Joseph Beuys

Joseph Heinrich Beuys (Aussprache: [bɔɪs]; * 12. Mai 1921 in Krefeld; † 23. Januar 1986 in Düsseldorf) war ein deutscher Aktionskünstler, Bildhauer, Kunsttheoretiker, Politiker, Pädagoge, Plastiker, Maler und Zeichner.

Joseph Beuys setzte sich in seinem umfangreichen Werk intensiv mit Fragen des Humanismus, der Sozialphilosophie und insbesondere mit der Dreigliederung Rudolf Steiners auseinander. Dies führte schließlich zu seiner spezifischen Definition des erweiterten Kunstbegriffs und zur Konzeption der „Sozialen Plastik“ als Gesamtkunstwerk, in der er Ende der 1970er Jahre mit den Worten „Jeder Mensch ein Künstler“ ein kreatives Mitgestalten an der Gesellschaft und in der Politik forderte. Joseph Beuys gilt bis heute weltweit als einer der bedeutendsten Künstler.

Joseph-Beuys-Poster für die Vortragstournee unter dem Motto „Energy Plan for the Western Man“ (1974), organisiert von dem Galeristen Ronald Feldman, New York

Leben

„Also habe ich das Leben zum Kunstwerk erklärt...“

– Joseph Beuys, 27. Januar 1980

Kindheit und Jugend (1921–1941)

Joseph Beuys wurde als Sohn des Kaufmanns Josef Jakob Beuys (1888−1958) und dessen Frau Johanna Maria Margarete Beuys (geb. Hülsermann 1889−1974) in Krefeld im Mai 1921 geboren. Der Vater betrieb eine Mehl- und Futtermittelhandlung. Im Herbst 1921 siedelte die Familie nach Kleve über. Der Stadt und Landschaft am Niederrhein fühlte sich Beuys ein Leben lang sehr stark verbunden.

Mit seinen Freunden veranstaltete er Exkursionen und legte Sammlungen in Zeltbauten an, die dort ausgestellt wurden. Beuys sammelte Pflanzen, Insekten, Fische, kleine Säugetiere bis hin zu alten mechanischen Geräten. Des Öfteren spielte er vor dem Schloss Gnadenthal bei Kleve, in welchem der Baron Anacharsis Cloots (1755−1794) geboren wurde. Mit ihm setzte Beuys sich schon frühzeitig und intensiv auseinander. So sehr, dass er zeitweise den Namen Anacharsis Cloots mit dem seinen verband: „Josephanacharsis Clootsbeuys“.

Von 1927 bis 1932 besuchte er die Katholische Volksschule, anschließend das „Staatliche Gymnasium Cleve“, heute „Freiherr-vom-Stein-Gymnasium“. Während der Schulzeit erlernte er das Klavier- und Cellospiel und trat beim „6. öffentlichen Schülerkonzert“ am 22. März 1931 als Pianist auf. Er überraschte durch seine hohe Frühbegabung in der Mal- und Zeichenkunst und schuf zahlreiche, im Gymnasium ausgestellte Zeichnungen, Aquarelle und Ölbilder. Künstlerische Anregungen ergaben sich außerhalb der Schulzeit. So besuchte er mehrmals das Atelier des flämischen, in Kleve ansässigen Malers und Bildhauers Achilles Moortgat (1881−1957), einem späten Protagonisten des Jugendstils, der sich vor allem den Künstlern Constantin Meunier und George Minne verpflichtet fühlte.

Drittes Reich (1933–1941)

Während der auch in Kleve von den Nationalsozialisten organisierten Bücherverbrennung am 19. Mai 1933 im Hof des Gymnasiums hatte er, im Alter von 12 Jahren, heimlich u. a. einen Katalog mit Reproduktionen von Wilhelm Lehmbruck und das Buch Systema Naturae von Carl von Linné an sich genommen. Seine Interessen, geweckt durch einen Lehrer, galten der nordischen Geschichte und Mythologie. Zudem reichten seine Interessen von Søren Kierkegaard bis Richard Wagner, von Erik Satie bis Richard Strauss und setzte sich besonders mit Goethe und Schiller, Hölderlin und Novalis sowie mit Munch und Hamsun auseinander.

Spätestens 1936 ist die Mitgliedschaft des 15-jährigen Beuys in der Hitler-Jugend belegt, als er im HJ-Bann 238/Altkreis Kleve am reichsweiten großen Sternmarsch zum Reichsparteitag nach Nürnberg teilnahm. Von 1938 bis 1941 spielte er am Gymnasium im sogenannten Bannorchester der HJ Cello.

Der Schüler Beuys hatte schulische und familiäre Probleme und sollte daher zurückgestuft werden, doch er wurde von dem Gymnasialdirektor Dr. Schiefer in Schutz genommen. Zu seinem Englischlehrer Heinrich Schönzeler, dem seit dem ersten Weltkrieg ein Bein fehlte und der deswegen eine Prothese trug, hatte Beuys ein besonderes Verhältnis entwickelt, das bis in die Nachkriegszeit reichte, zumal er ihm auch viele Anregungen in philosophischer und kulturgeschichtlicher Art vermittelte. Er und ein paar Mitschüler pflegten den Lehrer und begleiteten ihn mit ihren Fahrrädern zur Schule. So hatte Schönzeler Beuys im Krieg auch immer wieder mit Paketen mit Büchern versorgt. Um 1939 schloss Beuys sich einem Zirkus an, um für fast ein Jahr als Plakatausträger und Tierpfleger mitzuwirken. An Ostern 1941 verließ er das Gymnasium mit dem Reifevermerk.

Kriegszeit (1941–1945)

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Universität Posen um 1941

Obwohl Joseph Beuys nach seinem Abschluss am „Staatlichen Gymnasium Cleve“ eigentlich eine Laufbahn als Kinderarzt plante (er hatte bereits ein Vorbereitungsstudium absolviert), meldete er sich während des Zweiten Weltkriegs freiwillig zur Luftwaffe. Ab dem 1. Mai 1941 wurde Beuys in Posen vom späteren Tier- und Dokumentarfilmer Heinz Sielmann zum Bordfunker ausgebildet. Er wurde dabei Sielmanns Adjutant und Freund. Dieser vertiefte in Beuys das Interesse an der Natur, besonders an der Botanik und Zoologie. Daraufhin wurde er für sieben Monate Gasthörer an der Universität Posen in den Fächern Botanik, Zoologie sowie Geographie. Statt des rational-analytischen Wissenschaftsbegriffs, wie Beuys ihn in dieser Zeit an der Universität erfuhr, wünschte er sich eine Synthese von ästhetischer Kunstproduktion und spirituell-mystischer Naturanschauung.

Während einer Stationierung in Erfurt machte Beuys einen Kurzurlaub in Weimar, um dort das Nietzsche-Archiv und die Wirkungsstätten von Goethe und Schiller zu besuchen. Später malte er hinter dem Schloss Belvedere in Wien ein Aquarell auf ein selbst verfasstes naturreligiöses Gedicht mit dem Titel Nordischer Frühling − das sogenannte Belvedereblatt (1941).

Im Jahr 1941 empfahl sein Klever Schulfreund Fritz Rolf Rothenburg dem zwanzigjährigen Beuys das Werk des österreichischen Philosophen und Esoterikers Rudolf Steiner, des Begründers der Anthroposophie. Beuys las daraufhin während seiner Stationierung in Posen das Buch Aufruf an das deutsche Volk und die Kulturvölker, konnte aber zu dieser Zeit keine Beziehung dazu entwickeln.

Nach seinem Ausbildungsabschluss als Bordfunker wurde er auf der Krim stationiert und nahm im Juni 1942 am Luftkampf um die Festungsstadt Sewastopol teil. Ab Mai 1943, Beuys war inzwischen Unteroffizier, wurde er in Königgrätz im damaligen „Protektorat Böhmen und Mähren“ als Bordschütze in einem Sturzkampfflugzeug vom Typ JU 87 (Stuka) eingesetzt. Beuys informierte von dort seine Eltern brieflich, dass er sich an der „Preußischen Academie für bildende Künste“ in der Reichshauptstadt Berlin beworben habe.

Nach der Verlegung zum Luftwaffenstab Kroatien im Sommer 1943 war er bis ungefähr 1944 an der östlichen Adria stationiert. Von dort flog er zeitweise zu Waffentests die Luftwaffenbasis in Foggia an. In dieser Zeit entwickelte sich eine lebenslange tiefe Bindung zu Italien. Zahlreiche Skizzen und Zeichnungen aus Kriegstagen sind hier entstanden.

Am 4. März 1944 begann die Rote Armee an der Ostfront ihre Frühjahrsoffensive und erzwang den Rückzug der deutschen Verbände aus der Ukraine. Bei einem Schneesturm am 16. März 1944 stürzte Beuys Stuka 200 Meter östlich von Freifeld, heute Snamenka, über der Krim ab; der Pilot Hans Laurinck starb. Joseph Beuys wurde bei diesem Unglück schwer verletzt; er erlitt einen Schädelbasisbruch, mehrere Knochenbrüche sowie ein Absturztrauma. Die Granatsplitter in seinem Körper konnten nie vollständig entfernt werden. Krimtataren entdeckten das abgestürzte Flugzeug und benachrichtigten ein deutsches Suchkommando. Beuys wurde unverzüglich in das mobile Feldlazarett 179 in Kurman-Kemeltschi, heute Krasno-Wardijske, auf der Halbinsel Krim überführt. Nach zwölf Tagen Bewusstlosigkeit musste er dieses, kaum genesen, schon am 7. April 1944 wieder verlassen.

Im August 1944 wurde er trotz der zurückgebliebenen Verletzungen zum Kampf an die Westfront einberufen, wo er als Fallschirmjäger eingesetzt wurde. Er erreichte dabei den Dienstgrad eines Feldwebels. In der militärischen Belobigungshierachie wurde er am 24. März 1944 mit dem „Abzeichen für Fliegerschützen“, am 12. April 1944 mit dem „Eisernen Kreuz 2. Klasse“ und am 2. Mai 1944 mit dem „Eisernen Kreuz 1. Klasse“ ausgezeichnet. Aufgrund von fünf Verwundungen erhielt er zudem das goldene „Verwundetenabzeichen“. Beuys hat sich auch lange nach dem Krieg zu seiner Zeit als Soldat bekannt, obwohl er damit gegen den Zeitgeist agierte und Irritationen bei seinen Studenten auslöste. Der Krieg, so Franz Joseph van der Grinten, „war für ihn mehr ein existenzielles als ein kriegerisches Erlebnis.”

Nachkriegszeit (1945–1960)

Einen Tag nach der Kapitulation der Deutschen Wehrmacht am 8. Mai 1945 wurde Joseph Beuys in Cuxhaven gefangen genommen und in ein britisches Internierungslager überführt, das er am 5. August 1945 wieder verlassen durfte. Körperlich schwer angeschlagen, kehrte er heim zu seinen Eltern, die mittlerweile in Kleve-Neurindern in der Tiergartenstraße 187 wohnten. In dieser Zeit fasste er den Entschluss, Kunst zu studieren.

Bereits 1945 schloss er sich der Künstlergruppe um Hanns Lamers an. 1946, im Alter von 25 Jahren, trat er dann dem „Klever Künstlerbund“ (vormals „Profil“) bei, ein von Lamers und Walter Brüx neu ins Leben gerufener Verband. Von 1948 bis 1950 beteiligte sich Beuys, zwar als akzeptiertes, jedoch umstrittenes Mitglied, dreimal mit Zeichnungen und Aquarellen an den Gruppenausstellungen des Verbandes, die im ehemaligen Atelierhaus, heute Haus Koekkoek, von Barend Cornelis Koekkoek stattfanden.

Zum Sommersemester 1946 immatrikulierte sich Beuys an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. Er begann das Studium der Monumentalbildhauerei am 1. April 1946. Während des ersten Semesters bei Joseph Enseling, bei dem er drei Semester studierte, lernte er Erwin Heerich kennen. Ab dem Wintersemester 1947/1948 wechselte Joseph Beuys in die Klasse von Ewald Mataré. Über Erwin Heerich hatte Beuys den Weg in diese Klasse gefunden.

Von 1947 bis 1949 arbeitete er an zoologischen Filmen von Heinz Sielmann und Georg Schimanski über den Lebensrhythmus des Wildes im Birkenwald der Lüneburger Heide, über nördliche Wildschwäne, Gänse und Enten im Schwemmland der Ems und über das Leben des weißen Storches im schleswig-holsteinischen Bergenhusen mit.

In den ersten Düsseldorfer Jahren begann Beuys sich im zweiten Anlauf nunmehr intensiv mit Rudolf Steiner auseinander zu setzen. Nach eigener Darstellung war es die Steinersche Schrift Die Kernpunkte der sozialen Frage aus dem Bücherschrank seiner Wirtsleute, der Familie Dr. Fritz Niehaus (Vater von Ruth Niehaus), die sein Interesse an der Anthroposophie entfachte. Im Jahr 1949 las er dann die von Rudolf Steiner bearbeiteten naturwissenschaftlichen Schriften Goethes (Weimarer Sophien-Ausgabe) zur Morphologie, Mineralogie, Geologie, Meteorologie und kam zu dem Schluss, „daß in Steiners Vorstellungen ein Ansatz vorliegt, der sich direkt und praktisch auf die Wirklichkeit bezieht, und daß demgegenüber alle Formen wissenschaftstheoretischer Erörterung ohne unmittelbaren Bezug zu den Kräften in der Zeit bleiben.“ 1951 las er dann die Romane Ulysses und Finnegans Wake von James Joyce und befasste sich mit Leonardo da Vinci und Paracelsus. Die Beschäftigung mit Joyce schlug sich unter anderem in der Arbeit Beuys verlängert im Auftrag von James Joyce den „Ulysses“ um 2 weitere Kapitel aus dem Jahre 1963 nieder.

