Schlagzeug

Schlagzeug
engl.: drum set, ital.: ?
Drumset im Standard-Set-up: Bass-Drum, Snare, 2 Hänge-Toms, 1 Stand-Tom, 1 Hi-Hat, 1 Crash-Becken, 1 Ride-Becken
Klassifikation
Ideophon Schlaginstrument
Tonumfang
unklar
Verwandte Instrumente
Perkussion , Liste der Schlaginstrumente
Klangbeispiel
fehlen noch
Musiker
Kategorie:Schlagzeuger, Liste bekannter Schlagzeuger
Hersteller
Liste von Schlagzeughersteller

Das Schlagzeug, auch Drum set (Engl. drum für Trommel und set für Satz) oder Batterie (Französisch), umgangssprachlich auch Drums oder Schießbude genannt, ist eine Kombination verschiedener Schlaginstrumente.

Zur heutigen Form des Schlagzeuges gehören Snare (alte dt. Bezeichnungen kleine Trommel oder Schnarrtrommel), Bass drum (alte Bezeichnung Basstrommel), Tom Tom, Hi-Hat, verschiedene Becken und Kleinpercussion wie z. B. Woodblock, Cowbell oder Schellenkranz. Diese Kombination kann vom jeweiligen Musiker individuell zusammengestellt und mit Hilfe von Stativen (sog. Hardware) angeordnet werden.

Maßgeblich für die Entstehung des Schlagzeugs sind die Patentierung des ersten Bass-drum-Pedals im Jahre 1887 durch J. R. Olney, die Herstellung des ersten Serienprodukts durch William F. Ludwig im Jahre 1899 und - auf soziokulturellem Gebiet - die „No-Drumming-Laws“ in den USA, welche es den Sklaven verboten, ihre traditionellen Handtrommeln zu spielen und somit dazu führten, dass die afrikanische, stark rhythmische Musikkultur mit europäischen bzw. orientalischen Schlaginstrumenten gepflegt wurde. Das erste komplette Schlagzeug kam 1918 durch die Ludwig Drum Corporation in den Handel.

Im Laufe der Geschichte etablierten sich verschiedene Standardaufbauten, die für ihr jeweiliges Musik-Genre als typisch betrachtet werden können. Daneben existiert heute ein elektronisches Pendant, welches man auch kurz E-Drum nennt, in unzähligen Konfigurationen. Im allgemeinen Sprachgebrauch sind die Eingangs-Begriffe synonym, akademisch jedoch ist das Schlagzeug, als Synonym für Schlagwerk, der Oberbegriff für sämtliche Schlag- bzw. Perkussions-Instrumente.

Das Schlagzeug wird innerhalb des gängigen Notensystems notiert. Zur Kennzeichnung dient der sogenannte neutrale Notenschlüssel.

Schlaginstrumentarium

Die Wahl der Instrumente hängt vor allem vom musikalischen Kontext, aber auch von der Stilistik und den Vorstellungen des Schlagzeugers ab. Der Klang der Kessel hängt dabei hauptsächlich von den benutzten Materialien sowie den Fellen ab. Für die Optik werden die Kessel in den allermeisten Fällen lackiert oder foliert. Da bei einer Lackierung meist die Maserung des Holzes sichtbar ist, wird zumindest als Außenlage in diesen Fällen ein optisch schönes Stück Holz genommen. Das führt meist (neben der oft aufwändigeren Arbeit des Lackierens) dazu, dass die Kessel teurer sind. Dafür sind bei folierten Sets keine Grenzen bezüglich der Optik gesetzt. Falls die Folierung vernünftig gemacht wurde, ist kein Klangunterschied wahrnehmbar; bei schlechter Verarbeitung wird eventuell der Sustain negativ beeinflusst. Für verschiedenen Gebrauch benutzt man verschiedene Drumkombinationen. In der Regel ist jedoch fast immer eine Kombination aus folgenden Instrumenten anzutreffen:

Snare-Drum

Die Snare-Drum, kurz „Snare“, bildet das Hauptinstrument und somit (mittig vor dem Spieler platziert) das Herzstück des Schlagzeugs. Sie kommt aus der europäischen Militärmusik und hat sich aus verschiedenen Formen von Marsch- und Rührtrommeln entwickelt.

Sie besitzt einen Kessel aus Holz oder Metall, der auf beiden Seiten mit Fellen bespannt ist; auf der Schlagfellseite meist mit einem leicht aufgerauten (das Spielen mit Jazzbesen auf einem aufgerauten Schlagfell erzeugt das allseits bekannte „Wischgeräusch“ in der Jazzmusik), meist weiß oder hellgrau beschichteten Fell, auf der Unterseite mit einem glatten, deutlich dünneren Resonanzfell. Ursprünglich wurden tatsächlich Tierhäute eingesetzt, heute kommen fast nur noch industriell gefertigte Produkte aus Kunststoffen mit Metallreifen zum Einsatz.

Ihren charakteristischen Klang erhält die Snare durch eine Reihe parallel gespannter gewendelter Drähte (Snare-Teppich), die entlang der Außenseite des Resonanzfelles, von einer Seite der Trommel zur anderen, gespannt sind. Der Snare-Teppich wird bei jedem Schlag in Schwingung versetzt und schlägt zurück auf das Resonanzfell, wodurch er den typischen Klang der Snaredrum verursacht und beim Wirbeln dichte, flächige Sounds entstehen lässt. Bei einem Einzeltonanschlag entsteht das Geräusch aus einer Kombination zweier Vorgänge: dem „Hit“ auf das Schlagfell und dem dadurch ausgelösten Rückschlag des Snareteppiches auf das Resonanzfell. Mit Hilfe einer speziellen Mechanik (der Snare-Abhebung) kann der Snare-Teppich auch abgeschaltet, d. h. vom Fell abgehoben, werden, wodurch der Snare-Effekt unterbleibt. Die Spannung des Snare-Teppichs lässt sich zudem unterschiedlich justieren, was eine Vielzahl unterschiedlicher Klangfarben ermöglicht.

Der Felldurchmesser beträgt in der Regel 14 Zoll, gängige Kesseltiefen sind fünf oder 6,5 Zoll. Mittlerweile haben sich auch Piccolo-Snares mit nur acht oder zehn Zoll Durchmesser oder relativ flachen Kesseln durchgesetzt, die häufig als zusätzliches Instrument (Side-Snare) eingesetzt werden; auch beim Hauptinstrument sind inzwischen häufiger ungewöhnlichere Abmessungen anzutreffen, z. B. 13 mal sieben Zoll oder 15 mal vier Zoll. Große Rührtrommeln, wie sie gelegentlich im Orchester Verwendung finden, bringen es auch auf Maße von 16 mal 16 Zoll.

Bass-Drum

Die Bass-Drum ist ein weiteres Hauptinstrument im Drum set. Sie besteht aus einem großen, meist beidseitig bespannten Holzkessel, der in Seitenlage ruht und durch zwei (beim Transport einklappbare) Beine am vorderen (= dem Spieler abgewandten) Ende in seiner Position gehalten wird, die mit Dornen oder rutschfesten Gummifüßen versehen sind. Die Bassdrum wird mit Hilfe eines Pedals, der Bass-drum-Fußmaschine, bedient, das an der Schlagfellseite mit einer Klemmvorrichtung am Spannreifen der Trommel fixiert wird. Als Alternative zur Verwendung von zwei Bass drums kann ein Doppelpedal genutzt werden, das durch mechanische Übertragung das Spielen mit beiden Füßen auf nur einer Bass drum ermöglicht.

Das Resonanzfell an der Frontseite ist häufig mit einem, manchmal auch mehreren Löchern versehen, um den Klang entsprechend zu beeinflussen und die Mikrofonabnahme zu erleichtern, gelegentlich fehlt es auch ganz. Darüber hinaus werden häufig Kissen oder andere dämpfende Materialien in die Bass drum gelegt, um einen gewünschten Sound zu erreichen.

In der Anfangszeit des Drumsets waren die Basstrommeln mit einem Durchmesser von 28“ oder auch 30“ sehr groß, ehe sich allmählich auch kleinere Größen durchsetzten. Lange Zeit war ein Kessel mit 14“ Tiefe und 22“ Durchmesser Standard, heutzutage werden 16“ oder 18“ tiefe Bass-Drums bevorzugt. Je nach Stilrichtung (und gewünschtem Transportaufwand) werden modernere Sets mit unterschiedlich großen Bass-Drums ausgestattet, von 16“ oder 18“ bis hin zu 26“ Felldurchmesser.

Als Bass-Drum-Rosette wird die Befestigungsschelle bezeichnet, die zur Montage von Becken und Toms auf der Bass drum benötigt wird. Die Bass-Drum-Rosette wird meist mit zwei oder drei Aufnahmelöchern angeboten und ist in der Regel im Lieferumfang der Bass-Drum enthalten. Bei hochwertigen Sets ist die Bass-Drum oft ungebohrt, also ohne Rosette. Das soll es der Bass-Drum erlauben, freier zu schwingen; dadurch kann die Klangentfaltung besser sein.

Toms

Toms sind (normalerweise) beidseitig mit Fellen bespannte Trommeln mit einem Durchmesser von etwa 6“ bis 18“. Je nach Art der Aufhängung bzw. der Aufstellung wird gelegentlich in Rack toms (dt. „Hänge-Toms“), die eines Stativs oder einer Halterung über der Bass drum bedürfen, und Floor toms (dt. „Stand-Toms“), die auf eigenen, am Kessel montierten ausziehbaren Beinen stehen, unterschieden. Die Kesseltiefen sind sehr variabel, Floortoms sind häufig tiefer (Durchmesser entspricht Kesseltiefe) als freihängende Toms gleichen Durchmessers.

Concert-Toms, die kein Resonanzfell besitzen, klingen etwas tonaler (vielleicht vergleichbar mit Timbales) und waren vor allem in den 70ern recht weit verbreitet. Außerhalb des klassischen Schlagwerks werden sie jedoch kaum noch eingesetzt (berühmte Ausnahme: Phil Collins).

In der Popmusik der 1980er Jahre waren sogenannte Roto-Toms modern. Diese Sonderform verzichtet auf Kessel, die Felle sind auf flache Metallrahmen gespannt. Mittels einer Schraubkonstruktion können die Toms auch während des Spielens durch Drehung des gesamten Toms am Spannring gestimmt werden, wodurch besondere Klangeffekte möglich werden.

Je nach Format, Art des Fells und Stimmung können Toms sehr unterschiedlich klingen. Es befinden sich meist zwei Toms (10“ bis 13“) über der Bassdrum und ein größeres (14“ bis 16“) seitlich vom Spieler platziert. Die meisten Standard-Sets werden mit drei Toms ausgeliefert. Heutzutage benutzt man aber standardmäßig keine Stand-Toms mehr. Der Trend geht in Richtung "Fusion-Kits". Das bedeutet die Toms sind folgendermaßen verteilt: 10", 12", 14". Gute aktuelle Startersets haben daher in der Regel drei aufgehängte gebohrte Toms. Andere klassische Größen sind Rock-Kits, mit Hänge-Toms in 12" und 13" sowie einer 16" Stand-Tom. Eine weitere Variante ist das Britische Rock-Kit mit 10" und 12" als Hänge-Toms und 16" als Stand-Tom.

Die Anzahl der Toms in einem Drum set ist stark abhängig von der jeweiligen Charakteristik einer Musikrichtung. Während im Bereich der Popularmusik oft zwischen zwei und drei Toms verwendet werden, kommen z. B. Heavy Metal Musiker selten mit weniger als fünf aus. In der Jazzmusik ist es ähnlich wie in der Popularmusik.

Zur besseren Klangentfaltung sind heutzutage die meisten Toms mit einem Freischwingsystem ausgerüstet. Dadurch wird das Ausschwingen der Toms weniger behindert, und der Klang kann sich natürlicher und länger entfalten. Bekannte Systeme sind z. B. RIMS oder YESS; fast jeder größere Schlagzeughersteller hat dabei eigene Varianten.

Hi-Hat

Das Hi-Hat besteht aus einem aufeinander abgestimmten Beckenpaar unterschiedlicher Tonlage, das auf einer Hi-Hat Maschine montiert wird und über eine Pedalmechanik mit dem Fuß gespielt werden kann. In den allermeisten Fällen ist das obenliegende Becken dabei leichter als das untenliegende. Je nachdem, wie lang bzw. kurz der Kontakt der beiden Becken ist, entstehen unterschiedliche Klänge. Hält der Schlagzeuger das Pedal getreten, bleiben die beiden Becken geschlossen und erzeugen mit dem Stick gespielt sehr kurze, trockene Akzente. Durch Kombinieren von verschiedenen Schlagtechniken und unterschiedlich stark geöffneten Becken (Openings) lassen sich viele verschiedene Effekte erzielen. Auf der Hi-Hat wird meist ein durchgehender Puls, oder feste rhythmische Figuren („pattern“) gespielt.

