Liste der musikalischen Werke Franz Liszts

Gegenstand dieses Artikels sind die musikalischen Werke des österreichisch-ungarischen Komponisten Franz Liszt. Neben seinen musikalischen Werken hat Liszt zwei Bücher und einige Dutzend Artikel für Zeitschriften vorgelegt. Informationen über diese Arbeiten sind in dem Artikel über Liszts Literarische Werke zu finden.

Einführung

Franz Liszt hat in einer nur schwer überschaubaren Fülle Musikstücke, darunter Klavierwerke, Orgelwerke, Orchesterwerke, Lieder und Melodramen, komponiert. Der Anteil derjenigen Stücke, die nach dem Maßstab des üblichen Konzertrepertoires im praktischen Gebrauch geblieben sind, ist gering. In der allgemeinen Anschauung lebt er in erster Linie als legendenumwobener Klaviervirtuose fort; aber auch von seinen Klavierwerken wird nur ein Bruchteil von vielleicht 5% oder sogar noch weniger gespielt.

In seiner Jugend hat Liszt sich als Klavierkomponist vor allem an der zeitgenössischen Virtuosenmusik orientiert. Seine bevorzugten Gattungen waren in dieser Zeit Transkriptionen und Fantasien über Melodien anderer Komponisten. In der Auswahl der von ihm bearbeiteten Originale zeigte sich Liszt erfolgsorientiert. Die Opern, denen er Melodien für seine Fantasien entnahm, hatten bereits zuvor großen Anklang beim Publikum gefunden. Die Lieder Schuberts, von denen Liszt knapp fünf Dutzend als Klavierstücke bearbeitete, waren in den frühen 1830er Jahren in Paris in Mode gekommen. Die von Liszt bearbeiteten Sinfonien Beethovens, die 5., 6. und 7. Sinfonie, waren in den Konservatoriumskonzerten Lieblingsstücke des Pariser Publikums gewesen. Auch die von Liszt als Klavierpartitur bearbeitete Symphonie fantastique von Berlioz wurde zuvor mit großem Erfolg in ihrer Orchestergestalt aufgeführt. Liszts originale Klavierwerke aus dieser Zeit gehören Gattungen der Salonmusik an, was nach den Begriffen der Zeit nicht als abwertend zu verstehen ist. Der Salon, wie ihn Liszt in seiner Jugend in Paris erlebte, war im Idealfall Versammlungsort einer kulturtragenden Oberschicht. Liszt hat dort mit der geistigen Elite seiner Zeit verkehrt.

Zur musikgeschichtlichen Einordnung von Liszts Klaviersatz und seiner Technik nützt es nichts, wenn man ihn mit den Komponisten des heute gebräuchlichen klassischen Repertoires vergleicht. Er musste als Virtuose mit Zeitgenossen wie Sigismund Thalberg und Theodor Döhler konkurrieren. Werden seine Klavierwerke mit den Werken dieser Künstler verglichen, so hat man es mit einer einheitlichen Stilschicht zu tun. Thalberg ist bis weit in die 1840er Jahre hinein als Komponist der Erfolgreichste gewesen. Er hat in seinen Opernfantasien in ungewöhnlichem Maß in eigene melodische Erfindung investiert. In seiner Fantasie op.33 über Melodien aus der Oper "Moses" von Rossini, um eine besonders berühmtes Beispiel zu nennen, hat Thalberg bei einem Gesamtumfang der Fantasie von gut 300 Takten die erste Hälfte nicht mit Melodien Rossinis, sondern mit eigenen Melodien bestritten. Es kam eine stark ausgeprägte Sensilibilität Thalbergs für klangliche und harmonische Effekte hinzu, die seinen besten Werken, darunter die Fantasie op.40 über Melodien aus Rossinis Oper "La Donna del Lago", den Hauch einer poetischen Schwärmerei velieh. Nicht ohne Grund galt Thalberg bei seinen Verehrern als genialer Komponist.

Zu den Stärken Thalbergs gehörte auch eine große Geschicklichkeit im kontrapunktischen Satz. Er hat die für diesen Stil typische Verteilung einzelner Stimmen auf beide Hände für die Virtuosenmusik genutzt. Es entstand ein Klaviersatz, der die Illusion eines vierhändigen Spiels vermitteln kann. Dies wurde von vielen anderen Komponisten, darunter auch Liszt, übernommen. In spieltechnischen Disziplinen wie Passagen, Oktaven, Trillern und anderen lässt sich zwischen Liszt und Thalberg kaum ein Unterschied erkennen; und auch typische Konzertstücke Theodor Döhlers entsprechen dem gleichen Niveau. Soweit den Fantasien Liszts ein Vorzug einzuräumen ist, handelt es sich um Kategorien, die einer Analyse nur schwer zugänglich sind. In den Klavierwerken Thalbergs ist das Gleichgewicht der Formteile nicht immer geglückt, so dass ein Spieler seiner Werke mit Verkürzungen, Verlängerungen oder anderen Modifikationen nachbessern muss. Die Klavierwerke Döhlers waren in den 1840er Jahren sehr beliebt, doch wirken sie wegen ihrer vorwiegend schlichten Harmonik heute kaum noch interessant.

