Zum Inhalt springen

Klaviersonate Nr. 23 (Beethoven)

aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Dies ist eine alte Version dieser Seite, zuletzt bearbeitet am 29. Juli 2007 um 00:55 Uhr durch Boris Fernbacher (Diskussion | Beiträge) (→Exposition). Sie kann sich erheblich von der aktuellen Version unterscheiden.

Ludwig van Beethovens Klaviersonate Nr. 23 in f-Moll op. 57 mit dem Beinamen Appassionata gehört zu den bekanntesten Klavierwerken des Komponisten. Sie besteht aus den drei Sätzen

Der Beiname „Appassionata“ (Die Leidenschaftliche) wurde der Sonate erst 1838 vom Hamburger Verleger Cranz bei der Herausgabe einer Bearbeitung für vier Hände gegeben. Beethoven widmete sie dem Grafen Franz von Brunswick.

Allgemeine Merkmale

Die Appassionata markiert innnerhalb Beethovens Schaffen in mehrfacher Hinsicht, und speziell innerhalb der Klaviersonaten, einen Wendepunkt.

Die beliebte - allerdings auch umstrittene [1] - Dreiteilung des Werks in frühen, mittleren, und späten Beethoven [2] (bei den Sonaten ungefähr op. 2 bis 22 - op. 26 bis 90 - op. 101 bis 111) ordenet op. 57 der mittleren Phase zu, in der die "überreiche Fülle der Eingebungen" zugunsten eines "verstärkten Willens zu organischer Durchbildung großer Räume" zurücktrete. [3] Die Orientierung an dem viersätzigen Haydenschen Modell aus Hauptsatz, langsamem Satz, Scherzo und einem Rondo-Finalsatz in wohlproportionierten Formen wird schrittweise aufgegeben. Die satzübergreifenden Funktionen und längenmäßigen Proportionen der einzelnen Sätze verschieben sich ebenfalls. [4] Ein formale Aspekte zunehmend ignorierender, sich an außermusikalischen "poetischen Vorwürfen" [5] orientierender, individualistischer Ausdruckswille, überwindet zunehmend überlieferte Formen. [6]

Innerhalb der Gruppe der mittleren Sonaten nimmt die Appassionata mit der Waldstein-Sonate aus mehreren Gründen eine wiederum besondere Stellung ein. Sie stellt einen zeitweiligen Höhe- und Endpunkt in der Fortentwicklung einer primär auf Außenwirkung konzipierten pianistischen Virtuosität dar. [7] Auf op. 57 folgen - nach fünf Jahren ohne Klaviersonate - mit op. 24 bis 27 relativ "gemäßigt-innerlich klassische" Werke [8]

Dabei zwingt Beethoven, nach Edwin Fischer, diesen formsprengenden "Ausdruck radikaler Subjektivität" [9] trotzdem - oder gerade deswegen - in ein "Korsett klassischer Gerüsthaftigkeit" welches er in den Sonaten davor und danach weniger streng anwandte. Siegfried Mauser interpretiert die Spannung zwischen Form und emotionalen Inhalt folgendermaßen:

"Gerade die äußerlichen Normalitäten scheinen die Funktion eines mühsam errungenen, stabilisierenden Außenhalts gegenüber den Eruptionen im Inneren zu erfüllen." [10]

1. Satz: Allegro Assai

Die Analyse und Gliederung des ersten Satzes, und speziell der Exposition, ist schwierig. Dies hat dazu geführt, dass die Musikwissenschat zu unterschiedlichen Ergebnissen und Gliederungsschemata gelangt ist. [11]

Exposition

Der erste Teil des Hauptthemas

Das Hauptthema (T. 1-36) ist aus gebrochenen Dreiklängen und rasanten Skalenelemente gebildet, und durch extreme Gegensätze in Lage, Satztyp, Dynamik, Tempo und Agogik geprägt.

