstoß, die überlieferten Choralmelodien völlig zu überarbeiten, was 1614/15 schließlich zum Druck der Editio Medicaea führte, die in der Quadratnotation ausgeführt war und im wesentlichen von den italienischen Komponisten Felice Anerio und Francesco Soriano – nicht jedoch wie häufig erwähnt unter maßbeglicher Beteiligung von Giovanni Pierluigi da Palestrina – erarbeitet wurde. Diese Ausgabe wird wegen der unzähligen Verfremdungen und Verfälschungen heutigen Ansprüchen jedoch in keiner Weise gerecht.

Die Abtei St. Pierre in Solesmes

Erst durch das Studium der alten Handschriften seit dem 19. Jahrhundert –  ausgehend von der Abbaye Saint-Pierre de Solesmes – können die Gesänge heute relativ zuverlässig rekonstruiert werden. Zu den Pionieren der Abtei gehörten vor allem Dom Paul Jausions und Dom Joseph Pothier. Das Studium der alten Handschriften bildet auch die Grundlage der Mitte des 20. Jahrhunderts von Eugène Cardine begründeten und besonders von Godehard Joppich praktisch erprobten Gregorianischen Semiologie. Sie geht bis auf die ursprünglichen Quellen zurück, wie zum Beispiel auf das vollständig erhaltene Cantatorium aus dem Codex Sangallensis 359 aus der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts. Die ersten Ergebnisse dieser Restitution wurden Anfang des 20. Jahrhunderts, ermächtigt durch das Motu Proprio Tra le sollecitudini von Papst Pius X., in Form der Editio Vaticana veröffentlicht.

Zunächst gab es Schwierigkeiten, den Gregorianischen Choral rhythmisch zu deuten, da die Quellen noch nicht umfassend genug erforscht waren. Anfangs gab es die sogenannten Mensuralisten, die den Neumen proportionale Tondauern in natürlichen Zahlenverhältnissen zuordneten, und die sogenannten Äqualisten, die von einem völligem zeitlichen Gleichmaß der einzelnen Töne ausgingen. Inzwischen hat sich gezeigt, dass die rhythmische und artikulatorische Differenzierung der Neumen wesentlich vielfältiger ist, was letztlich nur durch das Studium der alten Handschriften erschlossen werden kann. Daher sind im Graduel Neumé und später im Graduale Triplex neben den Neumen in der Quadratnotation auch vorhandene Handschriften aus den Kodices aus Laon sowie Einsiedeln oder Sankt Gallen aufgeführt. Um die Feinheiten auch im Notenlinienbild besser darstellen zu können, werden seit den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts die Neumen zunehmend auch in der sogenannten Neographie herausgegeben.

In der folgenden Tabelle ist der zeitliche Ablauf der Restitution dargestellt:

Jahr	Ereignis	Personen und Orte
1833	Wiederbesiedlung der Abtei St. Pierre	Dom Prosper Guéranger - Solesmes
1870	Päpstliche Druckerlaubnis für die Neuausgabe der Medicaea von 1614	Verlag Friedrich Pustet in Regensburg
1883	Liber Gradualis	Dom Joseph Pothier
1889	Paléographie Musicale mit dem Codex Sangallensis 359	Dom André Mocquereau
1896	Liber Usualis	Dom André Mocquereau
1903	Motu Proprio Tra le sollecitudini	Papst Pius X.
1904	Päpstliche Kommission zur Vorbereitung einer Editio Vaticana	Dom Joseph Pothier
1905	Editio Vaticana: Kyriale	Vatikan
1908	Editio Vaticana: Graduale	Vatikan
1910	Pontificio Istituto di Musica Sacra	Papst Pius X.
1912	Editio Vaticana: Antiphonale	Vatikan
1934	Antiphonale Monasticum	Abtei St. Pierre
1954	Études Gregoriennes	Abtei St. Pierre
1957	Le Graduel Romain - Band I	Abtei St. Pierre
1960	Le Graduel Romain - Band II	Abtei St. Pierre
1962	Le Graduel Romain - Band III	Abtei St. Pierre
1963	Zweites Vatikanisches Konzil	Vatikan
1966	Graduel Neumé	Eugène Cardine
1968	Semiologia Gregoriana	Eugène Cardine
1974	Graduale Romanum	Abtei St. Pierre
1975	Associazione Internazionale Studi di Canti Gregoriano (AISCGre)	Rom / Cremona
1979	Graduale Triplex	Abtei St. Pierre
1985	Beiträge zur Gregorianik / Studi Gregoriani	Regensburg / Cremona

Gregorianischer Choral in anderen Sprachen

Der Gregorianische Choral hat auch die Entstehung und Entwicklung der Kirchenmusik in anderen Sprachen beeinflusst. Seit dem Hochmittelalter gibt es zum Beispiel in Deutschland einzelne Gesänge, die vom Lateinischen ins Deutsche übertragen wurden und sich zum Teil noch heute in den kirchlichen Gesangbüchern (evangelisch und katholisch) befinden. Zugleich entstanden Neukompositionen an sogenannten Leisen und Kirchenliedern, die sich melodisch eng an ältere gregorianische Gesänge anschließen (zum Beispiel das bekannte „Christ ist erstanden“). In der Reformationszeit bemühten sich dann mehrere Reformatoren, unter anderen Thomas Müntzer in seinem „Deutschen Kirchen-Amt“ (1524) und Martin Luther in seiner „Deutschen Evangelischen Messe“ (1526) um teilweise freie, zum Teil aber auch sehr eng an den lateinischen Vorlagen bleibende Übertragungen.

