Violoncello
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| engl.: Cello, frz.: Violoncelle | ||||||||
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Ein Violoncello (auch umgangssprachlich Cello genannt; Plural: (Violon)celli; Abk.: Vc; ital. kleiner Violone) ist ein aus Holz gefertigtes Streichinstrument der Viola-da-braccio-Familie. Seine Bauweise entspricht im Wesentlichen der der Violine, nur ist es größer und die Zargen sind im Verhältnis zum Umfang deutlich höher.
Das Cello wird vom Cellisten mit einem Bogen gestrichen. Im Gegensatz zur Violine oder Bratsche wird das Instrument aufrecht (mit dem Hals nach oben) zwischen den Beinen gehalten. Es steht heute dabei meistens auf einem ausziehbaren Stachel aus Metall.
In der Anfangszeit wurde das Cello ohne Stachel zwischen die Beine geklemmt. Das wird auch heute noch bei Konzerten mit historisierender Aufführungspraxis (Historisch informierte Aufführungspraxis) so gehandhabt.
Aufbau und Funktion
Maße
Abhängig von den Körperproportionen des (heranwachsenden) Cellisten gibt es Instrumente in verschieden großen Ausführungen. Neben dem normalen 1/1 Cello sind die kleineren 1/2, 1/4 und 1/8 Celli verbreitet. Die folgenden Angaben beziehen sich auf ein 1/1 Cello:
- Korpuslänge: 750 - 760 mm
- Zargenhöhe: 111 mm
- Schwingende Saitenlänge: 690 mm
- Saitendurchmesser:
- C (umsponnen) – 2 mm
- G (umsponnen) – 1,3 mm
- d – 1,5 mm
- a – 1 mm
- Bogenlänge: 710 - 730 mm
Stimmung und Tonumfang
Das Violoncello ist heute mit vier Saiten im Quintenabstand bespannt, die leer, das heißt ungegriffen auf die Töne C - G - d - a gestimmt sind, also eine Oktave tiefer als die Viola. Der Tonumfang reicht von C zum a2 (als Flageolett auch zum a4). Die Notation erfolgt im Bass- und für die höheren Töne im Tenor- und Violinschlüssel (siehe auch Notenschlüssel).
In Partituren wird es fast zuunterst, direkt über der Kontrabaßstimme notiert. Fehlt diese, nimmt es selbst den untersten Platz ein.
Tonerzeugung
Der Ton kommt beim Cello wie bei allen Streichinstrumenten im Zusammenwirken von Saitenschwingung und Instrumentenkorpus zustande. Die Saiten sind vom Hals über den Steg bis zum unteren Drittel des Instrumentenkorpus gespannt. Der Steg ist ein flaches, oft kunstvoll gesägtes oder geschnitztes Holz mit Einkerbungen für die vier Saiten, das in der Mitte des Korpus mit zwei Füßen senkrecht auf der Korpusdecke steht. Es überträgt die Schwingungen der Saiten auf die Decke und bringt damit diese sowie die Luft im Innern des Korpus zum Schwingen. Dieser wirkt somit als Resonanzkörper, der den Ton verstärkt. Durch zwei seitliche Schalllöcher auf der Korpusdecke wird der Schall wieder nach außen abgegeben.
Der Ton wird mechanisch durch das Anstreichen der Saite mit dem Bogen oder durch Zupfen mit den Fingern oder dem Daumen erzeugt. Auf dem Griffbrett befinden sich jedoch keine Bünde. Daher muss der Cellist eine bestimmte Tonhöhe aus dem Gedächtnis treffen, indem er die richtige Stelle einer Saite mit der Greifhand niederdrückt. Dadurch verkürzt er diese, so dass sich die Frequenz ihrer Schwingung und damit die Tonhöhe ändert.
Form
Der Korpus des Violoncellos entspricht in etwa dem baulichen Prinzip der Violine und der Viola, besitzt aber abweichende Proportionen. Während der Korpus des Cellos knapp die doppelte Länge der Geige hat, haben die Zargen die vierfache Höhe. Dies erweitert den Resonanzraum und gleicht die Tatsache aus, dass das Cello, gemessen an seiner Stimmung, eigentlich viel größer sein müßte. Die Saiten sind eine Duodezime tiefer gestimmt als die der Violine.
Entsprechend vergrößert hätte der Korpus die dreifache Länge eines Geigenkorpus, was zu einem Instrument von den Dimensionen des Kontrabasses führen würde.
