Pergamonaltar

Teilrekonstruktion des Pergamonaltars im Pergamonmuseum

Datei:Relief Detail.jpg

Detail des Reliefs

Als Pergamonaltar wird ein Monumentalaltar in einer Größe von etwa 36 x 34 Metern bezeichnet, der in der Mitte des 2. vorchristlichen Jahrhunderts von Eumenes II., einem der Herrscher des Pergamenischen Reiches, auf dem Burgberg von Pergamon errichtet wurde. Der Außenfries bildet den Kampf der Giganten gegen die Götter aus der griechischen Mythologie ab. Er ist ein Hochrelief einer Gigantomachie. Der Fries im Inneren des Pergamon-Altars stellt den Telephos-Mythos dar.

1878 begann Carl Humann im Auftrag der Berliner Museen auf dem Burgberg von Pergamon mit den Ausgrabungen, die bis 1886 dauerten. Gegen die Zahlung von 20.000 Mark wurden die Funde von Pergamon nach Berlin überführt. Für den Pergamonaltar wurde 1897 bis 1899 durch Fritz Wolff in Berlin ein Museum erbaut, das 1901 mit der Enthüllung des Bildnisses Humanns von Adolf Brütt eröffnet wurde. In dem 1930 vollendeten Nachfolgebau, dem heutigen Pergamonmuseum, ist der Pergamonaltar bis heute als das zentrale Stück der Antikensammlung auf der Museumsinsel zu finden.

Der Altar in der Antike

Überlebensgroßes Bildnis, wohl Attalos I., aus der frühen Regierungszeit Eumenes II.

Historischer Hintergrund

Das von Philetairos aus Tios begründete pergamenische Reich war zunächst ein Teilgebiet des seleukidischen Reiches. Doch erst Attalos I., Nachfolger und Neffe des Eumenes, ging den Schritt der völligen Selbstständigkeit und proklamierte sich zum König. In der Folgezeit versuchte er seine Herrschaft zu konsolidieren. Ein Sieg über die keltischen Galater, die das pergamenische Reich bedrohten, festigte ihn in seiner Macht. Durch Eroberungen in Kleinasien auf Kosten der geschwächten Seleukiden konnte er sein Reich kurzzeitig vergrößern. Auch ein Gegenschlag der Seleukiden unter Antiochos III., der bis vor die Tore Pergamons führte, konnte die pergamenische Selbstständigkeit nicht beenden. Da die Seleukiden im Osten wieder erstarkten, wandte sich Attalos nach Westen, nach Griechenland, und konnte fast ganz Euböa einnehmen. Sein Sohn Eumenes II. konnte den Einfluss der Galater weiter zurück drängen. Er regierte zusammen mit seinem Bruder und Mitregenten Attalos II., der ihm auch auf dem Thron nachfolgen sollte. 188 v. Chr. konnte Eumenes II. durch ein Bündnis mit Rom den Frieden von Apameia erzielen und somit den Einfluss der Seleukiden in Kleinasien zurück drängen.

Die Stiftung und Anlage des Altars

Wie die meisten jungen Dynastien suchte sich die Attaliden zu legitimieren. Stiftertum und Bautätigkeit waren dazu seit alters her ein probates Mittel. Bautätigkeit und Bildprogramme waren somit nicht nur Kunstwerke, sondern hatten auch häufig politische Dimensionen.

