Benutzer:Rainer Lewalter/GFI Baustelle

Der Strand von Ipanema

The Girl from Ipanema („Das Mädchen aus Ipanema“) ist der bekanntere englische Titel eines populären, im Jahr 1962 von Antônio Carlos Jobim komponierten brasilianischen Musikstücks. Das portugiesischsprachige Original, dessen Text Vinícius de Moraes verfasst hat, trägt den gleichbedeutenden Titel Garota de Ipanema. Zur Zeit der Entstehung des Liedes galt Ipanema, ein Stadtteil von Rio de Janeiro, als das Künstlerviertel der brasilianischen Metropole.

Eine Aufnahme für das Plattenlabel Verve vom 19. März 1963 in New York City, die im darauffolgenden Jahr auf der Langspielplatte Getz/Gilberto erschien, machte The Girl from Ipanema zu einem der weltweit bekanntesten Songs der Bossa Nova. Zu dem ungewöhnlichen und nachhaltigen Erfolg dieser Version trug die Mitwirkung des namhaften amerikanischen Jazz-Tenorsaxophonisten Stan Getz bei. Darüber hinaus ist neben dem brasilianischen Sänger und Gitarristen João Gilberto, der Jobims bevorzugter Interpret für seine Liedkompositionen war, auch dessen Frau Astrud zu hören, deren Weltkarriere mit der Singleauskopplung dieses Stücks ihren Anfang nahm.

Musik

Obwohl Jobim und Moraes schon seit Jahren – allerdings nur mit mäßigem Erfolg beim brasilianischen Publikum – gemeinsam Lieder verfasst hatten, trifft es entgegen einer populären Legende nicht zu, dass die beiden das Stück spontan an einem Tisch in der Bar Veloso entworfen hätten. Jobim vertonte zunächst einen Text, den Moraes kurz zuvor in Petrópolis verfasst hatte; da dieser erste Text jedoch von beiden Partnern letztlich verworfen wurde und Moraes eine fast vollständig umgearbeitete, neue Version verfasste, muss die Musik als der ältere Teil der beiden grundlegenden Elemente des Liedes betrachtet werden. Der große Erfolg des Liedes in den USA und Jobims Emigration dorthin im Zusammenhang mit dem brasilianischen Militärputsch von 1964 bewirkten allerdings auch, dass Girl from Ipanema das letzte gemeinsame Werk der beiden blieb.

Allgemeines

Die Gattung des Liedes macht es zur Aufgabe des Komponisten, die von ihm verwendeten musikalischen Mittel so einzusetzen, dass sie Struktur und Aussage eines Textes zu tragen und unterstützen vermögen. Jobims Komposition zeichnet sich durch eine reizvolle Verbindung von teils recht klischeehaften, teils hochoriginellen Wendungen aus, in der Charakteristika sehr verschiedener Stilistiken verarbeitet werden.

Form

Girl from Ipanema ist ein 40-taktiges Lied, das in der so genannten Songform AABA strukturiert ist. Wenn diese Form auch in brasilianischer Musik nicht unbekannt ist, so ist sie doch aufs Engste mit der Popularmusik der USA konnotiert. Die AABA-Form bildet das Grundgerüst der weitaus meisten Songs der Tin Pan Alley, die wiederum einem wesentlichen Teil des Jazzstandard-Repertoires zugrunde liegen. Wann immer der Komponist Antônio Carlos Jobim auf diese vergleichsweise „jazzige“ Form zurückgriff, war er bestrebt, deren relativ rigide Struktur nach Möglichkeit durch überraschende Wendungen aufzulockern. Im Falle von Girl from Ipanema ist es der Mittelteil (B), der mit seinen 16 Takten doppelt so lang ist wie das vertraute Grundmodell. Die umrahmenden achttaktigen A-Teile entsprechen der Erwartungshaltung des Hörers dagegen in besonderem Maße, da sie einander melodisch und harmonisch fast vollständig gleichen.

Metrum, Rhythmus und Tempo

Die Bossa Nova-Musiker begriffen ihren Stil als betont urbane, intellektuelle und „coole“ Weiterentwicklung älterer Formen der Samba. Die traditionelle Zweiteilung des Rhythmus in je einen „leichten“ und einen „schweren“ Beat pro Takt übernahmen sie jedoch von letzterer. Brasilianische Notenausgaben des Girl from Ipanema sind daher im ²/₄-Takt notiert, wie er für die meisten lateinamerikanischen Rhythmen ursprünglich gebräuchlich ist. Nordamerikanische und europäische Musiker, deren Gewohnheiten im Blattspiel durch die Jazztradition geprägt sind, empfinden diese Notationsweise vielfach als unübersichtlich, weswegen es mittlerweile viele im ⁴/₄-Takt (oder, seltener, alla breve) niedergeschriebene Ausgaben gibt, so zum Beispiel im Real Book und den ihm nachempfundenen Sammlungen gängiger Repertoirestücke. Wie die meisten Bossa Nova-Stücke ist auch Girl from Ipanema für ein mittleres Tempo komponiert; auf der bekanntesten Aufnahme (eben der LP Getz/Gilberto) beträgt es M.M. 124.