Ewald Mataré ernannte Joseph Beuys 1951 zu seinem Meisterschüler. Gemeinsam mit Erwin Heerich bezog er bis 1954 sein Meisterschüleratelier unter dem Dach der Kunstakademie. Er arbeitete an Aufträgen seines Lehrers Mataré mit, so zum Beispiel an den Türen für das Südportal des Kölner Doms. Ein zentrales Thema in der Klasse Matarés war die Diskussion über Steiner. Dem Mitstudenten Günther Mancke zu Folge sollen sich sieben von anfangs neun Studenten für die Anthroposophie Steiners begeistert haben. Mataré selbst orientierte sich an den alten Bauhüttenidealen und war von Steiners Lehre nicht zu beeindrucken.

Der Student Beuys hatte laut Günter Grass, der parallel zu Beuys u. a. bei Otto Pankok studierte, eine dominierende Stellung in der Klasse Matarés, in der es unter Beuys’ Einfluss „christlich bis anthroposophisch zuging.“ Die Stimmung unter den Studenten der Akademie beschreibt Grass als eine des Aufbruchs und der Widersprüche: „Überall schienen Genies im Kommen zu sein [...]“ Diese „Genies“ waren laut Grass allerdings (anders als Beuys) meist Epigonen.

Noch während seiner Zeit als Meisterschüler fand 1953 die erste Einzelausstellung von Beuys im Haus der Brüder Hans und Franz Joseph van der Grinten in Kranenburg (Niederrhein) und eine Ausstellung im „Von der Heydt-Museum“ in Wuppertal statt. Er beendete das Studium nach dem Wintersemester 1952/1953, am 31. März, im Alter von 32 Jahren.

Nach dem Verlassen des Meisterschülerateliers bezog Beuys 1954 ein eigenes Atelier in Düsseldorf-Heerdt, das er bis Ende 1958 nutzen konnte.

Von 1951 bis 1958 lebte der Künstler von diversen eher handwerklichen Aufträgen. 1951 fertigte er einen heute auf dem Friedhof in Meerbusch-Büderich stehenden Grabstein für Dr. Fritz Niehaus an. Des Weiteren entwarf er Möbel, die er zum Teil auch verkaufen konnte. Ein Tisch mit dem Titel Tisch III (1954) (Birnbaum, Ebenholz) und ein Regal befinden sich in einer Privatsammlung in Athen; ein weiterer Tisch, Tisch I (1953) (Kirschbaum, Ebenholz) befindet sich mittlerweile im Block Beuys, Darmstadt und stammt aus der Sammlung des Kunstsammlers Karl Ströher.

Sinn- und Schaffenskrise (1956–1957)

1956 ereilte Joseph Beuys eine Sinn- und Schaffenskrise: Er litt unter schweren Depressionen. Später kommentierte er diese lange andauernde Krise in einem „Lebenslauf-Werklauf“ mit den Worten: „1956–57 Beuys arbeitet auf dem Felde”.

Beuys zog sich zunehmend zurück und isolierte sich zu Beginn des Jahres so sehr, dass Freunde glaubten, ihn zu seinen Eltern nach Kleve bringen zu müssen. Die von April bis August dauernde Feldarbeit auf dem Bauernhof der Familie van der Grinten in Kranenburg im Jahre 1957, in der Beuys einerseits den Acker bestellte, andererseits mehrere Partituren (Werkzeichnungen), plastische Konzepte und Zeichnungen anfertigte, markierte eine künstlerische Zäsur. Mit den Brüdern van der Grinten führte er intensive Gespräche über Konrad Lorenz, den er 1954/1955 durch Sielmann in der westfälischen Wasserburg der Familie von Romberg in Buldern kennen gelernt hatte. Zu dieser Zeit war Lorenz als Leiter der Forschungsstelle des Max-Planck-Institutes für Verhaltensphysiologie im Bereich Meeresbiologie auf der Wasserburg tätig. Ferner wurden Gespräche über seine gemeinsame Filmarbeit mit Heinz Sielmann, über Werke von Rudolf Pannwitz und Joséphin Péladan und Kunst geführt.

Ab 1956 arbeitete der Künstler an dem Entwurf für ein „Auschwitz-Denkmal“, um sich im darauf folgenden Jahr an einem internationalen Wettbewerb für ein Denkmal im ehemaligen Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau zu beteiligen. Der Entwurf wurde abgelehnt. Das Ergebnis ist eingegangen in die Vitrine Auschwitz Demonstration (1956–1964) die heute Bestandteil des Block Beuys in Darmstadt ist. In dieser Phase entstanden auch viele düstere Werke, wiedergegeben in zahlreichen Aquarellen und Zeichnungen mit Titeln wie Abschied, Frauengrab oder Miserere, die seine bis dahin charakteristischen Darstellungen der Fauna und Flora ablösen sollten. Am Ende seiner Krise intensivierte er noch einmal sein Studium durch Lesen von Schriften aus der Chemie, Physik, Botanik, Zoologie und Humanmedizin, er las Werke von Novalis und kunsthistorische Abhandlungen von Hans Sedlmayr.

siehe auch (im Artikel) ↓ Die Jahre von 1960 bis 1980

Erholung (1957–1960)

In seinem später verfassten „Lebenslauf-Werklauf“ notierte Beuys: „1957−60 Erholung von der Feldarbeit“ . Dies wurde deutlich in der Bewerbung um eine Professur an der Kunstakademie Düsseldorf 1958. Er scheiterte jedoch an dem Einspruch seines früheren Lehrers Ewald Mataré.

Seine Krise hatte ihm deutlich gemacht, dass er „alles auf neue Begriffe bringen“ musste und viel intensiver, „erkenntnistheoretischer arbeiten musste, dass“ [er] „also auch Klarheit schaffen musste mit der ganzen verzweifelten Situation der modernen Kunst [...]“ Es entstanden „die ersten theoretischen Strukturen zur Erweiterung des Kunstbegriffs auf den Menschen im allgemeinen − heraus aus dem tradierten Kunstbegriff, aus dem bürgerlichen Kunstbegriff [...] hin zu den Phänomenen des Lebens [...]“

1958 bezog Beuys einige Atelierräume im alten Klever Kurhaus am Tiergarten. Sein Vater lag in dieser Zeit im dortigen Krankenhaus und verstarb am 15. Mai 1958. In Kleve entstand das monumentale Eichenkreuz und das Tor für das „Ehrenmal der Gefallenen des Zweiten Weltkriegs“ im alten Kirchturm in Meerbusch-Büderich. Es ist der größte öffentliche Auftrag, den Joseph Beuys damals, trotz heftigster Einwände Ewald Matarés, zur Ausführung brachte. Am 16. Mai 1959 wurde das „Büdericher Ehrenmal“ übergeben.

1958 begann er in vier, jeweils dreihundert Seiten starken, gehefteten Geschäftsbüchern zu zeichnen und vollendete diese 1965. Mit dieser künstlerischen Zäsur in der 2. Hälfte der 50er Jahre vollzog der Künstler in vier umfangreichen Skizzenbüchern mit dem Titel: 4 Bücher aus: „Projekt Westmensch“ von 1958−1965 eine Zusammenfassung seines bisherigen Schaffens „und entwarf das Programm der folgenden Jahrzehnte, das in der Formulierung ‚Plastik = Alles:‘“ gipfelte. „Joseph Beuys entfaltet in den vier Büchern nicht nur mit hohem künstlerischem Aufwand nach und nach jene Idee des erweiterten Kunstbegriffs ‚Kunst = Kapital‘, die hier erstmals in der Formel ‚Plastik = Alles:‘ vorgestellt wird, sondern läßt an den verschlungenen Wegen teilhaben, die zu ihr führten.“ In diesem Jahr setzte Beuys erstmals die Materialien Fett, Filz und Kupfer ein.

Am 19. September 1959 heiratete er Eva-Maria Wurmbach. Die Tochter des renommierten Zoologen Hermann Wurmbach und dessen Frau Maria Wurmbach (geb. Küchenhoff) studierte an der Düsseldorfer Kunstakademie Kunsterziehung. Ein Jahr zuvor hatte er sie auf einem Faschingsball kennengelernt. Aus der Ehe gingen die beiden Kinder Boien Wenzel, geboren 1961, und Jessyka, geboren 1964, hervor.

Für das Oberlandesgericht Düsseldorf entstand als Auftrag im gleichen Jahr das Bronzerelief Justitia (1954–1959). Die Arbeit befand sich aber nur für einen Tag dort im Treppenhaus, da sie allgemein abgelehnt wurde. Heute befindet sich die Arbeit im Block Beuys in einer Vitrine liegend.

Parallel zu seiner künstlerischen Arbeit betrieb Beuys weiterhin naturwissenschaftliche, insbesondere zoologische Studien, die seine Bedenken gegen ein zu einseitiges empirisches Wissenschaftsverständnis deutlich verstärkten. Für ihn reichte der Erfahrungssatz der Naturwissenschaften zu einer erkenntnistheoretischen Begründung nicht mehr aus. Die Konsequenz war ein Hinarbeiten auf eine Integration der als entgegengesetzt erkannten Begriffe Natur und Technik, Kunst und Wissenschaft sowie auf einen erweiterten Kunst- und Wissenschaftsbegriff.

Beuys war in den 50er Jahren ein Künstler mit einer sehr begrenzten Resonanz, der abseits der damaligen Debatten (z.B. Hoferdebatte) einen einsamen Weg ging. Mit den Gebrüdern van der Grinten hatte er jedoch zwei enthusiastische Förderer. Diese erhielten von Beuys zu Beginn seiner Krisenjahre ein Konvolut von 2000 Werken als Ablage, die bis 1955 entstanden waren.

Die Jahre von 1960 bis 1980

Ab 1961 begann Beuys mit seinem „Lebenslauf-Werklauf“, in der er unter anderem Erfahrungen und Erinnerungen der Kindheit, Jugend und Soldatenzeit einfließen ließ, in literarisch-künstlerischer Form eine Art „Dichtung und Wahrheit“ seiner Künstlervita zu entwerfen. Diese Eigendarstellung war auch als Kontrastprogramm zu den von Galerien und Museen erwarteten Lebensläufen der Künstler konzipiert. Beuys machte so aus seiner Biografie selbst ein Kunstwerk und „zeichnete“ eine Parallele zwischen seinem Leben und seiner Kunst.

Im März 1961 siedelte Joseph Beuys von Kleve nach Düsseldorf-Oberkassel über, wo er bis zu seinem Tode wohnen blieb und sein Atelier im ehemaligen Atelier von Walter Ophey im Haus am Oberkassler Drakeplatz unterhielt. Es war der Künstler Gotthard Graubner der Beuys an den Drakeplatz holte. Graubner „selbst hatte dort soeben ein Atelier gefunden, unter dem noch ein anderer Raum frei war.“ Im selben Jahr wurde er mit einstimmigem Beschluss des Akademiekollegiums an den „Lehrstuhl für monumentale Bildhauerei der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf“ berufen, obwohl ihn dort kaum jemand noch kannte. Er trat die Nachfolge von Sepp Mages für diesen traditionellen künstlerischen Lehrauftrag am 1. November 1961 an.

Beuys galt als zuverlässiger, eher strenger Lehrer, der allerdings bald mit Aufsehen erregenden Aktionen von sich reden machen sollte, die mit der klassischen Bildhauerei nichts mehr zu tun hatten. Vom 2. bis 3. Februar 1963 fand in der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf, auf Veranlassung von Beuys, „als ein Colloquium für die Studenten der Akademie“ das FESTUM FLUXORUM FLUXUS - Musik und Antimusik - Das instrumentale Theater statt.

1964 nahm er an der documenta III in Kassel teil und beteiligte sich ab diesem Jahr an jeder „documenta“. Mit seiner Frau und seinem Sohn Wenzel besuchte Beuys Manresa, eine Stadt am Fuße des Montserrat in der Provinz Katalonien. 1966 führte Beuys eine Aktion unter dem Titel MANRESA auf. In Manresa hatte Ignatius von Loyola, nach einem Aufenthalt in dem Kloster Montserrat, längere Zeit in strenger Buße verbracht und seine mystischen Erfahrungen gesammelt, die er im Jahr 1523 in seinen „Ejercicios espirituales“ (deutsch: „spirituellen Exerzitien“) niederschrieb.

Die Ausstellung Joseph Beuys ... irgend ein Strang ... wurde im November 1965 mit der Aktion wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt in der Galerie Schmela, Düsseldorf, eröffnet. Die Aktion war eine eindringliche Ausseinandersetzung mit Problemen des Denkens und der Kommunikation in komplex szenischer Form, dies unter Einbeziehung ritueller Elemente. Es war die erste Ausstellung von Joseph Beuys in einer kommerziellen Galerie. Mit dem Inhaber Alfred Schmela, den er 1958 zum ersten Mal getroffen hatte, entwickelte sich im Laufe der Zeit ein freundschaftliches Verhältnis.