Modell des Altars im Pergamonmuseum

Ein wichtiger Schlüssel zum Verständnis des Pergamonaltars ist der Grund der Errichtung. Lange Zeit ging man davon aus, dass der Altar 184 v. Chr. nach einem Sieg Eumenes’ II. über die keltischen Tolistoagier unter ihrem Führer Ortiagon gestiftet wurde. Doch wird in der neueren Forschung das Jahr 166 v. Chr. als Stiftungsdatum angenommen. Lange Zeit über hatten die Römer und die Attaliden ein sehr gutes Verhältnis. Beide hatten mit den Makedonen einen gemeinsamen Gegner. Doch kühlte dieses Verhältnis im Laufe der 180er Jahre v. Chr. ab, da Eumenes II. zu einem mächtigen König geworden war und die Römer ihre Welt in Freunde, was letztlich Untergebene oder Abhängige bedeutete, oder Feinde einteilte. Es ging so weit, dass die Römer 168 v. Chr. sogar die Kelten in Kleinasien zum Kampf gegen das pergamenische Reich anstachelten. Wider Erwarten konnten sich die Attaliden nicht nur gegen die Kelten behaupten, sondern schlugen diese vernichtend. Dieses Ereignis soll sich in den beiden Friesen des Pergamonaltars widerspiegeln. Am äußeren Fries ist der Kampf zwischen den griechischen Göttern gegen die ungeschlachten Giganten dargestellt. Unschwer ist hier die Assoziation des Kampfes der zivilisierten griechischen Welt mit der barbarischen Welt – in diesem Falle der Kelten – zu erkennen. Der innere Fries, der Telephosfries, zeigt seinerseits die Legende des Telephos und sollte die Überlegenheit Pergamons gegenüber den Römern zeigen. So wurde der Gründer Roms, Romulus, nur von einer Wölfin, Telephos, auf den sich die Attaliden zurückführten hingegen von einer Löwin gestillt.

Modell der pergamemischen Oberstadt

Eingang zum pergamenischen Athena-Tempel, Rekonstruktion im Berliner Pergamonmuseum

Schon Attalos I. begann damit, die Akropolis von Pergamon umzugestalten. Im Laufe der Zeit entstand so neben der ursprünglichen Burg, in der mehrere Paläste, eine Bibliothek in Athenaheiligtum und in späterer Zeit ein Trajaneum errichtet wurden, auf dem Hügelkopf ein Dionysostempel ud ein nach Dionysos benanntes Theater, ein Heroon, die Obere Agora der Stadt und eben der später als Pergamonaltar benannte Große Alter. Zur besseren Nutzbarkeit wurden mehrere Terrassen angelegt.

Für den Großen Altar wurden die Vorgängerbauten planiert und die Terrasse, auf der sich der Altar befand, durch Substruktion erweitert. Wie für einen griechischen Tempel üblich wurde ein in sich geschlossener Bereich geschaffen. Der Weg von der pergamenischen Unterstadt zur Oberstadt führte direkt am heiligen Altarbezirk vorbei, zu dem an der Ostseite ein Zugang bestand. Somit sahen Besucher in der Antike als erstes die Ostseite des großen Altars, auf der die griechischen Hauptgötter abgebildet waren, zunächst die reche Seite des Ostfrieses, wo die Götter Hera, Herakles, Zeus, Athena und Ares kämpften. Doch der Blick des Besuchers reichte auch darüber hinaus. Im Hintergrund befand sich nicht nur die Wand einer weiteren Terrasse, an der vermutlich sehr viele Statuen standen, man sah auch auf den schon 150 Jahre früher errichteten, schlichten dorischen Athenatempel, der eine Terrasse höher errichtet war. Die Westseite des Altars mit der Freitreppe lag trotz des Höhenunterschiedes in derselben Flucht wie der Athena-Tempel. In seiner freien Anlage war der Altar so konzipiert, dass Besucher ihn umschreiten konnten. Dabei ergaben sich zweifelsohne noch weitere konzipierte Blickachsen.

Der fast quadratische, mächtige Unterbau ist 36,44 Meter breit und 34,20 Meter tief und erstreckt sich über fünf Stufen. Der Aufbau besteht aus einer Sockelzone, einem 2,30 Meter hohem Fries mit Hochreliefplatten sowie einem mächtigen, vorkragenden Gesims. Der Fries ist zusammen 120 Meter lang und damit nach dem Parthenonfries der längste erhaltene Fries der griechischen Antike. An der Westseite wird er von einer etwa 20 Meter breiten Treppe unterbrochen, die den Unterbau durchschneidet und zu einem mit Säulen umzogenem Oberbau führt. An den Seiten der Freitreppe gibt es an beiden Seiten Vorsprünge (Risalite), die ebenso aufgebaut und verziert sind wie der übrige umlaufende Fries. Der Oberbau hat nur eine relativ geringe Tiefe. Die umgebenden Säulen haben profilierte Basen und ionische Kapitelle. Auf dem Dach standen viele Statuen: Pferde in Viergespannform, Löwengreifen, Kentauren und Götterfiguren sowie unfertige Wasserspeier. Die obere Halle wirkte lichter, da hier die Säulen einen weiteren Abstand hatten. Im inneren Altarhof war ursprünglich eine weitere Säulenhalle geplant, auf die jedoch verzichtet wurde. In Augenhöhe war ein Fries angebracht, der das Leben des mythischen Stadtgründers Telephos zeigte.

