Die Kunst der Fuge
Die Kunst der Fuge ist ein Zyklus von vierzehn Fugen und vier Kanons von Johann Sebastian Bach (BWV 1080, um 1750 mit Vorarbeiten von 1740, Erstdruck 1751). Der Titel stammt nicht von Bach selbst. Jede der Fugen, abgesehen von der unvollendeten letzten, basiert auf Varianten eines einzigen, recht einfachen Grundthemas in d-Moll, das in der ersten Fuge eingeführt wird:()
Mit dem Werk solle anschaulich vermittelt werden, so der erste Bach-Biograph Johann Nikolaus Forkel, „was möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könne. Die Variationen, welche sämmtlich vollständige Fugen über einerley Thema sind, werden hier Contrapuncte genannt“ (Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. 1802).
Aufgrund der kontrapunktischen Komplexität hat Bach jede Stimme – alle vorkommenden Fugen, Doppelfugen, Spiegelfugen usw. sind höchstens vierstimmig – auf einem einzigen Notensystem, also in Partiturform, ausgeschrieben.
Das wohl unvollendet gebliebene Werk Bachs bietet bis heute Anlass zu vielfältigen Spekulationen. Die anhaltende Diskussion thematisiert dabei vor allem die Frage der Instrumentierung, der Anordnung sowie der Unabgeschlossenheit dieses Werkes.
Originalbesetzung und Bearbeitung
Weder im Bachschen Autograph noch im Erstdruck der Kunst der Fuge finden sich Angaben zur Instrumentierung des Werkes. Folglich wurde viel über die von Bach vermeintlich intendierte Instrumentalbestimmung spekuliert, starb der Komponist doch vor Abschluss der Drucklegung der Erstveröffentlichung.
Heute ist die Tasteninstrument-These wissenschaftlich nicht mehr ernsthaft umstritten. So führt etwa Christoph Wolff in seiner 1987 erschienen Klavierausgabe des Bachschen Werkes aus: „Die tasteninstrumentale Bestimmung der Kunst der Fuge ergibt sich [...] nicht nur aufgrund ihres historischen Kontextes (Partiturnotation polyphoner Tastenmusik galt seit Scheidt und Frescobaldi als Konvention), sondern insbesondere aus ihrer Faktur, die konsequent auf Manualiter-Spielbarkeit Rücksicht nimmt.“ (Bach, Johann Sebastian: Die Kunst der Fuge. 1987, S. 4.). Diese händische Spielbarkeit, das für Bach erstaunliche Fehlen eines Pedals und stilistische Kriterien gelten heute als wesentliche Argumente für ein Cembalowerk.
Jedoch hat insbesondere die Bearbeitung von Wolfgang Graeser für großes Orchester, Orgel und Cembalo, uraufgeführt unter der Leitung des Thomaskantors Karl Straube am 26. Juni 1927 in der Thomaskirche in Leipzig, die Diskussion über die Instrumentalbestimmung der Kunst der Fuge erheblich beeinflusst. Ausführlich im Bach-Jahrbuch von 1924 begründet, ging diese Bearbeitung 1932 als Supplementband in die schon abgeschlossenen Bach-Gesamtausgabe ein.
Roswitha Schlötterer-Traimer bemerkt in ihrer Studie zur Kunst der Fuge hierzu: „Damit war zum ersten Mal das Problem der Instrumentierung der Kunst der Fuge aufgetaucht. Graeser schlug in seiner Ausgabe Streichorchester und Solostreichquartett, Holz- und Blechbläser sowie Cembalo und Orgel vor, die die einzelnen Contrapuncte jeweils in verschiedenen Besetzungen ausführen sollte. [...] Nach dem Abbrechen der fragmentarischen Quadrupelfuge wurde der Choral gespielt. Die Reaktion aus den Fachkreisen war zum großen Teil begeistert, zum Teil aber auch recht kritisch.“ (Johann Sebastian Bach. 1966, S. 11f.) Aus dieser Bearbeitungstradition heraus wird bis heute immer wieder mit den verschiedensten Besetzungen für fast jede denkbare Instrumentalgruppe experimentiert, von denen aber keine den historischen Gepflogenheiten entspricht.