Als unproblematisch und vertretbar werden solche Versuche, Gregorianische Gesänge in anderen Sprachen zu singen, heute allgemein lediglich für die Rezitation der Lesungen und Gebete, für die Hymnen und eventuell auch die Psalmodie betrachtet. Die Übertragung der kunstvolleren Gesänge wie der Antiphonen, Responsorien oder Messgesänge wird heute dagegen von der Mehrzahl der Fachleute kritisch betrachtet. Deutschsprachige Gregorianik wird heute sowohl in der katholischen als auch der evangelischen Kirche gepflegt, zum Teil sogar von speziellen Vereinigungen wie der Michaelsbruderschaft oder der Kirchlichen Arbeit Alpirsbach. Deutsche Psalmen, Hymnen und ganze Stundengebete sind auch in den offiziellen Gesangbüchern abgedruckt.

Gegenwärtige kirchliche Praxis

Choralschola beim Singen des Gregorianischen Chorals bei einer Messfeier

Das Zweite Vatikanische Konzil empfahl den Gregorianischen Choral zwar sehr deutlich, doch wurde er im Zuge der Liturgiereform mehr und mehr durch volkssprachliche Gemeindegesänge ersetzt. Der Gregorianische Choral erklingt nur noch in wenigen Kirchen und auch dort meist vereinzelt in der Liturgie. Dennoch gründen sich beflügelt durch die neueren Forschungsergebnisse der Gregorianischen Semiologie in den letzten Jahrzehnten immer wieder neue Choralscholen, die diesen Gesang pflegen. Der Erforschung und Verbreitung des Gregorianischen Chorals widmet sich die Internationale Gesellschaft für Studien des Gregorianischen Chorals (AISCGre). Die in der heutigen römischen Liturgie gültigen Gesänge finden sich in verschiedenen Choralbüchern wie dem Graduale Romanum (auch im Graduale Simplex und im Graduale Triplex) oder dem Liber Hymnarius. Die lutherische Kirche hält das „Kleine Kantionale“ vor, das die Stücke des Propriums in deutscher Sprache enthält. Ältere Sammlungen wie der Liber Usualis bieten – auch wenn sie nicht mehr den aktuellen Stand der Liturgie und nicht immer authentische Melodien aufweisen - dennoch eine Quelle für gregorianische Gesänge. Auch gehen viele moderne liturgische Gesänge auf gregorianische Tradition zurück (Kyrie, Halleluja, gesungene Amen, Präfationen etc.).

Zitate aus dem 20. und 21. Jahrhundert zum Stellenwert des Gregorianischen Chorals in der Liturgie

„Eine Kirchenkomposition ist um so mehr kirchlich und liturgisch, je mehr sie sich in ihrer Anlage, ihrem Geist und ihrer Stimmung dem Gregorianischen Gesang nähert; umgekehrt ist sie umso weniger des Gotteshauses würdig, als sie sich von diesem Vorbilde entfernt. Der altüberlieferte Gregorianische Choral soll daher in reichem Ausmaß bei den gottesdienstlichen Funktionen wieder verwendet werden. Alle mögen davon überzeugt sein, daß der Gottesdienst nichts an Glanz verliert, auch wenn er nur von dieser Musikart begleitet ist. Namentlich sorge man dafür, daß der Gregorianische Gesang beim Volke wieder eingeführt werde, damit die Gläubigen an der Feier des Gotteslobes und der heiligen Geheimnisse wieder lebendigeren Anteil nehmen, so wie es früher der Fall war.“

– Motu proprio Tra le sollecitudini über die Kirchenmusik - Anweisung über die Kirchenmusik - Kapitel II: Die Arten der Kirchenmusik - Artikel 3 - 1903

„Die Kirche betrachtet den Gregorianischen Choral als den der römischen Liturgie eigenen Gesang; demgemäß soll er in ihren liturgischen Handlungen, wenn im übrigen die gleichen Voraussetzungen gegeben sind, den ersten Platz einnehmen.“

– Konstitution über die heilige Liturgie - Sacrosanctum Concilium - Kapitel VI: Die Kirchenmusik - Artikel 116 - 1963