In der Weimarer Zeit bemühte sich Liszt in stärkerem Maß als zuvor um eine Kontrolle der aus Durchgangstönen resultierenden Zusammenklänge und in klaviertechnischer Hinsicht um eine verstärkte Ökonomie. Es war sein Ziel, dem Spieler bei mäßiger Anstrengung die bestmögliche Wirkung anheimzustellen. In größerer Zahl als zuvor entstanden auch Klavierwerke von leichtem oder mittlerem Schwierigkeitsgrad. Hierzu gehören die Consolations, einige Stücke des Zyklus Harmonies poétiques et religieuses, aber auch die "Bunte Reihe", Klavierbearbeitungen von 24 Stücken für Violine und Klavier von Ferdinand David. Als anspruchsvolle Auseinandersetzungen mit großen Formen entstanden Werke wie die Klaviersonate in h-Moll, die Fantasie und Fuge über das Thema BACH und die Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam" aus der Oper "Der Prophet" von Meyerbeer. Auch die Klavierkonzerte Liszts erhielten in dieser Zeit ihre endgültige Gestalt.

In späterer Zeit komponierte Liszt einige seiner Werke in einem Stil, der häufig mit Tendenzen des Expressionismus des 20. Jahrhunderts verglichen wird. Mit einem kärglichen Klaviersatz und provokativen Dissonanzen mit Ansätzen zur Atonalität hat Liszt sich in diesen Werken von dem im späten 19. Jahrhundert sonst üblichen Musikstil, insbesondere von dem Stil Richard Wagners, getrennt. Viele Autoren weisen darauf hin, dass Liszt mit seinem Spätwerk Komponisten wie Béla Bartók, Arnold Schönberg und Alexander Skrjabin beeinflusst haben soll. Einer solchen These ist aber mit Vorsicht zu begegnen. Skrjabin hat im ersten Satz seiner 4. Klaviersonate mit expliziten Zitaten an Wagners Tristan angeknüpft. In späteren Werken hat er den Tristan-Akkord mit zusätzlichen Dissonanzen verschärft. Bei einem Verzicht auf die früher übliche Auflösung in Dreiklangsharmonien gelangte er zu einem Stil, der nicht mehr an ein tonales Zentrum gebunden ist. Von einem Zusammenhang mit dem Spätwerk Liszts lässt sich dabei nichts erkennen. Schönberg hat 1911 in einem Aufsatz über Liszt einen überwiegend ablehnenden Standpunkt eingenommen und kein einziges Stück von Liszts Spätwerk erwähnt. Unter den Prämissen, die man aus anderen Aufsätzen Schönbergs kennt, wären wegen endloser Wiederholungen von Melodiefragmenten Stücke wie der 2. Mephisto-Walzer und andere von Liszt auch als schlechte Musik anzusehen. Bartók hat sich 1911 und 1936 in Aufsätzen über Liszt geäußert. Er erkannte an, dass es in den Werken Liszts progressive Tendenzen gab, doch blieb auch hier das Spätwerk vollständig unerwähnt.

Als Orchesterkomponist war Liszt in seinen Hauptwerken Vertreter einer Programmmusik. In der Gattung der Sinfonischen Dichtung, als deren Erfinder er gilt, tritt zur Musik ein in Worten formuliertes „Programm“, das sich mit der Musik zu einer ästhetischen Wirkung verbinden soll. In diesem Zusammenhang wird häufig Hector Berlioz als Vorgänger Liszts genannt. Als Gegenposition wird auf Eduard Hanslick und seine Schrift "Vom musikalisch Schönen" (1854) verwiesen. Mit großer Regelmäßigkeit wird Hanslicks Formulierung von der Musik als "tönend bewegte Form" zitiert. Dabei entsteht nicht selten der Eindruck, es sei mit dieser Formulierung eine Einschränkung der Kunst gemeint. Tatsächlich hatte Hanslick nur eine sehr allgemein gehaltene Definition des Wortes "Musik" gegeben, die viele Arten von Musik, darunter auch die Musik Liszts, umfasst. Nach der Auffassung Hanslicks waren allerdings die Mittel der Musik viel zu unpräzise, als dass die Darstellung des Inhalts eines Programms mit eindeutiger Erkennbarkeit möglich sei.

Aus der Sicht Liszts hatte es Programmmusik schon immer gegeben. Er wies in seinem Aufsatz über die Harold-Sinfonie von Berlioz mit Beispielen darauf hin und konnte sich auf Beethovens Pastoral-Sinfonie, Ouvertüren von Mendelssohn und Werke anderer Komponisten berufen. Es war für Liszt auch selbstverständlich, dass es weiterhin absolute Musik geben würde, die auf ein mit Worten formuliertes Programm nicht angewiesen war. Nach seiner Vorstellung ließ sich aber durch Veränderungen, denen ein musikalisches Motiv durch den Rhythmus, das Tempo, die Klangfarbe und andere Parameter unterworfen wird, eine Sprache gewinnen, mit der das Motiv Gedanken und gleichsam dramatische Handlungen aussprechen kann.