Tonart

Jobim verfasste Girl from Ipanema ursprünglich in der Tonart Des-Dur. Wenn es auch keinen Anhaltspunkt für die Vermutung gibt, dass für den Komponisten Erwägungen bezüglich etwaiger Tonartencharakteristiken irgendeine Rolle spielten, so bewirken in dieser Tonalität die Eigenschaften der normalerweise beteiligten Instrumente einen hörbaren Effekt. Für die Saxophone und den Kontrabass beispielsweise ist Des-Dur eine „dunkel“ klingende, etwas heikle Tonart, die besondere Aufmerksamkeit in Bezug auf die Intonation und die Instrumentaltechnik im allgemeinen erfordert.

Weil der Mittelteil nun zunächst einen Halbton nach oben moduliert, also in das relativ leicht spielbare und daher kraftvoller klingende D-Dur, bieten die Übergänge zwischen den Formteilen einem über die Akkordfolge improvisierenden Musiker reizvolle Gestaltungsmöglichkeiten. Neben der bereits erwähnten „klassischen“ Version auf Getz/Gilberto ist dieser Effekt auch recht gut in einer bekannten Einspielung des Oscar Peterson-Trios (We Get Requests, 1965), die sich gleichfalls die besonderen Eigenschaften der Originaltonart zunutze macht, zu hören. Unter Instrumentalisten hat sich seit den späten 1960er Jahren das technisch weniger anspruchsvolle F-Dur als gebräuchliche Tonart durchgesetzt.

Da Girl from Ipanema bevorzugt von Vokalisten dargeboten wird, richtet sich bei Gesangsversionen die Wahl der Tonart in aller Regel nach den stimmlichen Möglichkeiten der Sängerin oder des Sängers. Die Schwierigkeit des Stückes besteht dabei weniger in seinem Tonumfang, der mit einer großen None nicht außergewöhnlich weit ist, sondern in seiner im Verhältnis zu den Begleitakkorden relativ abstrakten Melodieführung.

Motivik und Sequenzbildung

Datei:GFI A-Section.png

Das Dreiton-Motiv der A-Teile^ⓘ

Eine der hervorstechendsten Eigenschaften der Melodie von Girl from Ipanema ist ihre auffallende Beschränkung auf wenige, einfache und eingängige Motive und deren konsequente Weiterführung durch die Akkordfortschreitungen. Alle drei A-Teile werden dabei von einem einzigen, aus nur drei Tönen bestehenden Kernmotiv bestritten, das zunächst auf gleicher Tonstufe wiederholt wird, bevor dieselbe melodische Bewegung – diesmal aber um einen Ganzton nach unten versetzt – sequenziert erneut vollzogen wird.

Der klangliche Reiz dieses an sich schlichten Dreiton-Motivs besteht dabei in dem vieldeutigen Spannungsverhältnis, in dem die Melodietöne zu den Begleitakkorden stehen. Die Melodietöne es, c und b sind im Verhältnis zur Tonika Des-Dur jeweils die große None, große Septime und große Sexte beziehungsweise Tredezime. Im Verhältnis zum zweiten Akkord sind dieselben Töne Grundton, Sexte/Tredezime und Quinte. In diesen Funktionen sind die Töne zwar keinesfalls ausgesprochen dissonant, klingen also nicht „falsch“, aber sie übernehmen auch noch keine klare harmonische Aufgabe im Sinne der Stimmführung. Dies geschieht erst im jeweils zweiten Viertakter eines jeden A-Teils, wo die Melodietöne des und c als harmonisch bedeutsame Leittöne fungieren. Da die Melodie jedoch, der sequenziellen Logik folgend, immer in die Quinte as geführt wird, anstatt sich in den vom Gehör erwarteten Grundton aufzulösen, verharrt die Musik in der Schwebe, Jobim erzielt also mit melodischen Mitteln eine dem Halbschluss vergleichbare Klangwirkung. Deren Charakter bleibt nicht zuletzt deswegen immer sanglich, weil die gewählten Melodietöne eine Pentatonik und somit das typische Material zahlloser Volks- und Kinderlieder suggerieren.

Im weiteren Fortgang des Liedes, also dem Mittelteil, bringt Jobim nur noch zwei weitere neue Motive, die er in ähnlicher Weise entwickelt. Deren musikalischer Sinnzusammenhang erschließt sich aber klarer aus einem Verständnis des originellen harmonischen Verlaufs dieser 16 Takte, der in einem späteren Abschnitt erläutert wird.

Harmonik: Klischees und Kontraste

Unter harmonischen Gesichtspunkten kombiniert Girl from Ipanema in seinen beiden Formteilen eine sehr gebräuchliche Akkordprogression mit einer Folge klanglicher Rückungen, die sich bewusst einer eindeutigen, folgerichtigen Deutung im Sinne der Funktionstheorie zu entziehen versucht.