Das Städtische Museum Abteiberg in Mönchengladbach zeigte von September bis Oktober 1967 die Ausstellung BEUYS. Es handelte sich hierbei um die erste umfassende Präsentation des Werkes von Beuys. Durch vertragliche Vereinbarung gingen die ausgestellten Arbeiten in den Besitz des Sammlers Karl Ströher über, unter der Voraussetzung, dass dieser wesentliche Werkteil „geschlossen erhalten bleibt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird“.

Bei einem der sogenannten „Akademierundgänge“ im Februar 1969 in der Kunstakademie Düsseldorf, zu denen die Studenten der jeweiligen Klassen ihre Arbeiten ausstellten, stellte Beuys auch sein eigenes Werk Revolutionsklavier aus, ein mit etwa 200 roten Nelken und roten Rosen übersätes Klavier. Das Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basels zeigte vom 5. Juli bis 31. August 1969 die Ausstellung Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.

Anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung von André Masson im Museum am Ostwall in Dortmund im April 1970 fand ein Gespräch zwischen Joseph Beuys und Willy Brandt statt. Beuys regte an wenigstens einmal monatlich Künstlern das Fernsehen als Diskussionsforum zur Verfügung zu stellen, damit die breite Öffentlichkeit die Ideen der wahren Opposition kennen lernen könne. Sinn war, dass diese Opposition effektivere Möglichkeiten bekäme, um ihre gesellschaftspolitischen Vorstellungen präzisieren zu können, denn, so der Künstler, sie hätte „keine andere Informationsebene als die Straße, und deshalb bitte ich, nicht für mich, um eine entsprechende Befreiung der Medien.“ Brandt leuchtete dies ein, er meinte jedoch, er könne nicht dafür eintreten, dass die Kunst „kraft eines politischen Amtes irgendwie zur [...] Propaganda“ werde.

Eine zweitägige Arbeitskonferenz zwischen Joseph Beuys, Erwin Heerich und Klaus Staeck in Heidelberg fand vom 6. bis 7. September 1971 statt. Ziel war es, ein Konzept für die Organisation eines „internationalen freien Kunstmarkts“ zu erarbeiten. Als Ergebnis fand am 6. Oktober 1971 ein „2. internationales Meeting freier Kunstmarkt“ in der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf statt.

Zur documenta 5, 1972, entstand Beuys’ Arbeit 'Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Documenta V', die unter dem Aspekt einer künstlerischen Betrachtung des beginnenden Terrors der Baader-Meinhof-Gruppe entstand. Im Oktober 1972 fand die Eröffnung der Ausstellung Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente (dt: „Arena – wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre“) in der Galleria Attico in Rom statt. Beuys trat Ende 1972 der Anthroposophischen Gesellschaft als Mitglied bei. Seinen Mitgliedsbeitrag bezahlte er jedoch nie, weshalb die Gesellschaft ihn wieder ausschloss.

Joseph Beuys 1973

Am 27. April 1973 gründeten Joseph Beuys, Klaus Staeck, Georg Meistermann und Willi Bongard den „Verein zur Förderung einer Freien internationalen Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung”.

1974 erhielt Beuys eine Gastprofessur an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Im Januar 1974 reiste Beuys zum ersten Mal nach Amerika. Der Galerist Ronald Feldman, New York, hatte für ihn eine zehntägige Vortragstournee unter dem Motto „Energy Plan for the Western Man“ organisiert. Am 30. August 1974 verstarb Beuys’ Mutter Johanna.

Vor zahlreichen Zuhörern in den Kunsthochschulen von New York, Chicago und Minneapolis sprach er über seine Ideen zur Sozialen Plastik. Zum Jahreswechsel 1974/1975 hielt sich die Familie bei dem deutschen Werbefachmann und Künstler Charles Wilp in Kenia (Diani Beach) auf. Hier entstanden die von Wilp fotografierten Sandzeichnungen von Beuys.

Auf der 37. Biennale in Venedig 1976, war Beuys mit der Installation Straßenbahnhaltestelle/ Tram Stop/ Fermata del Tram (1961–1976) im deutschen Pavillon vertreten.

Am 16. März 1977 installierte Beuys in der Nationalgalerie Berlin die Arbeit RICHTKRÄFTE − 100 Tafeln, bei denen auf einer an den Enden einer Linie die Worte „east“ und „west“ geschrieben sind und in der Mitte über einer Trennlinie die Worte „Eurasia“ und „Berlin wall“ − die Mauer als Linie der Trennung zweier unterschiedlicher Denksphären, die Beuys als „westlichen Privatkapitalismus“ und „östlichen Staatskapitalismus“ bezeichnete. Die Arbeit befindet sich heute im Hamburger Bahnhof, Berlin. Am selben Abend fand eine öffentliche Diskussion statt, bei der Beuys einen Rucksack auf dem Rücken trug. Der Rucksack stellte für Beuys vermutlich ein materielles Synonym des wandernden Hirten dar.

Auf der documenta 6, 1977, war Beuys 100 Tage mit der Honigpumpe am Arbeitsplatz vertreten.

Im Mai 1979 traf Beuys in der Galerie Denise René/Hans Mayer, Düsseldorf, zum ersten Mal Andy Warhol, der dort gerade eine Ausstellung seiner neuen Bilder zeigte. Bei diesem Treffen fertigte Warhol ein Polaroid von Beuys an, welches die Vorlage für mehrere mit Diamantstaub (Diamond-Dust) bearbeitete Serigraphien bildete. Am 10. Juni 1979, bei den Direktwahlen zum Europaparlament, kandidierte der Künstler für Die Grünen in Nordrhein-Westfalen. Ende 1979 widmete ihm das New Yorker Guggenheim-Museum als erstem Deutschen eine umfangreiche Retrospektive, Beuys war zu der Zeit 58 Jahre alt.

Die Jahre von 1980 bis 1986

Die erste von Beuys gepflanzte Eiche vor dem Fridericianum (Kassel)

Joseph Beuys nahm vom 11. bis 12. Januar 1980 am Gründungsparteitag der „Grünen“ in Karlsruhe und am 16. Februar 1980 an der Landesmitgliederversammlung der „Grünen“ in Wesel teil. Für den Landtagswahlkampf in Nordrhein-Westfalen eröffneten „die Grünen“ am 16. März ein Informationsbüro in Düsseldorf. Vom 22. bis 23. März 1980 nahm er am Bundesparteitag der „Grünen“ in Saarbrücken teil.

Am 1. April 1980 trafen sich Beuys und Warhol, die vom Kunstmarkt als zwei konträre Stars betrachtet wurden erneut: In der Galerie „Lucio Amelio” in Neapel zeigte Andy Warhol seine Ausstellung „Joseph Beuys by Andy Warhol“ mit den neuen Siebdruckporträts, die er von Beuys hergestellt hatte.

Vor einer Podiumsdiskussion zum Thema „Abbau demokratischer Rechte“ stellten sich Petra Kelly und Joseph Beuys am 9. Mai 1980, beim Wahlkampfhöhepunkt der „Grünen“ in Münster, den Fragen der Presse. Beuys, der sich unter den deutschen Nachkriegskünstlern am intensivsten mit Problemen des Umweltschutzes befasste, setzte bei der documenta 7 1982 in Kassel seine „Stadtbewaldungs-Aktion” 7000 Eichen in die Tat um. Das Ende der aufwändigen Pflanzaktion erlebte Beuys nicht mehr. Bis zu seinem Tode waren erst 5500 Eichen gepflanzt. Den letzten Baum pflanzte sein Sohn Wenzel während der documenta 8 am 12. Juni 1987.

Beuys hielt sich im April 1981 in Rom auf, um im Palazzo Braschi die Aktionsplastik Terremoto herzustellen. Im gleichen Monat entstand in Italien eine weitere Arbeit Terremoto in Palazzo, anlässlich einer Ausstellung in Neapel zugunsten der Opfer des verheerenden Erdbebens vom 23. November 1980. 1983 stellte der Künstler ein Multiple unter gleichem Titel als Farboffset-Serie her. Im August 1981 reiste er mit seiner Familie mit einem Wohnmobil durch Polen, um jene Orte, die er als junger Soldat schon kennengelernt hatte, zu besuchen. In Łódź überließ er dem Museum Sztuki 800 seiner Zeichnungen, Grafiken, Poster, Texte und Manifeste als Schenkung. Von Oktober bis Dezember 1981 fand die erste Beuys-Ausstellung in der DDR statt. In der Ständigen Vertretung der Bundesrepublik Deutschland in Ostberlin wurden Multiples aus der Sammlung Dr. Günter Ulbricht, Düsseldorf, gezeigt.

Im Sommer 1982 machte er eine Reise mit der Familie nach Australien, um die Arbeit Stripes of the house of the shaman (1964–1972) in der National Gallery of Australia in Canberra aufzubauen.

Im Oktober 1982 führte er ein Gespräch mit dem Dalai Lama in Bonn. Organisiert wurde dieses Treffen von der Niederländerin Louwrien Wijers, die davon ausging, dass Beuys’ Vision, Politik zur Kunst zu machen, den Dalai Lama interessieren müsste. Das Gespräch, das eine Stunde dauerte, ist nicht publiziert und aufgezeichnet worden. Überliefert ist nur, dass fast ausschließlich Joseph Beuys gesprochen habe. Er unterbreitete dem Dalai Lama seine Vision einer „weltweiten Sozialen Plastik“. Darüberhinaus plante er den Chinesen, die 1959 Tibet okkupiert hatten, einen Wirtschaftsplan für Tibet vorzulegen. Zum Jahreswechsel 1982/1983, 23. Dezember bis 4. Januar, machte Beuys mit der Familie Ferien in Griechenland. Athen, Delphi und andere Orte wurden besucht.

Im Herbst 1982 hatte Beuys auf der Zeitgeist-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau in Berlin ein bedeutendes Werkensemble mit dem Titel „Hirschdenkmäler“ ausgestellt. dessen Bestandteile in das Environment „Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch“ eingeflossen sind, das 1987 von der Stadt Frankfurt am Main erworben wurde und sich heute im MMK befindet.

Von der Hamburger Kulturbehörde erging im Frühjahr 1983 ein eindringlicher Planungsauftrag für die Spülfelder in Altenwerder an den Künstler, die heute als Containerterminal Altenwerder dienen. Beuys entwickelte daraufhin ein entsprechendes Bepflanzungskonzept. In den damaligen Widersprüchen der Hamburger Kulturpolitik wurde das Projekt „Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg“ eingehend zerredet und schließlich am 24. Juli 1984 vom Senat der Stadt Hamburg abgelehnt.

Joseph Beuys 1985

1984 wurden in Tokio zwei Ausstellungen eröffnet, die der mittlerweile gesundheitlich schwer angeschlagene Künstler selbst vorbereitete. Die eine fand in der Galerie Watari statt: „Joseph Beuys & Nam June Paik“, sie dauerte vom 15. Mai bis 17. Juli 1984; die andere mit Werken aus der Sammlung Ulbricht schloss sich vom 2. Juni bis 2. Juli 1984 im Seibu-Museum an.

Die Stadt Bolognano ernannte Joseph Beuys im März 1984 zum Ehrenbürger.

Beuys beteiligte sich mit der Installation Wirtschaftswerte (1980) an der Ausstellung von hier aus – Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf die vom 29. September bis zum 2. Dezember 1984 stattfand.

Ende Mai 1985 erkrankte Joseph Beuys an einer interstitiellen Pneumonie. Bei einem Genesungsaufenthalt in Neapel und auf Capri im September 1985 entstand die Skulptur Scala Libera (1985), sowie ein Prototyp der Capri-Batterie.

Kurz vor seinem Tod hielt der Künstler, am 20. November 1985, mit „Sprechen über das eigene Land: Deutschland“ eine Grundsatzrede in den Münchner Kammerspielen. Er thematisierte dabei seine Theorie „Jeder Mensch ein Künstler“ noch einmal deutlich. Die letzte von Joseph Beuys eingerichtete Installation Palazzo Regale wurde von Dezember 1985 bis Mai 1986 im Museo di Capodimonte in Neapel gezeigt.

Am 12. Januar 1986 wurde ihm der angesehene Wilhelm-Lehmbruck-Preis der Stadt Duisburg verliehen. In der Rede, die Beuys zu dieser Verleihung hielt, dankte er seinem Lehrer Lehmbruck, denn ihm „sei 1938 anhand von photographisch wiedergegebenen Skulpturen Lehmbrucks die Idee gekommen, daß alles Skulptur ist, und dieser Gedanke habe ihn durch den Krieg begleitet und schließlich zur Bildhauerei gebracht. In diesem Sinne verstand Beuys Lehmbruck als seinen Lehrer.“ Bei dem Katalog handelte es sich wahrscheinlich um den von Paul Westheim zu der Gedächtnisausstellung für W. Lehmbruck, erschienen bei Paul Cassirer im Februar 1920. Nur elf Tage später, am 23. Januar 1986, verstarb Joseph Beuys mit 64 Jahren in seinem Atelier in Düsseldorf.

Werk

Am Ende der fünfziger Jahre zeichnete sich die Auswirkungen des Zweiten Weltkrieges und eine grundsätzliche Irritation und radikale Infragestellung überlieferter sozialer-, sowie auch künstlerischer Werte ab. Auf der Suche nach neuen Formen der Kunst konnte die überkommene Form des klassischen gerahmten Bildes allein nicht länger als Träger von Botschaften für viele Künstler funktionieren. Hinzu kam eine Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten, in dem man auf anderen Gebieten, mit anderen Materialien und Medien ausdrücken wollte. Joseph Beuys gehörte zu einer Generation von Künstlern deren Kunst tief in der Moderne wurzelt, in der Vision von Eintracht und der Überzeugung, das Leben verbessern zu können.