Der Zusammenhang zwischen Programm und Musik sollte aus der Sicht Liszts durch das Gefühl vermittelt werden. Beim Ansehen eines Bildes oder einer Landschaft kann ebenso wie beim Anhören eines Musikstücks ein Gefühl entstehen. Die Gefühle können sich gleichen, so dass in diesem Sinn von der Äquivalenz eines Musikstücks mit einer außermusikalischen Vorlage gesprochen werden kann. Dies verbindet sich allerdings mit dem Problem, dass Liszt naturgemäß nur seine eigenen Gefühle zum Maßstab nehmen konnte. Die Frage, ob Hörer und Spieler seiner Werke die gleichen Gefühle empfinden, wird grundsätzlich mit Skepsis zu beantworten sein. Bei einem Abstand von weit mehr als 100 Jahren wird man sich wenigstens als Tendenz besser an dasjenige halten, was die Werke Liszts in einem durchaus absolutmusikalisch verstandenen Sinn aus sich selbst heraus an Ausdruck bieten.

Wird mit diesem Standpunkt scheinbar die Ästhetik Liszts mit der Ästhetik Hanslicks vertauscht, so wurde er gleichwohl von Liszt unterstützt. In einem Brief an Marie d'Agoult vom 15. November 1864 wies er auf seine Sinfonien über Faust und Dante hin, deren Aufführung in Paris angekündigt war. Liszt bat Marie d'Agoult darum, die beiden Sinfonien anzuhören. Er fuhr dann fort:

Bis dahin unterschreibe ich voll und ganz und ohne jeden Vorbehalt den Grundsatz, den Sie mir gerne ins Gedächtnis rufen möchten, dass musikalische Werke, "die nach einem allgemein verstandenen Sinn einem Programm folgen, auf die Fantasie und das Gefühl unabhängig von jedem Programm wirken müssen." Mit anderen Worten: Jedes schöne Musikstück muss zuallererst und in jedem Fall den absoluten und unverletzlichen Gesetzen der Musik entsprechen, die niemand vorschreiben kann.

Der Gegensatz zwischen Liszt und Hanslick, die einander im persönlichen Umgang ohne jede Aggression begegneten, war demnach weit weniger dramatisch, als er häufig vorgestellt wird

Der Komplex der geistlichen Werke Liszts verbindet sich mit besonderen Problemen. Liszt hatte sich in seiner Jugend von Dogmen der katholischen Kirche freigemacht. Die Voraussetzung, dass ein Stück Kirchenmusik umso heiliger und liturgischer sei, je mehr es im Aufbau, im Geist und im Geschmack den Melodien des gregorianischen a capella Gesangs entsprach, wurde von ihm nicht geteilt. In vielen seiner geistlichen Hauptwerke, so in dem 13. Psalm, der "Graner Messe", der "Legende von der heiligen Elisabeth", dem Oratorium "Christus", der "Ungarischen Krönungsmesse" und dem "Requiem", wendete er die gleichen musikalischen Mittel wie in seinen sinfonischen Werken an. Die Werke wurden deshalb von Kritikern als viel zu weltlich verworfen. Seit 1870 konzentrierte sich Liszt mit zunehmender Tendenz auf einen betont asketischen Stil. Als Reaktion wurde ihm nun ein Mangel an musikalischer Gestaltungskraft nachgesagt.

Von dem Liedkomponisten Liszt hat sich keine allgemeine Meinung gebildet, weil seine Lieder kaum gesungen werden. In Rezensionen der 1840er Jahre wurden seine Lieder abgelehnt und als Beispiele dafür genannt, wie Lieder nicht zu komponieren sind. Nach der Erwartung der Zeitgenossen hätte in einem Lied die Melodie für sich alleine genommen einen befriedigenden ästhetischen Eindruck vermitteln müssen. Dagegen sah Liszt Sänger und Begleiter als gleichberechtigte Partner an, aus deren Zusammenspiel sich erst die musikalische Wirkung ergibt. Noch im Jahr 1848 wurden ihm in der Neuen Zeitschrift für Musik auch grobe Fehler der Deklamation vorgeworfen. Liszt hat von vielen seiner Lieder unterschiedliche Versionen komponiert und dabei in zunehmenden Maß eine schlichtere Gestaltung der Begleitung angestrebt. Im Alter hat er sich von seinen frühen Liedern als viel zu sentimental und aufgebläht distanziert, doch ist dies eine Meinung, die niemand teilen muss. Von vielen seiner Lieder stehen eigene Klaviertranskriptionen Liszts zur Verfügung, von denen einige, darunter die in den beiden Bänden seines "Buchs der Lieder" zusammengefassten Stücke, seinen besten Klavierwerken zuzurechnen sind.