Quellen
Neben dem Originaldruck, der zumindest bis einschließlich Contrapunctus 12 Bachs Handschrift zeigt und damit als verbindlich angesehen werden muss, existiert noch eine Frühfassung, das sogenannte Berliner Autograph, in der nicht alle Sätze enthalten sind, und die eine leicht andere Anordnung aufweist.
Anordnung
Die abweichende Reihung der Einzelsätze in den beiden Quellen sowie die versehentliche zusätzliche Aufnahme einer Frühfassung von Contrapunctus 10 in den Originaldruck führte zu der Vorstellung, die von Bach gewünschte Reihenfolge sei unbekannt und zu vollkommen willkürlichen Anordnungen (diese 'Neuordnungen' folgen ebenfalls der Tradition Gräsers). Verführerisch war wohl auch der Vergleich mit seinem anderen Spätwerk Canonische Veränderungen über Vom Himmel Hoch, wo eine erhaltene Handschrift eine später geänderte und nun zentralsymmetrische Anordnung der Sätze zeigt. Heute darf folgende Anordnung als gesichert gelten:
- Contrapunctus 1 - 4 (Einfache Fugen, je zwei über das Originalthema und seine Umkehrung)
- Contrapunctus 5 - 7 (Gegenfugen mit Vergrößerung und Verkleinerung des Themas und seiner Umkehrung)
- Contrapunctus 8 - 11 (Fugen mit zwei und drei Themen)
- Contrapunctus 12 und 13 (Spiegelfugen, d.h. die im zweiten Teil vollständig umgekehrt werden)
- Vier Kanons
- Abschließende Quadrupelfuge
Der Erstdruck lässt Contrapunctus 10 von seiner Frühfassung folgen und schiebt vor der Schlussfuge noch eine Bearbeitung des original dreistimmigen Contrapunctus 13 (der zweiten Spiegelfuge) „a 2 Clav.““ ein.
Musikalische Merkmale
Bach verwendet in der Kunst der Fuge nicht nur verschiedene Fugenarten (Einfache Fuge, Gegenfuge, Doppelfuge, Spiegelfuge, Kanon) sowie deren herkömmliche Verarbeitungsformen (Umkehrung, Vergrößerung/Augmentation und Verkleinerung/Diminution), sondern zusätzlich weitere, allgemeinere musikalische Gestaltungsmittel. So liegen den einzelnen Fugen eine oder mehrere Kompositionsideen (Überbindung, Punktierung, Triolen, intensive Chromatik, Sprungfiguren mit bevorzugten Intervallen, schnelle 16-tel Bewegung, usw.) zugrunde. Auch das Fugenthema selber ist Veränderungen unterworfen (rhythmische Umgruppierungen, eingefügte bzw. weggelassene Noten), die über die oben genannten herkömmlichen Verarbeitungsformen der Fuge hinausgehen. Damit erreicht Bach eine Ausdruckvielfalt, welche der Sicht des Werkes als reines Demonstrationsobjekt kontrapunktischer Kunst entschieden widerspricht.
Das Werk beginnt mit drei einfachen vierstimmigen Fugen, bei denen das Fugenthema selbst relativ unverändert bleibt.
Contrapunctus I: Nachdem die Gegenstimme den Tonraum von d nach a in aufsteigenden Vierteln durchschritten hat, geht sie zur Achtelbewegung über, welche im Verlauf des Stückes in verschiedenen Stimmen ständig präsent ist (). Hauptmerkmal dieser Fuge ist das Prinzip der Überbindung (schon in Takt 4 des Themas vorgegeben) und der darauf folgenden Abstoßung. Dabei wird der überbundene Ton der ersten Stimme von dem Ton der zweiten Stimme dazu bewegt, sich zu einem neuen Ton fortzubewegen, der nun erneut überbunden werden kann. Durch den Einsatz von Vorhaltsdissonanzen, wie in Takt 6-7 (das gis macht das f zur Dissonanz, und zwingt es über die Sprungnote h zur Auflösung in das e) wird dies Verfahren noch intensiviert. Diese Technik garantiert damit ein beständiges Fließen der Stimmen.