Ein erster Viertakter (T. 1-4) wird von einem zweitaktigen zunächst ab- dann aufsteigenden, ungewöhnlich punktiert rhythmisierten, gebrochenen f-Moll-Dreiklang gebildet. Durch die im Abstand von zwei Oktaven notierte Unisono-Bewegung wird eine düster, unheimliche wirkende [12] Basswirkung erreicht. Takt 3 und 4 in C-Dur schließen den Viertakter ab, und sind als klassisches Frage- und Antwortspiel aufzufassen. Takt 5 bis 8 bringt eine ungewöhnliche, [13] um einen Halbton höher gesetzte Wiederholung der Figur in Ges-Dur (Hörbeispiel Takt 1-8ⓘ/?) Es folgt eine achttaktige Entwicklung (Takt 9 bis 16) welche zuerst einer Abspaltung des Motivs aus Takt 3 und 4 mit einem dreimal auftretenden, viertönigen "Schicksal/Klopfmotiv" in fallenden Sekundschritten und aufsteigenden Terzschritten kombiniert. Das dem berühmten Beginn der 5. Symphonie nicht unähnliche Motiv wird von manchen Autoren auch als drittes Thema gezählt. [14] [15] Dies mündet in Takt 14 in eine virtouse, absteigende Sechzehntelfigur, die harmonisch den verminderten Septakkord (e-g-b-des) umspielt, und in den vollgriffigen Akkorden Des-Dur und C-Dur endet (Hörbeispiel Takt 8-16ⓘ/?) Die folgenden sechs Takte (T. 17 bis 22) stellen eine erweiterte Wiederholung der ersten vier Takte in vollgriffigen Akorden dar, und sind von einem extremen dynamischen Gegensatz zwischen ff un p geprägt (Hörbeispiel Takt 17-22ⓘ/?). Takt 24 bis 35 können dann als zum As-Dur des Seitenthemas modulierende Überleitung verstanden werden. Mit dem in der linken Hand ständig repetierten Es in Achteln, grenzt es sich vom Höreindruck deutlich von den vorhergehenden Teilen ab.

Das aufsteigende Seitenthema in As-Dur ab Takt 35 (zunächst wieder ein gebrochener Dreiklang) ist ausgeglichener und getragener als das Hauptthema. Es hat denselben punktierten Rhythmus, bildet jedoch durch Tonart, Bewegungsrichtung, und Begleitform einen Kontrast zum Hauptthema, [16] und verfolgt eine eher abgeschlossene Melodieführung. Es beginnt mit einem Viertakter, und dessen Wiederholung (T. 35-42), wobei allerdings nur die ersten zwei Takte wiederholt werden. Ab Takt 41 kommt es zu einer "verdüsternden Stockung" [17] des Melodieflusses, der nach drei langgezogenen Trillern eine über vier Oktaven abwärtsführende Achtelbewegung folgt. Der Schlußsatz beginnt mit einem Viertaktern mit Wiederholung in um eine Oktave hochversetzter Lage (T. 51-58), welcher mit seinen durchgehenden Sechzehnteln eine Beschleunigung gegenüber den das Seitenthema bisher beherrschenden Achteln darstellt. Die Dur-Aufhellung des Seitenthemas in As-Dur wird durch as-Moll beendet. [18] Die Viertakter bestehen wiederum aus zwei motivisch völlig verschiedenen Zweitaktern. Der letzte Takt der Viertakter greift dabei das Klopfmotiv im Bass auf, welches in den Takten 59 bis 64 variierend - z.B. in der Vergrößerung - aufgegriffen wird, und die Exposition beendet. [19]

Neben diesen beiden Themen wird der Satz noch durch das viertönige Motiv bestimmt, das dem berühmten Beginn der 5. Symphonie nicht unähnlich ist. [20] [21]

Durchführung

Nach den entfesselten Stürmen der Durchführung (T. 67 - 136) erfolgt die Reprise mit dem in Oktaven gesetzten Hauptthema auf einem pochenden Triolenrhythmus. Die Reprise endet in weiten Arpeggio-Bewegungen und geht ab Takt 239 (più allegro) in eine zunächst konzertant stürmische Coda über. Der Satz schließt im Pianissimo.

Hörbeispiel

Appassionata 1. Satz   

2. Satz: Andante con moto

Der zweite Satz (Des-Dur) ist ein vierstimmiger Variationenssatz mit einem choralartigen Thema, bekannt auch aus Beethovens populärer Chorbearbeitung Hymne an die Nacht.

Sein Thema betrachtet die Musikwissenschaft übereinstimmend als aus zwei achttaktigen Elemente gebildet. Jürgen Uhde, Richard Rosenberg, und Hugo Riemann bezeichnen diese als Perioden, während Carl Pieper es als zweiteilige Liedform mit achttaktigem Vorder- und Nachsatz interpretiert. Problematischer ist die Struktur der beiden Achttakter selber. Während Uhde diese in 4+4 sowie 2+2+4 untergliedert [22], teilt Donald T. Tovey den zweiten Achttakter in (3 mal 2)+2 Takte, und H.A. Harding in zweimal 4+4 Takte. [23]

Auffallend ist, dass die Melodiestimme nur vier Töne verwendet (as und b, später des und c), das Thema wird bereichert durch die Harmonisierung und die Begleitung im Bass mit einfachen und doppelten Punktierungen.

In den vier Variationen verwendet Beethoven, wie häufig in seinen Variationen, die rhythmische Verkleinerung (Viertel-Achtel-Sechzehntel-Zweiunddreißigstel). Dabei nimmt die Dynamik stetig zu. Nach der letzten Variation wird das Thema abschließend wiederholt. Statt in Des-Dur schließt Beethoven den Satz mit dem verminderten Septakkord (e-g-b-des) ab, der sogleich eine Oktave erhöht in fortissimo wiederholt wird, um (attacca) in das Finale überzuleiten.

