Kirchentonart

Eine Kirchentonart (auch Kirchentonleiter, lat. tonus ecclesiasticus) ist eine diatonische, heptatonische, hiatuslose Tonleiter im Halbtonraum.

Für die Kirchentonarten wird auch der Begriff Modus verwendet (pl. Modi). Dieser Begriff steht im Jazz allerdings auch für andere Tonleitern, beispielsweise für außereuropäische Skalen. Daneben bezeichnet der Begriff Modus in der europäischen Musik des 12. und 13. Jahrhunderts sechs rhythmisch festgelegte Schemata aus langen und kurzen Noten als Basis einer modalrhythmischen Komposition.

Abgeleitet vom Begriff Modus wird in der Musik auch der Begriff modal benutzt. Die Kirchentonarten (im Jazz auch andere Tonleitern) werden beispielsweise als modale Skalen bezeichnet. Entsprechend nennt man Melodien oder Musikstücke auf Basis der Kirchentonarten modal. Daneben wird der Begriff modal allerdings synonym für diatonisch verwendet, und auch gewisse Gitarren-Stimmungen in irischer Musik nennt man modal.

Abgrenzung

Die Kirchentonarten sind – trotz ihres deutschen Namens – keine Tonarten, sondern Tonleitern (Skalen), da sich Tonarten (z. B. C-Dur) immer auf einen absoluten Grundton beziehen. Jeder Modus kann auf einer beliebigen Tonhöhe beginnen. Der synonyme Begriff Kirchentonleiter ist insofern weniger verwirrend als Kirchentonart und vermeidet gleichzeitig die Verwechslung mit den antiken Tonskalen. Diese sind trotz gleicher Bezeichnung (z. B. dorisch) anders aufgebaut. Im Grunde sind die Dur- und Moll-Tonleitern eine Teilmenge der erweiterten Modi.

Geschichte

Die Kirchentonarten sind aus den im antiken Griechenland gebräuchlichen Tonarten abgeleitet. Sie haben ursprünglich nichts mit der christlichen Kirche zu tun, wurden aber in der frühchristlichen Liturgie verwendet – später sowohl in der West- wie auch in der Ostkirche –, um das melodische Feld der Responsorien und Antiphonen zu definieren. Die Modi waren für die Entwicklung der abendländischen Musik von fundamentaler Bedeutung. Sie stellten zunächst die Gesamtheit der schon im frühen Mittelalter verwendeten Skalen dar und waren vor allem auf die einstimmige Musik fixiert. Sie bilden daher die Grundlage der Melodik. Guido von Arezzo hat im 11. Jahrhundert in seinen Schriften das System der Kirchentöne beschrieben. Bei der Entwicklung der Mehrstimmigkeit treten nach und nach die übrigen modalen Skalen gegenüber Dur und Moll zurück. Darüber hinaus bilden sie aber durch die Quintenreinheit der Confinalis die Grundlage für die spätere Entwicklung der Klauseln und Kadenzen und damit auch der funktionsharmonischen Entwicklung der Stufentheorie im 18. Jahrhundert. In der U-Musik und auch in der Volksmusik tauchen die Modi ebenfalls auf, so bildet der dorische Modus die „neutrale Skalenbasis“ des Jazz. Auch in der Rockmusik, etwa bei Van Halen und Joe Satriani, finden sich modale Skalen. Auch heute werden in vielen Kirchengemeinden noch Lieder gesungen, deren Melodien in den Kirchentonarten stehen (siehe unten „Beispiele“).

Systematik

Grundsätzlich besitzen Kirchentonarten, unabhängig von ihrer strukturellen Definition, die Eigenschaft, authentisch oder plagal zu sein und sind damit auch formbildend. Bei authentischen Modi fallen tiefster Ton und Schlusston (Finalis) zusammen; bei plagalen Modi beginnt die Melodieentwicklung eine Quarte (bei den Modi „Tetrachord“ genannt) unterhalb der Finalis.

Alle echten Modi sind quintenrein, d. h. ihre Confinalis liegt eine Quinte über der Finalis. Dies gilt für alle Modi außer dem lokrischen und hypolokrischen Modus, der nur aus Vollständigkeitsgründen eingeführt wurde und für die frühe abendländische Kirchenmusik deshalb von geringer Bedeutung ist, weil in ihm die Confinalis einen Tritonus - dem diabolische Intervall - über der Finalis liegt.

Der Rezitations- oder Reperkussionston (lat. repercussa) ist ein weiterer besonderer Ton (auch Tenor genannt), dem in mittelalterlichen Gesängen besonderes Gewicht zukam, entweder dadurch, dass er für längere Strecken als Tonzentrum bevorzugt wurde, um das die Melodie kreiste, oder auf ihm nach Atemzäsuren wieder eingesetzt wurde. Er entspricht bei authentischen Modi der Confinalis (Ausnahme: phrygisch). Bei plagalen Modi liegt der dagegen tiefer, eine Terz oder Quarte über der Finalis.