In Contrapunctus II wird das rhythmische Element gesteigert. Er ist durch einen durchgehenden punktierten Achtelfluss gekennzeichnet, der schon in Contrapunctus I (Takt 10-14, Takt 22-29, usw.) angedeutet wurde (). Zusätzlich ist das Thema hier in seinem letzten Takt leicht verändert (punktiert). Durch diese Mittel bekommt die Fuge einen sehr energischen Charakter.
Mit Contrapunctus III, der mit der Umkehrung des Themas beginnt, wird der bisher dominierende diatonische Bereich verlassen und zum ersten Mal intensiver Gebrauch vom Gestaltungsmittel der Chromatik gemacht, einem musikalischen Mittel, das zu Bachs Zeit mit den Bereichen des Leidens und des sündigen Menschen im christlichen Sinn assoziiert wurde. Die Chromatik beginnt mit dem letzten Ton des Themas, der die Tonfolge e-f-dis-d-cis-c-h-c-d-dis-e-f-g der Gegenstimme einleitet (). Die chromatisch geprägte Gegenstimme tritt in Folge bei jedem Themeneinsatz als Kontrasubjekt auf. Als Beispiel sei der von chromatischen Durchgängen geprägte Takt 55-56 genannt, bei der eine auf Contrapunctus V vorausweisende rhythmische Abwandlung des Themas im Alt von einem langen chromatischen Durchgang im Tenor begleitet wird.
Contrapunctus IV mit Themeneinsatz in der Umkehrung hat dagegen einen betont gelösten, freudigen Charakter (). Dies wird durch den häufig erklingenden fallenden Terzsprung wie in Takt 54-56, die Hervorhebung von Dreiklängen (Takt 23-26) sowie eine auf die Musik der Klassik vorgreifende Periodik in Vor- und Nachsatz erreicht.
Mit Contrapunctus V beginnt die Gruppe der vierstimmigen Gegenfugen, welche dadurch gekennzeichnet ist, dass der Comes als Umkehrung des Dux auftritt. Zum ersten Mal wird das Thema einer Verwandlung unterworfen. Es wird rhythmisch leicht verändert, indem zwischen drei Töne des Originalthemas kurze Durchgangsnoten eingefügt werden ().
Während sich Contrapunctus V in seiner Beschränkung auf zum Teil überbundene Achtelwerte eher an Contrapunctus I anlehnt, werden in Contrapunctus VI abwechselnd Achtel, punktierte Achtel, Sechzehntel und Zweiunddreißigstel eingesetzt. Dies ist typisch für den Eingangssatz einer Französischen Ouvertüre; durch die Überschrift In Stylo Francese wies Bach ausdrücklich darauf hin, dass der Satz entsprechend zu spielen ist (). Bach führt nun auch die Verkleinerung (also das Thema im doppelten Tempo) ein und tut dies witzigerweise schon in einem „verfrühten“ Einsatz des Comes in Takt 2, bevor der Dux beendet ist.
Contrapunctus VII beschließt dann die Gruppe der Gegenfugen. Er ist durch den Einsatz der Vergrößerung (Augmentation: Halbierte Notenwerte und damit halbes Tempo) und Verkleinerung (Diminution: Doppelte Notenwerte, also doppeltes Tempo) gekennzeichnet (Notenbeispiel).
Contrapunctus VIII eröffnet eine Gruppe von vier Doppelfugen, bei denen zwei Themen sowie ein oder zwei Kontrasubjekte nacheinander oder gleichzeitig vorgestellt und verarbeitet werden. Das erste spielerische Thema des dreistimmigen Contrapunctus VIII, der zwei Themen und ein Kontrasubjekt verarbeitet (Tripelfuge), ist durch zwei, von chromatischen Gängen unterbrochene Quartsprünge gekennzeichnet (). Es ist das erste neue, vom Grundthema wesentlich abweichende Thema des Zyklus. Es steht vom Ausdruck her in starkem Gegensatz zum zweiten Thema, einer unruhigen, von Chromatik und Tonrepetitionen geprägten Sechzehntelfigur. Beide Themen werden dem Hörer in Contrapunctus XI erneut begegnen.