Der Große Altar ist jedoch nur ein Altar, kein Tempel. Es wird vermutet, dass der Athena-Tempel der kultische Bezugspunkt für den Großen Altar war. Möglicherweise fungierte er nur als Opferort, der eigentliche Tempel war jedoch der der Athena. Dafür sprechen auch einige Statuenbasen und Weihinschriften im Altarbezirk, deren Stifter Athena nannten. Eine weitere Möglichkeit ist, dass hier Zeus neben Athena verehrt wurde. Möglich ist aber auch eine Eigenständigkeit des Altars. Anders als Tempel, zu denen immer ein Altar gehörte, gehörte zu einem Altar nicht zwangsläufig ein Tempel. Aus den wenigen Resten der Weihinschrift lässt sich heute nicht mehr rekonstruieren, für welche Gottheit der Altar gestiftet wurde. Ebenso unklar ist die Form der hier vollzogenen Opfer. Aus den Resten des Altars lässt sich zumindest schließen, dass er einen hufeisenartige Form hatte. Offenbar war es ein Wangenaltar mit einer oder mehreren Stufen. Möglicherweise wurden hier Schenkel von Opfertieren verbrannt. Möglich ist ebenso, dass der Altar nur zur Libitation – also der Darbringung von Opfern in Form von Weihrauch, Wein und Früchten – diente. Wahrscheinlich durften nur Priester, Angehörige des Königshauses und hohe auswärtige Gäste den Altar betreten.

Antiker Nachhall

Der Römer Lucius Ampelius überliefert wahrscheinlich im 2. Jahrhundert in seinem liber memoralis („Merkbüchlein“) folgende Zeilen im Abschnitt über die Weltwunder, die miracula mundi:

In Pergamon gibt es einen großen marmornen Altar, 40 Fuß hoch, mit sehr großen Skulpturen. Er enthält auch eine Gigantomachie.

Neben einer Bemerkung des Pausanias, der in einem Nebensatz die Opfergewohnheiten in Olympia mit denen in Pergamon vergleicht, ist es die einzige schriftliche Erwähnung des Altars in der gesamten Antike. Das ist umso verwunderlicher, als bei den Schriftstellern der Antike viel zu derartigen Kunstwerken geschrieben wurde und Ampelius den Altar immerhin zu den Weltwundern zählt. Das Fehlen schriftlicher Quellen zum Altar aus der Antike wird verschieden interpretiert. Doch ist eine mögliche Erklärung schnell zu finden. Der hellenistische Altar galt den Römern als unwichtig, da er nicht in der klassischen Epoche der griechischen, vor allem attischen, Kunst entstanden war. Nur diese Kunst und die spätere Rückbesinnung auf diese Werte galt als bedeutend und erwähnenswert. Diese Sichtweise wurde ab dem 18. Jahrhundert, vor allem seit dem Wirken Johann Joachim Winckelmanns auch besonders von den deutschen Forschern vertreten.