Das umfangreiche Werk von Joseph Beuys umfasst im Wesentlichen vier Bereiche: Materielle Arbeiten im traditionellen künstlerischen Sinne (Malerei und Zeichnungen, Objekte und Installationen), die Aktionen, die Kunsttheorie mit Lehrtätigkeit, sowie auch seine sozial-politischen Aktivitäten.

Malerei

Malerei (externe Weblinks) Girl in Conversation with a Seal (1955) Elch mit Frau und Faunesse (1957)

Beuys hatte sich künstlerisch in zahlreichen Aquarellen, einigen kleinen Ölbildern, sowie auch vielen landschaftlich-atmosphärischen Wasserfarbbilder ausgedrückt. Bereits in jungen Jahren hatte Beuys Ölfarben und präparierte Malgründe zur Verfügung gestellt bekommen. Ein Bild des 15-jährigen mit dem Titel „Marine“ erweist sich heute nach Ansicht des Kunsthistorikers Franz Joseph van der Grinten als ein ausgereiftes Stück Malerei. Beindruckt war Beuys von drei Aquarellen, Lagune, Venedig und Schweizer Landschaft, des britischen Malers und führenden Vertreters der Romantik William Turner, die er in dem 1933 vom „Cigaretten-Bilderdienst“ (Reemtsma) herausgegebenen Album Moderne Malerei - Vom Impressionismus bis zur Gegenwart gesehen hatte.

Bei Beuys gab es zwei Höhepunkte in der Malerei im eigentlichen traditionellen Sinne, dem des ersten Aufschwungs in den 30er Jahren und dem eines neuen Ansatzes in den 50ern. Hiernach folgte eine Absage ans Malen als Beitrag zur Malerei, trotz malerischer Betätigung. Nach F. J. van der Grinten würde sich Beuys selbst auch nicht als einen Maler bezeichnen. Beuys ließ malerische Regeln hinsichtlich Haltbarkeit, Verträgichkeit der Substanzen zueinander und auch die Grundierung der Trägerfläche ausser Acht. Später wurde diese Freiheit oder auch Desinteresse der allgemein malerischen Regeln im Umgang von Farbe und Stoff zu einem eigenen Stil erhoben.

Ferner finden sich abstrakte und experimentelle Mischtechniken, bei denen Beuys für den traditionellen Kanon ungewöhnliche Materialien, wie beispielsweise Beize oder Iod einsetzte. In seinem Sinne erweiterte Joseph Beuys somit auch die Malerei und Zeichenkunst, indem er neben den bereits genannten Chemikalien auch Substanzen wie Blut, Brühe, Fette, Säfte und Ähnliches verwendete. Als Basis nutzte er gern weißes, vergilbtes, liniertes oder kariertes Papier, das auch gerissen sein konnte, und kombinierte es mit feinem Bütten. Von besonderer Bedeutung war lebenslang das zeichnerische Werk.

Zeichnungen und Partituren

Zeichnungen und Partituren (externe Weblinks) Untitled (Sun State) (1974) Minneapolis Fragmente (1974/77) Kapital Planete (undatiert)

Obwohl das Werk von Joseph Beuys für die Erweiterung des traditionellen Kunstbegriffs und die Abkehr von fest gefügten Gestaltungsprinzipien steht, gab es in ihm eine starke Affinität zum traditionellen Medium Zeichnung.

Das zeichnerische Werk von Joseph Beuys beinhaltet eine eigene Bildsprache und führt von der frühen Naturstudie bis zu den späten handschriftlichen Tafeldiagrammen, die er auch in seine Aktionen, Installationen und Diskussionsrunden miteinbezog.

In den frühen Zeichnungen der 40er und 50er Jahre verwendet er zumeist Mischtechniken aus Aquarell und Bleistiftzeichnungen, oftmals auch als Partituren für Skulpturen oder Gouachen. So finden sich unter seinen Zeichnungen mit zartem Strich fragil skizzierte Frauenakte und Tierstudien (zumeist hasen- oder hirschähnliche Wesen) sowie Arbeiten, in denen er sich inhaltlich mit Phänomenen der Erkenntnistheorie, der energetischen oder morphologischen Transformationen sowie später den Entwürfen neuer sozialer Strukturen auseinandersetzte.

Seine zeichnerischen Arbeiten hatten anfangs meist einen filigranen Duktus, manchmal glichen die Zeichnungen indes nur vereinfachten Porträtstudien. In der Ausführung verwendete er gern alltagsgegenständliche, vorgefundene Materialien.

Jene nach 1964 entstandenen Arbeiten auf Papier hatte Beuys „als so genannte ‚Partitur‘“ verstanden. Sie „entstanden auf Schultafeln und Schreibblockblättern und sind untrennbar mit seinen Aktionen, Installationen, Vorträgen und seiner Theorie der ‚Sozialen Plastik‘ verbunden.“ Sie sind oftmals mit seinem Stempel (Hauptstromstempel) versehen. Häufig fixierte er darin seine Gedankengänge und transformierte sie von seinen Aktionen in die Installationen. Einige der Beuys’schen Partituren sind auch schreibmaschinengeschriebene Schriftfragmente, die der Künstler mit seiner Signatur verifizierte.

Fluxus und Aktionskunst

Aktionen (externe Weblinks) Titus Andronicus / Iphigenie (1969) I like America and America likes me (1974) 7000 Eichen (1982)

Die Aktionskunst war ein bedeutender Teil und bildete den Kern des Werks. Diese war für Joseph Beuys eine Möglichkeit, das Werk mit seiner eigenen Gestalt, dem Körper als Botschaft herausfordernd kommunikativ vermittelnd zur Schau zu stellen und Teilnehmer in einen geistigen rituellen Prozess miteinzubeziehen.

Für ihr war die Aktion „eine Idee der Transformation“ um „aus einem tradieterten konventionellen Kunstbegriff auszubrechen.“ Er vereinte hier Faktoren die sonst nur getrennt in seinem Schaffen vorkommmen: Zeichnung, Skulptur, Objekt und Musik, Mimik und Gestik.

Anfang der 1960er Jahre wandte sich der Künstler von der klassischen Malerei und Bildhauerkunst ab und machte als Mitglied der neugegründeten Fluxus-Bewegung durch seine Beteiligung an den neodadaistischen Aktionen von sich reden. Hiermit polarisierte er erstmals vehement die Öffentlichkeit. Mit seinem charakteristischen Hut, den er zu jeder Tageszeit aufbehielt, schuf er dabei ein unverwechselbares Wiedererkennungsmerkmal, das in der Folge in der Öffentlichkeit als künstlerisches Markenzeichen wahrgenommen wurde.

Die Kunstrichtung Fluxus wurde 1960 zum ersten Mal von dem litauisch/US-amerikanischen Künstler George Maciunas als Manifest formuliert. Fluxus (lat. = das Fließen) bezeichnet in der Medizin auch eine „fließende Darmentleerung“, und somit stand der Begriff für ein provokantes Synonym der neuen Kunstbewegung. Aktionskunst und Happenings sind eine Kunsterscheinung der ausgehenden 50er Jahre und sollten ihren Höhepunkt in den 60er Jahren erreichen. Erstmals wirkten europäische und amerikanische Künstler in einer gemeinsamen Bewegung zusammen.

Die ersten Fluxusaktionen von Beuys fanden zunächst wenig Beachtung in der breiten Öffentlichkeit. Der Künstler verschaffte sich jedoch mit seinen Aktionen in kurzer Zeit internationales Ansehen und rangierte alsbald an erster Stelle der deutschen Kunstszene, dabei löste er mit seinen Aktionen und Installationen heftige Kontroversen aus.

Im Unterschied zum Happening bezog Beuys sein Publikum nicht direkt ein, verstand es aber, Publikumsreaktionen in seine Performances einzubinden: Bei einer Aktion auf dem „Festival der neuen Kunst“ in Aachen am 20. Juli 1964 wurde ihm von einem aufgebrachten Studenten die Nase blutig geschlagen; obwohl ihm hierbei das Blut herunterfloss, bezog er den tätlichen Angriff spontan in die Aktion mit ein und ergriff ein Kruzifix, um es dem empörten Publikum demonstrativ vor die Nase zu halten und verteilte Schokoladenstückchen. Das Foto dieser Aktion kursierte alsbald in der deutschen Presselandschaft; das Publikumsinteresse an Beuys war mit dieser Aktion begründet.

Während der 24-Stunden-Aktion und in uns … unter uns … landunter im Juni 1965 in der Wuppertaler Galerie Parnass brachte er durch die Verwendung der ursprünglich zur Arte povera zugehörigen Materialien wie Honig, Fett, Filz und Kupfer ein symbolträchtiges Dingvokabular künstlerisch zur Anschauung, das er in dieser Aktion mit den Bedeutungen Energiespeicherung, Spannung und Kreativität belegte .

Weitere Aktionen mit Titeln wie EURASIA (1966), Manresa (1966) und Titus Andronicus / Iphigenie (1969) folgten. In der Aktion I like America and America likes Me im Jahr 1974 verbrachte Beuys drei Tage mit einem von nordamerikanischen Ureinwohnern als heilig verehrten Kojoten in den Räumen einer New Yorker Galerie.

Der Künstler plante seine Aktionen stets akribisch, machte im Vorfeld zahlreiche Partituren und notierte seine Ideen; dabei überließ er, trotz aller Spontaneität, nichts dem Zufall, was in dem Filmdokument EURASIENSTAB (Antwerpen 1968) deutlich wird: man sieht Beuys oft auf seine Armbanduhr schauen, um seine Handlungen genau mit der Orgelmusik des mitwirkenden Komponisten Henning Christiansen abzustimmen.

Mit der Planung und Umsetzung der Kasseler Stadtverwaldungs-Aktion 7000 Eichen verwirklichte Beuys eine soziale Kunst in Form eines Landschaftskunstwerks, in dem Leben, Kunst, Politik und Gesellschaft eine Einheit bilden. Die Idee ist untrennbar mit der von Beuys definierten „Sozialen Plastik“ verbunden. Um mit dieser Aktion die Stadt Kassel zur Documenta 7 tatsächlich begrünen zu können, musste er eine organisatorische Mammutaufgabe bewältigen. Im Laufe der Aktion machte er die Erfahrung, dass seine Sammler ihn bei der Finanzierung dieser Aktion nicht ausreichend unterstützten, obwohl sie bisher eine enorme Wertsteigerung seiner Werke erlebt hatten. Um tatsächlich die notwendigen 3,5 Millionen DM aufzubringen, ging Beuys soweit, in einem Werbespot der japanischen Whiskymarke Nikka aufzutreten. Der Satz: „Ich habe mich vergewissert, der Whisky war wirklich gut.“ brachte allein 400.000 DM. Beuys kommentierte diesen Einsatz mit der Bemerkung: „Ich habe mein ganzes Leben lang geworben, aber man sollte sich mal dafür interessieren, wofür ich geworben habe.“

Viele Kunstaktionen von Joseph Beuys wurden von Fotografen wie Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus oder Lothar Wolleh im Bild festgehalten. Beuys verwendete diese Fotografien teilweise als positive sowie als negative Reproduktionen für seine Multiples.

Musik

Durch das Klavier- und Cellospielen hatte Joseph Beuys bereits als Kind Zugang zur Musik gefunden, lernte Erik Satie und Richard Strauss schätzen Später bildete die Musik einen Teil seiner Aktionskunst, in Form von Akustik, des Einzelklangs eines Instruments oder einer Tonstruktur. Er interessierte sich insbesondere „für eine akustische, geräuschmäßige, tonmäßige Choreographie der Tätigkeiten in [s]einer Arbeit und für eine Choreographie der Welt.“

In späteren Fluxusaktionen setzte er tonale und atonale Kompositionen und Geräuschcollagen ein. Er musizierte auch mit anderen Künstlern, u.a. mit Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman und Wolf Vostell. Besonders schätzte er den US-amerikanischen Komponisten und Künstler John Cage.

Es entstanden Werke wie Eurasia und 34. Satz der Sibirischen Synphonie mit dem Einleitungsmotiv der Kreuzesteilung (1966). In der Aktion ...oder sollen wir es verändern (1969) spielte er Klavier und Henning Christiansen Violine. Beuys schluckte Hustensaft, während Christiansen ein Tonband mit Geräuschcollagen aus Stimmen, Vogelgesang, Sirenengeheul und anderen elektronischen Klängen abspielt.

Wie schon in seinem bildnerischen Werk experimentierte er mit den unterschiedlichsten Ausdrucksmitteln, so auch mit allem, was Klänge und Töne zu erzeugen vermochte. Beuys arbeitete mit Mikrophonen, Tonbandgeräten, Rückkopplungen, verschiedenen Musikinstrumenten und mit seiner eigenen Stimme.

Installationen und Objekte

Installationen und Objekte (externe Weblinks) Kreuzigung (1961-63) Rostecke (1963) Schneefall (1965) Sled (1969) Three Pots for the Poorhouse (1974) The Pack (das Rudel) (1976) Feuerstätte II (1978–1979) Terremoto (1981) Das Ende des 20. Jahrhunderts (1982-83) F.I.U.: The Defense of Nature (1983–85)

Etliche Objekte der Beuys’schen Installationen sind Überbleibsel seiner Aktionen. Er verstand seine Installationskunst als eine Transformation der Idee – als einen Gedanken, der in einen „Energieträger“ oder Induktor plastisch dargestellt wird und den Betrachter herausfordernd oder provozierend zum Nachdenken anregen sollte.