Zusätzlich zu den hier beschriebenen Tonleitermodellen waren den verschiedenen Kirchentonarten in früherer Zeit auch jeweils eigene rhythmische, melodische und artikulatorische Aspekte zugeordnet. Einige Varianten der Modi, besonders in ostkirchlichen Formen, enthalten Drittel- und Vierteltöne.

Übersicht

Die Kirchentonarten

Der Einfachheit halber werden bei den folgenden Notenbeispielen die Stammtöne

C - D - E - F - G - A - H

zugrunde gelegt. Eine Kirchentonart (Kirchentonleiter) kann jedoch auf einem beliebigen Ton beginnen, sofern er nur die intervallische Struktur des jeweiligen Modus beibehält. Für die folgenden Definitionen sind in dieser Form angegeben: Westkirchliche Bezeichnung / ostkirchliche beziehungsweise bei den ersten acht Modi gregorianische Bezeichnung. F = Finalis (Hauptton), R = Reperkussa, T = tiefster Ton.

Die plagalen Modi sind im Unterschied zu den authentischen Modi an dem Präfix „Hypo-“ erkennbar.

Achtung: Die Skalen sind nicht mit den gleichnamigen altgriechischen Tonleitern identisch.

Die acht alten Kirchentonarten

Name	Finalis	Repercussa	Tenor
Dorisch / Erster Ton	D	A	D
Hypodorisch / Zweiter Ton	D	F	A
Phrygisch / Dritter Ton	E	C	E
Hypophrygisch / Vierter Ton	E	A	H
Lydisch / Fünfter Ton	F	C	F
Hypolydisch / Sechster Ton	F	A	C
Mixolydisch / Siebter Ton	G	D	G
Hypomixolydisch / Achter Ton	G	C	D

Die vier neuen Kirchentonarten

Diese entsprechen den späteren Tongeschlechtern Natur-Moll (äolisch) und Dur (ionisch). Bemerkenswert ist, dass diese in der heutigen Musik so verbreiteten Skalen erst nach der Kirchenspaltung im 12. Jahrhundert im Westen eingeführt wurden; in der ostkirchlichen Liturgie existieren sie nicht. Eine bedeutende Abhandlung über diese Modi ist bei Glarean zu finden (1547).

Name	Finalis	Repercussa	Tenor
Äolisch / Neunter Ton	A	E	A
Hypoäolisch / Zehnter Ton	A	E	E
Ionisch / Elfter Ton	C	G	C
Hypoionisch / Zwölfter Ton	C	G	G

Der Vervollständigungsmodus

Der Vervollständigungsmodus Lokrisch und seines plagales Gegenstück Hypolokrisch wurden als letzte Modi eingeführt, hauptsächlich um das System zyklisch verwandter Skalen zu vervollständigen. Lokrisch ist der einzige Modus, der nicht quintenrein ist, sondern auf der fünften Stufe eine dissonante verminderte Quinte enthält (an Stelle einer reinen). In der Musikpraxis wird diese Skala nur selten als Basis verwendet. Im Jazz ist diese Leiter für halbverminderte Akkorde sehr wichtig. Dort wird sehr oft lokrisch über der II. Stufe bei II-V-I-Verbindungen in Moll gespielt.

Name	Finalis	Repercussa	Tenor
Lokrisch	H	keine	H
Hypolokrisch	H	keine	F

Zyklische Verwandtschaft

Klaviatur von Tasteninstrumenten

Wie man sieht, besteht zwischen den Kirchentonarten eine zyklische Verwandtschaft. Man kann mit denselben 7 Noten alle Modi spielen, wenn man jeweils eine andere Note als Grundton benutzt. Als Beispiel bieten sich wie im obigen Notenbeispiel die Stammtöne C, D, E, F, G, A und H an.

Grundton	Töne der Tonleiter	Tonart
c	C, D, E, F, G, A, H	C-Ionisch (C-Dur)
d	D, E, F, G, A, H, C	d-Dorisch
e	E, F, G, A, H, C, D	e-Phrygisch
f	F, G, A, H, C, D, E	F-Lydisch
g	G, A, H, C, D, E, F	G-Mixolydisch
a	A, H, C, D, E, F, G	a-Äolisch (a-Moll)
h	H, C, D, E, F, G, A	h-Lokrisch

Bildliche Darstellung

Die folgenden Grafiken stellen die sieben Kirchentonarten bildlich dar. (Erläuterung des Schemas)

Ionisch (Dur) Anhörenⓘ

Dorisch Anhörenⓘ

Phrygisch Anhörenⓘ

Lydisch Anhörenⓘ

Mixolydisch Anhörenⓘ

Äolisch (reines Moll) Anhörenⓘ

Lokrisch Anhörenⓘ

Symbolik

Die Kirchentonarten hatten im Mittelalter und über dieses hinaus symbolische Bedeutung, welche teilweise von den gleich benannten (aber strukturell abweichenden) Skalen der Antike übernommen wurde. So wurden etwa Marienanbetungen oft im lydischen Modus verfasst, aber auch der zweite Satz des Streichquartetts op. 132 von Ludwig van Beethoven trägt die Überschrift „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. In den Ruinen von Cluny wurden zwei Kapitelle mit je vier Reliefs gefunden, die die acht im Mittelalter verwendeten Kirchentöne in Form von Personen und Hexametern darstellen.