Die A-Teile

Die A-Teile bringen in sehr klarer, symmetrischer und klanglich kaum verfremdeter Form die Akkordfolge Tonika – Doppeldominante – Dominante und wieder Tonika, wie sie in der europäischen Musik spätestens seit der Wiener Klassik in Gebrauch ist:

Datei:I II7 IIm7 V7 I Chord Progression.png

Das Akkordklischee, auf dem die Begleitung der A-Teile beruht^ⓘ

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Lediglich mit Akkordvorhalten (hier dem der Dominante vorgeschalteten Akkord IIm7) oder der Tritonussubstitution (bII7) werden sehr sparsam zusätzliche Farben gesetzt, deren leicht dissonante Wirkung durch die dezente Gitarrenbegleitung, wie sie für die Bossa Nova charakteristisch ist, zusätzlich abgemildert wird. In den drei großen amerikanischen Popularmusik-Traditionen, die der amerikanische Kontinent im 20. Jahrhundert hervorgebracht hat (neben den USA und Brasilien zählt dazu noch die kubanische Musik) ist dieses Akkordschema allgegenwärtig. Gerade mit der Verwendung einer solchen Akkordfolge den oft postulierten Einfluss des Jazz auf die Bossa Nova belegen zu wollen, wäre also in dieser Form unzutreffend. Allein auf Getz/Gilberto finden sich noch drei weitere Songs, die mit demselben harmonischen Klischee (oder geringfügigen Abwandlungen davon) arbeiten.

Sehr typisch für nordamerikanische Melodien über diesem Akkordgerüst ist allerdings die Vorliebe für sich wiederholende und sequenzierende Melodien in der Art, wie dies auch in Girl from Ipanema geschieht..

Der Mittelteil

Wie bereits erwähnt, verwendet der 16taktige Mittelteil nur zwei melodische Motive. Deren erstes besteht im Prinzip nur aus einem Ganztonschritt (im Notenbeispiel die Bewegung vom cis zum h):

Datei:GFI Bridge Motif 1.png

Das erste melodische Motiv des Mittelteils^ⓘ

Diese beiden Töne werden aufgefasst als Terz beziehungsweise Septime zweier quintverwandter Akkorde (hier Dmaj7 und G7) und dann mit den benachbarten Tönen umspielt. Nach der ersten Vorstellung dieses Motivs beginnt wieder ein sequenzierende Passage, die allerdings ungewöhnliche Tonschritte verwendet: Das Motiv wird zunächst um eine kleine Terz und dann noch einmal um einen Halbton nach oben verschoben Hörbeispiel^ⓘ. Jobim verwischt die harmonischen Beziehungen noch weiter, indem er den zweiten und dritten Durakkord durch deren Mollparallelen ersetzt Hörbeispiel^ⓘ, wodurch neue Terzverwandtschaften in den Vordergrund treten. Diese so genannten Medianten erzeugen oft komplexe Klangbeziehungen, vor allem in der Kombination mit den ungewohnten Rückungen der Basstöne. Es waren überraschende harmonische Lösungen wie diese, die dazu führten, dass neben dem Jazz die Musik des Impressionismus als weiterer Haupteinfluss der Bossa Nova benannt wurde; und in der Tat hatte Jobim in seiner Jugend viel Zeit mit dem Studium von Claude Debussys und Maurice Ravels Klaviermusik verbracht.

Die verbleibenden vier Takte dienen vor alle dazu, das Stück in seine Ausgangstonart (von der es sich zwischenzeitlich weit entfernt hat) zurückzuführen. Harmonisch wie melodisch wählt der Komponist hier eine bewährte, schlüssige Methode: Eine auf einem f-moll-Akkord beginnende Quintfallsequenz kadenziert zurück nach Des-Dur. Diese vertraute Akkordfolge erklingt unter einem Tonleiterlauf, der in nun bereits bekannter Manier in den letzten zwei Takten (um einen Ganzton nach unten transponiert) wiederholt wird. Klangliche Schärfe erhält dieser ansonsten sehr berechenbare Verlauf durch die jeweils „falsche“ Auflösung. Anstelle der Quinte (f bzw. es), die das Ohr an dieser Stelle als Zielton erwarten würde, beendigt Jobim die Figur einen Halbton tiefer und damit auf der „jazzigen“, durch den Bebop popularisierten übermäßigen Undezime.

Datei:GFI Bridge Motif 2.png

Das zweite melodische Motiv des Mittelteils^ⓘ

Doug Ramsey bezeichnet die elegante Balance, die mit solchen und ähnlichen musikalischen Mitteln zwischen der Voraussagbarkeit des Liedhaften, Tanzbaren und der harmonischen sophistication einer vorwiegend instrumental geprägten Musiksprache wie dem Modern Jazz erzielt wurde, als die eigentliche Errungenschaft der Bossa Nova-Generation:

Gilberto, Jobim, and other Brazilians turned the street-dance rhythms of Samba from predictability to subtlety, giving the music an asymmetrical urgency that was almost impossible to resist.

Instrumentalsolistik

Instrumentalsoli gelten im Jazz und den verwandten Musikstilen normalerweise nicht als integraler, unveränderlicher Bestandteil einer Komposition. Das liegt in der Natur der Sache, da es gängige Praxis ist, solche Solopassagen innerhalb der durch den Song bereits vorgegebenen Form und über das schon etablierte Akkordschema zu improvisieren.