„Meine Objekte müssen als Anregungen zur Umsetzung der Idee des Plastischen verstanden werden. Sie wollen Gedanken darüber provozieren, was Plastik sein kann und wie das Konzept der Plastik sein kann und wie das Konzept der Plastik auf die unsichtbaren Substanzen ausgedehnt und von jedem verwendet werden kann.“

Den größten Teil seiner Plastiken und Objekte hatte der Künstler bereits Jahre zuvor in seinen umfangreichen Zeichnungen und Partituren angelegt, um sie später zu realisieren. Ähnliches gilt für sein malerisches Werk, welches allerdings geringeren Umfangs ist. In seinem Werk experimentierte Beuys gern mit Polarität, sogenannten Gegenbildern: Die elektrische Induktion, symbolisiert durch Materialien wie beispielsweise Kupferplatten oder Batterien – Energien, die zugleich wieder, in Filz oder Fett gehüllt, isoliert werden. Ein Beispiel war das Multiple Capri-Batterie aus dem Jahr 1985.

Datei:Beuys Briefmarke 2.jpg

Joseph-Beuys-Briefmarke (1993): Lagerplatz (1962−1966), Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach

In mehreren Werken finden sich Quecksilberthermometer, z. B. auf Konzertflügeln platziert, um einen Zusammenhang zwischen akustischem Tempus und der Temperatur zu assoziieren, so in seinem Spätwerk Plight (deutsch: „Notlage“) von 1985 (das er bereits 1958 konzipierte). Die Installation Plight bestand aus zwei klaustrophobisch arrangierten Räumen, die von Beuys vollkommen mit Filzrollen ausgekleidet worden waren, (quasi schallgedämmt), und in denen nur ein Konzertflügel aufgestellt war, auf diesem eine Schultafel und ein Fieberthermometer – wahrscheinlich in Anspielung auf das „wohltemperierte Klavier“ von Bach.

Beuys’ letzte Installation sollte das Palazzo Regale werden, das er 1985 im Museo di Capodimonte in Neapel installierte. In der ehemaligen Bourbonenresidenz platzierte Beuys zwei Messingvitrinen, die an den Wänden von sieben rechteckigen Messingtafeln begleitet wurden. Der Titel spielt an auf den Palazzo Reale, dem ehemaligen Palast der Vizekönige im Zentrum Neapels.

Multiples

Multiples (externe Weblinks) Evervess II 1 (1968) I a gebratene Fischgräte (Hering) (1970) Ich kenne kein Weekend (1972) Telephon E–––S (1974) Vino F.I.U. (1983)

Joseph Beuys hat in seinen seriell hergestellten Multiples mit künstlerischen, soziologischen und ökonomischen Aspekten ein geeignetes Medium für seine Kunst gesehen. Er erweiterte durch seine Arbeiten die bislang gängige Begriffsdefinition; nach seiner Auffassung sollte diese einen neuen Inhalt erhalten: Das Multiple als Ideenträger. Er sah das Multiple als ein Vehikel, ein Objekt, das es ermöglichte, seine Ideen zu transportieren und durch den seriellen Charakter einen größeren Kreis von Menschen zu erreichen.

Oft verwendete er Fotografien seiner Aktionen in diesen Multiples, übermalte sie oder ordnete die Bilder, oft mit Kreuzen oder anderen Übermalungen versehen, in Kästen an, was teilweise kongruent mit den Polaroids von Andy Warhols Multiples zu vergleichen ist.

Das Multiple war für den Künstler im Rahmen der Erweiterung seines Kunstbegriffs ein Werk, um politisch-philosophische Erkenntnisse anzuregen. Der Mensch könne nach seiner Ansicht, besonders in diesen Objekten, erfahren, dass jeder Mensch Künstler ist.

siehe auch → Liste der Multiples von Joseph Beuys

Erweiterung des Kunstbegriffs

Eine totalisierte radikale Erweiterung des Kunstbegriffs wurde bereits 1914 von dem Dadaisten Hugo Kersten formuliert. Für ihn war „Das oberste und letzte Kunstgesetz (ist): jedes zu brechen!”

Naturwissenschaftliche und zoologische Studien führten Joseph Beuys Ende der 1960er Jahre zu erheblichen Bedenken gegen ein, wie er meinte, zu einseitiges Kunst- und Wissenschaftsverständnis und zu der Ansicht, dass der gängige Erfahrungssatz zur erkenntnistheoretischen Begründung, so wie sie die klassische Naturwissenschaft sieht, nicht ausreichte.

„Der Erweiterte Kunstbegriff ist das Ziel des Weges von der traditionellen (Moderne Kunst) zur anthropologischen Kunst.“

Durch seine Recherchen und Analysen kam er zu der Erkenntnis, dass beide Begriffe, Kunst und Wissenschaft, in der Gedankenentwicklung des Abendlandes einander diametral entgegenstehen und dass diese Tatsache Anlass sei, nach einer Auflösung dieser Polarisierung in der Anschauung zu suchen. Dies führte ihn schließlich zu einer Erweiterung des Kunstbegriffs und vollzog sich in seinen Aktionen, den Installationen und Objekten sowie in den Zeichnungen und führte über politische Aktivitäten dann Ende der 70er Jahre zur Gestaltung und Konzeption eines sozial-politischen Kunstbegriffes – der „Sozialen Plastik“.

siehe auch → Kunstbegriff

Soziale Plastik

Hauptartikel: Soziale Plastik

Beuys’ Auseinandersetzung mit der Anthroposophie Rudolf Steiners, vor allem jedoch mit Hinweis „auf das zentrale Werk Steiners“ Die Kernpunkte der sozialen Frage, denn hier, so Beuys, „handle es sich um einen Organismus, der in der Lage ist, die Dinge zu leisten, die in der Zukunft geleistet werden müssen.“ , führte schließlich im weiteren Verlauf seines eigenen Konzepts eines erweiterten Kunstbegriffs zum Hauptwerk der „Sozialen Plastik“, in der er Ende der 70er Jahre ein kreatives Mitgestalten an der Gesellschaft forderte und in der der Prozess des kreativen Denkens und politischen Handelns wichtiger wurde als das Herstellen eines materiellen Kunstobjekts, wie z. B. Plastiken oder Skulpturen.

Eine Plastik war für Beuys mehr als eine dreidimensionale Arbeit: „[...] eine Kräftekonstellation [...] die sich zusammensetzt aus unbestimmten chaotischen, ungerichteten Energien, einem kristallinen Formprinzip und einem vermittelnden Bewegungsprinzip.“ Dem Pol der Wärme, der chaotischen Energie, ordnet er den Pol der Kälte, das kristalline Formprinzip, zu. Da beide Pole eine Energie sind, haben sie die Kraft, jeweils einen Pol in sein Gegenteil zu transformieren. Wärme und Kälte sind nach Beuys „überräumliche plastische Prinzipien.“

Nach Dr. Klaus Schenk, Leiter der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, war Beuys’ Strategie der Transformation: „Die Umformung des Menschlichen in Bewegungsströme, in Aggregatzustände, die eine geistige Auseinandersetzung beinhalten, die für Beuys wichtig war, dass [...] Haltungen verfestigt sein können, die man wieder verflüssigen muss, in einen neuen Zustand hineinbewegen muss, um auch den Herausforderungen der eigenen Zeit gewachsen zu sein.“

Seine „Plastische Theorie“ entwickelte er während seiner Studien zu Novalis, Philipp Otto Runge und Rudolf Steiner. Er übertrug damit das plastische Prinzip der Erschaffung einer erkaltenden Form durch den Eingriff des Bildhauers (Bewegung) in das heiße, warme und sich im Zustand des Chaos befindlichen Rohmaterials in eine Theorie des kreativen Schaffens. Indem er dieses Gestaltungsprinzip auf das gesellschaftliche Miteinander transformierte, unternahm Beuys den Versuch, der im Materialismus erkrankten westlichen Welt zur Neuorientierung zu verhelfen. Es sollte mit Hilfe dieses Denkansatzes eine „neue soziale und demokratische Lebensform“ entwickelt werden. Diese Art eines neuen sozialen Organismus war für Beuys ein Kunstwerk, er nannte diese neue Kunstdisziplin die „Soziale Plastik“. Alle Menschen, die an diesem neuen Gesellschaftssystem arbeiten, sind „Mitglieder an der lebendigen Substanz dieser Welt.“

Joseph Beuys bei seinem Vortrag „Jeder Mensch ein Künstler - Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus“ photographiert von Rainer Rappmann in Achberg 1978

Die Kreativität und die Fähigkeit schöpferischen Denkens und Handelns sind nach Beuys demnach das „eigentliche Kapital einer Gesellschaft“. Kreativität wird von Beuys nicht mehr auf den Bereich der bildenden Kunst beschränkt, sondern auf die ganze Gesellschaft ausgedehnt. Nach Beuys’ Meinung ist die Kunst die einzig evolutionäre Kraft, aus der sich gesellschaftliche Verhältnisse verbessern können.

Diese Gedanken, oft bewußt als quasi mathematische Gleichungen formuliert, entstanden über Jahrzehnte hinweg und sind nicht widerspruchsfrei zu lesen. Es ist deshalb kaum möglich, Beuys Theorie auf einen Punkt zu bringen. „So gesehen bin ich kein Theoretiker, sondern ich suche nach der Wirklichkeit [...]“ erklärte Beuys selbst 1969 in einem WDR-Gespräch.

Beuys entsprechend formulierte Sätze: „Jeder Mensch ein Künstler“ und „KUNST = KAPITAL“ boten Anlaß zu Diskussionen nicht nur im eigentlichen Kunstbetrieb. Beuys’ Kunstverständnis- und Begriff provoziert bis heute die Frage: „Was ist Kunst?“ und „Wo fängt Kunst an und wo hört sie auf?“. Durch seine Zuspitzungen wurde und wird über den Kunstbegriff, wie schon zu Zeiten der Dadaisten, heftig gestritten. In seinem anthropologischen Ansatz erklärte Beuys jeden Menschen zum Künstler, sodass der Einzelne für das Ganze gestalterisch verantwortlich ist.

Die mit der Forderung verbundene Grundaussage „Jeder Mensch ein Künstler“ wurde häufig missverstanden: Dieser Satz verneinte aber nicht unbedingt spezielle Begabungen etwa in der Malerei, und er stellte auch keine Anweisung für jedermann dar, im klassischen Sinn künstlerisch tätig zu werden. Er meinte vielmehr, dass beispielsweise die Gesellschaft, die Demokratie auch als Kunstwerk betrachtet werden kann, zu dessen Gelingen vor allem individuelle Freiheit, Spiritualität, Offenheit, Kreativität und Phantasie notwendig sind; Einstellungen also, die heute ein Künstler gegenüber seinen Sujets hegt. Diese Fähigkeiten sprach Beuys jedem Menschen zu. Er wandte sich damit auch gegen eine formalisierte, erstarrende Rollenverteilung in einer spezialisierten Gesellschaft, die der Kunst nur eine Nische zuweist.

Joseph Beuys trug seine Lehre immer wieder durch Vorträge in die Öffentlichkeit. So zum Beispiel während seiner Ausstellung Ciclo sull'opera di Joseph Beuys 1946–1971 in der Galerie Lucio Amelio, Neapel, im Jahr 1971. Eröffnet wurde die Ausstellung mit der „Politischen Aktion: Freier, Demokratischer Sozialismus: Organisation durch Volksabstimmung“. Beuys informierte über Ziele und praktische Tätigkeiten der von ihm 1971 gegründeten Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung und legte seine Version der Grundbegriffe der direkten Demokratie und der „Dreigliederung des sozialen Organismus“ dar.

Materialsprache

Für seine Aktionen, Installationen, Objekte und Zeichnungen verwendete Beuys häufig dem Alltag entlehnte organische Materialien. Neben den bekannten Stoffen Filz und Fett waren dies Blut, Fell, Haare, Honig, Knochen, Schokolade und Wachs. Daneben verwandte Beuys mineralische Materialien wie Erde (Ton), Farbe, Gips, Gold, Kupfer, Stein und Schwefel. Auffällig ist die Wahl der einfachen „archaischen“ Materialien wie Fell und Knochen, die im Alltag einer Industriegesellschaft nur in Nischenbereichen präsent sind, neben den traditionell in der Kunst hoch bewerteten Materialien wie Gold und Farbe.

Das für Beuys legendäre und kontrovers diskutierte Fett verwendete er unter anderem, weil dies plastisch modulierbar war: Man konnte es erhitzt bearbeiten, bis es vollkommen zerfließt, und dann wieder erkalten lassen, also „zwei Prinzipien innerhalb einer Plastik demonstrieren. Man kann Fett zusammenballen und in eine Form bringen.“

Das Fett und der Filz wurden in Beuys’ Werk zu paradigmatischen Materialien entwickelt, die in der Folge beim Publikum nicht einfach nur mit ihren Materialwerten, sondern zugleich mit dem gesamten von Beuys intendierten Wahrnehmungszusammenhang assoziiert wurden.

Das erste Mal erwähnte Beuys das Material Fett in seinem „Lebenslauf-Werklauf“ (1963), als er anlässlich eines Vortrages von Allan Kaprow warmes Fett in der Galerie Zwirner in Köln Columbakirchhof ausstellte. Im Weiteren entwickelte er den mit einer Fettschicht auf der Sitzfläche versehenen Küchenstuhl, mit dem Beuys am häufigsten assoziiert wird: Der „Stuhl mit Fett“. Das Objekt ist später in den Block Beuys des Hessischen Landesmuseums in Darmstadt integriert worden.