Die hohen Zargen bewirken, dass im Klangspektrum bestimmte Teiltöne, insbesondere der 1. Oberton, verstärkt werden. Daraus entsteht die charakteristische warme Klangfarbe des Violoncellos.
Wenn ein Geigenbauer beginnt, ein neues Instrument zu bauen, steht er zunächst vor der Modellfrage. So kann er entweder ältere Modelle kopieren oder in Anlehnung an diese neue Instrumente entwickeln oder aber komplett neue Celli entwerfen. Häufig sind die Unterschiede selbst für Cellisten nur durch einen direkten Vergleich beim Spielen erkennbar. Neukonstruktionen sind im Streichinstrumentenbau allerdings kaum gebräuchlich, meist hält man sich an die Maße der großen Meister. Hauptkriterium ist dabei die Spielbarkeit des Instruments, für die vor allem Stradivari, Amati und Guarneri Maßstäbe setzten.
Aus handwerklicher Sicht ist der Cellobau dem Geigenbau sehr ähnlich. Unterschiede liegen hauptsächlich in der Größe, in den Proportionen und im Material der Instrumente. Der Bau eines Cellos benötigt etwa die dreifache Zeit der Herstellung einer Geige. Während die Geige ein Mensurverhältnis von 2:3 hat, besitzt das Violoncello eine Mensur von 7:10. Als Mensur bezeichnet man dabei den Abstand zwischen Obersattel und Deckenrand (= 7 Zehntel der Gesamtlänge), sowie Deckenrand und Mensurlinie, identisch mit der Steglinie (= 3 Zehntel). Alles zusammen entspricht der Länge der frei schwingenden Saite.
Material
Für den Bau eines Violoncellos verwendet man verschiedene Holzarten, die auch beim Bau von Geigen und Bratschen genutzt werden. Der Korpus des Instruments wird aus Fichte und Ahorn gefertigt; Griffbrett, Wirbel und Saitenhalter werden aus Ebenholz oder seltener aus anderen Harthölzern wie Buchsbaum und Palisander gebaut.
Die Decke des Cellos besteht fast immer aus Fichte, weil dieses Holz sehr elastisch ist und über eine große Widerstandskraft vefügt. Die Güte dieses Deckenholzes spielt für den späteren Klang des Instruments eine große Rolle. Das Holz muss trocken und leicht sein und gleichmäßig verlaufende Jahresringe besitzen. Diese dürfen weder zu weit noch zu eng sein. Ausschlaggebend für die Güte des Holzes ist der Standort des Baumes. Für den Cellobau besonders geeignete Hölzer findet man in Gebirgsregionen wie den Alpen, den Pyrenäen oder den Karpaten. Der Boden darf nicht zu schwer und nicht zu feucht sein, damit das Holz weniger Harze enthält, langsamer wächst und somit elastischer, leichter und dichter ist.
Der korrekte Aufschnitt des Holzes spielt beim Bau eine große Rolle. Das Fichtenholz darf nicht gesägt, sondern nur in den Fasern gespalten werden. Dies gewährleistet, dass die Fasern durchgängig sind und dem Resonanzkörper die besten Vorraussetzungen für einen guten Klang geben.
Bau
Das Violoncello wird vom Geigenbauer hergestellt. Zu Baubeginn bestehen Decke und Boden aus massiven Holzplatten, die zunächst in der Mitte gefugt werden. Dabei entspricht die Dicke mindestens der Höhe der späteren maximalem Wölbung. Erst nach vollkommener Fertigstellung der Außenwölbung mit verschiedenen Handeisen wird die Innenwölbung begonnen. Dieser Arbeitsschritt ist von großer Bedeutung für den späteren Klang des Cellos. Dabei wird entsprechend auch die Dicke des Holzes festgelegt.
Im Gegensatz zu Decke und Boden werden die Zargen, die zusammen mit den vier Eckklötzen sowie dem Ober-und Unterklotz den Zargenkranz bilden, zunächst als plane Streifen auf die richtige Stärke gehobelt. Danach erfolgt mit Dampf und Druck auf einem speziell dafür geformten Eisen (Biegeeisen) ihre Biegung in die richtige Form. Die Klötze, an denen die Zargen festgeleimt sind, dienen als Gerüst. In den Oberklotz wird später der Hals eingelassen und eingeleimt.
Weitere Details zum Bau eines Streichinstruments finden sich im Artikel Geigenbauer.