Die meisten Hi-Hats haben einen Durchmesser von 12 bis 15 Zoll, einige Effekt-Hi-Hats (z. B. mit Löchern oder Wellen in den Becken) oder X-Hats (Zusätzlich am Schlagzeug montiertes Hi-Hatpaar) sind auch kleiner. Es gibt Hi-Hat-Becken, bei denen das untere Becken am Außenrand eine wellige Struktur haben. Diese heißen, je nach Hersteller „Sound-Wave“, „Sound-Edge“ oder „Mastersound“-Hi-Hats. Dies erlaubt, wie auch Löcher im unteren Becken, dass Luft schneller entweichen kann.

Becken

Im Prinzip lassen sich fünf Beckentypen unterscheiden, wobei der erste Typ, die Hi-Hat, bereits oben beschrieben wurde. Entsprechend ihrer Klang-Charakteristik erfüllen diese unterschiedliche Funktionen im Drum set:

Ride-Becken

Das Ride-Becken (ride cymbal) hat meist einen Durchmesser von 16 bis 24 Zoll und kann vom Material her sehr unterschiedlich stark sein. Je nach Bearbeitung verfügen sie über einen relativ definierten Anschlag („Ping“), der von einem Grundrauschen („Wash“) unterlegt ist. Einige Becken klingen relativ trocken, andere (dünnere) erzeugen mehr „weißes Rauschen“ und erzeugen einen eher undefinierten Klangteppich. Spielt man die Kuppe („Glocke“) an, so ertönt ein heller, durchdringender, klarer glockenartiger Ton, spielt man dagegen am Rand, wird der Obertonanteil entsprechend größer, und das Becken „schaukelt sich auf“. Entsprechend ihrer Anwendungen gibt es einige Sonderformen, wie z. B. Sizzle-Rides, die mit einigen Nieten ausgestattet sind, um ein fließendes, ausgeprägtes Grundrauschen zu erzeugen oder das Flat-Ride, das über keine Kuppe verfügt, und somit „trockener“ klingt, also weniger Obertöne hat.

Auf dem Ride-Becken werden meist ein durchgehender Puls, oder feste rhythmische Figuren („pattern“) gespielt, also als klangliche Alternative zu den Hi-Hats.

Crash-Becken

Crash-Becken (crash cymbal) sind im Vergleich zu Ride-Becken in der Regel dünner und kleiner (etwa 13 bis 20 Zoll Durchmesser) und von ihrer Bearbeitung her auf einen deutlich höheren Anteil von „weißem Rauschen“ ausgelegt. Ihr Klang ist eher geräuschartig und wird auch entsprechend angewendet, das heißt für Akzente oder (zum Beispiel mit Filzschlegeln) für anschwellende Crescendo-Effekte. Abhängig von Größe und Bearbeitung klingen verschiedene Crash-Becken unterschiedlich lange nach. Größere/schwerere Crash-Becken eignen sich teilweise auch für Ride-Figuren.

China-Becken

Das China-Becken (china cymbal, dt. „chinesisches Becken“) stellt insofern eine Ausnahme dar, da es sich - bedingt durch einen anderen kulturellen Hintergrund - in der Formgebung deutlich von den anderen Beckentypen unterscheidet. Es hat ebenfalls eine exponierte Kuppe, allerdings ist sie im Gegensatz zu den anderen beschriebenen Beckentypen häufig nicht rund, sondern eher zylindrisch. Augenfälligstes Merkmal ist jedoch der hochgebogene Rand, der das Becken im Querschnitt wie eine Art lang gezogene Gugelhupfform aussehen lässt. Der Durchmesser liegt etwa bei 14 bis 24 Zoll. Das Klangbild ist mit dem eines Crash-Beckens vergleichbar, allerdings eher „schmutziger“ oder „roher“ und weniger definiert, meist auch kürzer. Sie werden häufig für kurze, explosive Akzente oder Staccato-Figuren eingesetzt. Größere, oft mit Sizzles versehene Chinas haben auch im Jazz und der Big-Band-Musik Eingang als Ride-Becken gefunden. Um den Beckenrand zu schützen, werden diese meist verkehrt herum oder senkrecht aufgehängt, damit man den umgebogenen Rand flächig treffen kann.

Splash- und Effekt-Becken

Splash-Becken (splash cymbal) sind in Art und Funktion vergleichbar mit Crash-Becken, allerdings sind sie im Durchmesser deutlich kleiner (etwa 6 bis 12 Zoll), weshalb sie auch eine andere Klang-Charakteristik aufweisen: Splash-Becken sprechen rasch an, klingen hell, spritzig und klingen kaum nach. Sie werden für kurze, helle Akzente verwendet (häufig sind sie z. B. im Dixieland zu hören, oft von Hand abgestoppt, was das typische „Pscht“ erzeugt.) Besonders Stewart Copeland und Manu Katché etablierten den Einsatz von Splash-Becken.

Darüber hinaus gibt es eine ganze Reihe verschiedenster Effekt-Becken mit verschiedenen speziellen Features wie Löchern, Sizzles, Schellen, etc., um das Klangspektrum des Drumsets zu erweitern. Die Kreativität (und Marketingaktivität) diverser Beckenhersteller ist schier unerschöpflich, ebenso wenig wie die Liste an Namen, unter denen besagte Produkte auf dem Markt sind. Somit wird die Palette an „Cups“, „Bells“, „Stacks“, „Mini-Chinas“, „Jingle-Hats“ oder ähnlichen Instrumenten immer größer, wobei nicht alle von diesen eindeutig einer der oben genannten Gruppen zuzuordnen sind. Cups oder Bells sind Becken, die einen Klang ähnlich der Glocke eines Ride-Becken erzeugen. Stacks sind mehrere Becken, die direkt übereinander gelegt werden. Dabei ist meistens ein Becken deutlich kleiner als das andere (z. B. 12" und 16") oder es wird ein Becken in ein China gelegt. Sie erzeugen meist sehr dreckige und sehr kurze Klänge, die vorwiegend im Drum'n'Bass und vergleichbaren elektronischen Stilrichtungen eingesetzt werden.

Hardware

Unter Hardware werden sämtliche nötigen Bedienelemente wie Hi-Hat- und Fußmaschine, Beckenständer, Stative, diverse Halterungen etc. zusammengefasst. Auch mit dem Kessel fest verbundene Teile wie Spannböckchen, Snare-Abhebung, Tomhalterungen oder Bassdrum-Füße fallen unter diesen Begriff.

Materialien

Felle

Die Felle wurden früher aus Naturfell hergestellt; heutzutage bestehen sie gewöhnlich aus ein- oder zweilagiger Kunststofffolie. Sie werden auf den Trommelkessel mittels Spannreifen (Hoops) aufgespannt, die vorwiegend aus Metall, manchmal aber auch aus Holz sind. Dies geschieht mit je vier bis zwölf Spannschrauben, abhängig vom Kesseldurchmesser. Auf diese Weise lassen sich die Felle sowohl in dem zum Musikstil passenden Straffheitsgrad als auch tonal stimmen. Das obere, bespielte Fell heißt Schlagfell (Batter o. Beater), das untere Resonanzfell (Reso-Hat o. ä.). Man unterscheidet bei Fellen hauptsächlich zwischen „coated“ und „clear“. Clear bedeutet, dass sie durchsichtig sind. Coated sind Felle, die eine weiße, meist aufgerauhte Schutzschicht besitzen. Diese bewirkt einen etwas wärmeren Klang und erlaubt es, mit Schlagzeug-Besen beim Wischen ein Rauschen zu erzeugen. Während sie früher oft nur bei der Snare verwendet wurden (und dort meist nur solche verwendet werden), findet man sie heute oft auch auf den Toms. Außerdem gibt es Felle mit der Bezeichnung „Dry Snare“. Diese Snarefelle haben sehr kleine Löcher, die den Klang beeinflussen und die Snare trockener klingen lassen.

Kessel

Die Kessel der Bassdrum und der Toms sind meistens aus Holz. Das populärste Holz ist Ahorn (Maple), das einen warmen, ausgewogenen Klang mit relativ starken Tiefen bietet. Birke ist „in natürlicher Weise equalized“ (neben den Tiefen sind auch die Höhen hervorgehoben) und daher im Tonstudio sehr beliebt. Mahagoni bietet sehr kräftige Tiefen und reduzierte Höhen. Als weitere Hölzer verwendet man Buche, Pappel, Linde, Weiß-Eiche und etliche andere Hölzer, passend für verschiedene klangliche Einsatzzwecke und Qualitätsansprüche. Auch Holzgemische kommen vor. Plexiglas-Kessel, knallig im Klang, extravagant in der Optik, blieben eher ein Nischenphänomen, sind aber eng verbunden mit dem Namen John Bonham (einstiger Drummer von Led Zeppelin). Am Anfang, als man Acryl-Kessel noch nicht gießen konnte, sondern nur gebogene, verklebte Acryl-Platten mit Hilfe des Spannreifens zusammengehalten wurden, kam es oft vor, dass nach einiger Zeit die Kessel einfach wieder aufsprangen. Auch der Klang solcher Kessel war nicht sehr schlagzeughaft. Heutzutage allerdings kann man Kessel komplett gießen, was den Sound deutlich verbessert und dieses Material zu einer interessanten Alternative macht. Auch die Stabilität hat sich deutlich verbessert. Die Kleine Trommel (Snaredrum, Snare) besteht oft aus Metall, zum Beispiel Stahl, Messing, Kupfer, Aluminium, Bronze, oder wiederum aus Holz. Metallkessel sind oft schwerer und klingen sind im Vergleich lauter als Holzkessel. Auch haben Metallkessel viele Obertöne, die von vielen Drummern nicht gemocht werden. Inzwischen bieten manche Custom-Hersteller auch exotische Snares an, zum Beispiel mit größeren Löchern im Kessel („vents“), die für einen lauteren und knalligeren Klang sorgen; Mischkessel aus Holz und Metall gibt es manchmal, die die klanglichen Vorteile beider Materialien zu verbinden versuchen.

Aber gerade hier reicht die Kreativität der Trommelbaumeister weit; so gibt es Snaredrums aus Materialien wie Hanf-Hartfaser. Bei besonders „billigen“ Schlagzeugen findet man ab und zu auch Pappkessel, die verklebt und gepresst sind. Der Klang ist zwar nicht der beste, aber er ist sogar besser als man erwartet (natürlich unter der Voraussetzung, der Kessel wurde sorgfältig hergestellt). Je weniger Klang ein Kessel schluckt (Klangverlust), desto besser und vor allem resonanter ist der Trommelklang. Daran lässt sich gute Qualität der Trommelkessel und Drumsets erkennen, weil der Klang fast nur von den Fellen erzeugt wird und eben irrigerweise nicht durch den Trommelkessel. Damit der Klang möglichst ohne Verluste auf die Kessel übertragen wird, ist die Qualität und Form der Gratung ausschlaggebend, das ist die Kante des Kessels, auf der das Fell aufliegt. Während früher meist flache oder runde Gratungen vorherrschten, haben heute die Kessel meist eine möglichst dünne und spitze Kante, die mit 45° nach innen abfällt. Bei Bass Drums hat sich dagegen eine 30° Gratung als Standard etabliert, da sie meist etwas dumpfer und weniger resonant klingen soll.

Bei höherwertigen Sets sind die Kessel oft lackiert; dafür sollte die äußerste Holzschicht eine schöne Maserung aufweisen. Bei billigen Sets werden dagegen oft farbig bedruckte Folien verwendet, die auf den Kessel aufgeklebt sind. Aber auch hochwertige Sets können foliert sein, um ein entsprechendes Aussehen zu erzielen (z. B. Glitzer- oder Perloid-Folie). Auch komplizierte Grafiken können so dargestellt werden. Die Verwendung solcher Folien kann die Soundqualität beeinträchtigen, wenn die Folien sehr schlecht verklebt werden und so den Kessel am schwingen hindern.