Beuys und die Kunstakademie (1961–1972)

Als Joseph Beuys 1961 als Lehrer für „Monumentale Bildhauerei“ an die Kunstakademie Düsseldorf berufen wurde, hatte er sich innerlich bereits seit längerem von der gängigen künstlerischen Interpretation dieses Lehrbereiches verabschiedet. Das Ehrenmal von Büderich aus dem Jahr 1959 war der Abschluss seiner konventionellen bildhauerischen Phase.

Beuys als Professor

Kunstakademie Düsseldorf

Hinter seinem in den Folgejahren sich immer stärker abzeichnenden erweiterten Kunsthandeln stand die Suche nach einem anthropologisch umfassenden Kunstbegriff für alle Menschen. Mit seiner Entwicklung eines sozialen „erweiterten Kunstbegriffs” unternahm Beuys den Versuch, an der Struktur der gängigen Bildungs-, Rechts- und Wirtschaftsbegriffe verändernd anzusetzen.

Sein Ziel war die Verwirklichung der „Sozialen Plastik“, der kreativen Gestaltung der Welt durch die in Ihr lebenden Menschen. Sein Leitprinzip als Lehrer war: „Man kann nicht mehr von dem alten akademischen Konzept ausgehen, große Künstler auszubilden − das bleibt ein glücklicher Zufall. Wovon man aber ausgehen kann, ist die Idee das Kunst und Kunst gewonnene Erkenntnisse ein rückfließendes Element Leben bilden können.“

Joseph Beuys war beinahe täglich präsent in der Akademie, auch samstags und in den Semesterferien. Mit Beginn der intensiven und regelmäßig stattfindenden Diskussionen, sogenannte „Ringgespräche“, mit seinen Studenten, wandte sich Beuys als Lehrender ab 1966 stärker der Theorie zu. Das erste Ringgespräch wurde von Anatol Herzfeld organisiert, von dem auch die Anregung dazu stammte. Die folgenden Ringgespräche wurden dann vom Studenten Johannes Stüttgen organisiert und dauerten in der Regel vom Mittag bis zum Abend und fanden in einem vierzehntäglichen Rhythmus statt. Sämtliche Klassen der Akademie und auch Professoren und Menschen von außerhalb nahmen an den öffentlichen Gesprächen teil. Bis zu Beuys’ Kündigung 1972 wurden diese durchgeführt und sporadisch noch einige nach seiner Kündigung. Die Hinwendung zur Theorie war anfangs unter den Studentern der ersten Generation durchaus umstritten.

Er mischte sich bei Ausstellungen im Flur der Akademie, den „Akademierundgängen“, unter die Studenten, denn er war der Meinung, dass ein Lehrer auch Student sein sollte. Dieses Verhalten beeindruckte die Studenten tief, aber es führte unter anderem auch den Konflikt mit der Akademie herbei. Beuys war der Meinung, dass jeder, der den Wunsch hat Kunst zu studieren, dies auch tun können und nicht durch Zulassungsverfahren wie ein Mappenverfahren oder eines Numerus clausus daran gehindert werden sollte. Seinen Kollegen teilte er mit, dass er alle Bewerber um einen Studienplatz, die sie im sogenannten Mappenverfahren ablehnten, in seine Klasse aufnehmen werde, weil die Beurteilung auf andere Weise ermittelt werden müsse. Mitte Juli 1971 wurden schließlich 142 von 232 Bewerbern für ein Lehramtsstudium im normalen Zulassungsverfahren abgelehnt.

Am 5. August 1971 verlas Beuys vor der Presse einen öffentlichen Brief, den er am 2. August an den Akademiedirektor schickte. Alle 142 abgewiesenen Studenten wurden von Beuys in seine Klasse aufgenommen und er hatte daraufhin im folgenden Semester etwa 400 Studenten. Am 6. August erläuterte das Wissenschaftsministerium der Presse, dass es diese Zulassung der Studiumsbewerber nicht genehmige und den Bewerbern ein Studium an einer anderen Akademie anbiete. Beuys stellte sich mit diesem Kompromißvorschlag nicht zufrieden, da er ja grundsätzlich die Grundlage der Studienbedingungen verbessern wollte.

Am 15. Oktober 1971 besetzte er das Sekretariat mit einer Gruppe Studenten, es nahmen 17 der 142 abgewiesenen Bewerber teil, um Studienbücher zu bekommen. In einem Gespäch mit dem Wissenschaftsminister Johannes Rau erzielte er den Erfolg, dass die Kunstakademie diese 17 Bewerber mit der Empfehlung des Wissenschaftsministeriums aufnahm. Mit Datum vom 21. Oktober teilte das Wissenschaftsministerium Beuys schriftlich mit, dass solche Situationen nicht mehr geduldet würden, aber Beuys nahm die Warnung nicht ernst.

Die Entlassung

„Joseph Beuys war ein Außenseiter, der die Regeln der Akademie nicht akzeptierte und sich von den Kollegen der Akademie abgrenzte.” So charakterisierte Hubertus Neuerburg, der damals Student bei Beuys war und heute selbst Lehrender an der Kunstakademie Düsseldorf ist, das Verhältnis zwischen Beuys und der Kunsthochschule.

Im Februar 1972 fand an der Kunstakademie eine Beratung über ein neues Zulassungsverfahren statt, an der auch Beuys selbst teilnahm. Die Zahl, die eine Klasse aufnehmen kann, war begrenzt auf 30 Studenten. Im Sommer wurden 227 Studienbewerber aufgenommen, 125 abgewiesen. 1052 Studenten waren an der Düsseldorfer Kunstkademie immatrikuliert, davon waren 268 in der Klasse Beuys.

Nachdem Beuys mit abgewiesenen Studenten 1972 erneut das Sekretariat der Kunstakademie Düsseldorf wie im Vorjahr besetzt hatte, sprach ihm Minister Rau schließlich die fristlose Kündigung aus. Beuys musste zusammen mit seinen Studenten und von Polizisten begleitet die Akademie verlassen. Johannes Rau gab am 11. Oktober 1972 eine Pressekonferenz zum Fall Beuys und nannte die Entlassung „das letzte Glied in einer Kette ständiger Konfrontationen.“ Aufgrund einer hohen Resonanz in den Medien war auch die Solidarität im In- und Ausland ungemein gross. In den nachfolgenden Tagen reagierten die Studenten der Akademie u.a. mit einem dreitägigen Vorlesungsboykott, Unterschriftenaktionen, Transparenten und Informationswänden über die Ereignisse. Zahlreiche Protestbriefe und Telegramme erreichten das Wissenschaftsministerium.

In einem offenen Brief forderten Künstlerkollegen (u. a. Heinrich Böll, Peter Handke, David Hockney, Gerhard Richter, Günther Uecker, Martin Walser) die Wiedereinsetzung eines der bedeutendsten Künstlers der deutschen Nachkriegszeit.

Beuys selbst akzeptierte die Entlassung nicht und leitete mit einer Klage gegen das Land Nordrhein-Westfalen rechtliche Schritte ein. Nach einem jahrelangem Rechtsstreit wurde die Entlassung am 7. April 1978 vor dem Bundesarbeitsgericht in Kassel letztlich für ungültig erklärt und es kam zu einem Vergleich: Beuys durfte bis zur Erreichung des 65. Lebensjahres sein Atelier im „Raum 3“ in der Akademie behalten und den Professorentitel weiterführen, dafür akzeptierte er die Auflösung des Arbeitsverhältnisses.

Nach der Kündigung richtete Joseph Beuys in seinem Atelier, „Raum 3“, die Geschäftsstelle der Free International University (FIU) ein, welche am 1. November 1980 eröffnet wurde. Als dessen Leiter arbeitete hier u. a. Johannes Stüttgen. Die Geschäftsstelle wurde nach Beuys’ Tod aufgelöst.

Beuys Wirkung auf seinen Studenten

Beuys hatte ungewöhnlich viele Studenten betreut und eine große Zahl von sehr unterschiedlichen Künstlerpersönlichkeiten erfolgreich auf die eigene Praxis vorbereiten. Aus der Beuys Klasse gingen einige erfolgreicher Maler hervor. Schon auf der documenta 5 traten 1972 neben Beuys selbst eine ganze Reihe seiner Schüler auf, unter diesen Imi Knoebel, Jörg Immendorff und Katharina Sieverding.

Eine besonderer Wirkung hatte Beuys auf den Meisterschüler und langjährige Mitarbeiter Johannes Stüttgen. Zusammen mit Beuys gründete er die Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. Heute ist Stüttgen Gesellschafter des Omnibus für direkte Demokratie, wobei sein gesellschaftliches Engagement eng an den Ideen der Sozialen Plastik und der deutschen Bewegung für Direkte Demokratie angelehnt ist, die er in zahlreichen Vorträgen in der Öffentlichkeit vermittelt.

Die Aktion Fußwaschung (1971), in der Beuys öffentlich die Füße einiger Studenten gewaschen hat und dadurch die Frage nach dem historischen oder dem gegenwärtigen-realen Ereignis des Christusimpuls stellte, ist ein Verweis auf die biblische Erzählung der Fusswaschung. Die Aktionskunst als gegenwärtige Handlung stellt die Beziehung des Lehrers Beuys zu seinen Studenten dar. Beuys propagierte somit das oszillierende Lehrer- und Schülerverhältnis, indem der Lehrer auch Schüler sein sollte und dadurch wie auch der Schüler, vom Lehrer lernen kann.

Das Verhältnis zwischen den Studenten und ihrem Professor war allerdings nicht immer konfliktfrei. Die Studentin Inge Mahn reagierte auf den Lehrer mit dem symbolischen Bau eines Hauses im Akademieflur: „Ich wollte meine Ruhe und Distanz zu Beuys haben.“

siehe auch → Liste der Studenten von Joseph Beuys

Beuys und die Politik (1967–1986)

Für Joseph Beuys war gestalterisches und politisches Handeln mit seiner Vorstellung vom freien Menschen und dem Menschen als Natur- und Gesellschaftswesen verbunden. Beuys war gegen einen Privat- und Staatskapitalismus, vielmehr war er für einen freien und demokratischen Sozialismus. Er setzte sich zugleich gegen den sozialistischen Klassenbegriff ab: „Ich kann mit dem Klassenbegriff nicht arbeiten, [...] es geht um den Menschenbegriff.“ Seine Kunst war für ihn Befreiungspolitik. Die Wirkung des politischen Engagements von Beuys blieb umstritten. Der Weggefährte Dutschke notierte in seinem Tagebuch „Joseph war glänzend in der Kunst und unwissend in der Ökonomie.“

Die Deutsche Studentenpartei (DSP)

Hauptartikel: Deutsche Studentenpartei (DSP)

Am 22. Juni 1967, wenige Tage nach dem Tod des Studenten Benno Ohnesorg, gründete Beuys als Reaktion auf die schwelenden Studentenunruhen die „Deutsche Studentenpartei (DSP)“. Hierzu organisierte Beuys auf der Akademiewiese vor der Kunstakademie Düsseldorf eine „öffentliche Erläuterung“ der DSP mit etwa 200 Studenten, Journalisten und den AStA-Vorsitzenden. Am 24. Juni 1967 trug sich dann die „Deutsche Studentenpartei“ in das Vereinsregister ein – mit Joseph Beuys (1. Vorsitzender), Johannes Stüttgen (2. Vorsitzender) und Bazon Brock (3. Vorsitzender).

In dem Gründungsprotokoll von Johannes Stüttgen, verfasst am 15. November 1967, hieß es: „Die Notwendigkeit der neuen Partei, deren wesentliches Anliegen die Erziehung aller Menschen zur geistigen Mündigkeit ist, wurde vor allem angesichts der akuten Bedrohung durch die am Materialismus orientierte, ideenlosen Politik und der damit verbundenen Stagnation ausdrücklich herausgestellt.“ Ferner hatte sich die Studentenpartei zum Grundgesetz in seiner „reinen Form“ bekannt. Weitere Ziele waren, „absolute Waffenlosigkeit, ein geeinigtes Europa, die Selbstverwaltung autonomer Glieder wie Recht, Kultur, Wirtschaft, Erarbeitung neuer Gesichtspunkte zur Erziehung, Lehre, Forschung, die Auflösung der Abhängigkeit von Ost und West.“

Um die Beschränkung auf Studenten aufzulösen, benannte Beuys im März 1970 die „Deutsche Studentenpartei“ um in „Organisation der Nichtwähler, Freie Volksabstimmung“. Die Ziele waren: „Ausweitung der politischen Aktivitäten auf alle Gesellschaftsgruppen mit dem Ziel, die Bewusstseins- und Handlungsstrukturen der Gesellschaft zu analysieren und durch die gewonnenen Kenntnisse die Menschen analog der ‚plastischen Theorie‘ in einem pädagogischen Prozess für zentrale individuelle und gesellschaftliche Veränderungsmöglichkeiten zu gewinnen.“

Parallel dazu gab sich die DSP den Namen „Fluxus Zone West“. Die Deutsche Studentenpartei wurde schließlich auf Initiative von Beuys „übergeführt in die ‚Organisation der Nichtwähler‘, die seit dem 1. Juni 1971 ‚Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung‘ hieß.“

Die Organisation für Direkte Demokratie durch Volksabstimmung

Hauptartikel: Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung

Zur documenta 5 vom 30. Juni bis 8. Oktober 1972 war Joseph Beuys mit seinem Informationsbüro der „Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ vertreten und dies täglich für die Dauer der Documenta, also 100 Tage. Er diskutierte mit den Besuchern über die Idee der direkten Demokratie durch Volksabstimmung und ihre Möglichkeiten der Verwirklichung. Auf dem Schreibtisch des Informationsbüros stand stets eine langstielige rote Rose. Anhand der Rose erklärte Beuys den Besuchern das Verhältnis von Evolution und Revolution, was für ihn bedeutete, dass die Rose ein Bild eines evolutionären Prozesses zum revolutionären Ziel sei, denn die Blüte der Rose ist eine Revolution in Bezug auf ihre Entstehung: „Diese Blüte kommt nicht ruckartig zustande, sondern nur aufgrund eines organischen Wachstumsvorganges, der so angelegt ist, daß die Blüten keimhaft veranlagt sind in den grünen Blättern und aus diesen ausgebildet werden … So ist die Blüte in bezug auf die Blätter und den Stil eine Revolution, obwohl sie in der organischen Umwandlung gewachsen ist, die Rose wird als Blüte nur möglich durch diese organische Evolution.“

In den Programmschriften zur „Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ stellte der Künstler sein demokratisches Ordnungssystem von Geistesleben, Rechtsleben und Wirtschaftsleben in Anlehnung an die Dreigliederungsidee von Rudolf Steiner und die Ideale der Französischen Revolution auf.