Saiten/Klang
Charakteristisch für das Violoncello ist einerseits der weiche und vielfältige Klang, andererseits der große Tonumfang von rund 4 Oktaven. Werden die Saiten gezupft (pizzicato), klingt es volltönig und markant.
Die vier Saiten des Cellos besitzen entsprechend ihrer jeweiligen Grundstimmung unterschiedliche Durchmesser und Spannungen, so dass sie im Klangcharakter etwas voneinander abweichen. Prinzipiell entscheiden Tonhöhe und spieltechnische Abläufe über die Benutzung der einzelnen Saiten. Im Rahmen der Spielbarkeit kann der Cellist auch aus klanglichen Gründen entscheiden, auf welcher Saite er eine Passage spielt. Im Allgemeinen kann man den verschiedenen Saiten die folgenden Klangeigenschaften zuschreiben, obwohl dies natürlich vom subjektiven Empfinden abhängig ist.
- Die C-Saite (C - f)
als tiefste Saite des Instrumentes hat einen bassbetonten, dunklen Klang. Der Spieler muss für sie relativ viel Kraft anwenden.
- Die G-Saite (G – c1)
klingt etwas heller und weicher. Sie wird viel in typischen beweglichen Basso-continuo-Stimmen verwendet; auch im klassischen Orchestersatz ist diese Lage häufig.
- Die D-Saite (d – g1)
ist die meistgespielte Saite. Ihr Tonumfang und ihr warmer, etwas nasaler und obertonreicher Klang ist besonders charakteristisch für das Violoncello.
- Die A-Saite (a – a2, a4),
von schlankem, hellen Klang, ist in der Sololiteratur mit ihren hohen Passagen viel im Einsatz. In den Extremlagen ähnelt sie klanglich der Violine.
Akustische Eigenschaften
Der Klang eines Musikinstruments wird aus physikalisch-akustischer Sicht hauptsächlich durch den Teilton, bzw. Obertonaufbau , die Formantverteilung (Frequenzbereiche, in denen die Teiltöne unabhängig von der Lage des Grundtons hervortreten), den Ein- und Ausschwingvorgang , Geräuschanteile sowie die Dynamik bestimmt. Diese Eigenschaften sind baulich stark von den Materialeigenschaften und der Konstruktion, und sogar von der individuellen Spieltechnik abhängig, weshalb nur ungefähre Aussagen möglich sind.
Das Violoncello hat, ähnlich der Violine, aufgrund der komplizierten Resonanzeigenschaften des Resonanzkörpers, einen sehr unregelmäßigen Teiltonaufbau, sowie ausgeprägte Formantgebiete. Darauf beruht zum Teil der ihr oft zugeschriebene kantable Charakter. Die Grundtöne der tiefsten Töne sind gegenüber den Teiltönen sehr schwach ausgeprägt, und liegen circa 15 Dezibel (dB) unter den stärksten Obertönen. Auch oberhalb von 3000 Hertz (Hz) sind die Teiltöne, die bis ungefähr 8000 Hz reichen können, relativ schwach ausgeprägt. Charakteristische Formantgebiete des Violoncello liegen bei 230 Hz, zwischen 300 und 500 Hz sowie zwischen 600 und 900 Hz. Typisches Kennzeichen des Celloklangs ist eine Formantsenke zwischen 1000 und 1200 Hz, in einem Bereich, in dem die Violine ihren stärksten Formanten besitzt. Dies ist einer der Gründe für den unterschiedlichen Klangcharakter der beiden Instrumente. Instrumente die einen Formanten zwischen 2000 bis 3000 Hz besitzen, zeichnen sich durch einen hellen Klang aus. Manche Instrumente besitzen beim Spiel auf der A-Saite im Bereich um 1500 Hz einen Formanten, der das Instrument etwas in Richtung Viola (die oft eine Formant bei circa 1600 Hz besitzt) klingen lässt.
Die Einschwingungszeit des Violoncello liegt bei circa 60 bis 100 Millisekunden (Violine 30-60 ms, Kontrabass 100-500 ms). Sie kann aber durch entsprechende Bogenführung bis zu 250-300 ms verlängert werden, wodurch ein weicherer Klang erreicht wird. Da der Grundton später als die Teiltöne anspricht, kann bei schnellen Tonfolgen der Klang etwas "spitz" werden. Der gegenüber der Violine etwas längeren Einschwingungszeit entspricht ein längeres Ausklingen. Der Einschwingungszeit analog ist der Geräuschanteil in diesem Zeitabschnitt. Weitere (erwünschte) Geräuschanteile nach dem Einschwingungsvorgang entstehen durch das Streichen des Bogens auf der Saite.