Becken oder Cymbals

Becken oder Cymbals bestehen in der Regel aus Legierungen wie Messing oder verschiedenen Bronzen wie Kupfer-Nickel-Bronze und Zinn-Bronze, wobei letztere als das bessere Material für Becken gilt. Der Zinn-Gehalt variiert von 8 % bis hin zur Glocken-Bronze mit 20 %. Oft findet man auch in Werbungen, dass Silber in den Becken enthalten ist, was auch stimmt, denn Spuren von Silber befinden sich immer im Becken; häufig wird dieser Materialanteil aber aus Marketinggründen besonders herausgestellt.

Sticks

Die Sticks werden aus Holz (meistens Hickory), weniger aus Kunststoff oder Kohlefaser (Carbon-Sticks) und selten aus Metall gefertigt. Rods bestehen aus mehreren dünnen Holz- oder Plastikstöckchen, die zu einem Bündel zusammengebunden sind. Schlagzeug-Besen sind meist aus Kunststoff oder Metall. Es werden auch (Pauken-)Schlegel eingesetzt, die zumeist aus Holz oder Kunststoff für den Griff und Filz oder Fell für den Kopf bestehen. Sonstige Schlegelarten bestehen zumeist aus Holz.

Hardware

Datei:Base-Drum-Rosette.PNG

Eine Bass-drum-Rosette mit zwei Löchern.

Hardware für Drums besteht aus Metallrohren, die meist verchromt sind. Hardware ist notwendig, um einzelne Komponenten eines Drum sets zu halten oder zusammenzufügen. Meist werden Tom Toms oder Becken an den Ständern befestigt. Zur Hardware zählen aber auch die Pedale, die für das Bedienen von Hi-Hat und Bass drum notwendig sind. Hochwertige Hardware zeichnet sich in der Regel durch ihre größere Dicke und Robustheit aus.

Größen

Die Größen der Trommeln und Becken werden in Zoll (Inch, 1 Zoll = 2,54 cm) angegeben. Auch wenn sich eine ganze Reihe von Standards durchgesetzt haben, erscheine die Vielfalt der mittlerweile auf dem Markt erhältlichen Größen nahezu unbegrenzt.

Die gängigsten Trommel- und Beckendurchmesser sind:

Bauart	Größe
Bass-Drum	22 Zoll (16 bis 26 Zoll)
Snare-Drum	14 Zoll (8 bis 15 Zoll)
Tom Tom	10, 12 und 14 Zoll (6 bis 18 Zoll)
Hi-Hat	14 Zoll (8 bis 15 Zoll)
Ride-Becken	20 bis 22 Zoll (16 bis 24 Zoll)
Crash-Becken	14 bis 18 Zoll (13 bis 24 Zoll)
Splash-Becken	10 Zoll (6 bis 12 Zoll)
China-Becken	18 Zoll (8 bis 24 Zoll, Exoten/Gongs teilweise deutlich größer; bis 40 Zoll oder mehr)

Crash- und Splash-Becken, stellen eigentlich einen einheitliche Typ dar. Bei einem Durchmesser von 13" oder mehr, bezeichnet man sie meist als Crash- und bei einem Durchmesser von 12" oder weniger als Splash-Becken.

Je nach Stilrichtung können verschiedene Kombinationen vorkommen.

Standard-Größen für Becken sind:
- Crash-Becken: 16"
- Ride-Becken: 20"
- Hi-Hat: 14"
- Und Trommeln:

Bauart	Rock sizes	Fusion sizes	British Rock sizes
Bass-Drum	22"	20"	22"
Tom-Toms	12" 13" 16"	10" 12" 14"	10" 12" 16"
Snare-Drum	14"	14"	14"

Größen eines typischen Heavy-Metal-Schlagzeugs

Becken:
- Mehrere Crashes: 14" bis 22"
- Mehrere Chinas: 16" bis 22"
- Splash-Becken: 10" bis 12"
- Ride-Becken: 20" bis 24"
- Hi-Hats: 14" bis 15"
Trommeln:
- 2 Bass-Drums: 22", selten 24" oder mehr; Alternativ eine Bass drum mit Doppelfussmaschine
- Tom-Toms: 10" 12" 13" 14" 16" (event. auch 18")
- Snare-Drum 13"-15" (In der Modernen Musik werden fast ausschließlich 14"-Snare-Drums verwendet; 13"-Snare Drums scheinen sich tendenziell zu verbreiten, stellen momenten aber noch eine seltene Ausnahme dar (so zum Beispiel Joey von Slipknot); 15"-Snare-Drums sind in der Modernen Musik praktisch nirgendwo mehr zu finden)

Schlagzeuge für gedämpfte und fein differenzierte Lautstärken in einer Jazzcombo oder im Studio sowie mit möglichst wenig Ausdehnung und Gewicht für engsten Raum oder bei ständigem Umherwandern etwa eines Straßenmusikers erfordern kleine Maße. Vor allem fällt die Bass-Drum auf, die hierbei zumeist nur einen Durchmesser von 18, höchstens 20 Zoll, oft aber weniger - 16 Zoll -, hat. Hingegen sind die anderen Trommeln, Becken und sonstigen Teile solch Schlagzeuges nicht immer deutlich kleiner als die Standardmaße.

Sticks, Besen, Ruten, Schlegel

Datei:Drum Sticks.jpg

Drum Sticks

Trommeln und Becken des Schlagzeugs werden per Hand mit zwei Trommelstöcken (englisch „Sticks“) zumeist aus Holz und die Bass drum per Fuß bzw. Fußmaschine mit einem Schlegel gespielt, der einen Filz-, Holz- oder Kunststoffkopf besitzt. Per Hand (kaum per Fuß) kommen Ruten (oder Rods, gebündelte Holz-Stöckchen, wegen der Ähnlichkeit zu Sticks und Besen auch Stesen genannt) oder Besen zur Anwendung, wenn spezielle Effekte, leisere Schläge oder durchgängiges Wischen (per Jazzbesen auf der Snare) erzeugt werden sollen. Daneben finden sich für das Handspiel Schlegel mit Filz- oder Flanellköpfen für abgedämpftes oder dumpfes Spiel. Beim Spiel mit den Händen wird das Abprallen vor allem der Sticks, aber auch der Schlegel von der schwingenden Oberfläche ausgenutzt, vor allem je dichter die Schläge werden (bis hin zu einem dichten Schläge-Teppich oder Wirbel, besonders aus Press-Schlägen). Die Ausnutzung des Abpralleffekts schont zudem die Gelenke. Um einen gedämpften Ton zu erzielen werden besonders in der klassischen Musik gern die so genannten Mallets verwendet.

Elektronisches Schlagzeug

Das elektronische Schlagzeug ist nicht gleichzusetzen mit der völligen Automation des Schlagzeugspiels wie beim Drumcomputer. Das Schlagzeug wird weiter mit Händen und Füßen gespielt, seine Komponenten oder Teil-Instrumente (Trommeln, Becken, usw.) sind jedoch elektronisch. Sie erzeugen die Töne digital, gleichmäßiger sowie mit eigenem Klangcharakter und ahmen daher nur eingeschränkt den Naturklang eines herkömmlichen akustischen Schlagzeuges nach. Dies, der zuweilen aufwendigere Aufbau und das mangelhafte Spielgefühl beim elektronischen Schlagzeug haben recht schnell zur Wieder- und Weiterverwendung des traditionellen Schlagzeugs neben seiner elektronischen Variante geführt.

Vorteil des elektronischen Schlagzeugs ist sein (ohne entsprechende Verstärkung) fast völlig fehlender Eigenklang. Dies macht es für den Einsatz unter schwierigen akustischen Verhältnissen geeignet. Einsatzbeispiele sind: Popmusik in Zimmerlautstärke bei entsprechenden Veranstaltungen, Üben (keine Lärmbelästigung der Nachbarn bei Spiel mit Kopfhörern) und Musicalproduktionen, bei denen eine extrem geringe Bühnenlautstärke erforderlich ist (Vermeidung von Übersprechen).

Auf- und Abbau, Transport, Schlagzeug-Grundriss

Mehr als bei anderen Instrumenten sind beim Schlagzeug rationeller Auf- und Abbau sowie Transport und vor allem der Grundriss wichtig, weil das Schlagzeug ein aufwendiges und ausgedehntes Standsystem mehrerer zusammengefaßter Instrumente (sonst auch einzeln spielbarer Trommeln, Becken, usw.) ist. Besonders ein ausgeklügelter Schlagzeug-Grundriss führt zu Funktionalität oder optimaler Zuordnung der Teil-Instrumente und damit zu deren unerlässlich schnellstmöglicher Erreichbarkeit für Hände und Füße des in der Regel sitzenden Schlagzeugers. Je größer ein Schlagzeug wird, z. B. im Heavy Metal (siehe 'Größen eines typischen Heavy-Metal-Schlagzeugs'), desto mehr gestalten sich Auf- und Abbau zur eigenen Aufgabe, nämlich der des so genannten Drum-Techs oder Roadies (für mechanischen Schlagzeugauf- und -abbau), wobei der Drum-Tech auch zusätzlich für die Tonqualität, erforderlichenfalls auch die Schlagzeugmikrofonierung zuständig sein kann. Nicht zu unterschätzender Kostenfaktor sind weiterhin umfangreiche Transportbehältnisse, nämlich Schlagzeugtaschen oder -koffer (Englisch: Drum bags, Drum cases).

Hersteller

Bekannteste Hersteller sind u. a. (in alphabetischer Reihenfolge):

Drum sets: Orange County Drums & Percussion (OCDP) Basix, Brady, Doppler Drums, DW, Gretsch, Ludwig, Mapex, Pearl, Premier, RMV, Sonor, Stagg, Star, Tama, Tamburo, Taye, Yamaha, Chester

Bekannte und beliebte Vintage Drumsets: Trixon, Slingerland, Ludwig, Premier, Sonor

Becken oder Cymbals: Anatolian, Bosphorus, Istanbul Agop, Istanbul Mehmet, Masterwork, Meinl, Paiste, Sabian, UFIP, Wuhan, Zildjian
Drum sticks: Agner, Ahead, pro-mark, Regal Tip, Vater, Vic Firth, Zildjian, Sonor, SchlagwerkPercussion

Wie in anderen Wirtschaftsbranchen setzten sich auch stets in Schlagzeugherstellung und -vertrieb die Internationalisierung und Globalisierung durch. Bis in die 1960er kamen die Spitzenprodukte vor allem aus den USA (Ludwig, Gretsch, u. a.), Großbritannien (Premier, u. a.) und Deutschland (Sonor, Trixon, u. a.). Ab den 1960ern jedoch machten Billigprodukte zunehmend Konkurrenz. Billig-Schlagzeuge kamen zunächst aus Japan (Pearl, u. a.), dann Taiwan und Südkorea. Alle drei asiatischen Länder boten aber schon ab den 1970ern Spitzenprodukte an (Tama, Yamaha, Mapex, u. a.), die sogar die Spitzenschlagzeuge aus den USA, Großbritannien und Deutschland auf dem Markt bedrängten und schließlich manchen traditionellen Spitzenhersteller verdrängten (z. B. Ludwig). Im Laufe der 1980er wurde besonders Taiwan immer mehr zum günstigst produzierenden Hardware-Zulieferer (alle Metall-Teile des Schlagzeuges) fast jedes Schlagzeugherstellers auf der Welt. Mit der Globalisierung ab etwa 1990 drehte sich das internationale Abhängigkeitsverhältnis quasi um: Ehemalige Spitzenproduzenten kamen in die Abhängigkeit früherer Billigproduzenten (z. B. Sonor in chinesische Kapitalabhängigkeit). In jüngster Zeit (siehe unter anderem: Musikmesse, Frankfurt/Main, vier bis fünf Tage, jeden März oder April) drängen weitere Länder preisgünstigst, aber in relativ hoher Qualität auf den internationalen Schlagzeugmarkt, z. B. Brasilien oder die Türkei.

Theorie

Notation

Aus der Vielzahl der oben gezeigten Möglichkeiten deutet sich schon an, dass es „das“ standardisierte Set nicht gibt; jeder Schlagzeuger entwickelt im Laufe der Zeit seine eigene, höchst individuelle Zusammenstellung, die er obendrein noch in verschiedenen Situationen variieren kann.

Infolgedessen hat sich auch bis heute noch keine allgemeinverbindliche Notationsweise für das Schlagzeug durchgesetzt, was dazu führt, dass am Anfang jeder Komposition, jeder Transkription und jedes Lehrbuchs die Notation erläutert wird. Dies nennt man mit dem englischen Fachbegriff den drum key.