Contrapunctus IX beginnt mit einem Oktavsprung, der in Contrapunctus XIII wieder aufgegriffen wird, dem ein auf- und absteigender Sechzehntellauf folgt (). Auch wenn man es dem Thema nicht anmerkt, so weist es doch eine entfernte Verwandtschaft mit dem Grundthema des Werkes auf (im Notenbeispiel blau umrandet). Dieses erscheint als zweites Thema und stellt mit seinen langen Notenwerten einen starken Gegensatz zum ersten Thema dar.
Das erste Thema des 4-stimmigen Contrapunctus X nimmt das von Pausen durchsetzte Achtelthema von Contrapunctus X in Vierteln vorweg (). Es ist damit das erste Thema des Werkes, das die Pause als Gestaltungsmittel verwendet. Das zweite punktierte Thema stammt aus Contrapunctus V.
Der die Gruppe der Doppelfugen abschließende vierstimmige Contrapunctus XI ist eine der komplexesten Fugen Bachs. Sie verarbeitet zwei Themen und zwei Kontrasubjekte (Quadrupelfuge), und besticht durch ihre Ausdruckskraft. Sein erstes Thema aus Achtelwerten mit Pause am Taktbeginn entspricht dem Modell der Suspiratio (Seufzer) aus der barocken Figurenlehre (). Von zwei Noten abgesehen (im Beispiel blau), enthält es die Noten des Grundthemas. Das zweite Thema ab Takt 27 ist die Umkehrung des Themas aus Contrapunctus VIII. Zu ihm gesellt sich ein chromatisch ansteigender Gegensatz. Ein zweiter Gegensatz, der mit umgekehrter Bewegungsrichtung schon in Contrapunctus VIII erschien, begleitet ihn (ab Takt 90). Gegen Ende der Fuge (Takt 158 - 167) wird sogar schon die Spiegelungsform der mit dem folgenden Contrapunctus beginnenden beiden Spiegelfugen angedeutet.
Mit Contrapunctus XII erscheint die erste von zwei Spiegelfugen. Unter einer Spiegelfuge wird hierbei verstanden, dass der gesamte Satz anschließend mit umgekehrten Intervallen wiederholt wird (das Partiturbild lässt manchmal bei Laien die Vorstellung entstehen, beide Versionen sollten gleichzeitig erklingen). Das Thema besteht exakt aus den Tönen der Grundgestalt. Die Zweiteiligkeit des Satzes und der Dreiertakt lassen eine stilisierte Sarabande assoziieren. Die kontrapunktische Komplexität der Aufgabe führte Bach dazu, den Satz für zwei Cembali zu konzipieren.
Die dreistimmige Spiegelfuge Contrapunctus XIII greift den bereits angedeuteten tänzerischen Charakter auf und präsentiert sich als Gigue, bei der Bach fast immer zu Beginn des zweiten Teils das Thema umkehrt. Nach einem Oktavsprung, der schon in Contrapunctus IX auftaucht, geht das Thema für drei Takte in eine Sechzehnteltriolenbewegung über. Im weiteren Verlauf wechselt diese Triolenbewegung immer wieder mit punktierten Sechzehnteln ab. Da auch dieser Satz die Möglichkeiten eines einzelnen Tasteninstruments überfordert, fügte Bach in einer weiteren Fassung eine freie vierte Stimme hinzu, die den Satz nun auf zwei Cembali spielbar macht.
Es folgen nun vier virtuose zweistimmige Kanons, die nicht vollständige (oder nicht vollständig erhaltene) Schlussfuge und schließlich - wenn man ihn als dazugehörig betrachtet - abschließend der Choral Vor Deinen Thron tret ich hiermit (von Bach selbst in die Sammlung Achtzehn Choräle eingereiht).