Im Prinzip verhält es sich bei Girl from Ipanema nicht anders, jedoch haben im Fall dieses Stücks besondere Faktoren bewirkt, dass die beiden auf Getz/Gilberto enthaltenen Soli von vielen Hörern als wesentliche Elemente des musikalischen Ganzen begriffen werden. Es liegt hier der in den frühen 60er Jahren außergewöhnliche Fall vor, dass das Publikum von den Musikern bei Live-Auftritten bestimmte Instrumentalpassagen in möglichst unveränderter Form wieder zu hören wünschte. Dies war zuletzt im Big Band-Jazz der Swing-Ära, also über zwei Jahrzehnte vorher, üblich gewesen und wurde erst mit den Rockbands der darauffolgenden Jahre wieder in großem Ausmaß populär.

Neben der außergewöhnlichen Bekanntheit, die diese spezielle Version des Songs seit Jahrzehnten genießt, können für den gewissermaßen „sankrosankten“ Status der beiden Soli auch inhärent musikalische Gründe namhaft gemacht werden. Zum einen orientieren sich beide Solisten weit stärker am Thema, als dies im Modernen Jazz üblich ist (auch der Großteil der übrigen Soli des Albums sind melodisch und rhythmisch deutlich selbständiger). Auf diese Weise setzen die Instrumente den „säuselnden“ sotto voce-Sprechgesang der beiden Gilbertos fort und erwecken so die Illusion weiterer Gesangsstrophen. Hierbei ist zu bedenken, dass insbesondere João, der auf Portugiesisch und obendrein mit einem stark „nuschelnden“ brasilianischen Akzent sang, für die meisten nordamerikanischen und europäischen Hörer ohnehin unverständlich war und sein Beitrag daher weniger als Liedtext, sondern eher als Melodie und Rhythmus (mithin fast wie ein Instrumentalsolo) wahrgenommen wurde.

Stan Getz löst sich erst in den letzten acht Takten seines Solos stärker von der Melodie, und er tut das auf eine für ihn typische Weise, nämlich mit rhythmischen Mitteln. Das Dreiton-Motiv der A-Teile noch weiter vereinfachend, bestreitet er zunächst vier Takte ausschließlich mit den Tönen es und c, die er sehr asymmetrisch im Rhythmus platziert und so mit denkbar einfachen Mitteln ein enorm swingendes, polyrhythmisches Riff entwirft. In den folgenden vier Takten kehrt der Saxophonist wieder zur Melodie zurück, die er mit einer sowohl für sein Jazz-Spiel als auch für das Feeling des Bossa Nova-Gesangs sehr typischen laid back-Phrasierung interpretiert. Auf der Singleauskopplung ließ der Produzent Creed Taylor nur diesen abschließenden Höhepunkt des Tenorsolos stehen:

Datei:GFI Getz Solo.PNG

Die letzten acht Takte von Stan Getz' Tenorsolo, die auch auf der geschnittenen Singleauskopplung erhalten blieben^ⓘ

Harmonische Mehrdeutigkeit

Die klangvolle Harmonik des Mittelteils mit ihren funktional nicht eindeutig zuordenbaren Akkordbeziehungen hat in den vergangenen Jahrzehnten viele Theoretiker zu Analysen dieser originellen Fortschreitung inspiriert. Bemerkenswert ist, dass die Auseinandersetzung um das „richtige“ Deutungsmodell dieser eigenwilligen Struktur in Deutschland, das von den USA als Ursprungsland des Jazz als auch Brasilien als der Heimat der Bossa Nova weit entfernt liegt, mit besonderer polemischer Schärfe geführt wurde – dies unbenommen der Tatsache, dass solche theoretische „Korrektheit“ weder vom Komponisten angestrebt noch von Musikern als Richtlinie eingefordert wurde.

Axel Jungbluth, dessen Jazz-Harmonielehre lange als das Standardwerk zu diesem Thema auf dem deutschsprachigen Markt galt, widmet in seinem Buch diesem Mittelteil eine ungewöhnlich lange und aufwändige Analyse. Jungbluth, der als Absolvent des Berklee College of Music in den Bahnen der Akkord-Skalen-Theorie denkt, kommt hierbei zu scharfsinnigen, aber didaktisch umstrittenen Ergebnissen.

Der Gitarrist Werner Pöhlert, der in zahlreichen Publikationen die „Praxisferne“ der Skalentheorie heftig kritisiert, verweist demgegenüber auf die von ihm als „grundlagenharmonisch“ bezeichnete und als wesentlich schlüssiger propagierte Analyse, die den grundsätzlich liedhaften, sanglichen Charakter der Komposition berücksichtige.