Einige relativ weit verbreitete Schreibkonventionen lassen sich dennoch herausarbeiten: so wird anstelle der gängigen Notenschlüssel ein so genannter „neutraler“ Perkussionsschlüssel verwendet, da viele Bestandteile eines Drumsets nicht auf eine genaue Tonhöhe gestimmt sind. Ferner ist es eine gängige Praxis, die metallenen Einzelinstrumente (Becken, Glocken etc.) mit x-förmigen Notenköpfen darzustellen, während die eigentlichen Trommeln gewöhnliche Notenköpfe erhalten. Auch sollten ungefähre relative Tonhöhenbeziehungen im Notenbild ablesbar sein. Es ist auch üblich, die Teile des Sets, die mit den Füßen gespielt werden (Bass Drum, Hi-Hat) in den unteren Teil des Notensystems zu setzen, während die mit den Händen (bzw. Stöcken und Schlegeln) gespielten Figuren weiter oben notiert werden. Dies kann teilweise zu Komplikationen führen, da die Hi-Hat sowohl mit der Fußmaschine als auch mit Stöcken zum Klingen gebracht wird. In solchen Fällen wird versucht, eine möglichst deutlich lesbare Notation zu finden, da eine komplett ausgeschriebene Schlagzeugfigur im Notenbild schnell sehr komplex aussehen kann, auch wenn es sich um einen im Grunde simplen Groove handelt.

Ein typischer drum key könnte beispielsweise so aussehen (Instrumentenbezeichnungen und ihre Abkürzungen sind heutzutage gängige Praxis):

Zur Illustration des vorher Gesagten ein praktisches Beispiel. Ein sehr rudimentärer Achtelnoten-Beat, den ein Anfänger bereits in einer der ersten Unterrichtsstunden lernen würde, sieht notiert trotzdem schon vergleichsweise kompliziert aus:

Spielweise, Grundrhythmen und Taktarten

Handhaltung und Spielweise

Beim „Matched Grip“ werden die Stöcke in beiden Händen gleich gehalten: die Handrücken weisen tendenziell nach oben, das längere Stockende ragt zwischen Daumen und Zeigefinger aus der Hand. Es gibt drei gebräuchliche Varianten. Beim „Germanic Grip“ zeigen die Handflächen nach unten. Die Sticks werden aus dem Handgelenk und Arm gespielt; dadurch erhält man mehr Kraft beim Schlag. Dagegen sind beim „French Grip“ die Handflächen nach innen gerichtet, und die Hände können näher zusammengehalten werden, ohne dass sich die Sticks berühren. Die Sticks werden aus den Fingern, Handgelenk und Arm gespielt; es ist leichter, dynamisch und akzentuiert zu spielen (vor allem auch sehr leise zu spielen), dafür hat man nicht so viel Kraft bei den Schlägen. Der „American Grip“ versucht die Vorteile beider Varianten zu kombinieren, und ist die Mischstellung zwischen den beiden. Dabei sind die Handflächen etwa im 45° Winkel zum Boden gerichtet.

Demgegenüber bevorzugen besonders Jazz-Drummer oft den „Traditional Grip“ (auch „Classic Grip“ genannt), bei dem ein Stock (normalerweise die nicht-Führungshand, also bei einem Rechtshänder die linke Hand) in etwa zwischen 45° und rechtem Winkel zum Unterarm steht. Der Handrücken weist nach unten, das längere Stockende ragt zwischen dem Ring- und Mittelfinger zur Spielfläche, oben gehalten vom Daumen. Die andere Hand benutzt einen der oben beschrieben Varianten. Es gibt auch Schlagzeuger, die für beide Hände den Traditional Grip nehmen, dies ist jedoch ungewöhnlich. Dabei wird der Schlag mit einer Drehbewegung ausgeführt. Diese eher unnatürliche Haltung und Spielweise erklärt sich damit, dass die Snaredrum ihren Ursprung in der Marschtrommel hat, die mittels eines Tragegurts vor dem Bauch getragen wurde. Vermutlich weil es zum Marschieren praktischer war, wurde die Trommel schräg gestellt und konnte somit nicht symmetrisch gespielt werden. Auch bei den ersten Drumsets lag die Snaredrum oftmals schräg auf dem Trommelständer. Gerade im Jazz kamen viele Schlagzeuger oder ihre Lehrer aus diesem Hintergrund, und bis heute ist diese Spielweise dort relativ beliebt. Vor allem eine gleichmäßige Schlagfolge zwischen linker und rechter Hand ist für den Anfänger nicht so leicht zu beherrschen wie beim Matched Grip; wenn das Anfangsstadium überwunden wurde ergeben sich jedoch keine besonderen Nachteile dieser Weise zu spielen.

Je wuchtiger das Spiel, desto mehr kommt die Schlagbewegung aus dem Unterarm (einzelne Schläge können Ähnlichkeit mit denen des Peitschens haben), während schnellere Abfolgen eher vom Handgelenk ausgehen. Bei sehr hohem Tempo bleibt sogar das Handgelenk fast unbewegt: beim „Matched Grip“ wird der Stock von Mittel-, Ring- und kleinem Finger beschleunigt, beim „Traditional Grip“ vom Daumen. Für Trommelwirbel schließlich werden die Stöcke, die ja vom Schlagfell zurückprallen (sogenannte „Rebound“), teilweise gegen das Fell „gepresst“. Dieser „Presswirbel“ ergibt jedoch meist einem undefinierten Klangteppich. Für einen sauberen Wirbel muss der Schlagzeuger den Rebound ausnutzen, um mit einer Armbewegung zwei Schläge (sogenannte „Doppelschläge“) zu bekommen.

Einfacher Grundrhythmus und Begleitung

Beim einfachen Grundrhythmus in der heute gängigsten Taktart, dem ⁴/₄- und ⁸/₈-Takt, begleitet man,

indem die 'Führungshand' (bei Rechtshändern: rechts) gleichmäßig acht Beats (Zählzeiten) auf dem (Ride-) Becken (oder Hihatbecken) schlägt oder verklanglicht,
der 'Führungsfuß' (bei 'Rechtsfüßern': rechts) betont den ersten Beat auf der (tiefen, dunklen) Bassdrum mit,
dann den dritten Beat (Backbeat) die 'Nichtführungshand' (bei Rechtshändern: links) auf der Snare (hoch, hell) und zugleich der 'Nichtführungsfuß' (...: links) durch pedalgetretenes Hihatbecken-Schließen oder -'Chick',
dann den fünften Beat wieder der Führungsfuß auf Bassdrum,
dann den siebenten Beat (erneut Backbeat) wieder die Nichtführungshand auf der Snare und zugleich der Nichtführungsfuß durch pedalgetretenes Hihatbecken-Schließen oder -'Chick'.

Das war der erste Takt, und die anschließenden Takte folgen genauso. Den einfachen Grundrhythmus und das Entwickeln daraus von komplexen Grooves erklärt unter anderem vorbildlich: Elvin Jones (d), Different Drummer, Video, ca. 1979.

Tragender Rhythmus

Die Kunst des Schlagzeugspielens in einer Band ist das Erzeugen eines Rhythmus, der die Band trägt und gemeinsam mit den anderen Instrumenten der Rhythmusgruppe (besonders Bass, Percussion, Keyboard bzw. Klavier, Gitarre, u. a.) den tragenden Groove ergibt. Dazu setzt der Schlagzeuger in der Regel einen durchlaufenden Rhythmus ein, bei dem die unterschiedlichen Klangkörper sich ergänzend eingesetzt werden. Ausgangsbasis ist in der Regel der einfache Grundrhythmus (siehe oben). Dessen Kern ist der gleichmäßig geschlagene Dunkel-Hell- bzw. Tief-Hoch-Wechsel zwischen erst der Bassdrum (dunkel, tief: Schlag oder beat) und dann der Snare (hell, hoch: Gegenschlag oder backbeat), in den davon abgeleiteten Grooves aber meist bis zur Unkenntlichkeit variiert. In sehr freien Stilen, zum Beispiel im Free Jazz oder in Noise-Stilen, wird mit dem Grundprinzip des einfachen Grundrhythmus hingegen dauerhaft gebrochen. Oder als Ausnahme erklang im Reggae der 1970er der einfache Grundrhythmus quasi umgekehrt: der Backbeat mit Bassdrum.

Form, Tempo und Taktart

Zum Erzeugen eines tragenden Rhythmus gehört, dass der Schlagzeuger das Tempo gleichmäßig hält und die jeweilige Taktart sowie die Form beherrscht. Häufigste popularmusikalische Form ist das Lied (der Song). Dieses bzw. dieser besteht aus der geschickten Aneinanderreihung (Arrangement) der zwei Grundformen: Blues-Form (zwei 12-taktige Strophen, je mit Tonstufen I-IV-I-V-I oder tief-hoch-tief-hoch-tief), a-a-b-a-Form (vier 8-taktige Strophen, Tonstufen je Strophe a = I-IV-V-I oder tief-hoch-hoch-tief, Tonstufen von Bridge b = IV-I-IV-V oder hoch-tief-hoch-hoch) oder von beiden Grundbausteinen abgeleitete Formbausteine. Ein derartiger Baustein oder Durchlauf wird auch Chorus genannt (im Unterschied zu Chorus als Solo, usw.). Formbezogene Aufgabe des Schlagzeugers ist hierbei z. B. jeder Strophe insgesamt ein passendes raumfüllendes Hintergrundrauschen oder -'chick' durch besonders Becken- oder Hihatspiel, mit Besen gespielter Snare, usw. zu geben und dadurch die Gliederung eines Stückes vorzugeben oder anzudeuten; jeden Strophenanfang sowie damit zumeist den Einsatz eines anderen Musikers (Gesangspart, Gitarrensolo, usw.) vorzubereiten, mit Hilfe der Ab-/Zunahme der Dynamik des Schlagzeugspiels, von Einwürfen, 'Turn arounds', Wirbeln, usw. die Schwerpunkte zu betonen; Breaks oder, umfassender, ein Schlagzeugsolo zu trommeln. Basierend auf der Hoch-Tief/Hell-Dunkel-Wiedergabe der Tonstufen einer Strophe, dem Hoch-Tief/Hell-Dunkel-Umspielen einer Melodie, usw., lassen sich Schlagzeugsoli aufbauen; siehe/höre z. B. Thelonious Monk (p), „Blue Monk“, verschiedene Aufnahmen, End-1950er, Drum-Solos. Auch andere Melodie-, Akkord- oder Tonstufenschemata können so nachvollzogen werden. Jedoch behalten dabei die Trommeln ihren Charakter als Geräuschinstrumente. Das heißt, ihnen ist kein bestimmter Ton zugeordnet, sondern sie behalten ihren unspezifischen Klangcharakter, eben Hoch-Tief- bzw. Hell-Dunkel-Abstufungen.

Wirbel und Rudiments

Möchte man beispielsweise am Ende einer zwölftaktigen Strophe ein Fill in, Roll oder Wirbel einfügen, wechselt die Führungshand im 12. Takt auf die Snare mit den gleichmäßigen 8 Beats. Und genau dazwischen schlägt die Nichtführungshand auf der Snare die 16tel (beide Hände schlagen also abwechselnd und gleichmäßig), während zugleich beide Füße wie vorher weiterspielen. Diesen Wirbel (roll) aus 16 gleichmäßigen Schlägen erreichen beide Hände abwechselnd mit je acht einzelnen Schlägen, aber auch mit je vier Doppelschlägen oder mit Kombinationen aus Einzel- und Doppelschlägen (Paradiddle). Zum Beispiel ist folgende Kombination möglich: Doppelschlag rechts, Doppelschlag links, Einzelschlag rechts, Einzelschlag links, Einzelschlag rechts, Einzelschlag links, Wiederholung des Ganzen. Etwa 25 grundlegende Wirbelarten sind als Rudiments international vereinheitlicht.

Doppel-Bassdrum-Spiel

Bei Doppelbassdrumspiel spielen beide Füße das, was zuvor die Hände bei Wirbeln spielten, während die Rechte die Beats (Becken/HiHat) und die Linke die Backbeats (Snare) gleichmäßig durchschlagen. Durch Verdoppeln, Verschieben oder Weglassen eines Einzel- oder Doppelschlages auf Snare, aber auch gerade Bassdrum sowie nicht nur beim Wirbel, sondern vor allem auch beim Begleiten, wobei hier die regelmäßigen Beats der Führungshand auf Becken/HiHat ununterbrochen weiterlaufen, entstehen aus dem einfachen Grundrhythmus verschiedenste Schlagfiguren und besonders bei Begleitungen die verschiedenen Stile. Die Wirbel (per Hand) sind in allen Stilen hingegen nahezu gleich. Entsprechend verfährt man in anderen Taktarten, in langsamem und schnellem Tempo, im Ternären und im freien Spiel, doch darauf kann hier nicht mehr eingegangen werden.

