Diskussion:Tonalität (Musik)

unfertig? Für Miredo

Der Vorschlag, sich auf die Akustik (Obertonreihe) zu beziehen ist nützlich, weil man Tonalität tatsächlich zunächst einmal grundsätzlich als hierarchische Tonrodnung definieren kann. Das bedeutet, dass die Töne eines Dreiklangs keinen ordnungslosen Haufen bilden, sondern auf ein Zentrum hin ausgerichtet empfunden werden. Die Quinte hat den Grundton unten, wesshalb die Alten ihre umkehrung, die Quarte über dem Basston, als dissonant gewertet haben, denn sie trägt den Grundton oben, wirkt kopflastig, t-o-n-a-l instabil und tendiert in die Terz. Zwar klingt die Terz nicht so rein, aber sie stellt den Grundton als Basis nicht in Frage, bestätigt ihn sogar. Dur lässt sich bekanntlich aus der Obertonreihe ableiten als vollkommene Ausrichtung auf ein Zentrum hin. Einzig die Mollterz scheint sich nicht physikalisch herleiten zu lassen, aber spielt in allen Kulturen eine klangliche Bedeutung, gleichsam als alternativer Quintteiler neben der Durterz. Wichtig wäre auch zu fragen: Was bedeutet Grunton, was Basston und wie wirken diese Begriffe ineinender? Und verlasst euch nicht auf Riemann, kaum ein anderer Theoretiker wird trotz anhaltender Kritik so löblich hochgehalten. Seine Reduktion der Stufen auf bloß drei Hauptvarianten erkannte sogar er selbst vor seinem Tod noch als unzureichen an. Doch leider: er starb, bevor er seine Theorie der Prallelklänge in einem Buch widerrufen hätte können. Haltet euch lieber an Brahms, der hat bewiesen, dass er etws vom tonalen Hören versteht - und der hat die Funktionstheorie abgelehnt und ihren Schöpfer ersucht, ihm nicht mehr zu schreiben. Und ganz wichtig: vergesst nicht die Horizontale, Tonlität, darin scheint man sich schon lange einig (sofern es sich nicht um getreue Adepten der Riemannschen oder Grabnerschen Harmonielehre handelt), lässt sich nicht rein harmonisch, also nicht ohne Stimmführung erklären ... Sehr ausführlich dargestellt bereits 1981 von Helmuth Federhofer in "Akkord und Stimmführung in den musiktheoretischen Systemen von Hugo Riemann, Ernst Kurth und Heinrich Schenker" --Miredo 18:39, 5. Dez. 2007 (CET)

Brahms ist ein guter Hinweis. Da Max Reger ein Riemannschüler ist, kann man da viel Modulationsgemurkel hören.

Wie Du schon schreibst: Die Horizontale beachten. Tonalität entsteht nicht erst mit Dreiklängen, sondern schon mit einstimmigen Melodien, und die haben oft sehr wenig Töne, drei oder vier. Dass wir jede Melodie auf Kinderliedtauglichkeit prüfen, hat damit etwas zu tun, dass wir als Kinder schon Kinderlieder gesungen haben. Die Dualität von Dur und Moll ist wirklich auch schon aufgegeben, Musik ist nicht symmetrisch und nicht gesetzmäßig ("physikalisch hergeleitet"). Letztendlich entscheidet die horizontale Stimmführung. Harmonie soll immer das Verhältnis von Melodie und Bass verdeutlichen. Und vergesst den Rhythmus nicht. Wenn ein erster Ton als tonales Zentrum empfunden wird, kann man ja versuchen diesem Eindruck rhythmisch gegenzusteuern. Das regt die Fantasie an. --Room 608 23:44, 5. Dez. 2007 (CET)

Die Mollterz kann man in der Partialtonreihe finden! Zwischen dem 5. und 6.: (C c g c´ e´ <-> g´ [b´]c`` ). Auch in der technisch "real hörbar" machbaren Untertonreihe (c´´ c´ f´ c ab f [D] C) liegt sie dort. Unsere disonante Quarte wurde übrigens lange als vollwertig konsonant empfunden, - wegen des pythagoräischen Tetraktis-Ideals musste der "Vierte" als schön gelten. So befinden sich die Tertrachorde zu 75% im Quartfallrahmen und viele Lamento-bässe, sowie die basses danses basierten auf diesem Intervall. Erst die Aufwertung der Terzen zu halbkonsonantischen Intervallen beendete dies im Spätmittelalter.

Die Menge der Quellen und Literatur sollte auf jeden noch arg erhöht werden. Ich habe den Abraham nicht gelesen, kenne mich aber in der älteren Literatur ziemlich aus. Mein meist empfohlenes Werk ist Grabners kleine Harmonielehre.--139.30.24.106 00:19, 8. Dez. 2007 (CET)

Wer bist Du? Das mit der Mollterz wußte ich, half aber auch nicht weiter. Mollterz in c heißt ja sowohl es als auch a. Ich hatte schon mal gesagt, dass die Mollterz langsamere Schwebungen als die Durterz hat, sie wirkt deshalb öfters ruhiger (weicher, trauriger?). Ich sehe mal nach dem Grabner. Abraham (Dahlhausrichtung) schreibt interessant über die Modulation, das Gegenteil von Tonalität: Wenn man sie registriert, ist sie schon voll im Gange. Ab einem gewissen Ton ist noch unklar ob er noch zur alten Tonart oder schon zur neuen gehört. Das ist doch die Idee des Jazzrhythmus, darauf herumreiten, dass ein Ton der letzte seiner Tonart ist, besonders wenn es der erste Ton ist. --Room 608 00:59, 8. Dez. 2007 (CET)

unfertig?

Es bildeten sich Stufentheorie und der Funktionstheorie als Systeme der musikalischen Analyse.
Dieser Satz klingt unfertig.--Kölscher Pitter 14:01, 27. Okt. 2007 (CEST)

Stimmt. Vorschlag: In der Spätromantik wurde das vorhandene musikalische Material anaylsiert und (Hugo Riemann) begann die Stufen- und Funktionstheorie wissenschaftlich zu entwickeln. Die Skalentheorie vefolgt heute (seit den 60ern oder was weiß ich) dasselbe Ziel.

--Room 608 16:49, 27. Okt. 2007 (CEST)

"heute (seit den 60ern oder was weiß ich)" = derzeit oder seit etwa 1960

Formulierung ok. Fachlich kein Urteil.--Kölscher Pitter 20:51, 27. Okt. 2007 (CEST)

Moin, ich sehe noch nicht ganz mit den Wikipädia-regeln durch, doch möchte ich als Musikwissenschaftler für eine freiere Definition von Tonalität werben: "Tonalität ist die Summe der Beziehungen der Gesamtheit aller Teiltöne zu einem gegebenen Grundton." Damit ließen sich sogar die atonale Musik als Auflösung dieser Grundtonbezogenheit, die viertel- und zwischentönigen Musiksysteme in Asien und Afrika als erweitert tonale Systeme und jegliche Geräuschkunst einheitlich tonal erklären. Die Suche nach Quellen ist zwar löblich, doch tun sich sogar die Musikologen schwer damit eine abschließende Definition zu erstellen. bamblewituna@gmx.de

An deinem Beitrag stört mich das Wort "werben". Ich bin Musiklaie. Ich weiss aus Erfahrung, dass man mit Ansichten und Gefühlen (die ja eng mit Musik zusammenhängen) eine fruchtlose, hitzige Diskussion beginnen kann. Die WP-Regel heisst: neutral im Jargon: NPOV (no point of view). Jedenfalls hat WP keinen Erziehungsauftrag. Gesicherte Informationen für den Leser. Auf der DK-Seite kann man immer sein Herz ausschütten.--Kölscher Pitter 17:21, 10. Nov. 2007 (CET)

PS: Ich bin mal gemein und interpretiere deinen Satz auf meine Weise. Bei 12 Halbtönen ergeben sich genau 11 Beziehungen zum Grundton. Dann versteht man bei 12 Halbtönen unter Tonalität 11 Beziehungen zum Grundton. Ich bin mir nicht sicher, ob du das meinst.--Kölscher Pitter 17:34, 10. Nov. 2007 (CET)

Was da bamblewituna schreibt ist schön , doch der meldet sich nicht mehr. Deine Beziehungen sind kombinatorisch und nur logisch. Ich beschränke mich, um das Themengebiet erstmal zu begrenzen auf die 200 Jahre Barock bis Frühromantik. Der Ausbau belibt davon unberührt. --Room 60822:53, 10. Nov. 2007 (CET)