Die Dynamikbereich der Streichinstrumente liegt circa 10 Dezibel (dB) unter denen der Holzbläser, d.h. sie sind halb so laut. Das Cello deckt ungefähr einen Dynamikbereich von etwa 35 dB ab, und liegt damit knapp über der Violine mit 30 dB.
Die Richtcharakteristik des Celloklangs, die allerdings nur im Nahbereich (z.B. bei der Mikrofonaufnahme) von Bedeutung ist, unterscheidet sich dadurch von den anderen Streichinstrumenten, dass sie sich zwischen 2000 und 5000 Hz bevorzugt in zwei Zonen (zum Boden und senkrecht nach oben) aufteilt.
Spieltechnik
Siehe Hauptartikel: Spieltechnik des Violoncello
Das Violoncello wird zwischen den Beinen gehalten, der Stachel steht auf dem Boden. Der Korpus wird mit der linken Körperseite so abgestützt, dass sich der Hals mit dem Griffbrett dicht über der linken Schulter befindet. Die linke Hand greift die Tonhöhen auf den Saiten, die rechte führt den Bogen.
Die rechte Hand
Der Bogenführung kommt eine wichtige, von Laien oft unterschätzte Bedeutung zu: Sie bestimmt über Klangfarbe, Lautstärke und Rhythmus. Der Oberarm hat beim Saitenwechsel die führende Rolle. Er führt den Bogen durch die Abduktion (Strecken) und Adduktion (Beugen) des Unterarms. Die Hand dagegen hat nur kleine, ausgleichende Bewegungen zu machen.
Spielte man bis in die 30-er Jahre vornehmlich mit einer "starren", stark fixierten Hand, wird heute eine flexiblere Anspieltechnik bevorzugt. Man unterscheidet verschiedene Stricharten:
- Beim abrupten Strich wird mit starker anfänglicher Strichgeschwindigkeit prägnant gespielt.
- Beim Staccato "hüpft" der Bogen auf der Seite.
- Das Portato wird mit "gestautem Strich", langsam und mit Druck ausgeführt.
- Beim Legato werden mehrere Töne in einer Bogenbewegung verbunden.
Das Pizzicato (Zupfen) mit der Hand ermöglicht dem Komponisten wie dem Virtuosen zusätzliche Klangeffekte und Nuancen und wird darum viel verwendet. Je mehr von der Fingerkuppe dabei beteiligt ist, desto voller, je näher der „Abriss“ am Steg geschieht, desto klarer klingt der Ton. Ein weiches Pizzicato wird mit dem Daumen in aufstreichender Richtung erzeugt, ebenso auch Pizzicato-Akkorde. Als Besonderheit gibt es das „Bartók-Pizzicato“, bei dem man die Saite von unten über das Griffbrett hebt und sie vertikal von oben aufschlagen lässt.
Die linke Hand
Die Tonhöhe wird durch die Zahl und den Abstand der aufgelegten Finger sowie durch die Lage der Hand bestimmt. In der ersten Lage schließt der 1. Finger (Zeigefinger) ganz oben auf dem Griffbrett einen Ganzton über der Tonhöhe der leeren Saite an. Jede weitere Lage bringt die Hand um den Abstand eines Tones weiter nach unten, bis schließlich die vierte Lage, die eine Quinte über der Saitenstimmung liegt, mit dem Daumen am unteren Ende des Cellohalses stabilisiert wird.
Die wichtigste Grundlage für eine perfekte und saubere Intonation innerhalb der Lagen ist das Bewusstsein der Tonabstände. Die Fingerkonstellation in der gesamten Hand für die jeweilige Lage muss immer stimmen, auch, wenn die restlichen Finger gerade nichts zu tun haben, da man sonst bei schnellen Passagen innerhalb der Lagen nicht so schnell den Finger wieder an die jeweilige Position bringen kann.
Generell gilt, dass der Daumen ab der 7. Lage immer auf dem Griffbrett liegt (Daumenlage). Das dient zum einen als Unterstützung der anderen Finger zur Verstärkung des Drucks auf die Saite, zum anderen, um das Lagen- und Tonabstandsgefühl in diesen Regionen zu behalten.
Mit Percussion bezeichnet man die umstrittene Technik, bei einer aufwärtslaufenden Tonfolge die Finger fest aufprallen zu lassen, statt sie weich aufzulegen.