Schlussfuge
Nachdem in der letzten Fuge das B-A-C-H-Thema eingeführt wurde und nun beginnt, mit den beiden anderen Themen kombiniert zu werden, bricht die Druckausgabe ab. Sie enthält in der Handschrift von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach die Anmerkung: „Über dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.“ Bachs Schüler Johann Friedrich Agricola schreibt dazu 1754 im Nekrolog (und bezeichnet wohl die einzelnen Abschnitte des Schlusssatzes als 'Fugen'):
- „Dies ist das letzte Werk des Verfassers, welches alle Arten der Contrapuncte und Canonen, über einen e i n t z i g e n Hauptsatz enthält. Seine letzte Krankheit hat ihn verhindert, seinem Entwurfe nach, die vorletzte Fuge völlig zu Ende zu bringen, und die letzte, welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in allen Stimmen Note für Note umgekehrt werden sollte, auszuarbeiten.
Tatsächlich stellte Martin Gustav Nottebohm bereits 1880 fest, dass das Grundthema der Kunst der Fuge mit den drei in diesem Satz bisher eingeführten Themen kombinierbar ist, so dass die Schlussfuge – auch wenn sie in der überlieferten Form das Grundthema nicht enthält – allgemein als Bestandteil der Kunst der Fuge akzeptiert wird. Inzwischen wird von namhaften Wissenschaftlern (besonders Christoph Wolff) auch bestritten, dass Bach ein derartige ambitioniertes Werk mehrfach in Reinschrift schrieb, aber wesentliche Teile noch gar nicht komponiert haben soll; es wird vielmehr vermutet, dass er auf einem anderen Blatt weiterschrieb, so dass der Schluss also fertiggestellt wurde, aber verloren ist. So wird auch immer wieder versucht, die Schlussfuge zu vollenden; Walter Kolneder zählt bis 1977 insgesamt zwanzig derartige Ansätze.
Choral
Quasi zum Ausgleich für die Unvollständigkeit der Schlussfuge erklärt der Originalherausgeber:
- „... man hat dahero die Freunde seiner Muse durch Mittheilung des am Ende beygefügten vierstimmig ausgearbeiteten Kirchenchorals, den der selige Mann in seiner Blindheit einem seiner Freunde aus dem Stegreif in die Feder dictiert hat, schadlos halten wollen.“
Tatsächlich war der Choral (BWV 668) unter dem Titel Wenn wir in höchsten Nöthen sein bereits in Bachs Weimarer Zeit entstanden; Bach überarbeitete in späteren Lebensjahren viele seiner Werke. Bis heute wird er noch häufig als Schlusssatz der Kunst der Fuge gespielt, obwohl dies sicher nicht Bachs Wille war und er tonartlich und stilistisch nicht passt.
Rezeptionsgeschichte
Die Kunst der Fuge wurde zu einem Zeitpunkt veröffentlicht, als die streng kontrapunktischen Kompositionsformen mit Aufkommen der „empfindsamen Musik“ der Frühklassik allmählich als unmoderner „alter Zopf“ empfunden wurden. Man bewunderte diese Form der Komposition zwar noch, und empfahl sie dem angehenden Komponisten wärmstens zum Studium. Einen darüber hinausgehenden musikalischen Wert begann man aber immer mehr in Zweifel zu ziehen. Dies musste natürlich die Kunst der Fuge stärker treffen als andere, mehr „sinnenfreudige“ Werke Bachs wie die Brandenburgischen Konzerte oder die Violinkonzerte. So schrieb sogar im Vorwort des Erstdrucks des Werkes der Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg, dass das Werk zwar aufs trefflichste die Regeln der Fuge vermittle, und es jedem angehenden Komponisten geraten sei, sich mit Fugen und Kontrapunkten vertraut zu machen; andererseits aber die Fuge heutzutage eine „Geburt des aberwitzigen Altertums“ sei, die aus der Kammermusik ganz ihren Abschied genommen habe, und der Kontrapunkt „den zärtlichen Ohren unserer itzigen Zeit barbarisch klinget“. Vom Erstdruck wurden nach Angaben des Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach in den ersten fünf Jahren nur dreißig Stück verkauft.