Moin! Ich bin noch nicht in der 24h-online Welt angekommen! Zuerst, wenn die Wikipädiaregel heisst: neutral im Jargon, dann hat dies noch keine Wiki-Seite in meinen Augen erfüllt... Mit "werben" meinte ich, dass mir als Musikwissenschaftler einmal den Begriff Tonalität in einer Klausur als Definition(es gibt also eine) abgefordert wurde! Da ich dies nicht konnte, habe ich mir die Berichtigung meines Dozenten dann umso aufmerksamer durchgelesen. Die gesicherten Informationen, welche hier offensichtlich angestrebt werden, die gibt es nur im geringsten Falle. Für die Kulturwissenschaften halte ich Definitionen sowieso für fragwürdig. Wenn der Kölsche Pitter ein atonals 12Tonstück analysieren will, dann nützt ihm "meine" Definition von Tonalität nichts, da er ja Atonalität vorausgesetzt hat.(oder meinte er mit einer Tonalitätsdefinition für das gleichschwebende System rechnen zu müssen? Was ist dann mit der Viertel- und Achteltonmusik?) Es funktioniert vielleicht so: Man nimmt ein x-beliebigen Stück, sieht sich den Tonvorrat an (der meist nicht aus allen 12 Tönen besteht - vielleicht bei Bela Bartok mal ganz selten als krasse Bitonalität b-ionisch + b-lokrisch) und erhält die Informationen zur Tonalität dieses Stückes aus den einzelnen Verhältnissen der melodischen Teilaspekte zum jeweiligen erklingenden Grundton. Das ist auch schon der Punkt! Eine Definition von allgemeiner Tonalität ohne klingendes Beispiel ist m.E. Blödsinn. Tonarten(ein allgemein von Harmonie-und Satzlehreexperten abgelehnter Begriff), Funktions- und Stufentheorie sind nur Erklärungsmodelle für musikalische Phänomene, die an sich immer nur EINEN intellektuelle Zugang zur klanglichen Organisation von Musik bieten. Vielleicht so: Tonalität ist die Summe der klanglichen Möglichkeiten eines Stückes, die sich aus dem vorhandenen Tonvorrat und der Beziehungsvielfalt zur jeweils klingenden Bassnote ergeben. Apropos, ich las gerade oben etwas von Skalentheorie: ist dies nicht letztlich der Ansatz, den ich darzustellen erhoffte? Eine definierte Menge von Tönen über einem festgelegten Grundton, die sich auf diese Weise in mathematisch exakten Verhältnissen unverrückbar benehmen. Es wird immer länger mit meinem Gelaber! Kleiner Tipp: vielleicht mal die musikologischen Definitionsversuche von Bi- und Polytonalität durchschauen?! --139.30.24.115 23:08, 11. Nov. 2007 (CET)

Ich bin ja froh, dass ich dich nicht vergrault habe. Wenn ich mich anstrenge, dann verstehe ich die allgemeine Relativitätstheorie. Euch Musiker werde ich wohl nicht verstehen. Dabei bin ich so neugierig und gebe mir wirklich Mühe. Im Übrigen: Klangbeispiele geht mit Wikipedia. Das wird schon praktiziert. Room 608 spricht von Kadenzen, die du dir anhören kannst. Ich werde mit Interesse eure Diskussion verfolgen.--Kölscher Pitter 00:52, 12. Nov. 2007 (CET)

Fangen wir doch einfach an. Wie stellt man Tonalität mit einem Ton her? Ich würde sagen der Ton ist gleichzeitig die Tonalität. Aber nur hier ist es einfach. Bei zwei Tönen, die nacheinander erklingen, hört man, indem man sie abwechselnd spielt, bei welchem Ton, wenn man bei ihm stehenbleibt, die größere Schlußwirkung zu bemerken ist. Das ist die Tonalität. Bei der Quinte c - g, sagt man ist das C die Tonalität. Auf jeden Fall haben wir damit die abendländische Harmonielehre, was davor war oder danach kommt, ist ein besonderer Untersuchungsgegenstand, über die wir im Allgemeinen weniger wissen, als über Bach bis Schumann. Bitonalität ist übrigens eindeutig tonal und Skalentheorie ein Konstrukt. Ich habe bisher nur über die Klassik etwas geschrieben. Über rhythmische Tonalität "leicht-schwer" haben wir noch gar nicht gesprochen. --Room 608 19:44, 12. Nov. 2007 (CET)

An Kölscher Pitter: Erst einmal danke, dass ich als Musiker bezeichnet wurde! Das ist ein schönes Lob. Mit "Klangbeispiel" habe ich mich allerdings vergriffen, da man auch anhand eines Notats die Tonalität bestimmen kann. Eines muss aber klar sein: Man sollte nicht versuchen, die Tonalität einer kompletten Sinfonie, eines Oratoriums oder eines Liederzyklus zu ergründen. Das mag vielleicht bei den ganz banalsten Werken gehen, doch hat man es meistens immer mit mehreren Tonalitäten zu tun, welche in Beziehung zu einander gesetzt wurden. Man liest öfter auch den Begriff "Tonartenregie" bei längeren Werken, was auch mit Tonalitätenregie bezeichnet werden kann. Wie schon erwähnt tun sich die Musikologen sehr schwer damit, weil die Tongeschlechter Dur und Moll ja meistens schon als Tonarten bezeichnet wurden. Tonalität ist im jeden Fall absolut bestimmbar. Eine Aussage wie "das Stück ist in dorisch" sagt nichts über die Tonalität aus, weil der Bezugston fehlt. (Da ich meistens nur auf den Wiki-Disskussionsseiten bin, fiel mir gerade auf der Startseite "Tonalität" der grobe Fehler des abendländischen Bezugs auf! Es mag sein, dass das Tonalitätsverständnis in Europa intellektuell geprägt wurde, doch läßt sich dieses Konzept auf alle Klangkunst anwenden - nach meinem Verständnis, versteht sich) Ich kannmir übrigens denken, dass es für den Nichtmusiker mehr als bescheuert klingen muss, wie hier die Korinthen gekackt werden, aber die Musikwissenschaft ist nun mal neben der Literaturwissenschaft DAS Laberfach! An Room608: Tonalität mit einem Ton kann man nicht herstellen, da sie durch den Ton ja schon da ist! Der Bezugston ist gleichzeitig Grundton und verhält sich nur zu sich selbst - neben der Pause also die grundlegenste Tonalitätsart. Die Physiker würden jetzt anführen, dass im Ton ja noch die Partialtonreihen mitklingen, so dass erstens: Die Obertöne der Naturtonreihe über dem Ton die Tonalität bestimmen, was theoretisch auf eine unendliche Tonalität schließen ließe, die aber durch die Bergenzung unseres Gehörs bestimmt würde. Meistens begnügt man sich dann mit dem Dur-Dreiklang über der Doppeloktave plus der unsauberen "Pythagoras"-Septime (meine Wortschöpfung). zweitens: es existiert aber auch noch die versteckte Untertonreihe, welche aus dem gegeben Grundton die Quinte eines unterlegten Molldreiklangs macht. Eine Dichotomie also, die in der physikalischen Anschauung des Tonalitätsverständnisses liegt. Wenn Du die Quinte c-g hast, dann ist C nicht die Tonalität, sondern die Quinte über C als Intervall. Aber da scheint mir auch schon das Verständnisproblem zu liegen. Man fragt nicht partiell analysierend nach Tonalität um den Bruchteil einer Phrase musikalisch zu verstehen, sondern nimmt musikalische "Sinneinheiten" wie Strophen, nicht modulierende Abschnitte größerer Werke usw. Gerade das MOdulieren ist ja ein verlassen der Tonalität. Öfters liest man den Begriff Modus, wenn es um Tonalität geht, doch ist dieser schon durch die Kirchentöne besetzt und somit zweideutig (manch Scherzkeks meint auch, das Bach jedes Mal, wenn er Modus gesagt hatte, eigentlich Motus (also mit Sachsen-D) - Bewegung - meinte) Das Zitat "Bitonalität ist übrigens eindeutig tonal" fand ich sehr witzig, da unbedingt missverständlich. Was ist denn in der Musik nicht tonal außer der Stille? Und wie kann etwas was "bi" ist, eindeutig sein? Skalentheorie funktioniert meines erachtens nur über modaler Musik - also krass gesprochen: Alles, was seit 15 Jahren durch den Äther gedrückt wird,- aber ich polemisiere. Fazit: Lieber ins Buch als ins Internet schauen. Und Fazit 2: am besten mehrere Bücher zum selben Thema lesen, wenn man wirklich etwas wissen will! Ich verabschiede mich hiermit, da ich jedesmal den totalen Tippanfall kriege und nichts schaffe, was ich eigentlich wollte! Schön weiterfragen, das bildet!--139.30.24.107 20:42, 12. Nov. 2007 (CET)

Ganz kurz:Ich habe mir nur die Frage gestellt, wie überzeugt man sich von Tonalität? Und da habe ich mit einem Ton angefangen, dann mit zweien. Deine Überlegungen mit Ober- und Untertönen, kann man um Summen- und Differenztöne und Resonanz erweitern. Aber gibt es denn den idealen Ton? Den ungedämpft klingenden Sinuston? Den hört keiner! Sobald er auf ein Ohr trifft wird er gedämpft. Speziell für den Frequenzgang bedeutet das, dass die Tonhöhe sinkt. Die physikalischen Untersuchungen zu diesem Thema sind seit Helmholtz jedoch nur rudimentär.--Room 608 14:51, 13. Nov. 2007 (CET)

P.S.: Ich hätte hier auch gerne einen handfesten kultur- und geschichtsübergreifenden Artikel.