Laokoon-Gruppe

Dennoch ist es unstrittig, dass der Große Altar von Pergamon eines der bedeutendsten Kunstwerke, wenn nicht sogar der Höhepunkt der hellenistischen Kunst war. Die ignorierende Geringschätzung des Altars mutet aus heutiger Sicht seltsam an, stammt doch beispielsweise die Laokoongruppe, eine der Skulpturen, die heute mit wenigen Kunstwerken der Antike wie der Venus von Milo, dem Apollo von Belvedere und dem Diskuswerfer des Polyklet immer wieder als besonders herausragendes Zeugnis der antiken Kunst gilt und auch in der Antike als herausragendes Meisterwerk angesehen wurde, auch aus einer Werkstatt Pergamons und wurde zeitlich ungefähr zu derselben Zeit geschaffen. Interessant ist dabei auch, dass der gigantische Gegner der Göttin Athena, Alkyoneus, in Haltung und Darstellung dem Laokoon sehr ähnelte. Als er gefunden wurde, soll ein Ausruf „Jetzt haben wir auch einen Laokoon!“ zu hören gewesen sein.

In Pergamon während der römischen Kaiserzeit geprägte Münzen stellten den Altar in stilisierter Form dar.

Die Wiederentdeckung

Von der Antike bis zu den Ausgrabungen im 19. Jahrhundert

Spätestens als das Christentum in der Spätantike die heidnischen Religionen abgelöst und verdrängt hatte, wurde der Altar überflüssig. Im siebten Jahrhundert wurde die Akropolis Pergamons zum Schutz vor den Arabern stark befestigt. Dabei wurde unter anderem auch der Pergamonaltar zum Materialgewinn zumindest teilweise zerstört. Dennoch fiel die Stadt 716 vorübergehend an die Araber und wurde daraufhin bedeutungslos und aufgegeben. Erst im 12. Jahrhundert wurde die Stadt erneut besiedelt. Im 13. Jahrhundert fiel Pergamon an die Türken.

Zwischen 1431 und 1444 besuchte der italienische Humanist Cyriacus von Ancona Pergamon und berichtete darüber in seinen commentaria (Tagebüchern). 1625 bereiste der Kaplan des 23. Earls of Arundel Thomas Howard, William Petty, die Türkei. Auch er besuchte Pergamon und brachte von dort zwei Reliefplatten des Altars mit nach England. Die Stücke gerieten jedoch nach der Auflösung der Sammlung des Earls in Vergessenheit und wurden erst in den 1960er und 70er Jahren wieder entdeckt. Weitere frühende Reisende während des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts waren der französische Diplomat und Altertumsforscher Graf Marie Gabriel Florent Auguste Choiseul-Gouffier, der englische Architekt Charles Robert Cockerell, sowei die beiden Deutschen Otto Magnus von Stackelberg und Otto Friedrich von Richter. Choiseul-Gouffier schlug als erster Mensch für Ausgrabungen in Pergamon vor, die anderen drei Reisenden fertigten Zeichnungen von der Akropolis der Stadt an.

1864/65 kam Carl Humann erstmals nach Pergamon. Der deutsche Ingenieur war hier mit geografischen Untersuchungen beauftragt und besuchte in den folgenden Jahren immer wieder die Stadt. Er setzte sich für den Erhalt der Altertümer auf dem Burgberg ein und versuchte, Partner für eine Ausgrabung zu finden. Das war auch deshalb wichtig, weil die damaligen Bewohner Bergamas, wie Pergamon nun hieß, den Altar als Steinbruch nutzten, Reste der antiken Bebauung plünderten, um neue Gebäude zu errichten, und den Marmor sogar zu Kalk brannten. 1871 kamen der bedeutende Berliner Altphilologe und Archäologe Ernst Curtius und mehrere andere deutsche Forscher auf Einladung Humanns nach Pergamon. Er veranlasste den Versand einiger Fundstücke, darunter zwei Fragmente des Altars, nach Berlin. Die Altarreliefs beschrieb er als „Schlacht mit Männer, Rossen, wilden Thieren“. Zunächst wurden die Stücke zwar ausgestellt, fanden aber nur wenig Beachtung. Erst der 1877 zum Direktor der Skulpturensammlung der Königlichen Museen in Berlin berufene Alexander Conze erkannte, dass Humanns Vermutungen zur Bedeutung der Stücke falsch waren. Er brachte sie mit der Überlieferung bei Ampelius zusammen und erkannte die Bedeutung der Stücke. Nun traf es sich gut, dass die deutsche Regierung nach der Reichseinigung 1871 bestrebt war, mit anderen Großmächten auch kulturell mitzuhalten:

„Von besonderer Bedeutung ist es, daß die Sammlungen der Museen, welche bisher sehr arm an griechischen Originalwerken waren [...] nunmehr in den Besitz eines Werkes griechischer Kunst von der Ausdehnung gelangen, welche etwa nur in der Reihe der attischen und kleinasiatischen Skulpturen des Britischen Museums gleich oder nahe kommen.“

Leere Altarbasis in Pergomon, 2005

Umgehend nahm Conze mit Humann Kontakt auf, der zu der Zeit in der Türkei für ein Straßenbauunternehmen tätig war. Nun ging alles schnell. Die deutsche Regierung kümmerte sich um eine Grabungslizenz in der Türkei und im September 1878 begannen die von Humann und Conze geleiteten Ausgrabungen. Große Teile der Akropolis wurden bis 1886 untersucht und in den folgenden Jahren auch wissenschaftlich aufgearbeitet und publiziert. Durch ein Abkommen zwischen der osmanischen und der deutschen Regierung kamen die Reliefplatten des Pergamonaltars und einige weitere Stücke ab 1879 nach Berlin und in den Besitz der Antikensammlung. Dabei war man sich auf deutscher Seite sehr wohl bewusst, dass man ein Kunstwerk von seinem angestammten Platz entfernte, und war mit dieser Situation selbst nicht vollständig glücklich:

„Wir sind nicht fühllos dagegen gewesen, was es heißt, die Reste eines großen Denkmals seinem Mutterboden zu entreißen zu uns hin, wo wir ihnen das Licht und die Umgebung nie wieder bieten können, in die hinein sie geschaffen wurden, und in denen sie einst voll wirkten. Aber wir haben sie der immer vollständigeren Zerstörung entrissen. Damals war noch kein Hamdy Bey in Sicht, den bald warme Freundschaft mit Humann verband, und wir konnten damals noch nicht denken, was mit seiner Hilfe inzwischen möglich geworden ist, daß die am Orte verbleibenden Ruinen vor den Steinräubern der modernen Stadt [...] würden beschützt werden können [...]“.

Der Pergamonaltar in Berlin

Zunächst konnten die Stücke nicht in einem angemessenen Ausstellungsrahmen präsentiert werden, weshalb extra ein Museum errichtet wurde. Dieses erste „Pergamonmuseum“ wurde 1902 eröffnet und war bis 1908 in Benutzung. Danach musste es wegen Fundamentschäden wieder abgerissen werden. Ein Neubau von Alfred Messel wurde bis 1930 errichtet. Dieses neue Pergamonmuseum präsentierte den Altar so, wie er auch heute noch ausgestellt wird. Im zentralen Saal des Museums erfolgte eine Teilrekonstruktion und an den umgebenden Wänden wurde der Fries angebracht. Der Telephosfries ist wie im Originalbau über die Freitreppe zu erreichen, er ist jedoch in einer verkürzten Form wiedergegeben.

1939 wurde das Museum kriegsbedingt geschlossen, zwei Jahre später zunächst durch Sandsäcke geschützt und schließlich wurden die Reliefs abgenommen und ausgelagert. Am Kriegsende kamen die Altarteile in die Hände der Roten Armee und wurden als Beutekunst in die Sowjetunion verbracht. 1959 wurde ein großer Teil der Sammlung zurückgegeben, darunter auch die Altarreste. Im Oktober des Jahres wurde das Museum schließlich wieder eröffnet. 1990 kamen auch neun Köpfe des Telephosfrieses, die kriegsbedingt im Westteil Berlins gelandet waren, ins Pergamonmuseum zurück. Natürlich taten diese Aktionen dem Kunstwerk alles andere als gut. Außerdem kamen im Laufe der Zeit Probleme hinzu, die frühere Forscher selbst verursacht hatten. Bügel und Klammern, die einzelne Fragmente miteinander verbanden und auch als Verankerungen der Friese und Skulpturteile in der Wand dienten, waren aus Metall geschaffen, das rostete. Der Rost breitete sich aus und drohte somit den Marmor von innen zu sprengen. Somit kam man nach 1990 gar nicht mehr um eine Restaurierung herum. Zunächst wurde der Telephosfries restauriert, der in den 1980er Jahren teilweise nicht mehr zugänglich war. Dem schloss sich die Restaurierung der Gigantomachie an. Zunächst wurde der Westteil, anschließend der Nord- und Südteil, schließlich der Ostfries restauriert. Am Winckelmann-Tag, dem 5. Dezember 2003, wurde der komplett restaurierte Fries der Öffentlichkeit übergeben. Die Rekonstruktion kostete mehr als drei Millionen Euro. Somit befindet sich der Pergamonaltar derzeit in einer wissenschaftlich aktuell rekonstruierten Form.