Dies änderte sich im 19. Jahrhundert im Zuge der Wiederentdeckung des bachschen Werkes langsam. In der von Mozart stammenden Bearbeitung bachscher Fugen für Streichtrio ( KV 404a) befindet sich auch der Contrapunctus VIII. In den Jahren 1801 und 1802 wurden zwei Partiturausgaben, eine davon mit einer Klavierumschrift aus zwei Systemen, in Paris und Zürich veröffentlicht. Die Orchesterschule der Sing-Akademie zu Berlin studierte 1813 und 1815 das Werk ein, ohne dass es jedoch zu einer öffentlichen Aufführung kam. 1838 erschien das Werk beim Verlag Peters in einer auf zwei Systemen notierten Ausgabe von Carl Czerny, der Fingersatz sowie Vortrags und Tempobezeichnungen nach eigenen Vorstellungen hinzufügte. Bis 1874 wurden davon 20000 Exemplare verkauft. 1868 entstand eine Ausgabe für Orgel, und 1875 eine Partiturausgabe in Originalschlüsseln. Komponisten wie Beethoven, Schumann, Bruckner und Brahms besaßen Druckversionen oder Handschriften. Außerdem entstanden nun auch theoretische Arbeiten zum Werk, wie die von Moritz Hauptmann (1841) James Higgs (1877) oder Hugo Riemann (1894).
Die Themen der Quadrupelfuge werden von Busoni in der Fantasia contrappuntistica frei verarbeitet.
Diskografie
Die ersten Aufnahmen des Werkes entstanden ab 1935 durch das Roth Quartett, das Collegium Musicum, den Organisten Fritz Heitmann sowie Richard und Wesley Buhlig am Klavier. Wichtige Orchestereinspielungen der folgenden drei Jahrzehnte stammen von Hermann Scherchen (1949, 1965), Ars Rediviva unter Milan Munclinger (1965, 1979), Kurt Redel (1958), Karl Münchinger (1965), Karl Ristenpart (1966), Helmut Winschermann (1974), George Malcolm (1965) sowie der Academy of St. Martin in the Fields unter Neville Marriner (1974). Unter den unzähligen Aufnahmen neuerer Zeit seien die von Hans Zender (1985), Reinhard Goebel und der Musica Antiqua Köln (1984), Erich Bergel (1991), Max Pommer und dem Neuen Bachischen Collegium Musicum Leipzig (1983) sowie die dynamisch expressive Einspielung von Rinaldo Alessandrini (1988) hervorgehoben. Die Besetzungsstärke ist dabei nicht einheitlich, und es werden zum Teil auch Cembalo und Klavier hinzugezogen.
In wechselnder Besetzung existieren auch kammermusikalische Einspielungen. Die Bandbreite reicht dabei vom reinen Streichquartett, über diverse Streicherbesetzungen mit und ohne Cembali, Streichern und Holzbläsern, bis zu exotisch anmutenden Kombination (Oboe, Akkordeon und Fagott). Eine frühe Aufnahme (1962) stammt vom Collegium Aureum (4 Streicher und 2 Cembali). In der Folgezeit wurde das Werk von Ensembles wie dem Borciani String Quartett (1985), dem Juilliard String Quartet oder dem Emerson String Quartet eingespielt.
An Aufnahmen an der Orgel seien die von Helmut Walcha (1956), Glenn Gould (1962), Johannes-Ernst Köhler (1969), Herbert Tachezi (1977) und Marie-Claire Alain (1974) genannt. Frühe Cembalo-Aufnahmen stammen von Gustav Leonhardt (1953) und Gunnar Johansen (1952). Weitere Einspielungen existieren Davitt Moroney (1985), Kenneth Gilbert (1989) und die Holländer Ton Koopman (1993) und Pieter Dirksen (2002). Erste Einspielungen am Klavier stammen von Josef und Grete Dichler (1954), Charles Rosen (1967) und Glenn Gould (1967). Später haben etliche Pianisten wie Grigori Sokolow (1982), Jewgeni Koroljow (1990), Joanna MacGregor (1995) und Edward Aldwell (1996) das Werk aufgenommen.