Text und Gesang

Durch den Welterfolg des Girl from Ipanema wurden die typischen stilistischen Eigenheiten des Bossa Nova-Gesangs international bekannt. Im bewussten Gegensatz zum etablierten brasilianischen Musikbetrieb, der üppige Orchester-Arrangements und schwere, simplifizierte Samba-Rhythmen bevorzugte, kam es dem kleinen Zirkel der Protagonisten des neuen Stils wesentlich darauf an, „die Botschaft auf den Interpreten [zu] konzentrieren“. Dazu entwickelte man einen damals völlig neuartigen (und sehr provokativ wirkenden), betont leisen Gesangsstil, der nach den Worten von João Gilberto wirken sollte, „als ob man dem Zuhörer ins Ohr flüstere“. Gerade Gilberto wandte sich auch prononciert gegen den meist dramatischen oder pathetischen Gestus der Popularmusik seiner Zeit: „Der Text darf nicht von Tod, Blut oder Dolch sprechen“.

Menina que passa

Vinícius de Moraes
Karikatur von André Koehne, 2006

Das Lied wurde ursprünglich für das Musical Dirigível („Luftschiff“) geschrieben, dessen Buch Moraes „zwar bereits von vorn bis hinten im Kopf hatte, aber nie zu Papier brachte“. Er konnte Jobim lediglich einen Textentwurf für einen Song geben, den er Menina que passa („Mädchen, das vorübergeht“) betitelt hatte. Diese erste Fassung begann mit den Worten:

Vinha cansado de tudo, de tantos caminhos

Tão sem poesia, tão sem passarinhos,

Com medo da vida, com medo de amar,

Quando na tarde vazia, tão linda no espaço

Eu vi a menina que vinha num passo

Cheia de balanço caminho do mar.

(„Ich war aller Dinge müde geworden, so vieler Wege ganz ohne Poesie und singende Vögel, voller Furcht vor dem Leben, voller Furcht, zu lieben, als ich eines leeren Nachmittags dieses schöne Mädchen sah, wie sie mit anmutigem Schritt auf dem Weg zum Strand an mir vorbei ging.“)

Die Musik, die Jobim auf diesen Text schrieb, sagte auch dem Dichter außerordentlich zu, doch einigten sich die beiden darauf, dass die Worte den melancholischen Aspekt der geschilderten Szene zu stark in den Vordergrund stelle. De Moraes willigte daher in eine vollständige Überarbeitung ein.

Der portugiesische Text

Dreieinhalb Jahrzehnte später:
Der 65jährige João Gilberto beim Umbria Jazz in Perugia, 1996

De Moraes' neue Version des Textes war in den ersten Augusttagen 1962 fertig. Er hatte nur das Grundmotiv – ein etwas melancholischer Betrachter reflektiert über eine vorbeigehende, gutaussehende junge Frau – sowie einige Formulierungen und kleine Floskeln beibehalten. Da er nunmehr auf Jobims schon fertige Musik Worte hatte setzen müssen, blieben auch Metrum und Reimschema unverändert. Die ersten Worte des später so berühmt gewordenen Textes lauten nun:

Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça

E ela menina que vem que passa

num doce balanço caminho do mar.

Moça do corpo dourado do sol de Ipanema,

O seu balançado e mais que um poema.

E a coisa mais linda que ja vi passar.

(„Schau, was für ein schöner Anblick, so voller Grazie, ist dieses Mädchen, die dort eleganten Schritts auf ihrem Weg zum Meer vorübergeht. Dieses Mädchen, deren Körper die Sonne von Ipanema vergoldet hat, sie ist vollendeter als ein Gedicht, sie ist das Schönste, was ich je gesehen habe!“)

Damit war die portugiesische Version, Garota de Ipanema, vollständig - und der Zeitpunkt erwies sich als außerordentlich günstig. Der bislang nur mäßig erfolgreiche Barbesitzer Flávio Ramos hatte gerade in diesen Tagen das Restaurant Au Bon Gourmet in einer der besten Lagen an der Avenida Copacabana günstig erwerben können. Ramos ging nun daran, hier seinen Lebenstraum vom noblen Nachtclub Wirklichkeit werden zu lassen. Zur Eröffnung plante er eine Show, in der er die drei bekanntesten Exponenten der Bossa Nova (nämlich Jobim, de Moraes und João Gilberto) erstmals gemeinsam auf einer Bühne zu präsentieren. Wie sich erwies, sollte dieses (in der Tat äußerst erfolgreiche und mehrfach verlängerte) Gastspiel auch das einzige Mal bleiben, dass die Drei gemeinsam live auftraten.

Das Bon Gourmet wurde binnen kürzester Zeit zum Anziehungspunkt für Touristen aus den USA, in deren Heimatland die „Bossa Nova craze“ einige Monate vorher erst begonnen hatte. Trotz anfänglicher Vorbehalte ließen sich Jobim und Gilberto von den häufig anwesenden Vertretern der US-Schallplattenbranche schließlich überzeugen, den Sprung aufs internationale Parkett zu wagen und in New York eine Aufnahme zusammen mit Stan Getz einzuspielen.