Weil es so wichtig ist, wird hier dennoch eine dem obigen einfachen Grundrhythmus entsprechende Doppel-Bassdrum-Figur dargestellt. Aus dieser Figur heraus entwickelte sich das Doppelbassdrumspiel auch geschichtlich, man kann sie fast überall anwenden, auch etwa im Wechsel mit obigem einfachen Grundrhythmus. Man kann sie, wenn man dann „gut drauf ist“, selbst z. B. sogar in Richtung zum gerade genannten Paradiddle weiterentwickeln, eben so wie die Hände Wirbel spielen.

Der 'Führungfuß' (bei 'Rechtsfüßlern': rechts) schlägt gleichmäßig die obengenannten 8 Beats (Zählzeiten) auf rechter Bassdrum (oder rechtem oder Haupt-Pedal der Doppelfußmaschine),
der 'Nichtführungsfuß' (bei 'Rechtsfüßlern': links) schlägt genau dazwischen, nämlich 8 Sechzehntel auf linker Bassdrum (oder linkem oder Neben-Pedal der Doppelfußmaschine). Beide Füße schlagen abwechselnd und gleichmäßig.
Die Führungshand (bei Rechtshändern: rechts) schlägt zugleich 1., 3., 5. und 7. Beat der rechten Bassdrum (des Führungsfußes) mit, und zwar auf Becken (probiere auch Beckenmitte oder -'glocke') oder HiHat, nämlich auf deren oberes Becken, das entweder offen oder runter gelassen auf unteres Hihatbecken (geschlossen) oder 'halboffen' (je nachdem, was einem gefällt) ist.
Die 'Nichtführungshand' (bei Rechtshändern: links) schlägt zugleich (betont) auf der Snare die Backbeats mit, nämlich den dritten und den siebenten Beat.

Das war der erste Takt, und die anschließenden Takte folgen genauso. Die Führungshand (bei Rechtshändern: rechts) spielt dabei bestimmte Schläge der beiden Bassdrums nicht mit, wodurch eine der Hürden im Erlernen des Schlagzeugspiels genommen wird, genauer der Verbesserung der Hand-Fuß-Koordination: Man lernt, Bassdrumschläge 'dazwischen' zu spielen, ohne dass die Hand sie mitmacht! Wenn ich doch die Schläge der rechten Bassdrum mit der Führungshand mitspiele, lerne ich dabei immer noch, die Schläge der linken Bassdrum nicht mit dieser Hand mitzuschlagen. Das könnte ich auch kaum, da das viel zu viele bzw. viel zu schnelle Schläge wären. Insbesondere durch Weglassen einzelner oder mehrerer der obigen durchgehenden Doppelbassdrumschläge kann man sich etliche Figuren selbst entwickeln.

Weiter Taktarten und das Metrum-in-Metrum-Spiel

Statt eines '8er Schlages' (⁸/₈) bieten sich weitere gängige Taktarten, zum Beispiel: '4er Schlag' (⁴/₄), '12er Schlag' (¹²/₈); '3er Schlag' (³/₄), '6er-Schlag' ('halber 12er' oder 6/8), '5er Schlag' (⁵/₄), '7er Schlag' (⁷/₄), usw. Beim ³/₄, ⁶/₈, ⁵/₄, ⁷/₄, usw., fängt beim einfachen Grundrhythmus und hier vermeintlich zweiten Bassdrumschlag im Gegensatz zu ⁸/₈, ⁴/₄ und ¹²/₈ tatsächlich der neue Takt schon wieder an. Das heißt, in diesen Taktarten hat eine Einheit oder ein Takt nur einen einzigen grundsätzlichen Bassdrumschlag, nämlich den, der den 1. Beat der Führungshand auf Becken betont: eine der in diesem Fall historisch bedingten Hürden im Schlagzeugspiel. Die Backbeats (auf Snare/HiHat) liegen beim: 4er auf 2 und 4, 12er auf 4 und 10; 3er auf 2 und/oder 3, 6er auf 4, 5er auf zumeist 4, 7er zumeist auf 5, usw.

Beispielsweise „Not Fade Away“, ein Hit von The Rolling Stones, Anfang 1964, in einem relativ schnellen ⁴/₄-Takt, lag eine Akzentfigur zugrunde, die wie Clave Beat oder bossa-nova-ähnlich klingt und die, würde sie nicht auf zwei Takte oder gerade Taktanzahl 'zurechtgestutzt', ununterbrochen eigentlich über drei Takte im Vierviertel läuft. Mit dieser Dreitaktigkeit kann das Regelmäßige - das Vier-, Acht- oder Zweitaktige, kurz: das Symmetrische -, wirkt es zu starr, überwunden werden, ohne die geradtaktige Grundlage zu verlassen. Das Ganze nennt sich Metrum-in-Metrum-Spiel (turn arounds) und kommt u.a. komplex vor bei Elvin Jones (d, Modernjazz; McCoy Tyner, The Real McCoy, LP, Mitte d. 80er Jahre, side 1, „Passion Dance“) oder im Salsa, wo die Bassdrum gespielt wird, als ob man eine 'dritte Hand' benutzt, oder bei Jack DeJohnette (d, Neobop, Rockjazz; Jack DeJohnette ..., The Art of Modern Jazz Drumming,

Beats oder Zählzeiten

Die Beats oder Zählzeiten, bei Begleitungen auf Ride-, Hihat-Becken und gelegentlich Standtom, anderen Trommeln oder Kuhglocke, schlägt der Schlagzeuger meist durch, markiert und verklanglicht sie derart für die Band. Beats oder Zählzeiten sind latent vorhanden, das heißt, je abstrakter die Musik ist, z. B. im Modern Jazz oder während eines Schlagzeug- oder anderen Solos oder in Pausen, desto mehr 'ticken' die Beats oder Zählzeiten wie eine gemeinsame 'innere Uhr' in allen miteinander spielenden MusikerInnen. Dadurch kommen diese nicht aus dem Takt. Die Beats oder Zählzeiten werden binär (gleichmäßig, latin-artig, rockig) oder ternär ('punktiert', triolisch, shuffle-mäßig: blues-rockiger ¹²/₈, 'swingender' - etwas ungenau - Jazz, viele Reggae- und etliche Rap- und Hip-Hop-Stücke) empfunden und gespielt.

Schema der in der populären Musik gängigen Taktarten

Taktart (measure) (1): ⁴/₄ - ⁸/₈₄ - ⁶/₈ - ³/₄ - ⁵/₄ - ⁷/₄ - ... frei :

schnell (fast, up tempo),¹/₄ oder ¹/₈ > 200 bpm, binär (binary) (2)
mittel (medium), ¹/₄ oder ¹/₈ = ca. 140, ternär (ternary) (3)
langsam (slow), ¹/₄ oder ¹/₈ < 100, binär (binary)

(1) englische Bezeichnung (in Klammern). Zwischenstufen, z. B.: medium-up (Bebop, ...), medium-slow (Ballade, ...), etc. - (2) binär (binary) = gleichmäßig, 'straight' (Rock, Latin, Funk, Soul, Rap, ...). - (3) ternär (ternary) = punktiert, triolisch, 'shuffle-mäßig', 'swingend' (Jazz, Blues, Boogie, Reggae, Märsche, ...)

Schlagzeugsolo

Durch ein Schlagzeugsolo möchte der Schlagzeuger sein musikalisches und technisches Können am Schlagzeug unter Beweis stellen oder bei einem Konzert das Publikum „anheizen“. Es kann entweder während eines Songs im Soloteil oder als eigenes Stück gespielt werden. Bei ersterem hat es meist eine feste Länge und definiert sich nur durch die angewandten Rhythmen und Patterns. Bei letzterem hat der Schlagzeuger mehr Freiraum zum Experimentieren und kann das Solo beliebig lang fortsetzen.

Je nach Stilrichtung unterscheiden sich die Soli der Künstler sehr. Allerdings zeichnet sich ein gelungenes Schlagzeugsolo durch das möglichst exakte und oft schnelle Spiel von teilweise sehr komplizierten Rhythmen aus, was oft als Visitenkarte für das Können und Talent des Drummers gesehen wird.

Im traditionellen Jazz zeichnet sich ein gutes Schlagzeugsolo vor allem durch seine Stimmigkeit in sich und den Bezug zum gespielten Stück aus. Besonders im New Orleans Jazz erinnert das Solo oft an die Melodie des Stückes.

Meist verhelfen Kenntnisse von Rudiments zu einer vielseitigen Darbietung, da z. B. der Doppelschlag bei Wirbeln und schnellen Rhythmen hilfreich ist.

Analysieren und Lernen

Das Analysieren und Lernen steht zunächst in besonderem Zusammenhang mit dem Aufbau eines Drumsets. Das Schlagzeug unterscheidet sich von der Masse anderer Instrumente dadurch, dass es nicht nur mit beiden Händen, sondern zusätzlich mit beiden Füßen gespielt wird. Das Schlagzeug ist nicht ein einzelnes Instrument, sondern ein System aus mehreren Instrumenten, die ausnahmslos für beide Hände und Füße ständig bequem erreichbar und schnellstens anschlagbar sein müssen: ein Standsystem aus (in der Regel) Schlaginstrumenten. Das hauptsächliche Teilinstrument, die Snare, allein spielen können, heißt noch nicht, Schlagzeug spielen zu können. Die Snare wird mit nur zwei Händen und das Drumset zusätzlich eben mit beiden Füßen gespielt. Auf der Snare wird das Trommeln der Schlagfiguren zwar grundsätzlich erlernt, muss aber dann auf dem ganzen Schlagzeug und besonders in das Wechselspiel Snare-Bassdrum umgesetzt werden. Dieser Übertragungsprozess wird mit Hand-Fuß-Koordination umschrieben und ist wesentlicher Bestandteil von Schlagzeugschulen. Das sind Bücher zum Erlernen des Schlagzeug- oder Drumsetspiels; zum Beispiel: Joe Morello, Rudimental Jazz, A modern application of rudiments to the drum outfit, 1967. Joe Morello, der maßgeblich beteiligt war an dem Hit „Take Five“ (Dave Brubeck, p, 1959), dessen 5/4-Takt von enormem Einfluss auf das Schlagzeugspiel war, überträgt hier Rudiments von der Snare auf das ganze Schlagzeug. Spezielle Schlagzeugschulen werden inzwischen für jenen Übertragungsprozess, zum Beispiel auf ein Doppel-Bassdrum-Set, Latin-Drumset angeboten.

Das Analysieren und Lernen erfolgt zumeist an einem betreffenden Musikstück. Wer Schlagzeug in einer Band spielen will, muss die Taktart und vor allem die Form eines Stückes heraushören. Anschließend analysiert und erlernt man es auf dem Drumset und spielt es kollektiv mit einer Band. Dieser Phase des Nachspielens oder Kopierens folgt nach einer bestimmten Zeit die Verselbständigung zu einem eigenen Stil hin. Hier kann sinnvollerweise Schlagzeugunterricht ansetzen. Dieser sollte auch vermitteln, dass eine Aufzeichnung des Gespielten zum Beispiel mithilfe von Schlagzeugnoten notwendig ist. Vor allem wenn die Musikgruppen größer und die Arrangements kompliziert werden, kommt man ohne Noten nicht mehr aus (siehe zum Beispiel Bands). Spätestens ab diesem Stadium werden zur Song-Analyse auch Grundkenntnisse der Allgemeinen Musiklehre unerlässlich. Wichtig beim Lernen ist auch die richtige Körperhaltung, da so schnelleres und entspannteres Spielen möglich ist. Auch können nur so um Gesundheitsschäden ausgeschlossen werden.

Geschichte

18. bis Anfang 20. Jahrhundert

Schon im 18. Jahrhundert übernahmen europäische Orchester aus der türkischen Militärmusik den sogenannten Bassdrum-Cymbal-Effekt, indem man zugleich die Bassdrum mit einem dann oben aufmontierten Beckenpaar schlug, das Vorläufer der späteren HiHat wird. Dieser wirkungsvolle Effekt findet nicht nur Anwendung in klassischer oder E-Musik, Marschmusik, Traditionellem und Modern Jazz, sondern ist geradezu wesentlich für Schlagzeugspiel in Rock- und Popularmusik geworden. Während frühere Marching-Bands die einzelnen Schlaginstrumente auf mehrere Spieler verteilt hatten, wie es noch heute bei Marschmusik-Orchestern ist, hatten Anfang des 20. Jahrhunderts die ersten Jazzbands nur noch einen Schlagzeuger. Der vereinte die wichtigsten Schlaginstrumente auf sich und spielte diese neuartig als einheitliches Instrument, dem Schlagzeug.