Das Kunstwerk

Die Gigantomachie stellt den Kampf der Götter gegen die Kinder der Urgöttin Gaia, die schlangenfüßigen Giganten, dar. Nachdem die neuen Götter unter der Führung des Zeus die alten Götter um Kronos entmachtet hatten und dabei von Gaia unterstützt wurden, wendete sich Zeus jedoch entgegen seiner Verspechen gegen mehrere Kinder der Gaia. Deshalb stiftete sie mehrere ihrer Kinder, die Giganten und die Hekatoncheiren, dazu an, die Götter zu stürzen. Den Göttern wurde weisgesagt, dass sie nur mit Hilfe sterblich Geborener siegen könnten. Deshalb nahmen Herakles und Dionysos am Kampf teil, die beide von sterblichen Müttern geboren wurden.

Die Götter sind entsprechend ihrer göttlichen Wesen und ihrer mythischen Attribute dargestellt. Götter, die von der Physis leben wie der Göttervater Zeus werden ebenso dargestellt. Die Beschreibung der einzelnen Seiten erfolgt immer von links nach rechts.

Ostfries

Wie schon erwähnt, sahen Besucher des Altars beim Betreten des Altarbezirkes zuerst die Ostseite. Hier waren auch fast alle wichtigen olympischen Götter versammelt. Links beginnt die Darstellung mit der Dreigestaltigen Göttin Hekate. Sie kämpft in ihren drei Inkarnationen mit einer Fackel, mit einem Schwert und einer Lanze gegen den Giganten Klytios. Ihr am nächsten agiert Artemis. Die Göttin der Jagd kämpft ihrer Funktion entsprechend mit Pfeil und Bogen gegen einen Giganten, der möglicherweise Otos sein soll. Ihr Jagdhund tötet einen weiteren Giganten durch einen Genickbiss. Artemis zur Seite kämpft ihre Mutter Leto mit einer Fackel gegen einen tierhaften Giganten, auf Letos anderen Seite kämpft ihr Sohn und Zwillingsbruder der Artemis, Apollon. Auch er ist wie seine Schwester mit Pfeil und Bogen bewaffnet und hat den ihm zu Füßen liegenden Ephialtes erschossen.

Die nächste Reliefplatte ist fast nicht mehr vorhanden. Nur ein Teil eines Flügelfragmentes eines Giganten ist erhalten. An dieser Stelle wird Demeter vermutet. Ihr folgt Hera, die auf einem vierspännigen Streitwagen in die Schlacht zieht. Die vier geflügelten Pferde werden als die Personifikationen der vier Winde Notos, Boreas, Zephyros und Euros identifiziert. Zwischen Hera und seinem Vater Zeus kämpft Herakles, der nur noch anhand eines Fragmentes, das eine Tatze seines Löwenfelles zeigt, identifiziert werden kann. Zeus ist physisch besonders präsent und agil. Er kämpft mit geschleuderten Blitzen, gesendetem Regen und zusammengezogenen Wolken nicht nur gegen zwei junge Giganten, sondern auch den Anführer der Giganten, Porphyrion. Auch das folgende Kampfpaar zeigt eine besonders wichtige Szene des Kampfes. Athene, die pergamenische Stadtgöttin, trennt den Giganten Alkyoneus vom Boden, aus dem die Mutter der Giganten, Gaia auftaucht. Alkyoneus war der Sage nach solange unsterblich, wie er mit dem Erdboden verbunden blieb, wo er von der Kraft seiner Mutter durchströmt wurde. Den Abschluss der Ostseite bildet der Kriegsgott Ares, der mit einem Zweigespann in die Schlacht fährt. Seine Pferde bäumen sich vor einem geflügelten Giganten auf.