Wenn wir einen Satz sprechen, dann senken wir beim Satzende (instinktiv?) die Stimme. Der Satz, den wir gesprochen haben, darf dann auch grammatikalisch falsch oder unvollständig sein. Unser Zuhörer weiss trotzdem: Ende der Aussage. Man kann den Zuhörer verwirren mit unvollständigen Sätzen (Gestammel). Murmel, ähm.... Schriftlich kann man so etwas nicht demonstrieren. Als Nichtmusiker: Tonalität vermittelt dem Zuhörer den Eindruck einer vollständigen musikalischen Aussage. Habe ich jetzt ein bischen was verstanden?--Kölscher Pitter 12:48, 13. Nov. 2007 (CET)

Moin! Ihr habt es geschafft! Ich habe meine dicken Studienordner noch einmal herausgesucht und nachgeschaut, was zur Tonalität zu sagen ist. Da ich aber gerade von einer viel tendenziöseren Wikidissk. komme, möchte ich noch einmal anmerken, dass wir es hier mit einem unlösbaren Problem zu tun haben, da die Definitionshoheit nicht zu klären ist. Mir sind drei halbweg miteinander verbundene/vertauschbare Begriffe ins Auge gesprungen: Tonsysteme, Tonarten und Tonalität. Letzteren Begriff hat die erste Seite m. E. falsch dargestellt, wie ich schon ausführte. Mein Verständnis von Tonalität ist immer noch dadurch gekennzeichnet, dass die Benennung der selben den beispielbezogenen "harmonischen" (will Tonalität nicht mit "tonal" erklären) Charakter einer musikalischen Phrase, eines Sinnabschnitts usw. darstellt. Diese Benennung ergibt sich aus dem Tonvorrat und der Grundtonbezogenheit des Tonvorrates im jeweiligen Beispiel. "Alle meine Entchen" in C hätte dann den hexatonischen Tonvorrat CDEFGA zu bieten, welchen ich zur Harmonisierung dieser genialen Melodie benutzen könnte. Die Tonalität wäre somit auf sämtliche intervallische Beziehungen zwischen diesen genannten Tönen über dem tieften Ton C beschränk. Aber selbst, wenn ich nur das E und das F für mein Spiel benutzen würde, wäre damit die "Alle m..."-Tonalität immen noch gegeben. Ich könnte auch mit diesen Tönen ein Quadrupel-Fugetto komponieren, ohne die vorgenannte Tonalität zu verlassen. Welche harmonischen Fortschreitungen und Beziehungsgeflechte sich aber hieraus ergeben, hat nichts mit der Tonalität im eigentlichen Sinne zu tun - erst, wenn ich zum Beispiel den Hexachord diatonisch auffülle (B oder H), verlasse ich die "Alle m..."-Tonalität unwiderbringlich. Man könnte also abschließenderweise sagen: Tonalität entsteht zuerst im Kopf, kann immer methodisch entschlüsselt und dann kreativ weiterverwendet werden. @Room608(ob man sich von Tonalität überzeugen muss, leuchtet mir nicht ein) Deine Fragen: "...gibt es denn den idealen Ton? Den ungedämpft klingenden Sinuston?" beantworte ich mit ja! Es ist zwar Sprachphilosophie, aber alles, was wir mit Begriffen belegen, existiert auch. (wenn das mal nicht die These des Jahres ist) Den idealen Ton definiert mir die Ästhetik, also mein persönliches Empfinden von Klangschönheit. Den ungedämpft klingenden Sinuston kann man erzeugen, aber - da gebe ich Dir Recht - nicht hören. (Es gibt auch von Helmholtz zu diesem Thema gute Veröffentlichungen.) Den handfesten kultur- und geschichtsübergreifenden Artikel schreibe ich Dir gerne, wenn: Du mir die 24 Monate intensiver Forschungsarbeit fürstlich entlohnst und meinen Doktorvater davon überzeugst, mir nicht sauer zu sein, haha! Will sagen: was Du verlangst ist nachvollziehbar, läuft aber eher auf ein musikologisches Sammelwerk hinaus... @kölscher pitter:Die Vermittlung einer vollständigen musikalischen Aussage hat nichts mit Tonalität zu tun, wie Du es mir als Nichtmusiker insinuierend schreibst. Ich kann ein kurzer Melodiefragment, wie CDEFGA um den besagten Ton H erweitern, habe damit eine neue Tonalität geschaffen und trotzdem, wegen der fehlenden Auflösung nach oben zum C, einen Eindruck der Abgeschlossenheit vermieden. Tja, das mit der Satzmelodie beim Sprechen ist so eine Sache... Schon mal im Ausland gewesen? Ich spreche halbwegs gutes Englisch, aber mir ist klar, dass mich jeder Brite sofort als Fremden erkennt, weil ich ein Albernheitsproblem mit der anglizistischen Satzendhebung habe. In Skandinavien versteht Dich keiner richtig, wenn Du nicht die Doppelhebung in der Sprache hast(da sind ostpreussische Großeltern doch noch was wert gewesen). Was ist überhaupt eine vollständige musikalische Aussage? Wenn die Kunstgesetze erfüllt sind? Aber ändern wir die nicht ständig? Man höre sich nur mal die letzten Jahre der Chartveröffentlichungen an: Jenseits der Tonika befindet sich da wenig harmonische Extravaganz. Dasselbe mit der Rhythmik! Alles schwört auf ihre Blütephase im Rap und den Electronicbeats, obwohl niemand den 2/8-Takt verlassen will!!! Es ist nun mal so, das wir zwei Beine habe, die tanzend nacheinander auf den Boden gestampf werden wollen. Absonderheiten wie ungerade Taktarten (die schwingen alle auf absonderlichste Weise) würden unsere Drogenverseuchten Diskobesucher doch in den Wahnsinn treiben! Das musikalisch analysierende Moment ist unter allen Menschen gleich verteilt, nur das die einen es halt auch aktiv intellektuell beziffern können - die Menge ist der Musikwirkung jedoch schutzlos ausgeliefert und darf sich nur noch über den Musikproduktemarkt mit seinen Nebennischen öffentlicher Raum und Festivitätseinrichtungen konsumär äussern. Aber ich schweife ab. Wie gesagt mein Tonalitätsverständnis ist nicht zeitlich begrenzt, wie auf der Startseite Tonalität, und gilt für jede Musik. Den Versuch, das Wort Musik zu definieren, hat sich die Musikwissenschaft auch noch nicht getraut. Vielleicht wäre nämlich dann die Frage "Was ist nicht Musik" viel interssanter... --139.30.24.106 19:02, 13. Nov. 2007 (CET)

Die Melodie von "Alle meine Entchen" hat auch ohne h eine C- (sogar Dur) Tonalität. Sie endet einigermaßen überzeugend auf C. Aber nicht jede alte Choralmelodie ließ sich in ein ähnliches Schema pressen. Sie wurden deswegen sogar teils verändert. Auch kommen in der Melodie rhythmische Prinzipien ins Spiel; und sind Melodieintervalle dasselbe wie Harmonieintervalle? Ich hatte befürchtet, dass Du am idealen Ton feesthältst. Mein Gegenargument ist die Resonanz, mit der die Tonhöhe der Tonalität keine starre Konstante mehr sein muß. Wie funktioniert dann Tonalität? --Room 608 23:00, 13. Nov. 2007 (CET)

Einleitung

Je mehr ich schreibe, desto mehr scheint mir, als sei ich endlich im Beriech der Privatdefinition angekommen! Also mal wieder vorab: Ich halte die Tonalitätsdefinition der ersten Seite immer noch für falsch. Inwiefern meine Ausführungen Dir also etwas bringen, musst Du selber entscheiden... Wenn Dir die (ab jetzt nur noch als solche benannte) Melodie bekannt ist, dann liegst Du mit Deiner Darstellung der musikalischen Erwartungshaltung vollkommen richtig. Auch gehört die Rhythmik als fester Ansatzpunkt in eine solche Betrachtung (man denke nur an die Doppelganze C, die einen 64el Lauf DEFG in den Bereich der tonalen Unwirksamkeit verweist). Es ist in der Tat mathematisches Hören, welches den modernen Menschen durch die Umwelt in die Wiege gelegt wird - auch darin stimme ich mit Dir überein. (Meine Beispielmelodie war natürlich die schlechteste aller Optionen, aber ich fand sie schon in einer obigen Disskussion) Das Befremden, welches uns überfällt, wenn wir alte Choralmelodien aufschlüsseln oder gar analysieren wollen, ist dementsprechend auch von unserer grundtonbezogenen Dreiklangsschichtungsästhetik verursacht, die sicherlich im "Abendland" kultiviert wurde. Trotzdem denke ich, dass eine Klangwelt der heterophonen Musikästhetik des alten China, als "schräg" empfundene Reibungen durch die mathematische Intervallierung der Oktave in einzelner indischer Kulturen, die "leiernde" Microintervallik modal-gesangsorientierter arabischer Musik und auch die akustischen Reize der "neuesten" Kunstmusik in unseren Breiten allesamt tonal sind, sprich: eine eigene Tonalität darstellen. Da Dein Einwand, lieber Room608, eine gewisse Schlagkräftigkeit nicht verbergen konnte, muss ich aber gerne zugeben, mich sehr unklar ausgedrückt zu haben. Meinem Beispiel die C-Tonalität (sogar Dur) zuzuweisen, halte ich für nachvollziehbar aber unvollständig bzw. falsch. Ein dem gleichschwebenden Oktavraum entnommener Hexachord CDEFGA könnte - von rhythmisierenden Toneinflüssen abgesehen - eben halt auch Dm, Am und F-Dur nach dieser Methode enthalten und wäre dann grundtonbezogen als C9/11/13 (Dm7), C6 (Am7) und C11/13 (F)in zusätzlich dreifacher Hinsicht interpretierbar. Dies ist aber nicht meine Denke und ich glaube, dass Du - klassisch dissonanzauflösend - auch damit ein Akkzeptanzproblem hättest. Also völlig unrhythmisch und nur vom Tonraum aus gesehen ist dieses Beispiel ein Wink mit dem Zaunpfahl zur Aneinanderreihung zweier gleichförmiger Tetrachorde (CDEF GAHD). Beide sind aufgrund ihres "harten Falls" über einen Ganztonschritt zu ihrem Basiston als "Duron" zu bezeichnen. Das fehlende Leittönchen H hingegen rekonstruiert mein innerer Analysator aber nur, wenn ich nicht jazzverseucht bin und somit die erniedrigte Septime hinzuinterpretiere. Und dieses Zweideutigkeit in der möglichen diatonischen Vervollständigung des Tonraums der Oktave, läßt mich behaupten, dass es sich - nach meinem Tonalitätsverständnis - eben nicht um ein zu einer Harmonie aufzuschlüsselndes Tonkonglomerat handelt, sondern um die Summe aller Beziehungen dieses hexachordischen Tonvorrats. Eine Analyseaussage zur rhythmisch-gebundenen Funktion einzelner Teilgrößen dieser Tonalität läßt sich natürlich immer anstellen, doch hieße das für mich: schon einen Schritt zu weit in der Interpretation gegangen zu sein. "...sind Melodieintervalle dasselbe wie Harmonieintervalle?" fragst Du wahrscheinlich rhetorisch, da selbige von Dir ja schon unterschiedlich benannt wurden. Der Tonschritt E-F erscheint dem analysierenden Hörer leitönig und damit als harmonisch geradezu "perfekt dem Ohre schmeichelnd". Die reibende Tonhäufung EF (wie schreibt man so wat in Akkordschrift?) hingegen zerstört der Erfahrung gemäß jegliches akustische Wohlgefühl, wenn sie als Schlussakkord ausklingt. Trotzdem würden beide Beispiele, für sich alleine stehend, die selbe Tonalität begründen. Am idealen Tone würde ich niemals festhalten und vermeine auch, selbigen Begriff überhaupt nicht ins Spiel gebracht zu haben. Eine idealistische Debatte würde wohl (ohne zielführend zu sein) jeden Rahmen sprengen - wir haben es immer noch mit einem Kulturthema zu tun, welches keine ewigkeitliche Starrheit begründen kann. Ich zitiere Dich noch mal: "Mein Gegenargument ist die Resonanz, mit der die Tonhöhe der Tonalität keine starre Konstante mehr sein muß." Darauf kann ich nur fragen, auf welche Tonalitätsdefinition Du Dich beziehst. Resonanz entsteht nur, wenn etwas physisch erklingt und kann dann natürlich durch den Hörer (Heisenbergsche Unschärfe etwa hier auch?) und modulierende Umstände die komponierte/"geplante" Tonalität (also "meine" summarische Beziehungsvielfalt der akustischen Einzelelemente)verändern. Zitat2: "Wie funktioniert dann Tonalität?", sie funktioniert immer noch nicht, sie ist. Sie sagt nichts über musikalische Abläufe aus, sondern offenbart - wie eine Enzyklopädie - einen Wust an Einzelbeziehungen. Vielleicht könnte man, wenn man von klassisch europäischer - oder abendländischer - Tonalität (vielleicht sollte dieser Wiki-Artikel so heißen!) spricht sagen, dass Bachs Wohltemperiertes Clavier in beiden Teilen eine Kompilation dieses Phänomens ist. Ach, das war mal wieder eine Kopfgeburt, hoffentlich lachst du mich nicht allzu sehr aus...--139.30.24.114 00:48, 14. Nov. 2007 (CET)