Gimbels Übertragung

Norman Gimbel, der sich bis dahin mit zweifelhaftem Erfolg als Musical-Texter am Broadway versucht hatte, lernte Jobim im Jahr 1963 kennen. Er bot dem Brasilianer an, die portugiesischen Texte seiner Songs ins Englische zu übertragen. Anhand von wörtlichen Übersetzungen schuf Gimbel schließlich Nachdichtungen, die meist den ungefähren Sinnzusammenhang der Originale beibehalten, aber sich in ihrem Tonfall stark an den Hörgewohnheiten des kaufkräftigen amerikanischen Mittelschicht-Publikums orientierten, was Jobim zwar nicht schätzte, aber angesichts des Erfolges hinnahm. Obwohl die englische Übersetzung des Titels (eben Girl from Ipanema) noch unproblematisch ist, zeigen schon die ersten Zeilen des Textes, der in der Folge durch Astrud Gilbertos Interpretation berühmt werden sollte, warum die brasilianischen Musiker die Übersetzungen als Verflachungen einschätzten. Insbesondere wurde kritisiert, dass die vieldeutige, verhaltene Poesie des Originals verloren ginge und einem „schalen Gemisch aus Erotik und Exotik“ habe weichen müssen:

Tall and tan and young and lovely

The girl from Ipanema goes walking

And when she passes, each one she passes goes „Ah!“

When she walks, it's like a Samba

That swings so cool and sways so gently

That when she passes, each one she passes goes „Ah!“

(„Groß und sonnengebräunt und jung und hübsch geht das Mädchen von Ipanema spazieren, und wenn sie vorbeikommt, macht jeder, an dem sie vorbeikommt ‚Ah!‘. Wenn sie geht, ist das wie eine Samba, die so entspannt schwingt und sich so sanft wiegt, dass jeder, an dem sie vorbeikommt ‚Ah!‘ macht.“)

Frühe Einspielungen

In Brasilien erzielte Girl from Ipanema zunächst nur einen kleineren Achtungserfolg. Die ersten Aufnahmen stammen von Pery Ribeiro (für das Label Odeon) und dem Tamba Trio (für Philips). Diese Singles erschienen zeitgleich im Januar 1963, um eventuelle Streitigkeiten zwischen den Produktionsfirmen zu vermeiden. Das brasilianische Label Mocambo veröffentlichte eine Version der Sängerin Claudette Soares, die allerdings mit wenig Beifall bedacht wurde.

Der Komponist Jobim nahm das Stück zum ersten Mal in den Vereinigten Staaten auf, wo er sich seit November 1962 praktisch dauerhaft aufhielt. Diese Instrumentalversion erschien im Mai 1963 auf der LP The Composer of ‚Desafinado‘ Plays, eine Platte, die auch insofern bemerkenswert ist, als sie den Beginn einer langjährigen, fruchtbaren Zusammenarbeit mit dem deutschen Arrangeur Claus Ogerman markiert. Als erste Einspielung eines der wichtigsten Bossa Nova-Musiker in den USA fand diese Aufnahme viel Beachtung.

Die Getz/Gilberto-Aufnahme und ihre Rezeption

Weder im Jazz noch in der brasilianischen Musik ist es die Regel, dass häufig interpretierte Stücke in einer „definitiven“ Version existieren, auch wenn letzteres Etikett von der Plattenindustrie und -kritik häufig bemüht wird. Insofern besteht hier ein deutlicher Unterschied zur Rock- und Popmusik, wo eher Coverversionen die Regel sind, die auf tiefgreifende Veränderungen des „Originals“ verzichten. Girl from Ipanema gehört zu einer relativ kleinen Gruppe von Stücken, die hier eine Ausnahme bilden: Nach der Veröffentlichung von Getz/Gilberto bezieht sich die Mehrzahl der folgenden Versionen auf diese Vorlage.

Die beteiligten Musiker

Stan Getz • Tenorsaxophon

Stan Getz galt in den 40er und 50er Jahren als einer der bedeutendsten Vertreter des Cool Jazz, und als Saxophonist schätzten ihn viele Kritiker und Fans als wichtigsten kreativen Erneuerer der von Lester Young geprägten Spielweise. Seine Musik war den Bossa Nova-Musikern bereits lange vor Getz' ersten Ausflügen in die brasilianischen Rhythmen wohlbekannt, weswegen sowohl Jobim als auch Gilberto die Gelegenheit zu einer Aufnahme mit ihm nach eigenem Bekunden gerne wahrnahmen.

João Gilberto • Gesang und Gitarre

Gilberto war, wie schon erwähnt, Jobims bevorzugter Gesangsinterpret für seine Kompositionen. Auch als Rhythmusgitarrist hatte er bereits Jahre vorher ein wesentliches Stilelement der Bossa Nova entscheidend geprägt und galt daher als zentrale Figur dieser Aufnahmesession, was auch der Titel der später veröffentlichten Langspielplatte ausdrückt.