• Hekate gegen Klytios
  Hekate gegen Klytios
• Oltos (?) und Artemis
  Oltos (?) und Artemis
• 
  Leto
• 
  Apollon und Ephialtes
• 
  vermuteter Platz der Demeter
• 
  Hera
• 
  die vier Winde
• 
  vermuteter Platz des Herakles
• Zeus kämpft gegen Porphyrion
  Zeus kämpft gegen Porphyrion
• 
  Athene gegen Alkyoneus
• Gaia taucht aus dem Erdboden auf
  Gaia taucht aus dem Erdboden auf
• 
  Ares zieht in den Kampf

Südfries

Hier beginnt die Darstellung des Kampfes mit der großen kleinasiatischen Muttergottheit Rhea/Kybele. Sie reitet mit Pfeil und Bogen auf einem Löwen in den Kampf. Links oben ist der Adler des Zeus mit einem Blitzbündel in den Krallen zu sehen. Daneben kämpfen drei Götter gegen einen mächtigen, stiernackigen Giganten. Die erste Göttin ist nicht zu identifizieren, es folgt Hephaistos, der einen Doppelhammer über dem Kopf hebt, und ein weiterer, nicht zu identifizierender, kniender Gott, der dem Giganten einen Spieß in den Leib stößt.

Es folgen die Gottheiten des Himmels. Eos, Göttin der Morgenröte, reitet in die Schlacht. Sie reißt ihr Pferd zurück und ist mit einer Fackel bewaffnet, die sie nach vorn stößt. Als nächstes taucht Helios mit seinem vierspännigen Wagen aus dem Meer auf und fährt mit einer Fackel bewaffnet in die Schlacht. Sein Ziel ist ein ihm im Weg stehender Gigant, einen weiteren hat er überrollt. Inmitten ihrer Kinder folgt Theia, die Mutter der Tages- und Nachtgestirne. Neben ihrer Mutter reitet mit dem Rücken zum Betrachter die Mondgöttin Selene auf ihrem Maulesel über einen Giganten hinweg.

Im letzten Drittel der Südseite kämpft ein nicht eindeutig zu identifizierender jugendlicher Gott, der möglicherweise Aither darstellen soll. Er hält einen Giganten mit Schlangenbeinen, Menschenkörper, Löwenpranken und Löwenkopf im Würgegriff. Der nächste Gott trägt sichtbare Alterszüge. Es wird vermutet, dass es sich um Uranos handelt. Zu seiner Linken ist seine Tochter Themis, die Göttin der Gerechtigkeit. Am Ende – oder Anfang, je nach Sichtweise – befinden sich die Titanin Phoibe mit einer Fackel und ihre Tochter Asteria mit einem Schwert. Beide werden von einem Hund begleitet.

• 
  Rhea/Kybele
• 
  Göttin, Hephaistion und Gott gegen einen stiernackigen Giganten
• 
  Eos
• 
  Helios
• 
  Theia
• 
  Selene
• 
  Aither (?) mit einem Giganten im Würgegriff
• 
  Themis und Uranos
• 
  Phoibe und Asteria

Nordrisalt der Westseite

Am Nordrisalt des Altars sind die Meeresgottheiten versammelt. Am Kopfende kämpfen Triton, dargestellt mit menschlichem Oberkörper, Flügeln, Fischleib und Pferdevorderbeinen dargestellt sowie seine Mutter Amphitrite gegen mehrere Giganten. Am Aufgang zum Altar, begrenzt von den Treppenspuren, sind die Paare Nereus und Doris sowie Okeanos und die fast nicht mehr vorhandene Tethys beim kämpfen dargestellt.