Beim Vibrato wird die Hand leicht und schnell auf und abbewegt, so dass ein vibrierender Ton entsteht.
Die Lagenwechsel sind unausweichliche Aktionen der linken Hand, um bei der beschränkten Anzahl von vier Saiten den größtmöglichen Tonumfang zu erreichen. Der Arm führt dabei (wie ein "Fahrstuhl"), die Hand folgt und sollte dem Lagenwechsel nicht zuvorkommen. Diese Wechsel werden aber nicht nur aus reinem Tonhöhenzwang verwendet, sondern auch zur Klanggestaltung eines Stücks, da derselbe Ton auf verschiedenen Saiten gespielt verschieden klingen kann.
Geschichte
Herkunft und Namensgebung
Der Vorgänger des Violoncello ist der Bass der Viola da braccio-Familie, einer Gattung von Streichinstrumenten, die sich im 15. und 16. Jahrhundert entwickelt hatte und zu der auch die heutigen Violinen, Bratschen und Violoncelli gehören. Der Bass der Viole da braccio war in Italien ein eher kleines Instrument, das eine Quinte tiefer als die Bratsche gestimmt war und drei oder vier Saiten besaß.
1572 wurde ausgehend von diesem Vorgängerinstrument von Andrea Amati in Cremona eines der ersten Violoncelli gebaut, dessen Maße in etwa denen der modernen Celli entsprachen. Zunächst lautete die Bezeichnung des Instruments einfach Bassvioline, Bassgeige oder französisch basse de violon. Der heutige Name Violoncello findet sich zum ersten Mal in den Zwölf Triosonaten des italienischen Komponisten Giulio Cesare Arresti im Jahre 1665.
Im 17. Jahrhundert wurde in Italien der Begriff Violone zum Sammelbegriff für alle großen Streichinstrumente (zusammengesetzt aus dem Stammwort Viola und der Endung one, was soviel bedeutet wie große Viola). Am Anfang des 17. Jahrhunderts bezeichnete Violone die Bassinstrumente sowohl der Gamben- als auch der Violinfamilie.
Aus der Bezeichnung Violone entstand 1642 für die Bassvioline der Name Violoncino, 1665 dann Violoncello. „Cino“ wie auch „cello“ sind Diminutivendungen, wodurch die Übersetzung von Violoncello etwas verwirrend wird: kleine Großvioline.
Bauliche Entwicklungen
Bekannte Geigenbauer des 16. Jahrhunderts, die bereits Celli anfertigten, sind u.a. Andrea Amati (~1520 – ~1580), Gasparo da Salo (1540–1609) und Giovanni Paolo Maggini (1581–1632).
Die Größe des Schallkörpers schwankte beim Cello anfangs noch; meist lag sie etwas über den heutigen Maßen, die auf den mustergültigen Instrumenten von Antonio Stradivari (~1644–1737) basieren.
Im Lauf der Entwicklung veränderte sich auch die Stimmung des Instruments. Jedoch dominierte von Anbeginn wohl der Quintabstand der Saitenstimmung. Die heute übliche Besaitung C-G-d-a ist in Deutschland seit 1619 durch Michael Praetorius belegt während sich in Frankreich und England bis Ende des 17. Jahrhunderts eine um einen Ton tiefere Besaitung hielt (B1-F-c-g). Ab etwa 1730 überwog die Quintstimmung vom C aus in ganz Europa. In dieser Zeit emanzipierte sich das Violoncello allmählich von der Gambe und bekam über die Generalbassbegleitung hinaus zunehmend musikalische Bedeutung.
Neben den herkömmlichen Viersaitern entstanden in der Frühzeit des Cellobaus auch fünfsaitige Modelle. So nennt Praetorius (1619, Tafel XXI, Nr. 6) eine fünfsaitige Bas-Geig de bracio in der Stimmung F1-C-G-d-a. Auf vielen zeitgenössischen Gemälden finden sich Violoncelli mit einer fünften, wahrscheinlich auf d1 gestimmten Saite. Ein solches auf 1717 datiertes Instrument aus Gent befindet sich im Musée Instrumental, Brüssel. Auch J. S. Bach forderte für seine Sechste Suite für Violoncello solo D-Dur (BWV 1012) ein Cello mit einer fünften Saite, auf e1 gestimmt.