Ich gebe Dir recht, die Einleitung ist völliger Blödsinn. Aber da das ein Wiki ist, hatte ich erwartet, dass Du es gleich verbesserst. Was Du hier schreibst ist doch sehr schön. Dein Ansatz: Tonsysteme, Tonarten und Tonalität ist doch perfekt. Jetzt werde ich mal Deinen Beitrag hier lesen, Moment bitte. Gruß Room 608 00:58, 14. Nov. 2007 (CET)

Ben Begriff Dreiklangsschichtung lehne ich ab, ich gehe von der Stimmführung aus. Septakkorde als Terzschichtungen zu bezeichnen ist verbreitet, aber das Blödeste, was man sich denken kann (neben einer Vorhaltharmonik). Ich denke "Alle meine Entchen" ist auf seine Harmonik hinkomponiert, noch deutlicher wird das bei Volksliedern mit nur T - D - T Funktion. Die H oder B Gedanken findest Du hier schön ausgebreitet: Quartenharmonik. Meiner Jazzverseuchung mit kleiner Septime gehe ich gerade auf den Grund, bin aber noch nicht angekommen. Ich denke Melodieintervalle haben künstlerischen Vorrang vor Harmonieintervallen. Eine c-c-c-c-c Folge ließe sich doch schon beliebig als S-T oder T-S und somit D-T Funktion interpretieren. Den Begriff "Leitton" h lehne ich ab, da er als angenommener erster Ton, diesen Begriff nicht hergibt, es sei denn, ich hätte gedanklich schon ein c vorausgesetzt. Der "Leitton" e-f unterstellt die authentische Kadenz ebenso wie h-c. Die plagale Kadenz ist doch funktional gleich D - T - D, also weiß ich über die Tonalität hier wenig. Schön ist doch nur, dass Hänschen Klein einfach harmonisiert ist und die authentische Kadenz das Überzeugendste ist, was wir auch kulturbedingt kennen. Zu untersuchen ist, wie Tonalität schon in der Einstimmigkeit funktioniert, das eben für verschiedene Kulturkreise. Das kann kulturell oder künstlerisch unterschiedlich sein. Eine Satznorm ist deshalb artifiziell. Meine Lieblingsmusiktheorierichtung hat für alle Intervalle Pendelversuche vorgeschlagen, und für die Hälfte der "12" Intervalle eine Schlußwirkung ermittelt: Es wird zum Beispiel beim Pendeln c - g, c als Schlußton empfunden, ebenso beim Pendeln der kleinen Sekunde der obere Ton. Das ist der "klassische" Ansatz. --Room 608 01:38, 14. Nov. 2007 (CET)

Moinsen! Ich würde niemals einen Wiki-Artikel selber umschreiben, da ich mir noch nicht im Klaren bin, was damit erreicht ist, wenn JEDER das bei fast jedem Artikel tun kann. Dann liest man Bemerkungen wie "Vandalismussperre" - da krieg ich den totalen Hals, als Wandaleninteressierter Wandalennachkomme - und etwas von "gelöschte Einträge"(wieso darf man löschen?), neenee: ich beteilige mich an der Disskussion und hoffe somit meinen Einfluss auf die "Verantwortlichen" zu bekommen. ZUm Thema: Ich hätte einen neuen Begriff für diese Seite --> TONIKALITÄT! Und zwar nicht als Bestandteil der Funktionenreihe nach Rameau, sondern als ästhetisch wandelbares Ruheempfinden unseres Gehörs/mus.Geschmacks. Er beinhaltet die Ruhewirkung in der dissonanzauflösenden Harmonik, Ordnungsprinzipien der Kompositionspraxis (Renaissance bis Romantik, sowie - ich liebe den Begriff - in der weltweiten U-Musik)und vertritt die basierte Stufentheorie. In der unkombinierten Melodik wäre er etwas wandelbarer als im vertikalen Satz, aber mir passt es besser ins Verständnis als eine Tonalität, die kulturell und zeitlich abgegrenzt definiert werden soll. Ich hatte übrigens "Dreiklangsschichtungsästhetik" geschrieben. Damit meinte ich den latenten Analysator unseres Gehirns, welcher "Verschmeltzung" die Einzeltöne (harmonisch und melodisch) von selbst begutachtet. Das Dreiklangsschichtungsdenken ist meinem Studium geschuldet und es bietet dem flexiblen Geist viele Möglichkeiten (doppeltverminderte Quarten oder Terzen, übermäßige Sekunden, Primen können der Zugang zu geclusterten Tonhäufungen theoretisch erleichtern). Mein Denken ist aber auch sehr Instrumental geprägt (ZUpfinstrumente), was mir das Transponieren und theoretische Erfassen von Intervalle seeehr erleichtert, wie meine Dozente desöfteren zugeben mussten. Dieser ganze Theoriewust wird ja sowieso flexibler, je mehr man sich einarbeitet. Stimmführungsgesetzlichkeiten sind für das harmonische Analysieren sehr wertvoll, doch lebt m.E. die meiste der interessanten Musik davon, dass die Stimmführungsgesetze einfach gebrochen, sprich: mit ihnen gespielt wird? Doch ich entnehme einmal Deinem Weiteren, dass es hier immer noch um die zu analysierenden Gesetzmäßigkeiten im Ablauf musikalischer Stücke geht und nicht um eine Fundamentalkritik der funktionstheoretischen Methode. Apropos: mir ist letztere etwas zu beliebig, wenn man sie bis zu Ende denkt. Da tauchen dann schon mal Worthäufungen wie: "die Durvariante des Neapolitaners der Doppeldominante" auf (hab ich selbst vom Prof. hören dürfen!). Mit Jazzverseuchung meinte ich übrigens mich selbst, da mir die kleine Septime immer etwas mehr schmeichelt als ihre große Schwester. Ob sich die Frage nach einem Allgemeinverständnis von künstlerischem Vorrang stellt, ist mir auch noch nicht klar, muss aber zugeben, dass ich selber 100% melodisch komponiere und 100% harmonisch dabei denke - womit wie wieder bei meinem Tonalitätsverständnis sind. In Funktionen denke ich jedenfalls überhaupt nicht, sondern nutze ihre Gesetzmäßigkeiten nur, um meine Analysen zu komplettieren. Für mich stellen die Grundfunktionen drei mögliche Tonräume dar, welche sich dreiklangsgeschichtet(ha!) in und um den Grundtonraum befinden. Die diesem Denken zugrundeliegende Diatonik und ihre musiktheoretische Quelle sind jedoch dann nur die "gröbste Vereinfachungsgestalt" beim Auseinandersetzen mit der unendlichen Vielfalt musikalisch existenter Phänomene. Vielleicht ist auch hier ein ganzheitlicher Ansatz das nonplusultra. Leittöne zu akzeptieren habe ich auch lange gebraucht... Nenne sie doch einfach "harmonisch zwingende Mikrochromatik"! (ich habe übrigens den Basiston C vorausgesetzt! Wie kommt eigentlich ein Absolutörer damit klar, wenn er eine Gitarre in Ceseses gestimmt erleben muss?) Mein Abschlußzitat zur Valenz der Funktionstheorie sei folgendes: Die Tonika ist die Dominante der Subdominante, schön, nicht wahr?--139.30.24.106 19:48, 15. Nov. 2007 (CET)