Zusätzlich existieren Aufnahmen für Saxophonquartett (Los Angeles Saxophone Quartet 1974, Berliner Saxophon Quartet 1990), Blechbläser (Canadian Brass 1987), Synthesizer (Yuji Takahashi 1975, Alexander Blechinger 1990) sowie klassische Gitarre (József Eötvös 2002).
Seit 2006 ist auch eine Aufnahme mit einem Hammerflügel (Fortepiano vom Mozart-Typ) verfügbar, Pianist ist Walter Riemer.
Literatur
- Bach, Johann Sebastian: Die Kunst der Fuge. BWV 1080. Bd. 1: Frühere Fassung der autographen Partitur. Hrsg. v. Christoph Wolff. Erstausgabe. Frankfurt, Leipzig, New York, London: Peters 1987. (Klavierwerke. [19 a.])
- Dirksen, Pieter: Studien zur Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag 1994, ISBN 3-7959-0658-X
- Eggebrecht, Hans Heinrich: Bachs Kunst der Fuge – Erscheinung und Deutung. München 1984, ISBN 3-492-00667-1
- Forkel, Johann Nikolaus: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Nachdruck der Ausgabe Leipzig, Hoffmeister und Kühnel, 1802. Hrsg. und eingeleitet von Claudia Maria Knispel. Berlin: Henschel 2000, ISBN 3-89487-352-3
- Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach. Ein endloses geflochtenes Band. Stuttgart: Klett-Cotta 1985, ISBN 3-608-93037-X
- Jena, Günter: Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen. Eschbach/Markgräferland: Verlag am Eschenbach, 2000, ISBN 3-88671-211-7
- Kolneder, Walter: Die Kunst der Fuge – Mythen des 20. Jahrhunderts. Wilhelmshaven 1977, ISBN 3-7959-0178-2
- Nottebohm, Gustav: J.S. Bach's letzte Fuge, Musik-Welt 1 (1880/81), Nr. 20 v. 5.3.1881, S. 232-236 und Nr. 21 v. 12.3.1881, S. 244-246; als e-Book neu ediert und mit eigenen Endnoten versehen von H.J. Rechtsteiner, Offenbach, 2005 (Bestelladresse: die-kunst-der-fuge@freenet.de)
- Rechtsteiner, Hans-Jörg: Alles geordnet mit Maß, Zahl und Gewicht; der Idealplan von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. - Frankfurt am Main;Berlin;Bern;New York;Paris;Wien: Lang, 1995. Dritte, verbesserte Auflage, Offenbach 2007, e-Book (PDF-Datei, ca. 2 MB - Bestelladresse: die-kunst-der-fuge@freenet.de)
- Schleuning, Peter: Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“. Ideologien - Entstehung - Analyse. München u.a.: dtv/Bärenreiter 1993 ISBN 3-423-04585-X/3-7618-1050-4
- Schlötterer-Traimer, Roswitha: Johann Sebastian Bach. Die Kunst der Fuge. München: Fink 1966. (Meisterwerke der Musik. 4.)
- Schwebsch, Erich: Johann Sebastian Bach und die Kunst der Fuge. Stuttgart 1931 ISBN 3-7725-0555-4
- Stange-Elbe, Joachim: Analyse- und Interpretationsperspektiven zu Johann Sebastian Bachs 'Kunst der Fuge' mit Werkzeugen der objektorientierten Informationstechnologie. (Univ. Osnabrück, Habil.-Schr., 2000.)
- Wolfgang Wiemer: Die wiederhergestellte Ordnung in Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Wiesbaden, 1977 ISBN 3-7651-0138-9
Weblinks
- Die Partitur der Kunst der Fuge als PDF-Dokument
- Die Kunst der Fuge als MIDI-Dateien
- Seite der Edition Peters zur Urtextausgabe
- Literaturliste
- Alphabetisch Literaturliste (Englisch)
- Contrapunctus XIV (die rekonstruierte Quadrupelfuge) – Carus-Verlag
- Die Kunst der Fuge: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
- Kleber, Wolfgang: Zur theologischen Dimension der Kunst der Fuge.