Das Melodram ist eine Gattung, in der zu einem rezitierten Text eine Musik erklingt, die den Inhalt des Textes illustrieren oder ausdeuten soll. Ein Vorbild Liszts für seine eigenen Melodramen mag Schumann mit seiner Musik zu dem Drama "Manfred" von Lord Byron gewesen sein. Im praktischen Musikleben hat sich die Gattung nicht durchgesetzt, so dass die Melodramen Liszts unbekannt geblieben sind. Ein erwähnenswertes Stück ist das Melodram "Der traurige Mönch" nach einem Gedicht Nikolaus Lenaus, das im September 1860 entstand. Um der schauerlichen Stimmung des Gedichts zu entsprechen, hat Liszt die Ganztonskala zugrundegelegt. Das Melodram "Der blinde Sänger", das Liszt Oktober 1875 nach einer Ballade von Alexej Tolstoi komponierte, ist als autobiographische Komposition bemerkenswert. Der Sänger glaubt, er würde vor einem Publikum stehen. Da er jedoch blind ist, bemerkt er nicht, dass kein einziger Zuhörer anwesend ist, so dass er vergeblich singt. Es hört ihm niemand zu.

Liszts Werke

Werke mit Opuszahlen

Werke des Wunderkindes

Op.1 Huit Variations.
Op.2 Sept Variations Brillantes sur un Thème de G. Rossini.
Op.3 Impromptu Brillant sur des Thèmes de Rossini et Spontini.
Op.4 Deux Allegri di Bravura.

(Diese Werke wurden 1825 veröffentlicht; die Opuszahl 5 blieb unbesetzt.)

Op.6 Étude en quarante-huit Exercices dans tous les Tons Majeurs et Mineurs. Es wurden nur die ersten 12 Stücke fertiggestellt. Französische Erstausgabe 1826; im März 1839 Nachdruck der Erstausgabe als op.1 von Hofmeister, Leipzig.

Jugendwerke

Op. 1 Grande fantaisie sur une Tyrolienne de l'Opéra La Fiancée de Auber. Erste Version komponiert 1829, erster Konzertvortrag durch Liszt am 7. April 1829 in Paris. Zweite Version komponiert im Sommer 1835, erster Konzertvortrag durch Liszt am 1. Oktober 1835 in Genf.
Op. 2 Grande Fantasie de Bravoure sur La Clochette de Paganini. Komponiert 1832-34, erster Konzertvortrag durch Liszt am 5. November 1834 in Paris.

(Die Opuszahlen 3 und 4 blieben unbesetzt.)

Op. 5 Trois morceaux de salon. Komponiert im Spätsommer und Herbst 1835, revidiert im Frühjahr 1838 in Wien.
- Fantaisie romantique sur deux airs suisses, erster Vortrag (eines Fragments) durch Liszt am 28. Mai 1836 in Paris.
- Rondeau fantastique sur le thème "Il contrabandista" de Manuel Garcia, erster Konzertvortrag durch Liszt am 28. Januar 1837 in Paris.
- Grande fantaisie sur des motifs de Niobe de Pacini, Divertissement sur la cavatine "I tuoi frequenti palpiti". Erster Konzertvortrag durch Liszt am 6. April 1836 in Genf.
Op. 6 Grande Valse di bravura. Komponiert im Herbst 1835, erster Konzertvortrag durch Liszt am 28. Mai 1836 in Paris.
Op. 7 Réminscences des Puritains. Komponiert Ende 1835/Anfang 1836, durch Ossias erweiterte englische Ausgabe 1840 (?), erster Konzertvortrag durch Liszt am 5. Mai 1836 in Lyon.
Op. 8 Deux fantaisies sur les motifs des Soirées musicales de Rossini. Komponiert 1836, revidiert im Frühjahr 1840.
- Op. 8,1 La Serenata e l'Orgia, erster Konzertvortrag durch Liszt am 18. Mai 1836 in Paris.
- Op. 8,2 La Pastorella dell’Alpi e li Marinari.
Op. 9 Réminiscences de la Juive de Halévy. Komponiert im Spätsommer und Herbst 1835, erster Konzertvortrag durch Liszt am 18. Mai 1836 in Paris.
Op.10 Trois airs suisses. Komponiert Ende 1835/Anfang 1836.
Op.11 Réminiscences des Huguenots. Komponiert im Sommer und Herbst 1836, revidiert zur "2. veränderten, einnzig rechtmäßigen Ausgabe" Ende 1842, erster Konzertvortrag durch Liszt am 9. April 1837 in Paris.
Op.12 Grand galop chromatique. Komponiert im Herbst 1837, erster Vortrag durch Liszt am 6. April 1838 in einer Soiree der Baronin Wetzlar, der Mutter Thalbergs, in Venedig, Vortrag einer vierhändigen Version durch Liszt und Clara Wieck in einer Soiree Haslingers am 19. April 1838 in Wien, erster Konzertvortrag durch Liszt am 2. Mai 1838 in Wien.
Op.13 Réminiscences de Lucia di Lammermoor. Komponiert im Herbst 1839, Veröffentlichung des ersten Teils, des "Andante finale", zum Beginn des Jahres 1840, Veröffentlichung des zweiten Teils (ohne Opuszahl), "Marsch und Cavatine", 1841, erster Konzertvortrag des ersten Teils durch Liszt am 5. November 1839 in Triest, erster Konzertvortrag des zweiten Teils durch Liszt am 2. Dezember 1839 in Wien.