Tonikalität ist sehr schön. Deshalb möchte ich es umschreiben. Sobald es etwas rundläuft, zeige ich es Dir. Ich hatte auch nichts gegen die Vorgängerversion hier, sie verdient durchaus einen eigenen Artikel, aber zu diesem Thema war sie verfehlt. Streit gibt es auch nur bei bestimmten Themen, bestimmt nicht bei diesem hier. "Tonsysteme" fand ich anregend: Eine Ganztonskala hat doch keine Tonalität. Warum? Die einzige Funktion, die ich momentan daraus ableiten kann ist die Molldominante als Sixte ajoutee Akkord, z. B. c - e - as als Dominante zu f - moll. Aber ich kann jeden der drei Töne als Grundton ansehen, also ist die Tonalität auch a- moll, des- moll. Weiter habe ich einen Ganzton höher dasselbe Gebilde, ich löse also noch nach g - moll h- moll und es- moll auf. Da einen Ganzton unter der Dominante wieder eine Dominate ist zerlegt es mir auch die subdominantische Funktion. Ich habe also mit dieser Sechstonskala sechs Molltonalitäten. Ähnlich liegt es bei Pentatoniken, die an sich schon auf verschiedenen ihrer fünf Töne ruhen können, und nach oben oder unten quintverwandt verlassen oder erreicht werden können. Das wäre also alles schon mal etwas Atonalität. Wie haben denn dann Tonsysteme Ruhetöne? Haben sie einen, mehrere, oder alle? Tonikalität hat in Dur einen. "Dreiklangschichtungsästhetik" verstehe ich jetzt doch nicht. Übrigens habe ich gerade herausgefunden, dass der melodische Tritonus keine dominantische Funktion hat, da er nicht gleichzeitig erklingt. Auch ist er wegen seiner Klangsymmetrie schwebend und leicht, und hat mit der "dominantischen Funktion" auch die Tendenz sich gar nicht aufzulösen, sondern in seiner symmetrischen Atonalität im Schwebezustand zu bleiben. Historisch interessant finde ich, warum keine Fugen mehr komponiert werden, z. B. eine Jazzfuge.

Also hier Stichwörter zur Einleitung:

• Tonsysteme: Auswahl von mehreren Tönen mit entweder einem, zwei oder mehreren Ruhetönen. (Also auch relative Ruhetöne)
• Dissonante Gebilde mit Auflösungstendenz, oder (relativen) Stimmführungsregeln(erfahrungen)
• harmonisch zwingende Mikrochromatik, immanente Harmonik der (Melodie)Intervalle.
• Zusätzliche Töne, Doppeldominaten, Doppelsubdominaten, erweitern den Tonraum ohne die Tonalität zu verlassen.
• Asymmetrie (Symmetrie ist meist atonal)
• U-Musik umgeht das Satzverbot der Spannungswegnahme ebenso wie einzelne Musikformen. Sie geht also mit der Ruhefunktion anders (lockerer) um.
• Was eine rhythmischen Bestätigung der Tonalität erforderlich machen kann. Damit ist das ganze Musikstück aufgelockert und umgeht die extreme Komprimierung der klassischen Vollkadenz (seit Bach). Somit passt dort die strenge Atonalität der Neuen Musik auch kaum noch.
• Noch Ideen?

--Room 608 22:56, 15. Nov. 2007 (CET)

Ein Ganztonskala hat sogar eine doppelt symmetrische Tonalität. Auch, wenn ich gerne die Funktionstheorie außer Acht lassen möchte. Die sogenannte Ur-Linie T-D-T (mancherorts als inside/outside-Spiel verjazzt worden oder in der Komik auch als absichtliches Falsch-Tun zur Unterhaltung eingesetzt) kann durch artifizielle (also nicht-diatonische) Tonräume (Skalen) in Abwechslung zur "kulturell empfundenen" Tonikalität des Hörers in Beziehung gesetzt werden. (dies schöne Sätzchen bitte unter dem Vorbehalt verstehen, dass ich eigentlich gar nicht tippen wollte, bin müde)

Leider konnte ich der funktionstheoretischen Betrachtung der Sechstonskale nicht folgen, meine aber den Satz "habe also mit dieser Sechstonskala sechs Molltonalitäten" als falsch empfunden zu haben. Es ist wahrscheinlich die klassische Denke an zwei ganztonverschränkte Großterzzirkel, die mir das sagt... Es ist ein artifizielles Gebilde, welches aus der mathematischen Konsequenz eines Dauerquintfalls ohne feste tonale Beziehung entsteht. (man hätte es früher vielleicht ein "komma" genannt) Da sie nicht andersklingend konsonieren kann, fungiert sie als Kontrast=Dominante. Die durch halbtonverschobener Kleinterzdoppelung entstehende HT-GT-Skala hat eine gleiche Funktion. Trotzdem bewegen wir uns die ganze Zeit in der gleichschwebenden Funktionaliät. Letztere läßt sich über den KOnflikt zwischen Reinstimmung und rechnerischer Modulationsmöglichkeit sehr gut begründen helfen. Generell ist der geschichtliche Teil der Startseite schwach. Stell Dir einfach einen Heinrich Schütz vor, der zum ersten Mal hört, wie die wohltemperierte Stimmung mit ihren differierenden Halbtonschritten das Modulieren in weitest "entfernte" Tonarten erlaubte - Ja: Die empfundene Tonalität eines Schütz in z.B. F# unterscheidet sich auf einmal und er muss einen inneren Entschluss fassen - Nehme den neuen, unwirklich gedrückten, niemals reinen KLang, oder nehme ich mein altes wolfsverquintetes Traditionsgut und komponiere lieber mehr auf den weißen Tasten meines alten Cembalos? Das vielleicht beste, zeitlich Beispiel für die Instabilität des Tonalitätsempfindens.

Bei der Pentatonik wird es wahrscheinlich noch wirrer. Ist sie durch Quintstapelung oder durch Reduzierung einer diatonischen Skale um ihre Halbtonschritte einstanden? Und Artifizielle Pentatoniken (meine Wortschöpfung, sorry)? Lege einfach mal eine Dur6 und Moll6 über den gleichen Grundton übereinander - mit dem Ergebnis kannst Du, obwohl es nach Blues klingt, bestens diatonisch "arbeiten". Diese Tonalität bediehnt alle Modi allein schon durch die verschlüsselte Intervallstruktur.

Sag mal, sitzt Du eigentlich zu Hause am Monochord und eiferst Du dem Pythagoras nach? Deine Einträge klingen immer sehr durchdacht. Das mit der Atonalität und der Bitonalität müsste übrigens von mir falsifiziert werden. Erstere müßte ATONIKALITÄT heißen und zweitere ist eine bi"tonikale" Tonalität (tonikal natürlich nur, wenn die beiden Tonräume nicht dominantisch wirken - ich glaub, mein Schädel platzt gleich).

Ich komponiere Fugen. (andere natürlich auch) Jazz-Fuge is nich. Wenn, dann Jazz-Fughetto (wg. Beat) oder lieber nicht. Es ist wohl die fugeninhärente ORDnung, welche sich mit dem improvisieren leicht ins Gehege kommen könnte.

Deine abschließenden Punkte kann ich leider nicht gutheißen. Es sind Stichwörter dabei, die nicht in Benutzung sind und welche das bestehende Definitionsproblem eher verschärfen. Lieber weiterforschen und erst mal eine historische und eine ästhetische Begriffsgeschichte erarbeiten. Dann die Begrifflichkeiten mit unklarer/mehrfacher Bedeutung darstellen und die darin liegenden Diskurskonsequenzen ausloten. Auch die Rhythmik verdiente eine vorbereitende Gesamtüberschau im ethnischen(makrogeschichtlich) und speziellen (kompositionsmethodischen) Sinne.

Gute Nacht--139.30.24.106 23:58, 15. Nov. 2007 (CET)

Ich schaff das auch nicht mehr. Max Planck hat mal gesagt, dass ihm die gleichschwebende Stimmung besser gefalle als die reine (Resonanz?). Es geht mir genauso. (In diesem Zusammenhang ist mir aufgefallen, dass Moll langsamere Schwebungen im Dreiklang hat als Dur). Einstein spielte in späten Jahren keine Geige mehr, er konnte sein Gefiedel nicht mehr hören, sagt er. So kann die Einleitung aber nicht stehenbleiben. Nein, ich habe kein Monochord, aber einen Taschenrechner. Ich dachte dann schließlich an eine Einleitung, die Tonalität (Ruhetöne) auch für steinzeitliche primitive Musik motivieren kann. Da gab es schon feste Tonhöhen und diese gezielt angespielt (Knochenflöte, etc. muß mal nachschlagen). Übrigens hat die Gitarre eine schräge Stimmung: Teils rein, die Saiten zueinander, teils gleichschwebend, die Bünde. Mit Resonanz dudelt sich meines Erachtens eh alles mehr oder weniger auf gleichschwebend ein. Gruß --Room 608 00:16, 16. Nov. 2007 (CET)

Ich habe einfach mal alternativ die Tonsysteme in die Einleitung aufgenommen. Der Link ist schon mal schön.