Auch in den Tonarten der klassischen und romantischen Epoche scheint diese Symbolik, wenngleich auch verändert, widerzuhallen, tritt jedoch gegenüber anderen Aspekten, wie zum Beispiel der Bedeutung der absoluten Tonhöhe, mehr und mehr in den Hintergrund (siehe auch Synästhesie oder Affektenlehre).

Beispiele

Auch in den heutigen Kirchengesangbüchern - z. B. im katholischen Gotteslob (GL) oder im Evangelischen Gesangbuch (EG) - finden sich eine Reihe von Liedern, die in den alten Modi stehen (ö = ökumenisch).

1. Ton (Dorisch):

• O Heiland reiß die Himmel auf (GL 105 ö, EG 7, 1666)
• Tauet, ihr Himmel, von oben (GL 117 (1)) nach Rorate coeli (Gregorianischer Choral (Introitus) vom 4. Adventsonntag, 9. Jahrhundert)
• Nun komm, der Heiden Heiland (Hymnus, 11. Jahrhundert) nach Veni, redemptor gentium (Text von Ambrosius 4. Jahrhundert, Deutscher Text Martin Luther 1524), (EG 4)
• Herr, herab uns deinen Sohn (GL 112, 1608)
• Gottes Lamm, Herr Jesu Christ (GL 161, 1945)
• Wir danken Dir, Herr Jesu Christ (EG 107, GL 178 ö, 1560)
• Victimae paschali laudes, Dem Osterlamm, das geopfert wurde (Ostersequenz, GL 215, 11. Jahrhundert)
• Veni sancte spiritus, Komm heiliger Geist, Pfingstsequenz (GL 243, um 1200)

2. Ton (Hypodorisch):

• Tauet Himmel aus den Höh’n (GL 104, 1544)
• Tauet, Himmel, aus den Höhn

3. Ton (Phrygisch):

• Aus hartem Weh die Menschheit klagt (GL 109, 1537)
• Gott, heil'ger Schöpfer aller Stern (GL 116, EG 3, um 1000; deutscher Text: Thomas Müntzer 1523)
• Aus tiefer Not schrei′ ich zu dir (EG 299, GL 163, 1524)
• Erbarme dich, erbarm dich mein (GL 164, 1582)
• O höre, Herr, erhöre mich (GL 167, 1602)
• O Herr, nimm unsre Schuld (GL 168, 1964)
• O Herr aus tiefer Klage (GL 169, 1935)
• O Haupt voll Blut und Wunden (EG 85, GL 179 ö, vor 1250)
• O Haupt voll Blut und Wunden

• Es sungen drei Engel (GL 186, 1605)
• Da Jesus an dem Kreuze stund (GL 187, 1495)
• Pange lingua (GL 543, 12. Jahrhundert)

4. Ton (Hypophrygisch):

• Das Weizenkorn muss sterben (GL 620, 1972)
• Die Nacht ist vorgedrungen (GL 111, EG 471, 1939)
• Christus, der uns selig macht (EG 77) / O hilf, Christe, Gottes Sohn (GL 181 ö) (ca. 1500)
• Gloria I, Osterzeit (GL 411)

5. Ton (Lydisch):

• Credo III, (GL 423)
• Gloria VIII (GL 406)

6. Ton (Hypolydisch):

• Österliches Halleluja (GL 530 (7))
• Ecce lignum crucis, Seht das Kreuz, (GL 204 (1), 9. Jahrhundert)
• Kyrie XVII C, Advent und Fastenzeit (GL 415)

7. Ton (Mixolydisch):

• Lobt Gott, ihr Christen alle gleich (GL 134, EG 37)
• Puer natus est nobis, Ein Kind wurde uns geboren (Gregorianischer Choral [Introitus]) vom Weihnachtstag, 9. Jahrhundert)

8. Ton (Hypomixolydisch):

• Gelobet seist du, Jesu Christ (GL 130, EG 23)
• Gelobet seist du, Jesu Christ

• So sehr hat Gott die Welt geliebt (GL 177)
• Kyrie I, Osterzeit (GL 410)
• Ite missa est, Schlusssegen in der Osterzeit (GL 414)
• Veni creator Spiritus, Komm Schöpfer Geist, Pfingsthymnus (GL 240, um 1000)
• Komm, Gott schöpfer, Heiliger Geist (EG 126; Text und Melodie: Martin Luther 1524/29)
• Lobe, Zion, deinen Hirten (Fronleichnam-Sequenz) (GL 545, 12. Jahrhundert)

Siehe auch

• Gregorianischer Choral
• Harmonielehre
• Aulos-Modus

Weblinks

• Kirchentonleitern für Gitarrenspieler
• Skalenuhren zum Selberbasteln