Ab 20. Jahrhundert

Allgemeines

Bis ungefähr zu den 50er Jahren beeinflusste der Jazz das Schlagzeug entscheidend. Ab den Sechzigern wurde der Einfluss der Rockmusik auf das Schlagzeug bestimmend. Ab den 80er Jahren gewann zunehmend Elektronik wie Drumcomputer und E-Drums gegenüber dem herkömmlichen - 'akustischen' - Schlagzeug an Bedeutung. Um 1990 erreichte elektronisches Schlagzeugspiel im nahezu ganz digital produzierten Techno, der die Popularmusik im Sturm eroberte, Massenwirksamkeit. Daneben besteht das akustische Drumset trotzdem weiter. Und in einer Art Gegenbewegung bezieht Weltmusik - 'globale Dorfmusik' - akustische Schlaginstrumente aus aller Herren Länder gerade heute, in Zeiten des Internet und der Globalisierung, mit ein.

Traditioneller Jazz und Swing-Stil (1917 bis 1940)

1917 gilt als Startpunkt der akustisch dokumentierten Jazzgeschichte, da in diesem Jahr die Original Dixieland Jazz Band die erste Tonaufnahme dieses neuen Stils einspielte. Die Zeit bis zum Ende der eigentlichen Swing-Ära (um 1940) stellt eine in der Musikgeschichte bisher einmalige Epoche dar, insoweit wir das Entstehen eines damals völlig neuen, heutzutage außerordentlich weitverbreiteten Instruments und der dazugehörigen Spielweisen anhand einiger zehntausend Platten sehr genau dokumentieren können. Im Gegensatz zu allen anderen im Jazz gängigen Instrumenten kannte nämlich das Drumset keine direkten Vorläufer in der europäischen und afrikanischen Musik.

Die herkömmliche Unterteilung dieser Epoche in die beiden großen Substile des älteren Jazz (Traditional Jazz und Swing) ist dabei zur Beschreibung der Entwicklung des Schlagzeugspiels nur begrenzt tauglich. Auch vollzog sich, wie Gunther Schuller nachgewiesen hat, der Übergang vom älteren, marschmäßigen 2/2-Takt (sog. „Two Beat“-Feel) zum moderneren „Walking“, also 4/4-bezogenen Stil eher graduell und weit weniger bruchartig, als dies ältere Jazzhistoriker (Panassié, Berendt u.a.) angenommen hatten.

Etwas vereinfachend gesagt, sind die ersten zweieinhalb Jahrzehnte des Jazz-Drumming geprägt von vier Haupttendenzen:

die Entwicklung des Instruments als solchem: erst Ende der 1930er Jahre hatte sich eine gewisse einheitliche Vorstellung durchgesetzt, welche Instrumente ein Jazz-Set in etwa einbeziehen sollte (wobei die Variationsbreite, wie erwähnt, bis auf den heutigen Tag sehr groß ist). Zugunsten der schließlich als essentiell angesehenen Bass/Snare/Tom-Tom-Kombination mit Hi-Hat und Becken wurde auf einige vorher wichtige Effektinstrumente (Woodblocks, Kuhglocken) eher verzichtet.
die Entwicklung von Spieltechniken zur Begleitung der improvisatorischen Musizierauffassung kleinerer Bands (Combos). Wichtige Stilisten in diesem Umfeld sind die Drummer aus Louis Armstrongs Umfeld, hauptsächlich Baby Dodds, Zutty Singleton und Paul Barbarin, später auch Sid Catlett.
Letzterer hatte auch Teil an der Entwicklung des Big Band-Drummings, das seinen Hauptakzent auf eine orchestrale Spielweise legte, die die Arrangements der den Jazz der 1930er Jahre dominierenden großen Ensembles trug und unterstützte. Dieser Zweig des Schlagzeugspiels nahm seinen Anfang bei Kaiser Marshall, dem Drummer des Fletcher Henderson-Orchesters, und brachte die bedeutenden Big Band-Schlagzeuger hervor, darunter Cozy Cole (bei Cab Calloway), Jo Jones (bei Count Basie) und den Bandleader Chick Webb.
Schließlich emanzipierte sich während der Swing-Ära das Schlagzeug auch als Solo-Instrument. Obwohl jeder der vorgenannten (schwarzen) Drummer solistische Ideen entwickelte (insbesondere Webb ist hier hervorzuheben), war doch der beim breiten (weißen) Publikum mit Abstand populärste Solist Benny Goodmans Drummer Gene Krupa.

Die gerade in Europa verbreitete Auffassung von der quasi naturgegebenen rhythmischen Kompetenz schwarzer Musiker und etliche in der Jazzliteratur perpetuierte Mythen verstellen vielfach den Blick auf einige musikalische Tatsachen grundlegenden Charakters, wie sie uns die Evidenz der umfangreich überlieferten Tonaufnahmen darbietet:

Das rhythmische Konzept des Groove und im speziellen das des Swing existierte zu Beginn des Jazz nur in embryonalster Form. Beides entstand erst im Laufe etwa eines Jahrzehnts und fand dann graduell seine schlagzeuggemäße Ausformung. Auch die schwarzen Musiker mussten „das Swingen erst lernen“. Der Vorreiter in dieser Hinsicht war kein Drummer, sondern der Trompeter Louis Armstrong, der z. B. in den berühmten Hot Five- und Hot Seven-Studioaufnahmen weit mehr rhythmische Konsistenz an den Tag legt als irgendeiner seiner Mitmusiker.
Im speziellen etablierten zuerst Bläser wie Armstrong und Coleman Hawkins das asymmetrische Element des Swing-Feels und die triolische Phrasierung. Die heute ganz selbstverständlich als Klischee wirkende Offbeat-Akzentierung der Hi-Hat auf die Zählzeiten „2“ und „4“ sowie der die Viertelnoten triolisch aus- und umspielende Rhythmus des Ride-Beckens waren erst Ende der 1930er Jahre als feststehendes rhythmisches Muster etabliert.

Die Überlieferung, bei Studioaufnahmen sei auf die Bass Drum verzichtet worden, damit die Nadel nicht aus der Matrize springe, lässt sich anhand zahlloser Aufnahmen als Mythos widerlegen. Vermutlich gab es diese Restriktion in Einzelfällen, was erklären würde, warum Anekdoten dieser Art den Veteranen des frühen Jazz in ihren viel später aufgezeichneten Erinnerungen erwähnenswert schienen; um eine gängige Praxis handelte es sich keinesfalls.

Als die Tuba als Bassinstrument im Jazz durch den Kontrabass abgelöst wurde, verlor die Musik ein Hauptelement ihres marschähnlichen Klangs. Der Kontrabass ist darüber hinaus wesentlich leiser als eine Tuba, eignet sich aber besser zur Realisierung der damals als sehr modern empfundenen 4/4-Walking Bass-Linien.

Der musikalische Trend ging also ohnehin zu einer leisen, eleganteren, weniger „plattfüßigen“ Bass Drum. Die Rhythmusgruppen der Epoche lernten auch schnell, dass die (bei entsprechend diskreter Lautstärke gespielten) durchgehenden Viertel auf der Bass Drum (four on the floor) die Sonorität des Kontrabasses enorm unterstützen konnten, was in diesen Zeiten vor Aufkommen der elektrischen Verstärkung von ausgesprochener Bedeutung war, um einen soliden, tanzbaren Rhythmus zu erzeugen.

Gerade am Beispiel des vielgerühmten Gene Krupa zeigt sich, wie komplex diese Aufgabe ist. Erhellend ist der Vergleich zwischen Krupa und Jo Jones bei Benny Goodmans Carnegie Hall-Konzert von 1938. Krupa neigte immer dazu, durch zu laut gespielte Bass Drum-Viertel (und Tom Tom Akzente) den Bass zu „ersäufen“, was der Goodman-Band einen recht „kopflastigen“, schlecht „geerdeten“ Ensembleklang verlieh. Dagegen präsentiert die Basie-Rhythmusgruppe (mit Jones am Schlagzeug, Walter Page am Bass, Freddie Greene an der Gitarre und Basie am Piano) einen wesentlich ausgewogeneren, durchsichtigeren, aber auch rhythmisch vorantreibenderen Sound.

In der hier kritisch hinterfragten Lehrbuchmeinung der Zeit 1917-40 gliedert sich bisher der Jazz, der hauptsächlich zur Entwicklung des Schlagzeugs führte, in: Jazzvorformen (bis ca. 1910, besonders Ragtime); Traditional Jazz, das sind New-Orleans-Stil (ca. 1910-20), Dixieland- und Chicago-Stil (ca. 1920-30) sowie Swing- oder Big-Band-Stil (ca. 1930-40).

Modern- und Freejazz, Dixieland-Revival, Rhythm and Blues, Rock ’n’ Roll (1940 bis 1960)

Der durchdringend rhythmische und dadurch besonders gut tanzbare Big-Band-Jazz des Swing wandelte sich um 1940 zu eher Zuhör-Jazz der kleineren Combos, zum Stil des Bebop als erstem der Stile der nun beginnenden Modernjazz-Ära (Bebop, Cool Jazz, Hard Bop, Modal). Modernjazz-Schlagzeuger wie Kenny Clarke zeichnen sich durch abstrakteres Schlagzeugspiel aus. Snare oder Bassdrum begleiten nicht mehr durchgehend, sondern kombinierte Snare-Bassdrum-Einwürfe kommentieren die Improvisationen der anderen Musiker und verschieben die Betonungen auf genau zwischen die sonst üblichen rhythmischen Schwerpunkte. Den Beat markieren anfangs noch durchgehend Becken oder HiHat, beide gehen aber in aufgelöstes Spiel bis zu Elvin Jones und den sechziger Jahren über. Regelmäßige Beats ‚ticken‘ als gemeinsame Orientierung dann nur noch wie eine ‚innere Uhr‘ in jedem Musiker einer Jazzcombo. Um 1960 dann löst sich jedwede Ordnung in den völlig freien Spielweisen des entstehenden Freejazz' auf.

Trotzdem stellen sich im Freejazz bestimmte Vorgehensweisen heraus, z.B.: Vermeidung all dessen, was Klang, Wohlklang oder Musik bisher überhaupt ausmacht, also Dominanz des Geräuschhaften und Dissonanz (‚europäische Richtung‘); spontanes Einbeziehen der jeweiligen Umgebung, etwa des Bühnenbodens oder der Bestuhlung im Saal und all dessen, was nicht Instrument im traditionellen Sinn ist, aber mit bestimmtem Geräusch etwas Bestimmtes ausdrückt (Han Bennink, d, u.a.); zunehmende Dichte zur ‚Mitte‘ hin und wieder Dichteabnahme auf dem Weg zum ‚Schluss‘, wobei dies spontan von allen Beteiligten geschieht oder zu geschehen hat; Hörbarmachung sonst Nichthörbaren (‚Unerhörtes‘), so der Bewegung einer ‚Stecknadel im Heuhaufen‘ mit Hilfe elektronischer Verstärkung (Tony Oxley, d, u.a.). Solche Grundsätze konsequent und spontan zu mehreren durchzuhalten und durchzuspielen, verlangt höchstes musikalisches Können, auch wenn die Verführung, Nichtkönnen mit sogenanntem freien Spiel zu verdecken, recht groß ist. Als ein vielseitiger Freejazz-Meister gilt international der deutsche Schlagzeuger Günter Sommer.

Zwar gilt der Modernjazz wegen seiner ‚Gebundenheit‘ (im Gegensatz zum Freejazz) und hier dem Erreichen höchstmöglicher Abstraktheit quasi als Kopf all populärer Musik, wobei diese dann folglich als ‚Bauch‘ zu bezeichnen nicht Abwertung ist. Vielmehr wird es das Wechselverhältnis zwischen ‚Bauch und Kopf‘ sein, populäre Musik hätte wichtige Einflüsse ohne ihre Sparte Modernjazz nie erfahren und umgekehrt. So gehört seit Dave Brubecks (p) Hit „Take Five“ (Joe Morello, d) nicht nur dessen 5/4-Takt und ungerade Taktarten wie der 3/4 neben dem 4/4 zum Standardniveau im Jazzschlagzeugspiel, sondern im Schlagzeugspiel überhaupt.