Am 27. April 1973 wurde zusätzlich die Freie internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung, die Free International University (FIU), ins Leben gerufen.

Die Free International University (FIU)

Hauptartikel: Free International University (FIU)

KUNST = KAPITAL - Der erweiterte Kunstbegriff als wesensgemäßer Kapitalbegriff

Die Free International University (FIU) oder „Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung“, wie sie auch genannt wurde, war ein von Joseph Beuys gegründeter gemeinnütziger anerkannter Trägerverein und sollte als ein „organisatorischer Ort des Forschens, Arbeitens und Kommunizierens die Fragen einer sozialen Zukunft durchdenken“. Das Fundament dafür bildete ein pädagogischer Entwurf, dessen erste Voraussetzung die grundlegende Erneuerung des Bildungswesens vorsah. Für ein erweitertes Erziehungsprogramm sei die Erneuerung des gesamten Bildungswesens notwendig und damit auch die Veränderung der Organisationsstruktur, sowie der Methoden und Inhalte des Unterrichts und die vollständige Unabhängigkeit der Schulen und Hochschulen von der Bevormundung durch den Staat.

Beuys wollte kein politisches Programm ausbilden, sondern neue konkurrierende Bildungseinrichtungen schaffen, um die alten Einrichtungen nach und nach zu überwinden. Nach seiner Meinung sollte der gesamte Schulbereich evolutionär eine volle Autonomie erreichen.

Joseph Beuys arbeitete bereits im Zuge der Entwicklung seiner Lehrtätigkeit seit den frühen 70er an dem Gedanken zur Gestaltung und Gründung einer freien Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung. Die FIU wurde dann am 19. Mai 1972 gegründet und bestand als eingetragener Verein über zwei Jahr über den Tod von Joseph Beuys hinaus bis zu ihrer Auflösung 1988.

Die Grünen

„Das System ist kriminell, der Staat zum Feind des Menschen geworden!” konstatierte Beuys 1976 und zog für sich die Konsequenz, selbst in die Politik zu gehen. 1976 wurde er Spitzenkandidat der Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher (AUD), die sich als „Deutschlands erste Umweltschutzpartei“ verstand, bei den Bundestagswahlen in NRW und erhielt in seinem Wahlkreis Düsseldorf-Oberkassel 600 Stimmen (3 %). Dieses Engagement brachte ihm erhebliche Kritik ein, da sich in der AUD ökologische Strömungen mit nationalkonservativen und stark rechten Tendenzen mischten.

Joseph Beuys mit Petra Kelly 1982

Seit dem Frühjahr 1977 wurden in der Bundesrepublik grüne Listen gegründet. Im Jahr 1979 kandidierte Joseph Beuys für das Europaparlament als Direktkandidat für „Die Grünen“ und gewann Rudi Dutschke für gemeinsame Wahlkampfauftritte. Die AUD löste sich zu Gunsten der GRÜNEN auf.

Am 11. bis 12. Januar 1980 nahm Beuys am Gründungsparteitag der „Grünen“ in Karlsruhe und am 16. Februar 1980 an der Landesmitgliederversammlung der „Grünen“ in Wesel teil. Für den Landtagswahlkampf in Nordrhein-Westfalen eröffneten „die Grünen“ am 16. März ein Informationsbüro in Düsseldorf. Beuys konnte seine eigenen politischen Vorstellungen bei den Grünen nicht durchsetzen. In dieser Zeit gestaltete er allerdings Plakate und führte eine Kampagne für die grüne Partei durch.

Beuys sagte hierzu: „Ich trete für die Grünen ein, denn es ist klar geworden, daß alles, was wir in unser Leben einbeziehen, sinnlos wird, wenn das Leben selbst bedroht ist [...] Ich arbeite für die Grünen, denn sie sind mehr als das schlechte Gewissen der Parteien, und ich kandidiere für sie, denn nur die Grünen in aller Welt wollen mit ihren schöpferischen Kräften eine wirkliche Neugestaltung unseres Lebens bewirken. Darum ist die Stimme, die Sie den Grünen geben, eine Stimme, die Sie sich selbst für eine bessere Welt geben [...]” Vom 22. bis 23. März 1980 nahm er am Bundesparteitag der „Grünen“ in Saarbrücken teil.

1982, während der Endphase des internationalen Wettrüstens, trat Beuys mit der Band von Wolf Maahn auf, als Politsänger mit dem Lied Sonne statt Reagan.

Im November 1982 erklärte Beuys auf dem Bundesparteitag in Hagen seine Bereitschaft wieder in Nordrhein-Westfalen auf der Landesliste für den Deutschen Bundestag zu kandidieren und wurde daraufhin am 21.1.1983 als Bundestagskandidat der Partei im Wahlkreis Düsseldorf-Nord aufgestellt. Als er von der Landesdelegiertenkonferenz nicht auf einem vorderen Listenplatz platziert wurde, zog er jedoch am folgenden Tag seine Kandidatur zurück.

Ab diesem Zeitpunkt zog Beuys sich von der direkten Mitarbeit bei den Grünen zurück, blieb aber bis zu seinem Tod offizielles Mitglied der Partei.

Beuys und die Kunstkritik

Beuys’ Verarbeitung des Nationalsozialismus wurde in den 80er ein wichtiges Thema der Diskussion in den USA, angeführt von den Kunsthistorikern Prof. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke und Albert Markert. Dieser Diskurs wird ausführlich in einer Arbeit der Kunst- und Sozialwissenschaftlerin Nicole Fritz dokumentiert. Fritz selbst hat in Ihrer Dissertation „Bewohnte Mythen – Joseph Beuys und der Aberglaube“ die These aufgestellt, dass Joseph Beuys’ Arbeiten auch von regionalen Brauch- und Symbolanordnungen und Vorstellungen des Volksaberglaubens mitgeprägt worden sind.

Buchloh und Kollegen kritisierten explizit Beuys in seinem Verhältnis zum Nationalsozialismus. Sie widersprachen der insbesondere in Joseph Beuys’ Umkreis vorherrschenden Meinung, er habe „als einziger unter den Kunstbemühten der Nachkriegszeit die Nazizeit nicht verdrängt.“

Benjamin Buchloh, der Beuys auch im Kontext des von den Psychoanalytikern Alexander und Margarete Mitscherlich diagnostizierten Verdrängungprozesses der Nachkriegszeit betrachtete, deutete sein Verhalten, die Stilisierung sowie Mythisierung des Flugzeugabsturzes der Stuka über der Krim, in der Beuys als Bordschütze an der Ostfront eingesetzt worden war, als eine Initiation und Indiz dafür, dass auch Beuys seine Erinnerungen an den Nationalsozialismus entsprechend den „Notwendigkeiten und Interessen der neurotischen Konditionen arrangiere“ und die Vergangenheit verdrängt habe.

Der amerikanische Kunstkritiker Donald Kuspit hingegen behauptete, Beuys habe seine Erfahrungen im Krieg nicht verdrängt, sondern verarbeitet und in sein Werk integriert. Kuspit sah die Selbststilisierung und Mythisierung des Lebenslaufes aus diesem Grund, so die Sozialwissenschaftlerin Nicole Fritz in ihrer Dissertation, „auch nicht als eine Verfälschung, sondern als bewußte Umdeutung, die als Ausdruck einer retrospektiven Deutungsarbeit an der eigenen Lebensgeschichte darauf hinweise, daß Beuys das Trauma ins Positive umgewandelt hat.“ Indem Beuys in der Öffentlichkeit in seinen Kunstwerken wie z. B. den Aktionen einen Wandel von der Depression zur Gesundheit darstelle, sah Kuspit in seinem Werk eine Erinnerungsarbeit und Schuldverarbeitung für die Deutschen, er führe stellvertretend für das deutsche Publikum eine kreative Haltung zum Leben vor.

Den kommerziellen Erfolg der 70er und 80er Jahre nahm der Kunstkritiker Hans Platschek zum Anlass, die Ernsthaftigkeit des politischen Anspruchs der Beuys’schen „Sozialen Plastik“ in Frage zu stellen. Platschek hielt Beuys in seinem Buch „Über die Dummheit in der Malerei“ vor, soziale Verhältnisse nur für seine Zwecke zu instrumentalisieren und tatsächlich den kapitalistischen Kunstmarkt besonders gut mit einem metaphysisch aufgeladenen Angebot zu bedienen. Beuys spreche, so Platschek, „[...] zu einem bürgerlichen Publikum, das seine politischen Auffassungen aus Zeitungen bezieht, die eigens dafür gedruckt werden, und seinen Kulturbegriff aus Inseraten, die frische Nierchen als Katzenfutter, narrensichere Kameras und vorgefeuchtetes Klosettpapier anpreisen. Allein, dieses Publikum, verwickelt zwar im Kampf um das, was man es als Wohlstand zu begreifen gelehrt hat, ist weiterschweifenden Gedanken nicht unzugänglich. [...] Hier nun springt Beuys ein. Er liefert, Metaphysiker im Supermarkt, das Überirdische frei Haus.“ Mit seinem „Ansinnen, politische Zustände als Magie, die Warenwelt als Stilleben und soziale Verhältnise als Bastelmaterial zu nehmen“ habe Beuys „im Westen auf den Märkten Furore gemacht.“

Beuys und der Kunstmarkt

Zeitlich parallel zu den Jahren der Beuys’schen Lehrtätigkeit (1966–1969) wuchs seine Bedeutung auf dem Kunstmarkt. Auslöser hierfür war der international beachtete Ankauf des kompletten Mönchengladbacher Beuysbestandes durch Karl Ströher. Dieser hatte parallel eine wertvolle Sammlung von Expressionisten und informeller Nachkriegsmalerei verkauft, um mit dem Erlös nicht nur den Beuysbestand, sondern auch den Ankauf einer renommierten Popart-Sammlung zu finanzieren. Mit diesem Coup hatten die Medien ein geeignetes Thema gefunden, neben dem amerikanischen Superstar Warhol konnte sich als europäischer Gegenpart Joseph Beuys etablieren. Die Preise auf den Kunstmessen stiegen schließlich 1969 rasant an. In der Folge belegte Beuys 1973 im Kunstkompass, einer Weltrangliste der 100 bedeutendsten Gegenwartskünstler, den vierten Platz, vor Yves Klein. 1974 bis 1976 den fünften Platz. 1971 und 1978 den Zweiten und 1979 sowie 1980 den ersten Platz, jeweils vor Robert Rauschenberg und Andy Warhol.

Werke

Aktionen (Auswahl)

Hauptartikel: Liste der Kunstaktionen von Joseph Beuys

• 1963: FESTUM FLUXORUM FLUXUS - Musik und Antimusik - Das instrumentale Theater, Kunstakademie Düsseldorf, (2.−3.2.1963); Beuys vertreten mit: FLUXUS Sibirische Symphonie 1. Satz (2.2.); Komposition für 2 Musikanten (3.2.)
• 1965: wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, Galerie Schmela, Düsseldorf (26.11.)
• 1965: 24 Stunden, Joseph Beuys: und in uns … unter uns … landunter, weitere Beteiligte Künstler sind Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik, Eckart Rahn, Tomas Schmit und Wolf Vostell; Galerie Parnass, Wuppertal (5.6.)
• 1967: EURASIENSTAB 82 min fluxorum organum, Musik: Henning Christiansen, Galerie Nächst St. Stephan, Wien (2.7.)
• 1969: Titus Andronicus / Iphigenie, von Joseph Beuys, Johann Wolfgang Goethe, Claus Peymann, William Shakespeare und Wolf Wiens, experimenta 2, veranstaltet von der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste, Frankfurt am Main (29. und 30.5.)
• 1970-1971: Celtic / Celtic+~, zusammen mit Henning Christansen, Edinburgh College of Art, Edinburgh und Zivilschutzräume beim Stadion St. Jakob, Basel
• 1974: I like America and America likes Me, René Block Gallery, New York City (23.–25.5.)