Werke ohne Opuszahlen (eine Auswahl)

Klavierwerke

Klavierpartitur der Symphonie fantastique von Berlioz (Rèveries - Passions, Un Bal, Scène aux Champs, Marche du Supplice, Songe d'une nuit de Sabbat). Entstanden 1833-34, erster Konzertvortrag der Sätze Un bal und Marche du supplice durch Liszt am 28. Dezember 1834 in Paris.
Hexameron, Variations de bravoure sur une marche de Bellini. Introduktion und Zwischenspiele von Liszt, 1. Variation von Thalberg, 2. Variation von Liszt, 3. Variation von Herz, 4. Variation von Pixis, 5, Variation von Czerny, 6. Variation von Chopin, Finale von Liszt. Komponiert 1837, erster Konzertvortrag durch Liszt am 10. Dezember 1837 in Mailand. Liszt hat in seinen Konzerten mit großer Regelmäßigkeit die Variationen Czernys und Chopins ausgelassen.
Fantaisie sur des motifs favoris de l’opéra Sonnambula de Bellini. Komponiert im November 1839 oder Anfang Dezember 1839, erster Konzertvortrag durch Liszt am 5. Dezember 1839 in Wien. Im Zusammenhang mit einem Wohltätigkeitskonzert Liszts am 4. März 1874 in Budapest entstand mit der Tendenz zur verstärkten Vollgriffigkeit eine veränderte Neuversion, die als "Sonnambula (de Bellini.) Grosse Concert-Fantasie" erschien. In einer frühen Ausgabe der ersten Version (1842) ist der Titel der Oper als "Somnambula" angegeben.
Réminiscences de Robert le diable. Komponiert im Oktober 1840, erster Konzertvortrag durch Liszt am 6. November 1840 in Hamburg.
Réminiscences de Don Juan. Komponiert 1840-41, erster Konzertvortrag durch Liszt am 25. September 1841 in Frankfurt a. M.
Réminscences de la Norma. Komponiert 1841-43, erster Konzertvortrag durch Liszt am 2. Februar 1842 in Berlin.
Fantasie über Themen aus Figaro und Don Juan. Komponiert 1842, veröffentlicht 1911 von Busoni, der jedoch die Fantasie nicht “nach dem fast vollständigen Manuskript ergänzte”, sondern beinahe um die Hälfte kürzte.
Consolations. Erste Version komponiert Ende 1843/Anfang 1844, zweite Version komponiert 1849. Die erste Version wurde von Liszt nicht veröffentlicht.
Trois Études de Concert. Komponiert wohl 1848, die französische Ausgabe enthält Titel Il lamento, La leggierezza und Un sospiro. Der Etüde Il lamento liegt eine Melodie Schuberts aus dessem Lied "Kriegers Ahnung" zugrunde. Die zugehörigen Worte sind: "Bald ruh ich wohl und schlafe fest, Herzliebste - gute Nacht!"
1. Ballade in Des-Dur. Komponiert 1848, Liszt verwendete Material eines Albumblatts Dernière illusion, ecrit pour Marie, das im Dezember 1845 entstand. Die französischen Ausgabe enthält den Titel “Le chant du croisé” (“Der Gesang des Kreuzfahrers”).
2. Ballade in h-Moll. Komponiert 1853, der Schluss wurde Anfang 1854 neu gestaltet, nachdem das Werk bereits gestochen worden war.
Grandes Etudes de Paganini. Entstanden 1851, Neuversion der früheren Etudes d’exécution transcendante d’après Paganini. Die erste Etüde der früheren Version komponiert Anfang September 1838 in Mailand, Etüden 2 – 6 komponiert im Frühjahr 1839 in Rom. Die frühere Version wurde im Februar 1841 ohne Widmung von Schonenberger, Paris, veröffentlicht. Im Herbst 1841 erschien eine Ausgabe Haslingers, Wien, mit einer Widmung an Clara Schumann. In beiden Ausgaben ist zu der 1. Etüde eine Bearbeitung Schumanns als Ossia hinzugefügt.
12 Etudes d’exécution transcendante. Entstanden 1851 als Neuversion der im September und Oktober 1837 komponierten Grandes Etudes. Das vierte Stück erhielt im Frühjahr 1841 eine hinzugefügte Introduktion und den Titel „Mazeppa“. In der Version von 1851 haben die Stücke Titel: Prelude, Molto Vivace, Paysage, Mazeppa, Feux Follets, Vision, Eroica, Wilde Jagd, Ricordanza, Allegro agitato molto, Harmonies du soir und Chasse neige.