Der Modernjazz hat zwar einzelne populäre Erfolge (z.B.: „Lullaby Of Birdland“, George Shearing, p, 1952, oder „Take Five“, Dave Brubeck, p, 1959) und enormen Einfluss auf das Schlagzeug insgesamt zwischen etwa 1940-60 (z.B. in dem Rock ’n’ Roll-Hit: „Rock Around The Clock“, Bill Haley, voc, g, 1954). Doch von Anfang an gilt Modernjazz zeitweise sogar als elitär und löst Gegenbewegungen aus, so die Rückkehr zu Traditionellem Jazz, den Dixieland-Revivals, und Weiterentwicklungen des Swing-Stils besonders hin zum Rhythm and Blues und dann Rock ’n’ Roll der 1950er Jahre. Im Gegensatz zur einfach durchschlagenden Swing-Bassdrum und zur Vielzahl kommentierender Snare-Bassdrum-Einwürfe des Modernjazz entwickeln sich im Rhythm and Blues und Rock ’n’ Roll kompakte Schlagfiguren mit Hilfe nun beweglicher gespielter Bassdrum: Verschiedene Bassdrum-Doppelschläge im Wechselspiel mit dem regelmäßigen Snare-Backbeat ergeben sogenannte ostinate (regelmäßig wiederkehrende) Schlagfiguren. Ein Beispiel hierfür ist „Roll Over Beethoven“ von Chuck Berry (voc, g), 1957. Auf Becken und besonders nun geschlossener HiHat werden auch wieder die Beats oder Zählzeiten deutlich bis trocken-schwer durchgeschlagen.

Rockmusik, Soul, Funk, Rockjazz, Reggae, Neobop (1960 bis 1990)

Ab Ende der 1950er gewinnt der neue Stil der Rockmusik stärker an Kontur. Der vereinzelte Wandel war daran zu bemerken, dass man die Achtel gleichmäßiger (binär) im Gegensatz zu den punktierten Achteln (ternär) des Rock ’n’ Rolls und Modernjazz-Grund-Feelings spielte, das bis dahin vorherrschte. Entscheidend kann hierfür der Einfluss gleichmäßig gespielter Latinstile gewesen sein, so die 'Erfindung' des Chacha um 1956. Zwar findet jener Wechsel zu den Anfängen gleichmäßigerer Rockmusik noch hauptsächlich in den USA statt, dem Weltzentrum populärer Musik bis dahin, so mit Stücken wie „Peter Gunn“ von Duane Eddy (g), 1958, oder „Tallahassee Lassie“ von Freddy Cannon (voc), 1959.

Doch mit Gruppen wie The Shadows und dann vor allem dem internationalen Durchbruch von den Beatles (Ringo Starr, d) in den frühen 1960ern verlagert sich das Zentrum populärer Musik nach Großbritannien. Es entsteht der Beat oder die Beatmusik, mit der die gleichmäßigere Rockmusik-Spielweise sich von Großbritannien aus nun international durchsetzt und überall dominiert. Der Jazz hat damit aufgehört, hauptsächlich das Schlagzeug in seiner Entwicklung zu beeinflussen. Die Beatmusik oder frühe internationale Rockmusik übernimmt die ostinaten Schlagfiguren aus dem Rhythm and Blues und dem Rock ’n’ Roll der 1950er, die schon mit den ersten Rockmusikstücken noch in den USA ansatzweise vom Ternären ins mehr Binäre umgeformt worden waren. Markant mit der Beatmusik wurde dann das intensive Zusammenspiel von E-Bass (-Gitarre) und ostinaten Schlagfiguren, das durch direktere Aufnahmetechniken dann ab The Kinks, The Yardbirds und The Who seinen bis heute bekannten 'satten' Klang erreichte. Das zusammen mit dem metallischen Gitarrensound prägte die typische Besetzung der Beat-Bands und dann der Rock-Bands schlechthin: Leadgitarre, Rhythmusgitarre, Bassgitarre und Schlagzeug, Gesang meist zugleich durch die Gitarristen. Erst später kam das Keyboard hinzu.

In der zweiten Hälfte der 1960er gewannen mit der Soul-Musik die USA ihre popularmusikalische Dominanz ein Stück zurück. Die binäre Spiel- oder Schlagweise begann sich vor allem durch den Soul von James Brown (voc) zu differenzieren und ging gegen Ende der 1960er in den Jazzrock über. Der soulig-rockige 4/4 oder noch 'Proto-8/8' wird langsamer, es lassen sich je Einheit oder Takt quasi mehr Beats, Zählzeiten oder Schläge unterbringen, zur dauernd durchgeschlagenen 8tel-Begleitebene der Beats (auf HiHat oder Becken) lassen sich besser die Schläge 'dazwischen' spielen, d.h. besonders 16tel-Schläge auf der Bassdrum. Das zeigen damals erfolgreiche Soulstücke wie „Hold On I'm Coming“ von Sam & Dave (Al Jackson, Jr., d?), 1966, mit dem ostinate Schlagfiguren aus 16tel Bassdrumschlägen erstmals sehr populär werden. Damit war der 'echte 8/8' (16tel Bassdrumschäge) als erst Soul- und dann aber vor allem typische Rockmusik-Taktart komplett.

Neil Peart, Schlagzeuger der Progressive Rock-Band Rush

In den 1970-80ern führten Funk und Rockjazz zu auch langsamerem 8/8 mit durchgeschlagenen 16teln auf HiHat/Becken, z.B. in „Use Me“ und „Ain't No Sunshine“, Bill Withers (voc), 1972-74, sowie „Stratus“, Billy Cobham (d), 1973, und rockjazzig-ostinate Schlagfiguren lösten sich wieder etwas auf in Richtung dynamischer Snare-Bassdum-Einwürfe wie im Modernjazz. Der Reggae der 1970er (Carlton Barrett, d, bei Bob Marley, voc, u. a.) trug wieder das ternäre Feeling hinein, und rockig shuffle-mäßiger 8/8 entstand, z.B. mit „Rosanna“, Toto, Jeff Porcaro (d), 1982. Der sich ab den frühen 1980ern herausbildende Rap setzte jene funk-rockjazzige und reggae-beeinflusste Entwicklung besonders fort. Ab Ende der 1970er erlebt der Modernjazz ein Revival (Neobop oder New Bop), so mit The V.S.O.P. Quintet, Tony Williams (d), ca. 1977, und der Chick Corea (p) Acoustic Band, Dave Weckl (d), Ende der 80er. Seit etwa 1970 gewinnen Latin-Spielweisen Einfluss in der Rockmusik vor allem durch Carlos Santana (g). Umgekehrt hält besonders in den 1980ern die Bassdrum in Salsa sowie andere Latin-Stile Einzug und wird dann gespielt, als ob man eine 'dritte Hand' benutzt, so wie es Elvin Jones (d) davor im Modernjazz-Schlagzeugspiel tat und in diesem Zuge die Schwerpunkte zwischen die Beats verschob. In der aber ganzen Bandbreite gleichmäßigerer Spielweisen, binär wie auch wieder ternär als auch latinhaft, bildet die 70er-80er Rockmusik nun mit einem unglaublichen Stilelementevorrat quasi klassische Spielarten heraus (Deep Purple, AC/DC, Motörhead, Jethro Tull, Iron Maiden, Slayer, Judas Priest, Black Sabbath, Uriah Heep, u.a.). Die Schlagzeuge erreichen im Aufbau größte Ausmaße. Doppelbassdrumspiel oder Doppelfußmaschinenspiel gewinnt an Bedeutung (Terry Bozzio). Doppelbassdrum-Pioniere waren bis dahin eher Ausnahmeerscheinungen (Louis Bellson 1940er-50er, Keith Moon, Ginger Baker 1960er).

Ab 1990

New Rock und Doppelbassdrumspiel

In den 1990ern spielt man in der Rockmusik, ausgehend vom Rap und farbigen US-Schlagzeugern (Dennis Chambers, u. a.), die das aber dann nicht weiterverfolgen, Doppelbassdrum oder Doppelfußmaschine zunehmend flexibel. D.h. Doppelbassdrum- oder Doppelfußmaschinen-Schläge ertönen nicht mehr nur durchgehend, sondern kunstvoll mit Akzenten sowie Pausen. Auf diesem Weg bildet man neuartig prägnante ostinate Schlagfiguren. Trotz dieses Entwicklungsschubes scheint die Rockmusik in so etwas wie eine zerfaserte Spätphase eingetreten zu sein, da es zunächst aussieht, als ob wie auf einem bunt geflickten Teppich unzählige Rockrichtungen entstanden sind. Doch mit zeitlicher Distanz, nun in der Mitte der 2000er, weicht der bunte Flickenteppich sich klarer abzeichnenden Konturen. Geografisch gesehen sind an der starken Ausbreitung des Doppelbassdrum- bzw. Doppelfußmaschinenspiels, das dadurch zum Standard geworden ist, Bands aus den USA, Lateinamerika und Europa (hier besonders nach wie vor aus Großbritannien, dann Skandinavien, Deutschland, Polen, Frankreich, u.a.) beteiligt. Hier und da beginnt man, den Stil oder das Stilbündel vorsichtig mit New Rock zu umschreiben und fasst damit, trotz aller Unterschiede und eben vorsichtig, Bands zusammen wie Tourniquet, Metallica, Limp Bizkit, Deftones, Sepultura, The Pissing Razors, Pantera, Rammstein, u.a. Als Doppelbassdrummer tut sich u.a. Eddy Garcia, The Pissing Razors, Texas, hervor, der zugleich sich wohl als Arrangeur und Pianist im Salsa betätigt.

32tel-Bassdrumschläge

Ab Mitte der 1990er finden 32tel Bassdrum-Schläge Eingang ins Schlagzeugspiel. Das geschieht, da der 8/8-Takt, der in Rock- und „populärer“ Musik seit den 60ern dominiert, immer langsamer gespielt wird. Entweder wird Doppelbassdrumspiel verwendet, wie es verschiedener US-, lateinamerikanischer und europäischer Rockbands machen. Oder es wird Einzelbassdrumspiel verwendet, wie zum Beispiel in verschiedenen neueren Songfassungen von Whitney Houston oder bei anderen, oft farbigen US-Interpreten.

Ein Beispiel für Doppelbassdrumspiel einer US-Rockband ist das Stück „Rise & Oppose“ von Diecast (2004). Ein Beispiel für Einzelbassdrumspiel ist der Song „Oh“ von Ciara, featuring Ludacris (2004). Das sehr langsame 8/8-Tempo findet Ausdruck darin, dass als Beats oder Zählzeiten besonders auf HiHat, aber auch auf die Becken 16tel durchgeschlagen werden (mit 32tel 'Verzierungen'). Der Snare-Backbeat erfolgt auf dem 5. und 13. Beat. Es werden vor allem ostinate Bassdrumfiguren gebildet, welche aus einem Gemisch von 8tel-, 16tel- und auch 32tel-Schlägen auf die Bassdrum kombiniert sind.

Ein anderer Weg ist die Beschränkung der mit der Hand geschlagenen HiHat- oder Becken-Beats auf 8tel. Hier wird der Grundrhythmus beim Doppel-Bassdrum-Spiel durch die Hände gehalten.Dies erzeugt einen besonderen Kontrast zu den energiegeladenen Doppelbassdrum-Figuren, die aus 8tel-16tel-32tel-Kombinationen bestehen. Gerade bei Songs mit 32tel-Einzelbassdrumspiel hört man die Erzeugung per Computer klar heraus sowie stärkeres Einbeziehen global oder weltmusikalisch wirkender perkussiver Effekte und Verfremdungen.

Überlagert werden die langsamen Stücke im 8/8-Takt oft von Double-Time-Spiel, das zusätzlichen Reiz oder unglaubliche Spannung schnelleren Spiels in langsamen Grenzen aufbaut, die man eigentlich nicht verlassen kann und will. Ein Beispiel ist hier „Bills, Bills, Bills“ oder „Say My Name“ von Destiny's Child (1999). Genauer versteht man unter Double-Time-Spiel, das schon im traditionellen Jazz vorzufinden ist, dass vor allem die Melodieführenden (Gesang, Leadgitarre, Bläser, Keyboard, u. a.) doppelt so schnell spielen. Dabei verbleiben besonders jedoch Schlagzeug und Bass, aber auch andere wie Rhythmusgitarre, begleitender Keyboard, begleitende Bläser- oder Streichergruppe im rhythmisch-akkordischen Fundament. Das heißt die rhythmisch-akkordischen Instrumente halten in diesem Fall den langsamen 8/8-Takt und stützen das darüber doppelt so schnelle Melodiespiel höchstens mit schnellen Einwürfen (Verzierungen). Versuche das Schlagzeug durch doppelt so schnellen Snare-Backbeat völlig mitlaufen zu lassen, brachten allerdings schon früher das ganze Gebäude der Spannung durch Double-Time-Spiel zum Einsturz.