Astrud Gilberto • Gesang

Eine immer wieder kolportierte Legende behauptet, dass Joãos Frau Astrud nur zufällig am zweiten Tag der Aufnahmesitzung im Studio anwesend war und als Sängerin vollkommen unerfahren gewesen sei. Beides trifft, wie Ruy Castro nachweist, nicht zu, was allein schon durch den Umstand untermauert wird, dass Astrud den von Norman Gimbel erst unlängst verfassten englischen Text ohne Zögern vortragen konnte. Stan Getz erinnerte sich zwanzig Jahre später:

„Gilberto and Jobim didn't want Astrud on it. Astrud was not a professional singer [...] and I knew she had a tendency to sing flat. But when I wanted translations of what was going on, and she sang ‚Ipanema‘ [...], I thought the words in English were very nice. Astrud sounded good enough to put on the record.“

Auch der Produzent Creed Taylor unterstützte Astrud Gilbertos sängerische Ambitionen: Ihm schien es aus kommerziellen Erwägungen durchaus sinnvoll, eine Frauenstimme, die obendrein „in einer weniger exotischen Sprache“ sang, auf dem Album dabei zu haben. Zu Eifersüchteleien zwischen Astrud und ihrem Mann kam es offenbar weniger im Studio als vielmehr Monate später, nach der Veröffentlichung der Singleauskopplung. João reagierte außerordentlich gekränkt auf die Tatsache, dass Creed Taylor seinen Gesang komplett geschnitten hatte, um den 5:22 Minuten langen Take auf das Drei-Minuten-Format einer herkömmlichen Single zu kürzen.

Antônio Carlos Jobim • Klavier

Obgleich Komponist und Arrangeur fast aller Stücke, trat Jobim bei dieser Aufnahmesitzung als Instrumentalist weit in den Hintergrund. Sein außerordentlich reduziertes Spiel beschränkt sich über weite Strecken auf sparsame Fills, auf ausgedehnte Improvisationen verzichtet er vollständig.

Tommy Williams • Kontrabass

Williams war zu dieser Zeit der Bassist in Getz' eigenem Quartett; sein zurückhaltendes, ensembleorientiertes Spiel entsprach den rhythmischen Vorstellungen der Brasilianer, weswegen er neben Getz der einzige nordamerikanische Musiker in der Besetzung war.

Milton Banana • Schlagzeug

In den USA und Europa bis heute weitgehend unbekannt, gilt Milton Banana in seinem Heimatland als einer der besten Schlagzeuger und Perkussionisten. Er kam auf ausdrücklichen Wunsch Jobims und Gilbertos mit nach New York, da sie mit der rhythmischen Auffassung der ihnen von Schallplatten her bekannten US-Drummer unzufrieden waren.

Produktionsteam und weitere Beteiligte

Creed Taylor • Produzent

Creed Taylor war erst kurze Zeit vorher von seinem eigenen Label Impulse! Records zu Verve gekommen. Er stand also unter einem gewissen Erfolgsdruck bei seinem neuen Arbeitgeber, was erklärt, warum er gewisse Entscheidungen bei der Aufnahme und der Vermarktung der Getz/Gilberto-Session vor allem unter dem Gesichtspunkt des größtmöglichen kommerziellen Erfolgs traf.

Phil Ramone • Tonmeister

Phil Ramone war zum Zeitpunkt der Aufnahme seit etwa einem Jahr Miteigentümer und Tonmeister des A&R Studios in der New Yorker 48. Straße. Ihm war aus ähnlichen Gründen wie Taylor an einem kommerziellen Erfolg gelegen, jedoch suchte er auch nach einer günstigen Gelegenheit, seinen innovativen technischen Ideen einem breiten Hörerpublikum nahebringen zu können.

Monica Getz

Von allen Beteiligten wurde immer wieder hervorgehoben, wie wichtig die Anwesenheit von Stan Getz' Frau Monica für das Gelingen der Aufnahmen gewesen sei. Sie verstand es, ausgleichend auf die instabile Psyche ihres von Drogen- und Alkoholproblemen geplagten Mannes einzuwirken, ihr gelang es, den als ebenfalls sehr schwierig bekannten João Gilberto überhaupt erst vom Hotel ins Studio zu bringen, und schließlich soll sie auch die erste gewesen sein, die massiv für die Mitwirkung von Astrud Partei ergriffen habe.

Auszeichnungen und internationaler Erfolg

Creed Taylor blieb lange unschlüssig, wie er mit den Bändern der Session verfahren sollte; nach eigenem Bekunden fiel es ihm besonders schwer, die für eine Single-Veröffentlichung von Girl from Ipanema unverzichtbaren Schnitte vorzunehmen. Als er sich Ende 1963 aber schließlich dazu entschloss, gab ihm der Erfolg fast augenblicklich Recht: Die im Januar 1964 erschienene Single verkauften sich binnen weniger Wochen knapp zwei Millionen mal und verhalf so auch der LP-Version zu großer Popularität In Westeuropa reagierte das Publikum ähnlich enthusiastisch, was besonders im Lichte der Tatsache erwähnenswert ist, dass zur selben Zeit die Beatlemania beiderseits des Atlantiks ihren Höhepunkt erreichte.

Noch im selben Jahr 1964 sollen bereits vierzig Versionen anderer Interpreten allein auf dem US-Schallplattenmarkt vertreten gewesen sein. Der außergewöhnliche Erfolg beschränkte sich dabei keineswegs auf den weißen Mittelstand, den die Plattenfirma ursprünglich im Blick gehabt hatte. Auch schwarze Musiker und Hörer, die normalerweise ein anderes Stimmideal und eine andere rhythmische Intensität bevorzugen, als sie in Girl from Ipanema dargeboten wird, begeisterten sich für das Stück: Bereits im Jahre selben Jahr 1964 waren Versionen von Sängerinnen wie Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan und Esther Phillips weit verbreitet.