P.S.: Der Dominantakkord der Ganztonskala kommt aus der Mollharmonik und ist sehr raffiniert ohne mathematische Konsequenz. --Room 608 00:58, 16. Nov. 2007 (CET)

Kann heut nich lange. Wenn die Quellen zum "allgemeinen" Tonalitätsbegriff benötigt werden, dann gibt es wohl das Problem, der Personaldefinition in mehrfacher Hinsicht. Ob sich in der englischen "tonality" oder einer eventuellen französischen "tonalité" (vielleicht "tonalitas" im Mittelalter? eher nich) die gleichen Mehr- bzw. Undeutigkeiten finden, weiß ich nicht. Es sollte viielleicht für die Startseite auf diese Frage higearbeitet werden. Manche Wiki-Themem kranken nun mal an einer gewissen Artifikanz des Besprochenen und sind somit nur personalisiert, sprich falsch, zu erklären. Gute Nacht

Die englische Version beschreibt "Tonikalität", ist historisch aber genauer. Die französische gibt auf den ersten Blick auch nichts Allgemeines her. --Room 608 14:28, 17. Nov. 2007 (CET)

Zum "Geschichte"-Eintrag: `...Die tonale Musik löste die modale Musik des Mittelalters ab, die auf den Kirchentonarten beruhte, wobei viele der Merkmale von Tonalität schon dort galten. Im 18. Jahrhundert waren schließlich nur noch die Tongeschlechter Dur und Moll übrig...´ Was ist mit der Renaissance-Musik - War die nicht tonal? Wieso ist die Musik des MA modal? Die Begrifflichkeit "modale Musik" ist m.E. doppelt belegt und meint ein Tonsystem mit konstantem Grundton! Kirchentonarten ist auch ein schwieriger Begriff, ich lernte selbige als Kirchentöne (die 12 plagalen und authentischen Modi der Gregorianik) kennen. (Vielleicht mal die antike Musiktheorie noch bemühen) Die übrigbleibenden Tongeschlechter würde ich - nach der vermittelten "Denke" versteht sich - in die KLassik siedeln, was aber auch schwierig ist.--139.30.24.101 00:59, 18. Nov. 2007 (CET)

Die Kirchentonarten nehme ich gerne wieder heraus. Die auf sieben Töne vervollständigten Kirchentonarten sind wohl ein Zugeständnis an die später entwickelte Dur/Moll-Tonalität. Ich denke die Renaissance hatte noch eine andere (artifizielle) Satztechnik. Die Hramonik Bachs war hundert Jahre vor ihm mit Schein, Scheidt und Schütz fertiggestellt. Aber auch in der Renaissance Heinrich Faber wurde Musiktheorie gelehrt.

Hier kurz noch ein "atonales" Beispiel mit Vierklängen ohne Dominante:

|Amb6|G6|F6|Emb6|Dmb6|C6|Bb6|

Zweimal h, zweimal b. Man kann die Sextakkorde auch alle als Septakkorde uminterpretieren und merkt: Es fehlt der Dominantseptakord. Klanglich ist alles ok. Ich fasse es als "Subdomiantische C-Tonalität" auf.

Modal heißt für mich Grundton ist nicht unbedingt gleich tonalem Zentrum. d-dorisch kann als Zentrum a, c, d oder f haben, wie man will.

Wegen diese Themas werde ich mal den Fachmann Benutzer:Wilfried Neumaier fragen. --Room 608 13:04, 18. Nov. 2007 (CET)

Es war nur der Begriff "Kirchentonart". Wenn sich die Musikforscher schon mit der "Tonart" an sich schwer tun, ist die rückgeführte Begrifflichkeit eine pervertierte Erklärungsvariante. In der Renaissancemusik vermeinte ich auf jeden Fall schon die späteren rameau´schen Grundfunktionen "erhört" zu haben. (Vielleicht sollten die musiktheoretische Erwähnung und die kompositionspraktische Anwendung einander gegenübergestellt werden)Gerade in den verterzten Schlussakkorden der englischen Musik des beginnenden 15. Jahrhunderts ("courtoise anglaise" ist schon auf dem Konstanzer Konzil aufgefallen) kann man doch die schlusswirkenden Tonikalismen erkennen. Bachs Stil ist mir persönlich eher melodisch erklärlich, das kann aber auch am Phaszinosum seines Personalstils selbst liegen. Die antike Musiktheorie müsste doch eigentlich Begründerin der Grundtönigkeit unseres Denkens sein, auch wenn sie eher melodisch fallend funktionierte. Deine diatonisch fallende Sextakkordsequenz habe ich mal kurz durchdacht und möchte - von der notationssystembefreiten Mehrdeutigkeit in den Akkordschriften einmal abgesehen - so kommentieren. Beim der DFAB-Schichtung ist eine Modulation im Quintfall erreicht worden (meinetwegen Tonvorrat C-Dur nach F-Dur), welcher beim Fortspinnen mit der GHDE-Schichtung wieder verlassen werden würde (:|Amb6|G6|F6|Emb6|Dmb6|C6|Bb6| Amb6 -> Gm6 -> F6 -> Em7b5-> Dmb6 -> C6 -> Bb6 etc.) Die H´s tauchen nur vor der Modulation auf. Abgesehen von einer richtigeren Atonikalität, liegt hierin kein zwingendes Argument begründet, die Modulation mit hörgewohnheitsbedingter Rückmodulation als klanglich ok zu begründen --> da würden Dir eine Menge Fachleute stark wiedersprechen! Dein Beispiel mathematisch exakt fortgesponnen, liefe auf eine Dauerquintfallmodulation hinaus, die es m.W. auch schon seit dem 16. Jahrhundert gibt. Um - mal weitergedacht - eine Funktionsreihe dargestellt zu sehen, bedarf es keiner Septime in der Dominante, aber ich denke sowieso, dass darin der Denkfehler lag, wenn man jegliches musikalisches Phänomen eindeutig zu erkären versucht. Ausgehend von meiner Privat-Tonalitätsdefinition sehe ich in der Akkordprogression eher "A-aeolisch mit spät modulierender Sekunde" (obwohl ein besserer Ausdruck für die Gesamttonalität deines Beispiels "die Verhältnismenge ABHCDEFG über dem Basiston A" wäre. = bitonikal A-aeolisch/phrygisch) Modal meint im allgemeinen, glaube ich, eher "über dem gleichbleibenden Grundton gesetzt".--139.30.24.103 21:35, 18. Nov. 2007 (CET)

Grundgedanke war: Erweiterung des Tonvorats und Übergang von Dreiklängen zu Vierklängen macht die Tonalität nicht deutlicher sondern unklarer. G kommt als G6 vor, als sixte ajoutée, also aus mehreren Gründen subdominantisch zu d-moll nicht dominantisch zu C-Dur. In der Septakkordinterpretation hast Du nur g-moll-7, also auch keine Dominante. Ich sehe in dieser Spielerei zwei verschränkte Sechstonskalen: F, g, a, b (Bes), c, d und G, a, h, c, d, e wo bei ersterem der letzte Ton in Kreuzrichtung fehlt und letzterem der erste Ton in b-Richtung. Also Dur/Moll Tonalität erreicht etwas mit geringsten Mitteln: Sieben Töne statt acht und Dreiklänge statt Vierklänge. Ansonsten gebe ich Dir in Deinen Gedanken recht: "Kirchentonarten" gab es doch schon wenigstens vier, was auch immer für welche, alle mit einiger Tonalität. Soweit ich weiß, hat das Barock den Dauerquintfall doch aus der Renaissance übernommen. Es ist richtig, die vorbereitende Funktion, das Voraushören, der Renaissance müßte klar dargestellt werden. --Room 608 22:39, 18. Nov. 2007 (CET)

Ich habe mir mal die englische Tonalitätsseite angeschaut und finde die Definition dort besser, auch wenn selbige als "genauso umstritten" angesehen werden könnte. Wir beide scheinen auf jeden Fall in unseren Tonalitätsverständnissen gefangen zu sein= ich in meiner relativistischen Tonvorratsbezogenheit, Du in einer funktionsgebundenen Grundtonalität. Das läßt sich wohl nicht vereinen... Unter d-moll verstehe ich noch keine, den Dreiklang erweiternde Tonalität, sondern die banale Schichtung d-f-a. In Deinem Beispiel hätte ich dem Emb6 übrigens die dominantische Funktion zuerkannt, wenn nicht das nötige g# gefehlt hätte (es gibt auch vermollte Dominanten, ich weiß). Wenn es sich nicht um eine harmonische Fortschreitung gehandelt hätte, sondern um eine verclusterte Tonhäufung, sähe das wiederum ganz anders aus. Problematisch ist es nicht, wenn man rein diatonisch bleibt und zwei tonale Zentren ansteuert, dem tonsatzgeschulten Standartästhetiker hätte das Gehör aber die Modulation eröffnet, da nach dem letzten B6 ein Abm6 zu erwarten gewesen wäre. (Es gibt in Bach´s "Musikalischen Opfer" ein Kanonbeispiel dieser Art) Wie gesagt, dieses weite Definitionsfeld "Tonalität" ist sogar für die Jahre 1700-1850 nicht eindeutig zu erklären.--139.30.24.107 20:00, 19. Nov. 2007 (CET)

Ich meinte mein Beispiel durchaus als achttönigen Tonvorrat und nicht als Fortschreitung sondern als artifiziell geordentete Cluster, zweimal h, zweimal b, zufällig in Tonleiterform. Wenn ich nur wüßte, was "Hierarchie" bedeutet. Ansonsten stehe ich dem meisten außerhalb meines funktional stimmführungstechnisch begründetem Verständnis interessiert gegenüber. Funktional beschäftige ich mich gerade mit dem heutzutage fragwürdigen Abbau von Spannungen (z.B. G7|F7|C7). ---Room 608 22:09, 19. Nov. 2007 (CET)