Valse-Impromptu. Entstanden 1852 als Neuversion einer 1842 komponierten und 1843 erweiterten Petite valse favorite.
Harmonies poétiques et religieuses
Années de pèlerinage (1848-53)
Trois Caprices-Valses. Komponiert 1850.
- Valse de bravoure. Neuversion der Grande Valse di bravura op.6.
- Valse mélancolique. Neuversion der Valse mélancolique von 1840.
- Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina de Gaetano Donizetti. Neuversion der "Valse a capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina de Gaetano Donizetti" vom Sommer 1841. Erster Konzertvortrag der früheren Version durch Liszt am 11. Oktober 1841 in Lüttich (Liège).
1. Polonaise c-Moll (Polonaise mélancholique). Komponiert im Dezember 1850.
2. Polonaise E-Dur. Komponiert 1851.
Soirées de Vienne, 9 Valses-Caprices d'après Fr. Schubert. Komponiert 1853.
Klaviersonate in h-Moll. Komponiert 1851-53.
Ungarische Rhapsodien (ab 1851)
Trois paraphrases de Concert. Komponiert 1859.
- 1. Miserere du Trovatore de Verdi.
- 2. Ernani de Verdi. Nicht zu verwechseln mit einer Fantasie über Melodien aus "Ernani", die 1847 entstand.
- 3. Quartetto du troisième acte de Rigoletto de Verdi.
Valse de l'opéra Faust de Charles Gounod. Komponiert Ende 1859 odet Anfang 1860.
1. Mephisto-Walzer (1860)
Zwei Konzertetüden (Gnomenreigen, Waldesrauschen). Komponiert 1862 oder 1863.
Klavierpartituren der Sinfonien Ludwig van Beethovens. Die Bearbeitungen der 5., 6., und 7. Sinfonie entstanden im Frühjahr und Sommer 1837. Im November 1841 bearbeitete Liszt den Trauermarsch aus der 3. Sinfonie. Die übrigen Teile, mit Ausnahme des Chorfinales der 9. Sinfonie, entstanden 1863. Auf Drängen der Verleger Breitkopf & Härtel fertigte Liszt im Herbst 1864 auch eine Bearbeitung des Chorfinales der 9. Sinfonie an.
Finale de Don Carlos de Verdi (Coro di Festa, et Marcia funebre). komponiert im April 1868.
Historische ungarische Bildnisse. Komponiert 1870.
- Alexander Petőfi.
- Michael Mosonyi.
Isolden's Liebestod, Schluss-Scene aus Richard Wagner's Tristan und Isolde. Entstanden wohl 1868, revidiert im Oktober 1874.
Aida de G. Verdi (Danza sacra e Duetto finale). Komponiert im Dezember 1878.
Polonaise aus Tschaikowsky's Oper "Jewgeny Onegin. Entstanden im November 1879.
Feierlicher Marsch zum heiligen Gral aus dem Bühnenweihfestspiel "Parsifal" von Richard Wagner. Entstanden im Sommer 1882.
Réminiscences de Boccanegra de Verdi. Komponiert im Dezember 1882 in Venedig.
Valses obliées
- Première Valse oubliée. Komponiert am 23. Juli 1881.
- Deuxième Valse oubliée. Komponiert am 23. Juli 1883.
- Troisième Valse oubliée. Komponiert 1883.
- Vierter vergessener Walzer, (Quatrième Valse oubliée). Komponiert 1883 oder 1884.
2. Mephisto-Walzer. Entstanden im Frühjahr 1881 als Klavierbearbeitung eines 1880/81 komponierten Orchesterwerks.
3. Mephisto-Walzer. Komponiert im Juni 1883.
4. Mephisto-Walzer. Komponiert im März 1885; nachdem die Komposition bereits abgeschlossen war, wurden 184 Takte von Liszt gestrichen. Ein Andantino-Teil, der statt dessen eingefügt werden sollte, ist unvollendet geblieben.
Historische ungarische Bildnisse. Komponiert 1885.
- Stephan Széchenyi.
- Joseph Eötvös.
- Michael Vörösmarty.
- Ladislaus Teleki.
- Franz Deák.
Bagatelle ohne Tonart (Bagatelle, sans tonalité). Komponiert 1885 (?). Ein von Liszt gestrichener früher Titel lautete: "Vierter Mephisto Walzer (ohne Tonart)".