Anders als die Gambe erhielt das Cello seit etwa 1800 einen Stachel an der Unterseite des Korpus. Er läuft durch eine Metallhülse, die in Zargenwand und Unterklotz eingelassen ist. Ab etwa 1860 setzte sich auch dessen Schraubmechanismus endgültig durch. Wurde die Gambe noch allein mit den Knien gehalten, so konnte man das Cello nun während des Spielens auf den Boden stellen, so dass der Cellist eine größere Bewegungsfreiheit und damit mehr spieltechnische Möglichkeiten gewann. Damit ging die musikalische Erweiterung des Cellorepertoires in Klassik und Romantik einher.
Konkurrenz mit der Gambe
Bis in die 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts stand das Violoncello in Konkurrenz zum Bass der Viola da gamba-Familie (Gamben), einer Gattung von Streichinstrumenten, die sich auch im 15. und 16. Jahrhundert unabhängig von den Viole da braccio entwickelt hatte. Eine Rollenverteilung war üblich: Die Gambe übernahm solistische Aufgaben, während das Violoncello in Ensemble und Orchester eher harmoniefüllende und in die Bassführung einbezogene Aufgaben erfüllte.
Erst mit der Entwicklung des Streichquartetts und der Stilwende zur Mannheimer Schule in der Orchesterbildung um 1750 übernahm das Cello auch große solistische Aufgaben. Die Gambe verschwand daraufhin völlig aus der Aufführungspraxis.
Verwendung in der Musik
Siehe Hauptartikel: Musik für Violoncello
Solistisch
17. Jahrhundert
Im 17. Jahrhundert nahm das Cello noch einen untergeordneten Rang ein, da es hauptsächlich zur Ausführung des ‚‚basso‘‘, der Generalbassstimme in Violinsonaten, Flötensonaten, Arien etc. verwendet wurde. Das allgemein gebräuchliche Soloinstrument war die Gambe, die ihre Vorherrschaft bis ins 18. Jahrhundert hinein behauptete. Viele Gambenstücke werden heute aber auch auf dem Cello gespielt.
Erste Versuche, dem Cello in einem kleinen Streicherensemble solistisches Profil zu geben, machten Giuseppe Jacchini und Evaristo Felice Dall‘Abaco. In beiden Fällen kann aber noch nicht von einem Cellokonzert im späteren Sinne gesprochen werden.
18. Jahrhundert
Den Typus des solistischen Instrumentalkonzerts prägte entscheidend Antonio Vivaldi. Von ihm sind 27 Cellokonzerte erhalten. Vor allem er führte die Dreisätzigkeit (schnell-langsam-schnell) und die Ritornellform als gängige Kompositionsmethode ein. Letztere kennzeichnet fast alle ersten Sätze seiner Solokonzerte und meist auch den letzten Satz.
Johann Sebastian Bach, der regen Anteil an den instrumententechnischen Entwicklungen seiner Zeit nahm, widmete 1720 dem damaligen Bass- und Harmonieinstrument die bedeutenden ‚‚Sechs Suiten für Violoncello solo‘‘ (BWV 1007-1012). Sie gelten bis heute als eigentlicher Beginn der Sololiteratur für Cello.
Da die meisten Komponisten der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts hauptsächlich Hausmusik für ihre eigenen Konzertabende komponierten, konnten ihre Werke häufig keinen größeren und längerfristigen Bekanntheitsgrad erreichen.
Eine Ausnahme bilden die Sonaten mit Generalbass, darunter über 40 Cello-Sonaten, die Luigi Boccherini (1743–1805) nach 1750 komponierte. Außerdem sind von ihm zwölf Cellokonzerte bekannt. Diese ragen mit ihrem melodischen Glanz und ihrer spieltechnischen Brillanz auch unter den Cellokonzerten anderer italienischer Musiker aus dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts (u.a. Giovanni Battista Cirri, Luigi Borghi, Domenico Lanzetti) heraus.
Die fast gleichzeitig entstandenen Cellokonzerte von Joseph Haydn zählen heute zu den meistgespielten Werken.
Etwa ab 1770 etablierte sich das Cello in den entstehenden Formen der Kammermusik. Im Streichquartett, im Klaviertrio und den davon abgeleiteten Besetzungen (-quintett, -sextett etc.) war es seitdem regelmäßig vertreten, so auch in den Kammermusikwerken von Wolfgang Amadeus Mozart.
Während Mozart für das Instrument keinerlei Sololiteratur schrieb, gibt es von vielen anderen namhaften Komponisten Werke für Violoncello und Orchester (Konzerte und Konzertstücke) oder Sonaten für Violoncello und Klavier. Auch wenn die Zahl der Werke sich nicht mit denen für Violine oder Klavier messen kann, so ist doch ihre Qualität im Allgemeinen durchaus ebenbürtig.