Schau Dir mal die portugisische Seite an, da gibts ne "Supertonika"! Die niederlände Seite fand ich im ersten Satz ganz gut, allerdings sollte man keine anderen Wikiseiten als Quelle nehmen. Was mir noch im KOpf rumgeistert ist das schöne Wort "Paradigma"! Damit könnte dem Nachschlagenden sofort klargemacht werden, dass es sich um ein zu differenzierendes Thema handelt. Mit "stimmführungstechnisch-beegründet" könnte man das abendländische Verständnis bezeichnen. Sind diese "kunstgesetzlichen" Stimmführungsregeln nicht inkonstant, bzw. waren sie in der Vergangenheit nicht starrer, als heute? Heutzutage also, wo spannungsabbauerische Fragwürdigkeit dermaßen präsent ist, dass sie uns schon als ästhetisch normal erschient?--139.30.24.111 23:50, 19. Nov. 2007 (CET)

Also den erlaubten Spannungsabbau einzelner (Tanz)Formen fand ich sowohl bei Abraham (Dahlhausrichtung), als auch bei de la Motte (Leittonrichtung). Starr finde ich z.B. die Jungbluthsche (Jazzharmoniker) Regel in einer Vorhaltesituation IIm7-V7 im IIm7 nicht die Sexte spielen zu dürfen, weil sie die Terz der V7 vorausnimmt. Das ist ein Verbot als Regel für eine Vorhaltharmonik, die gar keine Harmonik ist. Woher soll der Hörer wissen, wann eine Moll7-Quintfallsequenz beendet ist? Dort greift dann das Verbot, sonst ist die Sexte erlaubt, also VIm67. Wie kann man in die Zukunft hören??? Nebenbei kommt die Musik heute völlig ohne Dominante aus: Careless Whisper. Wenn ich mir den Jazz so anhöre, sind die "kunstgesetzlichen" (sehr schön) Regeln völlig konstant. Dort kommt keine einzige Durterz über einer Mollterz vor, egal, was sie alles anders, "lockerer" machen. Was bedeutet der Rhythmus für die Tonalität? leicht-schwer? Für mich bedeutet Spannungsabbau die Erlaubnis, in die Vollkadenz, nachträglich immer wieder die Tonika einzuführen: T-S-D-T wird wieder zu T-S-T-D-T. Das stelle ich um und entferne die Tonika. Aber da arbeite ich gerade dran. "stimmführungstechnisch-begründet" beschreibt meine Auffasung ganz gut. Wie wär es mit dem physikalischen Prinzip der kleinsten Wirkung (Aktion)? (Kleiner Scherz) --Room 608 01:05, 20. Nov. 2007 (CET)

Dem Jazz eine autonome Harmonielehre zuzugestehen, kann ich mich auch nicht durchringen. Vielmehr lebt der Jazz doch vom Spielen mit dem "klassischen Verständnis" harmonischer Regulative. Verbote als Regeln sind ja auch anderswo immer wieder abgeschwächt oder ganz abgeschafft worden. Rhythmus hat nur für die funktionale Tonalität Bedeutung, da er dort die wahrnehmbaren Verhältnisse zwischen den Partialtonalitäten bestimmt: verkörpert im immer noch gültigen Akzentstufentakt (z.B.3/4 = schwer, leicht, `abspringend´ leicht) Funktionsketten finde ich nicht so aussagekräftig, da kann man zu vieles doppelt moppeln: t-t4-T3-T5/b6-T2/4-t Progression ohne funktionale Basis?--139.30.24.111 23:31, 21. Nov. 2007 (CET)

Deinem Beispiel fehlt die Dominante: c-es-g, c-(es)-f-e-a, c-e-g, c-es(?)-g-a, c-d-f-(a), c-es-g. Wenn ich es in dieser Form halbwegs richtig interpretiert habe. Ich habe ein Gegenbeispiel auch ohne Dominante, wobei die Funktion dazusein scheint: Li'l Darling, h-d-f-a, g-b-d-f, g-b-des-e, f-a-c-d. In der Funktion ungefähr DD, D sus 4, VII°, I6. Im Orginal hat der VII° (oder auch VI°) den Ton der Dominate unter sich, also Vb9, aber ohne ihn funktioniert er auch, aber wie ich finde nicht mehr dominantisch. Aber warum? Im Kansas City Stil schieben sie ständig verminderte Akkorde dazwischen, die keine grundtonlosen Dominanten VII° sind. Was aber bedeutet V - X°- I? Für mich haben sie dann einfach mehr Zeit, die sie rhythmisch-harmonisch mit einer Bedeutung belegen können oder auch nicht. Also ich versuche gerade Dur und Moll mehr zu vermischen: Die Doppelsubdominante SS6 als Molldominante d. In C: f-g-b-d. Mit der zugehörigen Pentatonik f-g-b-c-d habe ich dann die Tonalität schon ausgehebelt. Hätte aber gleichzeitg möglicherweise den Bluesakkord C7. Das für die drei Hauptstufen und "melodisch Moll" ergibt viel schönes Übungsmaterial.--Room 608 00:52, 22. Nov. 2007 (CET)

Obige Folge könnte einfach stehenbleiben: h-d-f-a, g-b-d-f, g-b-des-e, g-b-c-es also DD, D sus 4, VII°, d7. Und F6 kann sowohl stark mit der Domiante erreicht werden und ist Tonika, als auch schwach durch einen Mollakkord, z.B. als Sp, und hat dann Dominantcharakter (auch als 6-Akkord) eine Folge F6, F(7)9 ist dann üblich, um Bb zu erreichen. Bestenfalls kann ich folgendes analysieren: In der Vollkadenz T-S-D-T können S und D verschmelzen, wobei natürlich die strenge Regel der Reihenfolge S-D auch verlorengeht. Dort kann der Rhythmus Klarheit schaffen. Etc ... ad inf. --Room 608 01:27, 22. Nov. 2007 (CET)

Mein Beispiel war nur ein phantasmuoser Anfall nicht ernst gemeinter Beispielhaftigkeit - ein Scherz meine ich. Als mir auf ging, dass ich meine jahrelang antrainierte Akkordschrift nicht eintippen kann, habe ich dieses tonikale Monodiculum verfasst! Moll (weil unseren Beispielen solches bis jetzt fehlte), ein `regelwidriger´ Quartvorhalt (sollte die Basisnote F unter G c es darstellen) nach Dur und den Rst halte ich jetzt nicht einmal für analysierendswert in seiner Mehrdeutigkeit... In der Musik fehlen mir eigentlich niemals die Dominanten! Ich finde Plagalschlüsse genauso "kräftig", wie die Authentischen. Das "Funktionieren" von Musik würde ich als solches nicht in den Raum stellen. Es ist eine Frage des persönlichen Geschmacks - Anspruchs genauer gesagt - ob etwas für jemanden in der Musik funktioniert. Schönbergs Musik funktionierte für ihn sicherlich genau so, wie für den Großvater der "Radetzki-Marsch". Deine tiefgehenden Fragen haben das ursprüngliche Thema auch schon sehr verlassen. Das Komponieren - analysierendes Probieren - macht mir auch Spaß, doch habe ich zuviel Bosheit in mir und muss immer nach den Schwächen suchen, wenn meine Nase rümpfend fleht.

Was ist denn nun Tonalität?--139.30.24.103 00:13, 23. Nov. 2007 (CET)

Zwischenabsatz

Ich bin da ganz Deiner Meinung. Die Frage ist wie aus T-S-T-D-T, T-S-D-T mit all seinen Konsequenzen und meinetwegen nur einer verstärkten Tonikalität entsteht. Ersteres ist symmetrisch indifferent und zieht alle möglichen Mittel zur Tonalitätsfindung heran. Jedoch kann ich in Spirituals das häufige Vorkommen dieser Form erkennen. Letzteres ist schon von Beginn an als extreme Steigerung besonders den Schlüssen vorbehalten, selbst in den heutigen "seichten" Standards wird gerne kurz vor Schluß noch mal alles so verdeutlicht. Symmetrisches und Indifferntes, meinetwegen deshalb Ausgedehnteres, ist doch ein Spielfeld für den "tonalitätsfindenden" Rhythmus. Wenn ich harmonisch, stimmführungstechnisch oder funktional in der Musik nicht mehr nach vorne schauen oder entwickeln kann, so doch vielleicht rhythmisch. Schließlich fehlen mir wirklich die Dominanten, wenn ein verminderter Akkord entweder schwebend indifferent bleibt oder in "Spannung" nach größtmöglicher Auflösung sucht. Dieser Akkord zieht sich dann auch eigenartig umgedeutet von Bach bis Herbie Hancock (der von den Vierklängen immer einen Ton ausläßt). Tonalität ist damit ein mehrfach bestätigter und über die Mehrdeutigkeit verdeutlichter Ruheton oder tonales Zentrum. In meinem Anspruch spielt der (Jazz)Rhythmus eine große Rolle. Wird die Verdeutlichung zu eng, so kann sich die Musik nicht mehr entwickeln und erstarrt zur Mechanik. Ich lese jetzt aber mal Doktor Faustus weiter. --Room 608 00:44, 23. Nov. 2007 (CET)