Zahlreiche weitere Transkriptionen, Paraphrasen und Fantasien über Instrumentalwerke, Lieder und Opernmelodien von Komponisten wie J. S. Bach, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Meyerbeer, Wagner und vielen anderen.

Orgelwerke

Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“(1850)
Fantasie und Fuge und Fuge über das Thema B-A-C-H. Komponiert 1855/56 als Praeludium und Fuge über das Motiv B-a-c-h, 1870 überarbeitet zur endgültigen Version. Von beiden Versionen existieren Klavierbearbeitungen Liszts. Erste Aufführung der ersten Version am 13. Mai 1856 durch Alexander Winterberger auf der Orgel des Merseburger Domes.
Variationen über ein Motiv (Basso ostinato) aus der Kantate "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" und dem "Crucifixus" der h-Moll Messe von J.S.Bach. Komponiert im November 1862 als Klavierwerk, im Februar 1863 wurde die Orgelfassung fertiggestellt.

Orchesterwerke

Ce qu'on entend sur la montagne (nach V. Hugo.) ("Bergsinfonie"). Liszt spielte und sang der Fürstin Wittgenstein bereits 1847 "vage" Skizzen vor. Aufführung einer ersten Fassung Ende Februar 1850 in Weimar; Aufführung einer zweiten Fassung 1853 in Weimar. Nach weiteren Zwischenstufen Aufführung der veröffentlichten Fassung am 7. Januar 1857 in Weimar. Veröffentlicht 1857 als "Symphonische Dichtung Nr.1".
Tasso, Lamento e Trionfo. Erste Fassung, eine von August Conradi angefertigte Orchesterversion eines früheren Klavierstücks, des ersten Stücks einer Frühversion von Venezia e Napoli, im August 1849 entstanden und am 28. August 1849 als Ouvertüre zu Goethes "Tasso" in Weimar aufgeführt; Aufführung einer von Liszt verbesserten Version am 19. Februar 1850 in Weimar. Weitere Zwischenversionen unter Mitarbeit von Joachim Raff. Aufführung der veröffentlichten Fassung, einer Fassung Liszts, am 19. April 1854 in Weimar. Veröffentlicht 1856 als "Symphonische Dichtung Nr.2".
Les Préludes (nach Lamartine.). Erste Fassung entstanden 1848 als Ouvertüre zu den 1844/45 komponierten und 1848 von August Conradi instrumentierten Chören "Les quatres Elémens" nach Texten von Joseph Autran, denen die Themen der Ouvertüre entnommen sind. Nach vielen Zwischenversionen erste Aufführung am 23. Februar 1854 in Weimar. Veröffentlicht 1856 als "Symphonische Dichtung Nr.3". Mit dem Zusatz "nach Lamartine" zu dem Titel "Les Préludes" wird auf eine Ode Lamartines mit dem gleichen Titel verwiesen. Das Vorwort zu der Komposition, von dem wenigstens vier unterschiedliche Fassungen existieren, wurde jedoch nicht von Lamartine, sondern in der ersten Version von der Fürstin Wittgenstein und auch in den späteren Versionen von anderen Autoren geschrieben.
Orpheus. Erste Version komponiert Ende 1853 oder Anfang 1854 im Zusammenhang mit einer Aufführung von Glucks "Orpheus und Euridice" am 16. Februar 1854 in Weimar; zur Umrahmung der Vorstellung komponierte Liszt eine Einleitung und eine Schlussmusik. Aus der Einleitung ging die Sinfonische Dichtung Orpheus hervor; erste Aufführung als Sinfonische Dichtung am 10. November 1854 in Weimar. Veröffentlicht 1856 als "Symphonische Dichtung Nr.4".
Prometheus. Erste Fassung entstanden 1850 als Ouvertüre zu Chören Liszts zu Herders "Der entfesselte Prometheus"; 1855 von Liszt umgearbeitet. Erste Aufführung als Ouvertüre am 28. August 1850 in Weimar; erste Aufführung als Sinfonische Dichtung am 18. Oktober 1855 in Braunschweig. Veröffentlicht 1856 als "Symphonische Dichtung Nr.5".
Mazeppa (nach V. Hugo). Komponiert 1851 als erweiterte Orchesterversion der Klavieretüde "Mazeppa"; erste Aufführung am 16. April 1854 in Weimar. Veröffentlicht 1856 als "Symphonische Dichtung Nr.6".
Festklänge. Erster Entwurf entstanden im August 1853; erste Aufführung am 9. November 1854 in Weimar als Einleitung zu Schillers "Huldigung der Künste". Veröffentlicht 1856 als "Symphonische Dichtung Nr.7".
Héroide funèbre („Heldenklage“). Erste Version entstanden 1850 als Bearbeitung des ersten Satzes einer 1830 komponierten "Revolutionssinfonie". Nach Zwischenversionen erste Aufführung am 10. November 1857 in Breslau. Veröffentlicht 1857 als "Symphonische Dichtung Nr.8".
Hungaria. Erste Version entstanden 1854 als erweiterte Orchesterversion eines "Heroischen Marsches in ungarischem Stil" von 1840; später einen Prestoteil hinzugefügt. Erste Aufführung am 8. September 1856 in Budapest. Veröffentlicht 1857 als "Symphonische Dichtung Nr.9".
Hamlet. Komponiert im Frühjahr 1858 als Vorspiel zu Shakespeares Drama; der auf Ophelia hindeutende Mittelsatz wurde später hinzugefügt. Erste Aufführung am 2. Juli 1872 in Sondershausen. Veröffentlicht 1861 als "Symphonische Dichtung Nr.10".
Hunnenschlacht (nach Kaulbach). Komponiert 1857 nach einem Gemälde von Wilhelm von Kaulbach. Probeaufführung am 12. Oktober 1857 in Weimar; erste Aufführung am 29. Dezember 1857 in Weimar. Veröffentlicht 1861 als "Symphonische Dichtung Nr.11".
Die Ideale (nach Schiller). Komponiert 1857; erste Aufführung am 5. September 1857 in Weimar. Veröffentlicht 1858 als "Symphonische Dichtung Nr.12". Die Strophen von Schillers gleichnamigem Gedicht wurden von Liszt umgestellt, um ein optimistisches Finale zu ermöglichen.