3. Satz: Allegro, ma non troppo – Presto

Unmittelbar anschließend der Schlusssatz. Als Einstimmung ertönt, gleichsam in scharfen Fanfaren, der Septakkord und bereitet auf den nun folgenden Sturmlauf vor. Eine Sechzehntelbewegung durchzieht wie ein Perpetuum mobile den Satz, und kommt nur einmal nach einer deutlichen Zuspitzung in der Durchführung (denn auch der dritte Satz ist in Sonatenhauptsatzform) zum Erliegen. Das verzweifelte, nicht enden wollende Rennen der Sechzehntel, insbesondere zu den Bassakkorden zum Schluss der Satzbestandteile, wird in der Presto-Coda, die mit galoppierenden Achteln begonnen wird, noch einmal gesteigert, ehe die ganze Bewegung nach Akkord-Kaskaden in drei kurzen f-Moll-Akkorden zusammenfällt.

Deutungen

Die Appassionata erfuhr - wie manch anderes Beethovensche Werk auch - seit seiner Enstehung verschiedenste außermusikalische Deutungen. Die meisten bringen die "eruptiv herrausbrechende Leidenschaft" [24] und "glanzvoll-dämonische musikalische Wirkung voll romantischer Virtuosität" [25] in Zusammenhang mit einem realen bzw. seelischen Sturm. Dabei berufen sie sich auf eine Bemerkung Beethovens zur Bedeutung von op. 32/2 und 57 gegenüber seinem Sekretär und ersten Biographen Anton Schindler, in welcher dieser gesagt haben soll: "Lesen Sie nur Shakespeare's Sturm." [26] Carl Czerny sieht ein im Meer bedrohtes Schiff, [27], und Alfred Cortot sowie Joseph Pembaur sehen sogar Parallelen zwischen bestimmten Teilen der Sonate und einzelnen Figuren aus Shakespeares Theaterstück. Carl Reinecke, Vincent d'Indy, oder Ernst von Elterlein deuten das Werk psychologisch als einen "Seelensturm", und bringen dies mit privaten unglücklichen Liebeserfahrungen Beethovens in Verbindung. Arnold Schering bringt die Sonate mit Teilen des Dramas Macbeth in Verbindung. [28] Paul Badura-Skoda wiederum sieht in den "majestätischen Harmonien" des zweiten Satzes eine Stimmung wie in Matthias Claudius Gedicht Der Tod und das Mädchen verwirklicht, während ihn die Coda des dritten Satzes an den Tanz auf der Heide von König Lear erinnert. [29] Adolf Bernhard Marx sieht das Wek als "Aufschrei der Angst" und "Sturm der Seele", [30] und Uhde schreibt:

"Unter den so verschiedenen Prozessen, die Beethovens Sonaten zum Inhalt haben, is op. 57 die "Tragödie". Hier wird die Geschichte eines großenWillens geschrieben, der die bestehenden Verhältnisse verändern möchte, aber der Kampf führt nicht zur Befreiung." [31]

Interpretationen

Bekannte Interpretationen der Sonate kommen von so unterschiedlichen Pianisten wie Arthur Rubinstein, Emil Gilels, Svjatoslav Richter und Friedrich Gulda. Eine extreme, die Musikwelt verstörende Interpretation leistete sich Glenn Gould, der die Appassionata für eines der schwächsten und einfallsärmsten Werke Beethovens hielt. Joachim Kaiser bemerkte hierzu: "Wenn man hört, wie er (Gould) die Appassionata zugrunde richtet, dann glaubt man ihm, daß er sie für schlecht hält. Er spielt den ersten Satz im Andantetempo, fast doppelt langsamer als die anderen. Er nimmt die Triller mal schnell, mal tröpfelnd. Man hört das Stück gegen den Strich. In ein paar Jahre wird Gould sich dieser Aufnahme genieren, hoffentlich." [32]