Die angesehene Jazz-Zeitschrift Down Beat verlieh der Aufnahme die maximalen fünf Sterne. Von den Grammys für das Jahr 1964 gingen insgesamt vier an die an Girl From Ipanema Beteiligten, nämlich die Preise in den Kategorien für das beste Album, die beste Single und die beste Jazz-Instrumentaldarbietung (an Stan Getz) sowie die beste Tonaufnahme im „Non-classical“-Bereich (an Phil Ramone).

Die National Academy of Recording Arts and Sciences hat die Singleauskopplung 2001 in ihre „Latin Hall of Fame“ aufgenommen , und im Jahre 2004 entschied die Library of Congress, die Einspielung im National Recording Registry zu vermerken.

Spätere Interpretationen

Zwischen Kommerz und Parodie: Weitere Versionen

• Peggy Lee
• Gal Costa
• Erroll Garner
• Cliff Richard
• Diana Krall
• Sammy Davis Jr.
• Pizzicato Five
• Eva Kurowski
• Esther Phillips (1964)
• Joyce & Gilson Peranzzetta
• Nat King Cole
• Ella Fitzgerald (1965, als 'The boy from Ipanema')
• Eliane Elias
• Basta
• Herb Alpert
• Walter Wanderley

Andere Bereiche der Populärkultur

Film, Jingles, etc.

Helô Pinheiro, die „Muse“ des Liedes

Helô Pinheiro im Jahre 2006

Bei dem Mädchen aus Ipanema handelt es sich um die seinerzeit 18-jährige Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto (kurz: Helô), die in der Montenegro-Straße im attraktiven Viertel Ipanema in Rio de Janeiro wohnte. Jobim und Moraes sahen sie vom Straßencafé „Veloso“ aus, wo sie Stammgäste waren, jeden Tag und wurden wegen ihrer Schönheit auf sie aufmerksam. (steht bei Castro etwas anders) Das Lied floppte erst in Brasilien, gewann aber später in den USA einen Grammy. Das Mädchen wurde berühmt und begann eine Model- und Schauspieler-Karriere. Als sie mit 40 eine Boutique in Rio de Janeiro mit dem Namen des Songs aufmachen wollte, verklagten sie die Erben der Songrechte. Das Verfahren ist derzeit noch nicht entschieden und der Ausgang ist offen.

Die Montenegro Street heißt heute Vinícius de Moraes Street und die Veloso Bar nun Garota de Ipanema. In der Nähe befindet sich der Garota de Ipanema Park.

Literatur

Allgemeines

• David P. Appleby: The Music of Brazil., University of Texas Press, Austin 1983, ISBN 0-292-75068-4
• Ruy Castro: Bossa Nova - The Sound of Ipanema. Eine Geschichte der brasilianischen Musik. Hannibal, Höfen 2006, ISBN 3-85445-249-7
• John Krich: Orpheus' Kinder. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1995. ISBN 3-499-12659-1
• Claus Schreiner: Musica Popular Brasileira. Anthologisches Handbuch der populären und folkloristischen Musik Brasiliens. Tropical Music, Darmstadt 1978.
• Claus Schreiner: Musica Brasileira. A history of Popular Music and the people of Brazil. Marion Boyars, New York 2002. ISBN 0-714-53066-2 (Überarbeitete englische Neuausgabe des vorigen Titels)
• John Storm Roberts: Die „Latinisierung“ des Jazz. In: That's Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, S. 231ff. Darmstadt 1988, ISBN 3-923-63987-2
• Liner Notes der LP Getz/Gilberto, 1964 (Verve V6-8545), sowie des ergänzten CD-Remasters von 1997 (Verve 0602498840221). Darin Textbeiträge von Stan Getz, João Gilberto, Doug Ramsey und Gene Lees.
• Liner Notes der LP Stan Getz: The Girl from Ipanema – The Bossa Nova Years, 1984 (Verve 823 611-1). Darin Ausschnitte eines Interviews, das Neil Tesser mit dem Saxophonisten führte.

Musiktheoretische Aspekte

• Axel Jungbluth: Jazz-Harmonielehre. Funktionsharmonik und Modalität. Schott, Mainz 1981. ISBN 3-7957-2412-0
• Werner Pöhlert: Analyse der Skalen-„Theorie“ auf Basis der Pöhlertschen Grundlagenharmonik. Zimmermann, Frankfurt am Main 1994, ISBN 3-921729-36-X

Weblinks

• Der Produzent Creed Taylor über die Entstehung der Platte Getz/Gilberto
• Videomitschnitt einer gemeinsamen Interpretation von Jobim und João Gilberto
• Videomitschnitt einer gemeinsamen Interpretation von Sinatra und Jobim
• Der Komponist Jobim und der Textdichter de Moraes tragen ihren Song gemeinsam vor
• Der portugiesische Originaltext des Liedes, dazu die Gitarrenakkorde (in Tabulatur)