Der Sonatentypus für ein Melodieinstrument und Klavier, den wir heute als „klassisch” zu bezeichnen pflegen, entstand erst ab 1775 nach der Zeit des Generalbasses. Diese neue Form wurde vor allem von Ludwig van Beethoven weiterentwickelt. Nach dem Vorbild seiner bedeutenden ‚‚Sonaten für Klavier und Violoncello‘‘ schufen Komponisten im 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über 150 Sonaten.
Ferner spielt das Cello in Beethovens ‚‚Tripelkonzert für Klavier, Violine und Violoncello‘‘ eine wichtige Rolle.
19. Jahrhundert
Zum festen Bestandteil der Celloliteratur gehört in jedem Fall auch die durch ihre eingängigen Themen gekennzeichnete ‚‚Sonate in a-Moll‘‘ von Franz Schubert, die ursprünglich für Arpeggione geschrieben wurde. Da diesem Instrument (bauähnlich der Gitarre, Spielweise etwa gleich dem Cello) nur eine kurze Existenz beschieden war, nahmen sich später einige Bratschisten und Cellisten ihrer an und bewahrten sie so vor dem Untergang. Dabei zeigte sich allerdings, dass die spieltechnischen Anforderungen dieser Sonate für das Cello enorm hoch sind.
Die Mehrzahl der bedeutenden Komponisten des 19. Jahrhunderts widmeten sich vor allem Violine und Klavier als konzertanten Instrumenten. Dennoch gibt es eine Reihe Kompositionen für Violoncello, die bis heute einen unangefochtenen Platz im Konzertrepertoire einnehmen.
Dazu zählen vor allem die Cellokonzerte von Robert Schumann, Camille Saint-Saëns und Antonín Dvořák.
Johannes Brahms komponierte zwei ‚‚Sonaten für Violoncello und Klavier‘‘, die sich großer Beliebtheit erfreuen, sowie ein ‚‚Doppelkonzert für Violine und Violoncello‘‘, das von Beethovens Tripelkonzert inspiriert ist.
Auch Camille Saint-Saëns schrieb zwei Cellosonaten, des Weiteren hat das Violoncello in seiner Orchestersuite ‚‚Le carnaval des animaux: fantaisie zoologique‘‘ einen großen Auftritt als „Le cygne“, der Schwan.
Zur Gruppe der erfolgreichen Cellokomponisten zählen außerdem noch Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Edouard Lalo, Eugen d‘Albert, Edward Elgar sowie Max Bruch.
20. Jahrhundert
Zu wirklich angemessener Bedeutung in solistischer Hinsicht konnte das Violoncello allerdings erst im 20. Jahrhundert gelangen. Viele Kompositionen, die es in seiner ganzen Vielfalt umfassen, wurden von den großen Virtuosen dieses Jahrhunderts inspiriert und sind diesen gewidmet.
Allen voran sind wohl Casals, Rostropowitsch, Pierre Fournier, Yo-Yo Ma und Nikolaus Harnoncourt zu nennen. Für letzteren schrieb Dmitri Schostakowitsch zwei Konzerte; außerdem gibt es Konzerte u. a. von György Ligeti, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski und Frangis Ali-Sade.
Im Orchester
Obwohl J.S. Bach 1720 mit den „Sechs Suiten für Violoncello solo“ die Virtuosität des Cellospiels demonstrierte, konnte die Violoncelli im Orchester auch in den folgenden Jahren nicht über ihre Funktion in der Bassführung hinausgelangen. Die Komponisten führten die Cellostimme meist einfach parallel zum Kontrabass. In den Partituren besaß das Cello kein eigenes Notensystem sondern musste sich mit Kontrabass und häufig zusätzlichen Instrumenten das generell mit Bassi bezeichnete unterste System teilen.
Selbst nach der Verdrängung des Generalbasses änderten Komponisten wie Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) und Joseph Haydn (1732–1809) nichts an der Bassrolle der Cellogruppe im Orchester. Erst Ludwig van Beethoven (1770–1827) entdeckte die Celli für seine Orchestermusik und setzte sie häufig von den Kontrabässen getrennt ein, so z. B. im 2. Satz seiner 5. Sinfonie.