Eine vielseitige 16tel Bassdrum-Spielweise, aber gänzlich ohne 32tel, ist in "Be Without You" von Mary J. Blige (2005-06) zu hören.

64stel Bassdrumschläge

Es gibt auch Ansätze durch den Einsatz von zwei Bassdrums 64stel auf der Bassdrum möglich zu machen. So wird im Lied "Shotgun Facelift" der Grindcoreband Fuck I'm Dead abschnittsweise dieser sehr schnelle Bassschlag angewandt. Generell ist im Death Metal und verwandten Musikstilen zu beobachten, dass vermehrt extrem schnelle, nähmaschinen-hafte Bassdrumparts gespielt werden. Siehe auch: Doublebass

Aktuelle Tendenzen (seit 2006)

Einzel- und Doppelbassdrumspiel

Gegenüber dem 32tel-Doppelbassdrum-Spiel gewinnt das 32tel-Einzelbassdrumspiel in letzter Zeit an Bedeutung. Das Einzelbassdrumspiel hat gegenüber dem Doppelbassdrumspiel den Vorteil, den einfachen Grundrhythmus (siehe oben) durch Wechselspiel beider Füße (und nicht Hände wie beim Doppelbassdrumming) zu enthalten. Das ist physiologisch einfacher, darauf beruht das Drumset-Spiel traditionsgemäß, und es deckt alle Drumstile ab. So gesehen ist der Aufwand des Beherrschens des Doppelbassdrumspiels, das im wesentlichen nur im Hard & Heavy oder New Rock, und da noch nicht mal bei allen Stücken, vorkommt, unverhältnismäßig hoch.

Verbindung Bassdrum-Snare-Grundrhythmus und „Four-on-the-floor“

Die Hauptentwicklung, in Bezug auf Doppelschläge, nahm das Schlagzeugspiel durch den wechselweisen Bassdrum-Snare-Grundrhythmus, weniger durch „Four-on-the-floor“ (siehe unten). Die aktuelle Entwicklung läuft auf eine Verbindung von „Four-on-the-floor“ mit dem äußerst beweglich wechselweisem Bassdrum-Snare-Spielweise hinaus.

Zusammenfassung und besondere Probleme

Funktion des Schlagzeugs

Die zuvor aufgezeigte Komplettierung des 8/8 mit 16tel Bassdrumschlägen zur charakteristischen Taktart der Rockmusik, besonders ausgehend von „Hold On I'm Coming“, Sam & Dave, 1966, als auch das Hinzutreten von 32teln auf Bassdrum ab 1990er Mitte lässt nachfolgende Aussage zu: Ein Schlagzeugstil und das Schlagzeugspiel wird dann vollständig oder ausgereift, wenn außer der Begleitebene der ständig und gleichmäßig geschlagenen sowie orientierenden Beats eine zweite Ebene hinzutritt, die auch schnellere Schläge spielen oder anfügen lässt. Diese zweite Ebene ermöglicht, bei durchgehender Begleitung Verzierungen einzubauen und interessanter zu begleiten bis hin zu komplexen Snare-Bassdrum-Einwürfen im Modernjazz. Dabei läuft der Beat auf Becken oder HiHat zugleich weiter, und die beatführende Hand macht die Snare-Bassdrum-Schläge dazwischen nicht etwa mit (siehe oben)! Unterbricht man die Begleitung doch und wechselt ganz auf die zweite Ebene mit schnelleren und dichteren Schlägen, trommelt man die Rolls oder Wirbel oder damit die Breaks oder ein Schlagzeugsolo.

Eine der Hürden im Schlagzeugspiel zu nehmen, und eigentlich in allen Stilrichtungen, nicht nur im Modernjazz, besteht in der Kunst, das Schlagzeugspielen möglichst wenig zu unterbrechen durch jene zweite Ebene, aber trotzdem ihre Wirbel oder Rolls als Verzierung in der ersten Ebene der fließenden Begleitung (oder besser: im Spielfluss) geschickt einzubringen. Das richtet sich immer nach dem jeweiligen Musikstück oder der jeweiligen Spielsituation. Dieses setzt spieltechnisch hohe Hand-Fuß-Koordination voraus, um nicht mehr mit sich selbst beschäftigt zu sein, um den anderen zuhören und darauf unmittelbar sowie dem Ausdruck entsprechend reagieren zu können. Den Spielfluss zu halten und die Form zu steuern, dabei für die Band den Grundrhythmus zu markieren und deren Rhythmen damit zu koordinieren, aber zugleich mit jener zweiten Ebene oder Verzierungen selbst als Musiker mit den anderen Musikern zu sprechen und jene damit anzufeuern: darin liegt die Funktion, wenn nicht sogar die Aufgabe des Schlagzeugs.

Schlagzeugerinnen

Schlagzeug scheint eine Männerdomäne zu sein. Tatsächlich sind Frauen zum Beispiel im Jazz hauptsächlich als Sängerinnen vertreten, danach als Pianistinnen und seltener an anderen Instrumenten. Bekannte Schlagzeugerinnen waren, bzw. sind Megan „Meg“ White, Karen Carpenter, Shauney Baby, Samantha Maloney, Maureen Tucker, Terri Lyne Carrington, Cindy Blackman, Sheila E., Marilyn Mazur, Mercedes Lander, Linda McDonald und Inga Thiessen.

„Four on the floor“

Der einfache Grundrhythmus (siehe 2.2.2 Einfacher Grundrhythmus, ...) beruht, außer beim Doppelbassdrumming, auf dem Wechselspiel beider Füße. Macht einer der Füße die Bewegung des anderen mit, bei Rechtsfüßern der rechte Bassdrum-Fuß die linke Hihat-Fußbewegung, dann erklingt die durchgehende Bassdrum. Die einen empfinden durchgehende Bassdrumschläge als energiegeladen, so etwas verkauft sich daher gut. Andere sehen darin ein riesiges Problem, einfallsloses Durchgewummere, Bassdrum-Lastigkeit oder „moderne Marschmusik“ im negativen Sinn. Problematisch beurteilt werden „Krupas laut gespielte Bassdrum-Viertel“ (siehe: 3.2.2 Traditioneller Jazz und Swing-Stil, 1917 bis 1940), die auf Vierteln durchgehende Bassdrum, die, positiv gesehen, ein quasi wuchtiges Markenzeichen der Big Bands in der Swing-Ära, des durchdringend rhythmischen und tanzbaren Big-Band-Jazz des Swing, ist.

Die durchgehende Bassdrum ist eine in der Schlagzeuggeschichte immer wiederkehrende Erscheinung, die man mit „Four-on-the-floor“ benennen kann, obwohl damit im engeren Sinn nur die durchgehenden Bassdrumschläge in der 1970er Disco-Welle bezeichnet wurden. Die Tradition des „Four-on-the-floor“ findet in der Marschmusik ihren Anfang, findet sich im Jazz der Swing-Ära und eine entsprechende Fortsetzung dadurch, dass noch heute bei Big-Band-Schlagzeugstimmen, die im Swing-Feel gespielt werden sollen, alle vier Viertel der Bassdrum notiert werden. Fortgesetzt werden die „Four-on-the-floor“ in manchen Rock-and-Roll-Stücken, zum Beispiel in Jerry Lee Lewis' (voc, p) „High School Confidential“, 1958; dann im frühen Rock- und/oder Twist-Hit „Red River Rock“ von Johnny & the Hurricanes, 1959; weiterhin sogar in teilweise schnellen 1960er Beatstücken wie „My Generation“ von The Who, 1965, mit dem eigentlichen Doppelbassdrummer Keith Moon; weiter mit The Staple Singers, „Respect Yourself“, ca. 1970; der 1970er Disko-Welle und Bony M.; mit Techno um/ab 1990 oder mit aktuellen DJ-Favoriten und Remixen sowie Songs der Band Rammstein.

Die Hauptentwicklung, z. B. in bezug auf Doppelschläge, nahm das Schlagzeugspiel jedoch tatsächlich durch den wechselweisen Bassdrum-Snare-Grundrhythmus, weniger durch „Four-on-the-floor“. Im Augenblick, 2006, versuchen US-amerikanische Musiker, auch u. a. Justin Timberlake (voc), die auf obengenanntem einfachen Grundrhythmus beruhende äußerst bewegliche wechselweise Bassdrum-Snare-Spielweise mit „Four-on-the-floor“ zu verbinden. Diese Musiker haben damit in durchaus auch positv zu bewertenden und trendsetzenden Beispielen (Puff Daddy, voc, „Come To Me“; Ne Yo, voc, „So Sick“ sowie „Sexy Love“; u. a.) erhebliche Erfolge, beobachtet man z. B. MTV und andere im Rotationsverfahren dauer-spielende Sender. Damit ist auch ein Roll-back anderer Tendenzen verbunden, woran man wieder sieht, dass und wie stark Marktinteressen und -beherrschung hinter der Durchsetzung von Stilen stecken.

Der einfache Grundrhythmus aufgrund des Wechselspiels beider Füße ist theoretisch sehr genau genommen Zweivierteltakt wegen der zwei Bassdrumschläge je Takt, die 'durchgehende Bassdrum' theoretisch sehr genau genommen aber Viervierteltakt wegen der vier Bassdrumschläge je Takt. Jedoch stehen auch der einfache Grundrhythmus trotz seiner zwei Bassdrumschläge je Takt und die ganzen darauf beruhenden Stilentwicklungen in den Noten zumeist im ⁴/₄. Vor allem fand auf Basis jenes Grundrhythmus' und im ⁴/₄ im wesentlichen die Entwicklung des Schlagzeugs statt: ein Widerspruch leider bis heute antiquierter theoretischer Sichtweise und Lehrmeinung.

Siehe auch

Perkussion (Cabasa, Bongos, etc.)
Schlagwerk, Liste der Schlaginstrumente
Liste bekannter Schlagzeuger, Kategorie:Schlagzeuger
Drumcomputer

Literatur

Anthony Lush: Drums Step by Step. Die moderne Schlagzeugschule für Selbststudium und Unterricht. PPVMEDIEN, Bergkirchen 2004, ISBN 3-932275-67-5
Carlo Bohländer u.a.: Reclams Jazzführer. 5., durchges. u. erg. Auflage. Reclam, Stuttgart Reclam, 2000, ISBN 3-15-010464-5, S. 375, 404, 416f. u.a.
Jack DeJohnette, Charlie Perry: The Art of Modern Jazz Drumming. 3. printing. D. C. Publications, North Bellmore 1989
Joachim Fuchs-Charrier: History of drumsetplaying. Die Geschichte des Drumset im 20. Jahrhundert. Schlagzeug-Lehr- und Spielbuch mit CD. So spielten die besten Drummer. Leu, Bergisch Gladbach 2001, ISBN 3-89775-041-4
James Holland: Das Schlagzeug. (= Yehudi Menuhins Musikführer). 2. durchges. u. aktualisierte Auflage. Edition Bergh im Verlag Ullstein, Frankfurt am Main u.a. 1994, ISBN 3-7163-0136-1
Elvin Jones: Different Drummer, Video, ca. 1979
Joe Morello: Rudimental Jazz. A modern application of rudiments to the drum outfit. Jomor, Chicago 1967
Geoff Nicholls: The Drum Book. A history of the rock drum kit. Miller Freeman, San Francisco 1997, ISBN 0-87930-476-6
Peinkofer/Tannigel, Handbuch des Schlagzeugs, 2., rev. u. erg. Aufl., 1981
Hugo Pinksterboer: Pocket-Info Drums. Das ideale Nachschlagewerk für Anfänger und fortgeschrittene Drummer. Schott, Mainz u.a. 2000, ISBN 3-7957-5127-6
Christian Wenzel: Taschenlexikon Drumset und Percussion. PPVMEDIEN, Bergkirchen 2002, ISBN 3-932275-32-2
Peter Wicke, Kai-Erik und Wieland Ziegenrücker: Handbuch der populären Musik. Überarb. und erw. Neuausgabe, 4. Auflage. Atlantis-Schott, Mainz 2001, ISBN 3-254-08363-6, S. 477-479, S. 437-46 u.a.

Weblinks