Partitur der Varianten. Varianten, Berichtigungen und Kürzungsvorschläge für die Sinfonischen Dichtungen Ce qu'on entend sur la montagne, Les Préludes, Orpheus, Festklänge, Hungaria und Die Ideale. Veröffentlicht 1861.

Eine Faust-Sinfonie in drei Charakterbildern (nach Goethe), 1. Faust, 2. Gretchen, 3. Mephistopheles und Schlusschor "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis". Frühe Skizzen aus den 1840er Jahren, in denen einige Themen, darunter das "Zwölfton-Thema" des ersten Satzes, bereits vorgebildet sind. Vom 2. August bis zum 19. Oktober 1854 Komposition einer ersten Version in drei Sätzen ohne Schlusschor. Schlusschor wohl 1855 entworfen und bis zum Frühjahr 1857 fertiggestellt. Bis dahin die früheren Instrumentalsätze, zum Teil in Klavierauszügen, weiter entwickelt. Am 5. September 1857, zum Anlass der Grundsteinlegung des Weimarer Carl-August-Denkmals, Aufführung einer Zwischenfassung. Weitere Umarbeitungen und Modifikationen bis 1861. Am 6. August 1861 in Weimar erste Aufführung der im gleichen Jahr veröffentlichten Fassung. Danach noch kleinere Veränderungen in dem zweiten Satz "Gretchen". 1874 zweite Veröffentlichung der Sinfonie. Im Dezember 1880 Ergänzung von weiteren 10 Takten am Schluss des zweiten Satzes.
Eine Sinfonie zu Dantes Divina Commedia mit Frauenchor (Dante-Sinfonie) (1855-1856)

Von der Wiege bis zum Grabe, Sinfonische Dichtung nach einem Gemälde von Michael Zichy, komponiert 1881 als Klavierwerk, danach bis 1882 als Orchesterversion.

Werke für Klavier und Orchester

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 Es-Dur (1832 - 1855)

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 A-Dur (1839 - 1861)

Fantasie über Motive aus Beethovens "Ruinen von Athen" (1837, 1848-52, 1855)

Totentanz - Paraphrase über Dies irae (1852 - 1859)

Grande Fantaisie symphonique über Themen aus Berlioz "Lelio" (1834)

Konzert für Klavier und Streichorchester "Malédiction" (1833)

Grand Solo de Concert (1850)

Hexameron Morceau de concert Grandes Variations de bravoure sur la marche des Puritains de Bellini par MM Liszt, Thalberg, Pixis, Henri Herz, Czerny et Chopin (1839)

C. M. von Webers Polonaise brillante (1848-52)

De Profundis Psaume instrumentale pour orchestre et piano principlal (1834/35)

"Große Fantasie 'Wanderer'" (Bearbeitung für Klavier und Orchester von Liszt) (1822)

Concerto pathetique e-moll (1885/86)

C. M. von Webers Konzertstück f-moll op. 79 (Bearbeitung des Klavierparts) (1821)

Totentanz Phantasie für Pianoforte und Orcheste "De Profundis" version (1849)

Fanatsie über ungarische Volksmelodien (1852/55) Ungarische Zigeunerweisen - geschrieben von Sophie Menter (1846 - 1918) unter wahrscheinlicher Mitarbeit von Liszt; 1892 von Peter Tschaikowsky orchestriert.

Vokalwerke

Oper „Don Sanche ou le château d'amour“ (1825)
„Christus“ (1855-66)
Oratorium „Die Legende der heiligen Elisabeth“ (1857-62)
Messe „Missa solemnis“ (31. August 1856) Einweihung der Graner Basilika
Messe für 4-stimmigen Männerchor und Orgel (1848; 2. Fassung 1869)
Missa Choralis für 4-stimmigen gem. Chor und Orgel (1865)
Ungarische Krönungsmesse für 4 Solostimmen, gem. Chor und Orchester (1867)
Requiem für 4 Solostimmen, 4-stimmigen Männerchor, Orgel und Blechbläser (1868)
13., 18., 23., 129., 137. Psalm in verschiedenen Besetzungen für Solostimmen, Chor, Instrumente und Orgel (1855-81)
Cantico del Sol di San Francesco d'Assisi (1861 für Bariton und Orgel bzw. Harmonium, 1865 für Bariton, gr. Orchester, Orgel, Männerchor, überarbeitet 1881/83)
Legende der heiligen Cäcilia für Mezzo-Sopran, gem. Chor und Orchester (1874)
Chöre zu Herders „Entfesseltem Prometheus“ (1850; 2. Fassung 1855) für 6 Solostimmen, gem. Chor und Orchester
An die Künstler, für Solostimmen, Männerchor und Orchester (1853)
Lieder auf Texte von Goethe, Heine, Hugo und Anderen.