Siehe auch

Literatur

  • Paul Badura-Skoda und Jörg Demus: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1970, ISBN 3765301183
  • Patrick Dinslage: Studien zum Verhältnis von Harmonik, Metrik und Form in den Klaviersonaten Ludwig van Beethovens, Katzbichler, 1987, ISBN 3873970732
  • Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten - Ein Begleiter für Studierende und Liebhaber, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1956, ASIN B0000BI262
  • Martha Frohlich: Studies in musical genesis and structure - Beethoven's 'Appassionata' sonata, Oxford University Press, 1991, ISBN 0-19-816189-1
  • Maximilian Hohenegger: Beethovens Sonate appassionata op. 57 im Lichte verschiedener Analysemethoden, Peter Lang, Frankfurt am Main, 1992, ISBN 0721-3611
  • Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main, 1999, ISBN 3596236010
  • Dietrich Kämper: Die Klaviersonate nach Beethoven - Von Schubert bis Skrjabin, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1987, ISBN 3534017943
  • Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten - Ein musikalischer Werkführer, C.H.Beck, 2001, ISBN 3406418732
  • Richard Rosenberg: Die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens - Studien über Form und Vortrag, Band 2, Urs Graf-Verlag, 1957, ASIN B0000BN082
  • Jürgen Uhde: Beethovens Klaviersonaten 16 - 32, Reclam, Ditzingen, 2000, ISBN 3150101514
  • Udo Zilkens: Beethovens Finalsätze in den Klaviersonaten, Tonger Musikverlag, 1994, ISBN 3920950038

Quellen

  1. ↑ Maximilian Hohenegger: Beethovens Sonata appassionata op 57 im Lichte verschiedener Analysemethoden, Peter Lang, Frankfurt, 1992, Seite 92
  2. ↑ Anm.: Diese Dreiteilung geht auf Beethovens ersten Biographen, Johann Aloys Schlosser, zurück. Sie wurde dann von vielen anderen, wie z.B. Franz Liszt, welcher mit folgenden Worten Beethovens Schaffensphasen kategorisierte: "l'adolescent, l'homme, le dieu", aufgegriffen.
  3. ↑ Klaus Wolters, Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen, Atlantis-Musikbuch Verlag, Freiburg i. Br., 1977, Seite 272
  4. ↑ Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, Seite 70 und 71
  5. ↑ Martin Geck: Ludwig van Beethoven, Rowohlt, 1996, Reinbek bei Hamburg, 1996, Seite 103 ff.
  6. ↑ Kurt Honolka: Knaurs Geschichte der Musik - Von den Anfängen bis zur Klassik, Droemersche Verlagsanstalt, München, 1979, Seite 434
  7. ↑ Klaus Wolters: Seite 277
  8. ↑ Siegfried Mauser, Seite 105
  9. ↑ Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten - Ein Begleiter für Studierende und Liebhaber, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1966, Seite 91
  10. ↑ Siegfried Mauser, Seite 106
  11. ↑ Dietrich Kämper: Die Klaviersonate nach Beethoven - Von Schubert bis Skrjabin, Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, 1987, Seite 7
  12. ↑ Badura-Skoda: Seite 137
  13. ↑ Badura-Skoda: Seite 137
  14. ↑ Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, C. H. Beck, München, 2001, Seite 106
  15. ↑ Paul Badura-Skoda und Jörg Demus: Die Klaviersonaten Beethovens, F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1970, Seite 139
  16. ↑ Clemens Kühn: Formenlehre der Musik, dtv/Bärenreiter, 1994, Seite 80
  17. ↑ Maximilian Hohenegger, Seite 28 und 29
  18. ↑ Badura-Skoda: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, Seite 141
  19. ↑ Maximilian Hohenegger: Beethovens Sonata appassionata op 57 im Lichte verschiedener Analysemethoden, Seite 28 und 29
  20. ↑ Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, C. H. Beck, München, 2001, Seite 106
  21. ↑ Paul Badura-Skoda und Jörg Demus: Die Klaviersonaten Beethovens, F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1970, Seite 139
  22. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik, Band 3, Seite 188 ff.
  23. ↑ Maximilian Hohenegger: Beethovens Sonata appassionata op. 57 im Lichte verschiedener Analysemethoden, Peter Lang, Frankfurt, 1992, Seite 30, 31 und 40
  24. ↑ Klaus Wolters: Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen, Atlantis-Musikbuch Verlag, Freiburg i. Br., 1977, Seite 278
  25. ↑ Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, C. H. Beck, München, 2001, Seite 105
  26. ↑ Anton Schindler: Beethovenbiographie, 1871, Ausgabe von 1977, Seite 478
  27. ↑ Carl Czerny: Pianoforte Schule op 500, 3. Teil, Seite 60 ff.
  28. ↑ Maximilian Hohenegger: Beethovens Sonata appassionata op 57 im Lichte verschiedener Analysemethoden, Peter Lang, Frankfurt, 1992, Seite17
  29. ↑ Paul Badura-Skoda und Jörg Demus: Die Klaviersonaten Beethovens, F. A. Brockhaus, Wiesbaden, 1970, Seite 144 und 146-147
  30. ↑ Zitiert nach Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, Seite 106
  31. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik, Band 3, Seite 191 ff.
  32. ↑ Joachim Kaiser, Große Pianisten in unserer Zeit, Glenn Gould und Friedrich Gulda
Abgerufen von „https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Klaviersonate_Nr._23_(Beethoven)&oldid=34921836“