Dem Tonalitätssuchenden ist es mit ersterben der regelmäßigen Tonikalität in der Spätklassik ein vielfach Schwereres als anno tobac. In den Zeiten des Freejazz, der neuen Musik, der ethnologischen Musikologie und der mathematischen Musiktheorie ist das Finden dieser Tonalität ein zeitlich unbegrenzter Vorgang geworden. Am schwächsten im Jazz, wo dem Hörer noch öfters die rhythmische Hand gereicht wird - ein Tanzrelikt in der ursprünglichsten Kopfmusik? In chromatischen Melodien gibt es keine hörbaren Fehler, die nicht durch Fortschreitung hörbar ausgemerzt werden könnten. Das Ideal vom vierstimmigen Satz lebt nur noch auf der Tafel im Seminarraum der Musikwissenschaften. Die tonale Freiheit zwischen In- und Outside-Spielen ist uns somit in die Hände gelegt - wir müssen nur die gute Mischung finden, die inspirierte Komposition.--139.30.24.101 00:41, 27. Nov. 2007 (CET)

Symmetrie ist symmetrisch, aber nicht atonal. Ich glaube umgekehrt, dass wir es seit der Spätromantik mit der Atonalität schwer haben. Über Mary Lou Williams kann ich den Einfluss der populären Tanzmusik in den verkopften Bebop, und dann Free Jazz, sogar nachweisen. Ich habe mal gregorianischen Choral gesungen und gespielt. Nach dem Hinweis, sich nicht an eine Harmonie zu halten, und die Stimmen einfach laufen zu lassen, klang das anders aber auf eine andere Weise tonal. Ich glaube wir haben so viel Musikgeschichte, dass man, wenn man die Tonalität/Tonikalität aufweicht, sich auf eine Tonalität aus der Geschichte beziehen kann. Was ist Atonalität? Ein erster Ton ist schon ein tonales Zentrum, selbst wenn es chromatisch weitergeht. Was wäre dann Arrhythmik?--Room 608 13:41, 27. Nov. 2007 (CET)

Atonalität ist die Stille. Atonikalität ist die Dodekatonalität Schönbergs, eine Tonalität, die sich von Viertel- und Achtel-tönigen Tonsystemen vollkommen sublimieren läßt. Der tonale Rückgriff in die Geschichte ist es wirklich, welcher einem das Verständnis abnötigen sollte, Tonalität zu begreifen. Arthythmik liegt ebenfalls im einzelnen - tonalitäts- und auch tonikalitätsbedingenden - Tone vor. Es findet zwar ein zeitlicher Ablauf statt, den aber nichts kontrastiert und der damit auch zu nichts in ein Verhältnis gesetzt werden kann.--139.30.24.106 23:31, 27. Nov. 2007 (CET)

Juan Perucho Der Nachtkauz mit dem unhörbaren Ton. Stille ist ein Ideal, wie der unendlich klingende Sinuston. Philosophisch müssen wir zwischen den Klippen Skeptizismus und Schwärmerei hindurch. Also was können wir wissen? Der Ton muss erfahren werden. Dadurch wird er gedämpft und die Tonhöhe sinkt (ist physikalisch so). Ich denke jetzt ganz primitiv. Einer singt einen Ton, andere stimmen ein. Wenn viele singen, kann einer den Ton verlassen und zurückkehren. Also ein Ton (natürlich nicht an sich) hat Tonalität. Ich nutze das jetzt als wirksames Ritual in der Gruppe. Ich denke der Ton soll sich jemand anderes als mir mitteilen. Ich wäre sonst ein wenig isoliert. Ich denke die Ragas und mittelalterliche Kirchentonleitern haben einiges gemein, ebenso haben die Japaner die gleichschwebend temperierte Stimmung gefunden, ohne unsere Harmonielehre. Ist das was bleibt nur historisch? Das wüdern einige Jazztraditionalisten so deuten. Ist das Rauschen nicht auch Atonalität, aber welche Frequenzen muss ich erzeugen, dass es wirklich ein Rauschen ist? Hat ein Wasserfall eine Tonhöhe? Kann man im Rauschen Frequenzen weglassen? Wie mische ich Frequenzen kontinuierlich? Wenn ich eine Kirchentonart habe, die keine Tonikalität erzeugt, und vielleicht auch einen anderen Ruheton zuließe, kann ich dann nicht Tonalität erzeugen, indem ich diesen zweiten Ton verschweige und schweige, ihn auslasse. Das wäre doch Stille.

Kurz abschließend für den Artikel: Ich glaube wir sind nicht weit voneinander in der Auffassung entfernt, höchstens in der Verarbeitung. Entweder nehme ich Deine Gedanken jetzt mit in die Einleitung auf oder stelle sie ein wenig pointiert, wenn mir das gelingt, der allgemeinen Auffassung gegenüber. --Room 608 00:44, 28. Nov. 2007 (CET)

Also das Einzige, was mich auf der Startseite wirklich stört ist die Gleichsetzung von Tonalität mit funktioneller Tonalität. Da gefällt mir die englische Version besser. Mit Deinen Ausführungen zur Stille hast Du recht! Der Begriff "negativer Schall" hätte meine Argumentation villeicht besser gemacht. Auf gar keinen Fall würde ich jedoch Tonaliät mit "Eigenschaft tonaler Musik" umschreiben, das wäre schlechter Stil in meinen Augen. Der Ton an sich HAT Tonalität - nämlich seine vereinzelte Form. Weißes Rauschen ist atonal, je mehr Teilrauschen aber herausgefiltert wird, desto tonaler gerät dieses Rauschen, bis letztendlich eine - vielleicht resonierende - Frequenz erkennbar wird. Letzteres macht den Hörer eigentlich erst zum Definitor von Tonalität! Kirchentonarten erzeugen nur zufällig Tonikalitäten, nicht absichtlich. Ob die Finalis oder die Repercussionsnoten als tonikal empfunden werden, kommt auf den Modus (sprich Kirchenton) an. Als Faktum, dass "unsere" Diatonik die Strukturen der Kirchentöne nachempfinden, sollte die Tonikalität eher als gesamtmusikalisches Paradigma verstanden werden, welches sich in der "atonalen" (meint vielleicht eher dissonant/alteriert/doppeldeutig) Dominantästhetik einen musikalisch-strukturellen Widerpart gesucht hat. - inside-outside, die Urlinie T-D-T, Halbschluss/Ganzschluss.--139.30.59.22 16:24, 28. Nov. 2007 (CET)

Ich hab mal die englische Version eingebaut. Ich würde nur gerne wissen, was die genau unter System und Organisation verstehen. Jetzt kann man es aber auseinanderhalten. Jetzt müssen nur noch die Wiederholungen raus.--Room 608 19:56, 28. Nov. 2007 (CET)

Wow! Hier ist ja wirklich was passiert! Der Anfang gefällt mir ziemlich gut in dieser Form. Wie wäre es mit "abendländisch beeinflusster Musik"? Sonst bezieht sich das Ganze doch nur auf Westeuropa... --139.30.24.108 17:53, 5. Dez. 2007 (CET)

Habe ich eingearbeitet. Ich hoffe jetzt, dass ein möglicher Leser sofort versteht, dass es verschiedene Arten von Tonalität gibt. --Room 608 23:49, 5. Dez. 2007 (CET)

Ich wünschte, auf anderen Seiten würde ähnliches geschehen... Die Einführung gefällt mir jetzt von allen Wikiartikeln Tonalität am besten! Das mag zwar daran liegen, dass meine Fremdsprachenkenntnisse mich als "antipolyglott" kennzeichnen, aber da komme ich drüber hinweg! Jetzt wirkt nun aber der geschichtliche Teil als etwas zu "mikrig".

Vielleicht sollte man "unseren" Tonalitätsbegriffskonsens (ich weiß..."mann, mann") jetzt als gewachsenes Verständnis definieren, welches sich 1. : aus der griechisch-frühmittelalterlichen Ästhetik (wg. Quellen) über die beginnende Mehrstimmigkeit des Hochmittelalters bis zur akademischen Musikanschauung der spätmittelaltelichen Kunstpraxis entwickelte und 2. : über die instrumental beeinflusste Renaissancemusik (Dreiklangsästhetik), den dissonanzarmen (dominantenlosen?) Palestrinastil und die akzentstufentaktige Monodie (tanzmusikalische Einflüsse, seconda prattica, Madrigalismen etc.) zur 3. : ersten barocken Blüte der funktionalen Tonalität (Rameau) entwickelte.

-hier eine kleine Zwischenbemerkung: ich habe gerade Bachs "Wohltemperiertes Clavier Teil II" vom Ungar Jeno Jando auf dem Pianoforte gehört und hänge jetzt der Theorie an, dass Bach einen zweiten Teil für notwendig hielt, weil er für das neumodische Instrument schreiben wollte-

Die Zäsur meine ich nun also zwischen Hochbarock und Vorklassik setzen zu müssen, wo es ein Verlassen der blossen Terassendynamik gibt, welches die "nächste" Stufe des Tonalitätsverständnisses einleitet. Wahrnehmung und Interpretation von den verschiedensten Graden musikalischer Gedanken stellten absofort den Hörer von Kunstmusik stärker auf die Probe. Auch könnte sich das beginnende Interesse an der "Volksmusik" zu dieser Zeit in einer ersten Teilung des Tonalitätsbegriffes geendet sein.

Inwiefern die Romantik, die "Neutöner", der mus. Expressionismus und die zweite Wiener Schule (atonale Musik=unglücklicher Begriff) dieser weiteren Definitionsnot standhalten sollten wir später disskutieren. Endziel mag die Neue Musik sein.

Jetzt bin ich schon auf Deine Gedanken gespannt!--139.30.24.106 00:05, 8. Dez. 2007 (CET)