Environments und Installationen (Auswahl)

Hauptartikel: Liste der Environments und Installationen von Joseph Beuys

• 1961−1976: Straßenbahnhaltestelle/ Tram Stop/ Fermata del Tram; Deutscher Pavillon, 37. Biennale Venedig, 1976
• 1966−1980: FOND, Serie von Installationen und Environments u.a. bei der XV. Biennale de São Paulo, 1979
• 1970: Block Beuys; Hessisches Landesmuseum Darmstadt
• 1974−1975: zeige Deine Wunde; Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 1980
• 1977: Honigpumpe am Arbeitsplatz; auf der Documenta 6 in Kassel
• 1980: Wirtschaftswerte - 6 in einem rechten Winkel aneinandergestellte Eisenregale mit verpackten Grundnahrungsmitteln und Gebrauchsgegenständen aus der DDR, mit Bleistift beschrifteter Gipsblock mit Fett. Zu der Installation gehören 6 Ölgemälde aus dem 19. Jahrhundert; Museum van Hedendaagse Kunst, Gent und 1984 von hier aus, Düsseldorf
• 1982: 7000 Eichen; Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (Kassel)
• 1983: Schmerzraum; Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf
• 1958−1985: Plight; Anthony d’Offay Gallery, London, Oktober-November 1985; heute Sammlung Centre Pompidou, Paris
• 1958−1985: Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch; Museum für Moderne Kunst (MMK), Frankfurt
• 1985: Palazzo Regale; Kunstsammlung NRW, Düsseldorf, Erstinstallation im Schloss Capodimonte in Neapel, Dezember 1985

Skulpturen und Objekte (Auswahl)

Hauptartikel: Liste der Skulpturen und Objekte von Joseph Beuys

• 1945−1951: Torso, Gips, Eisen, Gaze, Blei, Ölfarbe auf Bildhauermodellierfuß
• 1952: Brunnen, Edelstahl, 50 m Gummischlauch, Kaiser-Wilhelm-Museum, Krefeld
• 1963: Der Unbesiegbare, Sperrholzplatte, Knetmasse, Bleisoldat; Block Beuys, Hessisches Landesmuseum Darmstadt
• 1964: Stuhl mit Fett, Holzstuhl, Fett, Wachs, Metalldraht; Block Beuys, Hessisches Landesmuseum Darmstadt
• 1966: Infiltration Homogen für Konzertflügel, Piano, Filz; Centre Georges Pompidou, Paris
• 1977: Unschlitt/ Tallow, Talg; Hamburger Bahnhof, Berlin
• 1982: Fettecke, Fett; Kunstakademie Düsseldorf

Multiples (Auswahl)

Hauptartikel: Liste der Multiples von Joseph Beuys

• 1970: Filzanzug, Filz, Hrsg. Galerie René Block Berlin
• 1971−1972: ich kenne kein Weekend, Maggiflasche und Reclam-Ausgabe: Kritik der reinen Vernunft von Immanuel Kant, montiert in Kofferdeckel, Hrsg.: Galerie René Block, Berlin
• 1972: Objekt zum Schmieren und Drehen, Blechdose, Schmierfett, Schraubenzieher, Ölfarbe (Braunkreuz), Hrsg. Museumsverein Mönchengladbach
• 1973: Rose für direkte Demokratie, Messzylinder aus Glas, mit Schriftzug, Hrsg. Edition Staeck, Heidelberg
• 1973: Enterprise 18.11.72, 18:5:16 Uhr, Zinkkiste mit Deckel, Photographie, Photoapparat, Filz, Hrsg. Edition Hundertmark, Berlin
• 1985: Capri-Batterie, Glühbirne, Fassung, Zitrone, Holzkiste und Zertifikat, Hrsg. Edizioni Lucio Amelio, Neapel

Schriften

• Ein kurzes erstes Bild von dem konkreten Wirkungsfelde der Sozialen Kunst, FIU-Verlag, ISBN 3928780158
• Sprechen über Deutschland, FIU-Verlag, ISBN 392878014X
• Joseph Beuys in America: Energy Plan for the Western Man, Four Walls Eight Windows, ISBN 156858007X
• Mein Dank an Lehmbruck. Eine Rede, Verlag Schirmer/Mosel, ISBN 3829602251

Sammlungen

In der Geburtsstadt Krefeld ist Beuys im Kaiser-Wilhelm-Museum mit einem von ihm selbst eingerichteten Ensemble von Werken ständig präsent. Auch im heutigen Museum Kurhaus Kleve, dessen Räumlichkeiten Beuys von 1957 bis 1964 als Atelier genutzt hatte, finden sich etliche seiner Werke. Der weltweit größte zusammenhängende Werkkomplex des Künstlers ist im Block Beuys im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt zu sehen. Bei Bedburg-Hau, im Kreis Kleve, ist gegenwärtig, innerhalb der Stiftung Museum Schloss Moyland im Schloss Moyland, der weltweit größte Bestand an Werken und Archivalien von und zu Joseph Beuys untergebracht.

Mehrere Grafiken von Beuys sind in der Staatlichen Graphischen Sammlung München ausgestellt. Weitere Werke befinden sich im Hamburger Bahnhof in Berlin (hier ist auch das Joseph Beuys Medien-Archiv beheimatet), im Kunstmuseum Basel, im Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, im Kunstmuseum Bonn, in der Kunstsammlung NRW in Düsseldorf, im Museum Ludwig in Köln, im Städel, Frankfurt und in der Neuen Galerie in Kassel; überdies im Centre Pompidou in Paris, sowie im MoMA, New York in Chicago und Minneapolis, Tokio und weltweit in vielen weiteren Museen und Galerien.

Auszeichnungen und Ehrungen

• 1976: Doctor of Fine Arts honoris causa, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, Kanada
• 1976: Lichtwark-Preis der Stadt Hamburg
• 1977: Thorn-Prikker-Ehrenplakette der Stadt Krefeld
• 1978: Mitglied der Akademie der Künste, Abteilung Bildende Kunst, Berlin
• 1979: Kaiserring der Stadt Goslar (siehe Goslarer Kaiserring)
• 1980: Ausländisches Ehrenmitglied der Königlichen Akademie der Freien Künste, Stockholm
• 1986: Wilhelm Lehmbruck-Preis der Stadt Duisburg

Postume Ehrungen

• Joseph-Beuys-Gesamtschule (Düsseldorf)
• Joseph-Beuys-Schule (Neuss)
• Joseph-Beuys-Allee (Bonn)
• Joseph-Beuys-Allee (Kleve)
• Joseph-Beuys-Ufer (Düsseldorf)

Ausstellungen und Retrospektiven

Hauptartikel: Liste der Ausstellungen von Joseph Beuys

• 1979: Solomon R. Guggenheim-Museum, New York, USA (Retrospektive)
• 2005: Tate Modern, London, Großbritannien (Retrospektive)

Literatur

Anmerkung: Dieser Artikel basiert, insbesondere im Abschnitt Leben, zu einem überwiegenden Teil auf den Angaben in:

• Götz Adriani, Winfried Konnertz und Karin Thomas: Joseph Beuys; Neuauflage, Köln 1994 (DuMont), ISBN 3-7701-3321-8

Weitere Literatur:

• Götz Adriani, Winfried Konnertz und Karin Thomas: Joseph Beuys: Leben und Werk, Köln 1981 (DuMont), ISBN 3-7701-1302-0
• Beuys/ Bethmann/ Binswanger/ Ehrlicher/ Willert: Was ist Geld? – Eine Podiumsdiskussion; Wangen 1995 (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-00-X
• Eva Beuys (Hrsg.): Joseph Beuys. Das Geheimnis der Knospe zarter Hülle, Texte 1941−1986, München 2000 (Schirmer/Mosel), ISBN 3-88814-869-3
• Joseph Beuys: Aktive Neutralität – Die Überwindung von Kapitalismus und Kommunismus, Wangen (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-10-7
• Joseph Beuys, Bernhard Blume, Rainer Rappmann: Gespräche über Bäume, Wangen (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-11-5
• Joseph Beuys: Ein kurzes erstes Bild von dem konkreten Wirkungsfelde der sozialen Kunst, Wangen 1987 (FIU-Verlag), ISBN 3926673028
• Joseph Beuys: Eintritt in ein Lebewesen – Vortrag u. Diskussion v. 6.8.77 anläßl. Honigpumpe am Arbeitsplatz, zwei CDs in kt. Hülle; Wangen 2005 (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-51-4
• Joseph Beuys, Frans Haks, Das Museum, Wangen (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-06-9
• Joseph Beuys: KUNST = KAPITAL – Achberger Vorträge, Wangen (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-03-4
• Joseph Beuys: Sprechen über Deutschland – Rede vom 20. November 1985 in den Münchener Kammerspielen, Wangen (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-14-X
• Clara Bodenmann-Ritter: Joseph Beuys – Jeder Mensch ein Künstler. Gespräche auf der documenta 5/1972; Neuauflage 1991 (Ullstein TB), ISBN 3-548-34450-X
• Michael Ende & Joseph Beuys: Kunst und Politik – Ein Gespräch; Wangen 1989 (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-48-4 (Leinenausgabe: ISBN 3-928780-47-6)
• Reinhard Ermen: Joseph Beuys, Reinbek bei Hamburg 2007 (Rowohlt), ISBN 3-499-50623-8
• Silvia Gauss: Joseph Beuys - Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg, Wangen 1995 (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-12-3
• Harlan/ Rappmann/ Schata: Soziale Plastik – Materialien zu Joseph Beuys, Achberg 1976 (Achberger Verlagsanstalt), ISBN 3-88103-065-4
• Volker Harlan: Was ist Kunst? Werkstattgespräch mit Joseph Beuys, Stuttgart 1986 (Urachhaus), ISBN 3-87838-482-3
• Petra Kelly/ Joseph Beuys: Diese Nacht, in die die Menschen ..., Wangen 1994 (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-07-7
• Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof Berlin (Hrsg.): Joseph Beuys: EURASIENSTAB, Göttingen 2005 (Steidl) – (mit DVD), ISBN 3-86521-194-1
• Hiltrud Oman: Joseph Beuys. Die Kunst auf dem Weg zum Leben, München 1998 (Heyne), ISBN 3-453-14135-0
• Rainer Rappmann (Hrsg.): Denker, Künstler, Revolutionäre – Beuys, Dutschke, Schilinski, Schmundt – Vier Leben für Freiheit, Demokratie u. Sozialismus, Wangen 1996 (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-13-1
• Heiner Stachelhaus: Joseph Beuys, München 1993 (Heyne), ISBN 3-453-03399-X
• Johannes Stüttgen: Zeitstau. Im Kraftfeld des erweiterten Kunstbegriffs von Joseph Beuys, Wangen 1998 (FIU-Verlag), ISBN 3-928780-22-0
• Franz-Joachim Verspohl: Plastik = Alles: Zu den 4 Büchern aus: „Projekt Westmensch“ von Joseph Beuys, Edition Schellmann, München/ New York 1992, ISBN 3-921629-41-1
• Susanne Willisch/ Bruno Heimberg (Hrsg.): Joseph Beuys Das Ende des 20. Jahrhunderts, Die Umsetzung vom Haus der Kunst in der Pinakothek der Moderne München, München 2007 (Doerner Institut; Bayerische Staatsgemäldesammlungen; Schirmer/Mosel), ISBN 978-3-8296-0287-7
• Armin Zweite: Beuys zu Ehren, Lenbachhaus München 1986, ISBN 3-88645-075-9

Siehe auch

• Joseph Beuys Rezeption

Weblinks

Commons: Joseph Beuys – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Wikiquote: Joseph Beuys – Zitate

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Museen zu Joseph Beuys

• Tate Modern (ausführliche Beschreibung der Beuys Retrospektive 2005 mit zahlreichen Abbildungen / englisch)
• Walker Art Sammlung (Biografie und sechs Abbildungen von Beuys-Werken / englisch)
• Joseph Beuys Multiples (ausführliche Beschreibung der Multiples / englisch)
• Art Gallery New South Wales (Fotografien von Beuys und einigen Werken)
• Museum of Fine Arts Boston (sechs Abbildungen von Beuys-Werken)
• Guggenheim Collection (sieben Abbildungen von Beuys-Werken)
• National Galleries of Scotland (drei Werke)
• Kunstmuseum Basel (vier Abbildungen von Beuys-Werken)
• Werkkomplex von Joseph Beuys im Darmstädter Landesmuseum (Kurzbiografie mit Abbildung des Stuhl mit Fett)
• Museum Schloss Moyland – Joseph Beuys Archiv (Kurzinfo über die Arbeit des Archivs)

Aktuelle Ausstellungen

• Aktuelle Ausstellungen (weltweit)
• Aktuelle Ausstellungen und Sammlungen (weltweit)

Weiterführende Informationen

• FIU-Verlag zum Weiterwirken des Beuysimpulses: Schriften/ Medien/ Veranstaltungen
• Informationsseite zu Beuys der „Free International University“ (F.I.U.-Amsterdam)
• Informationsdienst zu Joseph Beuys

Bilder, Video- und Audio-Aufnahmen

• Mein Kunst-Stück: Beuys' Fettecke im Hamburger Bahnhof Arzt und Medizin-Historiker Thomas Schnalke über das Werk "Unschlitt" (Link zum Video siehe unten)
• Photographien von Beuys in Aktion (Unterwasserbuch, Filz TV, Klasse)
• Verschiedene Fluxus Konzerte von Joseph Beuys
• Videodokumentation – „Healing the Western Mind“ über die Aktion „I like America and America likes Me“
• Aufzeichnung einer öffentlichen Gesprächsrunde mit Joseph Beuys in London 1972
• Joseph Beuys trifft Andy Warhol 1980 in Italien