„Außerdem achte man darauf, dass in den Ausgaben für das Volk wenigstens einige lateinische Texte erhalten bleiben, besonders aus dem unvergleichlichen Schatz des Gregorianischen Chorals, den die Kirche als den der römischen Liturgie eigenen Gesang betrachtet und der darum, gleiche Bedingungen vorausgesetzt, in den liturgischen Handlungen den ersten Platz einnehmen soll. Denn dieser Gesang trägt in höchstem Maße dazu bei, den menschlichen Geist zum Übernatürlichen zu erheben.“

– Fünfte Instruktion zur ordnungsgemäßen Ausführung der Konstitution des Zweiten Vatikanischen Konzils über die heilige Liturgie - Artikel 28 - 2001

„Der Gregorianische Gesang ist darum bis heute ein Element der Einheit in der römischen Liturgie.“

– Papst Johannes Paul II.: Chirograph zum 100. Jahrestag der Veröffentlichung des Motu Proprio Tra le sollecitudini über die Kirchenmusik - Artikel 7 - 2003

„Schließlich möchte ich, obwohl ich die verschiedenen Orientierungen und die sehr lobenswerten unterschiedlichen Traditionen berücksichtige, daß entsprechend der Bitte der Synodenväter der gregorianische Choral angemessen zur Geltung gebracht wird, da dies der eigentliche Gesang der römischen Liturgie ist.“

– Papst Benedikt XVI.: Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum Caritatis - Zweiter Teil: Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert - Ars celebrandi - Der liturgische Gesang - Artikel 42 - 2007

„Ganz allgemein bitte ich darum, daß die zukünftigen Priester von der Seminarzeit an darauf vorbereitet werden, die heilige Messe in Latein zu verstehen und zu zelebrieren sowie lateinische Texte zu nutzen und den gregorianischen Choral zu verwenden. Man sollte nicht die Möglichkeit außer Acht lassen, daß auch die Gläubigen angeleitet werden, die allgemeinsten Gebete in Latein zu kennen und gewisse Teile der Liturgie im gregorianischen Stil zu singen.“

– Papst Benedikt XVI.: Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum Caritatis - Zweiter Teil: Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert - Actuosa participatio - Die lateinische Sprache - Artikel 62 - 2007

Siehe auch

• Geschichte des geistlichen Liedes auf dem europäischen Kontinent
• Kirchenmusik: Der Gregorianische Choral

Literatur

• Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. In: Hans Musch (Hrsg.): Musik im Gottesdienst. Band 1. 5. Auflage. ConBrio, Regensburg 1994, S. 199–356, ISBN 3-930079-21-6
• Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals. Bosse, Regensburg, 1987 (Band 1), 1992 (Band 2 in zwei Teilbänden), ISBN 3-7649-2343-1 (Band 1), ISBN 3-7649-2430-6 (Band 2/I), ISBN 3-7649-2431-4 (Band 2/II).
• Eugène Cardine: Gregorianische Semiologie. Les Éditions de Solesmes, Solesmes, 2003, ISBN 2-85274-049-4.
• Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage. IKS Garamond, Jena 2006, ISBN 3-938203-09-9
• David Hiley: Western Plainchant. Clarendon, Oxford 1997, ISBN 0-19-816572-2
• Godehard Joppich: Ein Beitrag zum Verhältnis Text und Ton im Gregorianischen Choral. In: Zwischen Wissenschaft und Kunst. Mainz 1995, S.155-184. ISBN 3-7957-0288-7
• Emmanuela Kohlhaas: Musik und Sprache im Gregorianischen Gesang. Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Band 49, Stuttgart 2001 ISBN 3-515-07876-2
• Thomas Kohlhase und Günther Michael Paucker: Bibliographie Gregorianischer Choral. Regensburg 1990 ISBN 3-7649-1810-1
• Thomas Kohlhase und Günther Michael Paucker: Bibliographie Gregorianischer Choral. Addenda I Regensburg 1993 ISBN 3-930079-23-2
• Kenneth Levy: Gregorian chant and the Carolingians. Princeton 1998 ISBN 0-691-01733-6
• James W. McKinnon: The Advent project: The later-seventh-century creation of the Roman Mass proper. University of California Press, Berkely u.a. 2000, ISBN 0-520-22198-2
• Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelaters. Laaber 1991 ISBN 3-89007-032-9
• Andreas Pfisterer: Cantilena Romana. Untersuchung zur Überlieferung des gregorianischen Chorals. Schöningh, Paderborn 2002, ISBN 3-506-70631-4
• Bruno Stäblein: Schriftbild der einstimmigen Musik. Leipzig 1975

Weblinks

• AISCGre (weiterführende Artikel in Italienisch und Deutsch)
• Abbaye de Solesmes (franz./engl./span.)
• Gregorianiknoten im pdf-Format
• Brief Guidos von Arezzo an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang
• Konstitution über die heilige Liturgie Sacrosanctum Concilium, siehe Punkt 116