Der Schriftsteller und Musikkritiker E. T. A. Hoffmann (1776–1822) äußerte sich 1812 über die Rolle der Celli im Orchester:
Seit einigen Jahren ist das Violoncell ein für das Orchester neuerworbenes Instrument: denn sonst dachte man nicht daran, es durchaus obligat, außer dem Grundbaß zu behandeln. Auch in dieser Ouverture geht es selten „col Basso“, sondern hat seine eigenen, zum Teil nicht leicht auszuführenden Figuren. [Der Rezensent] gesteht zu, daß diese Art, das Violoncell zu behandeln, ein offenbarer Gewinn für das Orchester ist, da manche Tenorfigur, von den gewöhnlich schwach besetzten und überhaupt dumpfklingenden Violen vorgetragen, nicht genug heraustritt, der durchdringende originelle Ton des Violoncells dagegen von eingreifender Wirkung ist; in dem vollen Tutti würde er sich aber nicht entschließen können, den Kontrabässen die Unterstützung der Violoncelle zu rauben, da diese erst durch die höhere Oktave den Ton der Kontrabässe deutlich und scharf bestimmen. (Rezension der „Coriolanouvertüre“ von Ludwig van Beethoven)
Obwohl sich seit Beethoven die Violoncelli von den Kontrabässen emanzipiert haben, blieben herausragende Cellopassagen in Orchesterwerken selten. Zu den wenigen Stellen, an denen das Violoncello mit seiner schönen Gesanglichkeit aus dem Orchester hervortritt, zählt das Hauptthema des letzten Satzes der Sinfonie Nr. 1 in c-Moll, op. 68 von Johannes Brahms (1833–1897) und eine Passage im zweiten Satz von Claude Debussys (1862–1918) „La Mer“.
Auch im Ballett „Le sacre du printemps“ von Igor Strawinski (1882–1971) haben die Celli im zweiten Stück „Die Vorboten des Frühlings – Tänze der jungen Mädchen“ mit ihren Staccatorhythmen einen markanten Auftritt.
Moderne Verwendungen
Das Violoncello spielt auch in nichtklassischer Musik eine Rolle und zeigt damit die große Vielfalt seiner klanglichen Möglichkeiten:
- In der Musik des argentinischen Nuevo Tango wird häufig auch ein Cello eingesetzt.
- Im Jazz wurde das Violoncello durch den Kontrabassisten Oscar Pettiford populär. Ihm folgten Jazzmusiker wie Ron Carter, Dave Holland, Abdul Wadud und Hank Roberts. Sie haben den Cello-Klang ähnlich wie die E-Gitarre zum Teil auch bereits elektronisch verstärkt oder verzerrt.
- Ab Ende der 1960er Jahre begegnet man dem Cello in der Rockmusik. Schon die Beatles experimentierten auf ihren Studioalben mit Celloklängen. Als Vorreiter führte Roy Wood, der vor allem mit dem Electric Light Orchestra assoziiert wird, das Cello als festen Bestandteil eines Ensembles in die Bühnenpraxis von Rock 'n' Roll- und Popmusik ein.
- Eine Gruppe von Berliner Cellisten hat Songs der Beatles für ein Celloensemble arrangiert und eingespielt.
- Die Gruppe Apocalyptica realisiert Instrumentalmusik mit elektronisch verstärkten und veränderten Cello-Klängen, die der Heavy Metal- Musik nahe kommt.
Pädagogik
Für Kinder, die das Instrument erlernen, gibt es, wie auch bei der Violine, verkleinerte Bauarten (Viertelcello, Achtelcello) mit enger aneinanderliegenden Saiten und kleinerer Mensur. Klassische Lehrbücher des Violoncellospiels schrieben Bernhard Romberg, Friedrich Dotzauer, Friedrich Kummer und Sebastian Lee.
Literatur
- Winfried Pape, Wolfgang Boettcher, Das Violoncello, Schott, Mainz 1996, ISBN 3795702836 - Standardwerk zu Geschichte, Technik und Repertoire
- William Pleeth, Das Cello, Ullstein, Franfurt am Main 1985, ISBN 3-7163-0198-1 – Philosophie des Cellospiels, Spieltechnik, Geschichte und eine Liste weniger bekannter Werke
- Gregor Piatigorsky, Mein Cello und ich, dtv 1998, ISBN 3423200707 - Die humorvoll erzählte Autobiographie des berühmten Cellisten
- Julius Bächi, Berühmte Cellisten. Porträts der Meistercellisten von Boccherini bis zur Gegenwart. Atlantis Verlag, 1975, ISBN 3254001214