• Triton und Amphitrite im Kampf
  Triton und Amphitrite im Kampf
• Nereus, Doris und Okeanos
  Nereus, Doris und Okeanos

Südrisalt der Westseite

Am Südrisalt sind mehrere Naturgottheiten und mythologische Wesen versammelt. An der Frontseite greift [Dionysos]] begleiter von zwei jugendlichen Satyrn in den Kampf ein. Ihm zu Seite steht seine Mutter Semele, die einen Löwen in den Kapf führt. An der Treppe sind drei Nymphen dargestellt. Hier ist auch die einzige bekannte Künstlerinschrift THEORRETOS am Gesims gefunden worden.

• 
  Dionysos, Satyrn und Semele
• 
  Gigant
• 
  Fragmente einer Nymphe
• 
  Fragmente von Nymphen und Giganten

Nordfries

An der Stelle wo der Nordfies an den Ostfries anschließt, beginnt Aphrodite den Reigen der Götter an dieser Seite und befindet sich damit, da man den Fries ohne Kanten sehen muß, an der Seite ihres Liebhaber Ares. Die Göttin der Liebe zieht eine Lanze aus einem getöteten Giganten. Neben ihr kämpfen ihre Mutter, die Titanin Dione und ihr Sohn Eros. Die beiden nächsten Figuren sind in der Deutung nicht ganz sicher. Wahrscheinlich sind hier die Zwillinge Kastor und Polydeukes dargestellt. Kastor wird von hinten von einem Giganten gepackt und in den Arm gebissen, woraufhin ihm sein Bruder zur Hilfe eilt.

Die anschließende Gruppe von drei Kampfpaaren wird dem Kriegsgott Ares zugeordnet. Wer dargestellt ist ist unklar. Zunächst holt ein Gott mit einem Baumstamm aus, in der Mitte stößt eine geflügelte Göttin ihr Schwert in einen Gegner und zum Schluß kämpft ein Gott gegen einen gepanzerten Giganten. Die darauf folgende Gottheit wurde lange Zeit als Nyx identefiziert, mittlerweile geht man jedoch davon aus, dass es eine der Erinyen, der Rachegöttinnen ist. Sie hält ein von Schlangen umwundenes Gefäß schleuderbereit in der Hand. Als nächstes kämpfen zwei weitere Personifikationen. Die Moiren, die Göttinnen des menschlichen Schicksals gehen mit Schwert und Lanze gegen zwei Giganten vor.

Die vorletze Kampfgruppe zeigt eine „Löwengöttin“, die man als Keto deutet. Diese Gruppe folgt nicht direkt auf die Moiren, es gibt eine Lücke, die ein weiteres Kampfpaar vermuten läßt. Hier werden die Graien, Kinder der Keto, vermutet. Keto war Mutter mehrerer Ungeheuer, so auch eines Wals (griechisch: „Ketos“), der links zu ihren Füßen auftaucht. Den Abschluß der Seite bildet der Meeresgott Poseidon, der mit einem Seepferdgepann aus dem Meer auftaucht. Hier schließt sich der Nordrisalt mit den Meeresgottheiten an.

• 
  Aphrodite und Dione
• 
  Polydeukes
• 
  Kastor
• 
  Gott mit Baumstamm und geflügelte Göttin
• 
  Gott gegen Gigant mit Brustpanzer
• 
  Erinye
• 
• Moiren
  Moiren
• 
  Moiren und Löwe
• 
  Keto mit Löwe
• 
  Seepferdgefährt des Poseidon

Rezeption

Das Deutsche Reich, das die Ausgrabungen ja nicht zuletzt aus Prestigegründen förderte, begann schnell, den Altar und andere archäologische Zeugnisse zu vereinnahmen. Bei der „Jubiläumsausstellung der Berliner Akademie der Künste“ im Mai und Juni 1886 wurden auf einem 13.000 Quadratmeter großem Gelände auch die archäologischen Errungenschaften der jüngsten Ausgrabungen in Olympia – hier gab es jedoch kein Fundmaterial zu präsentieren, da der griechische Staat keine Genehmigung zur Ausfuhr der Kunstschätze gegeben hatte – und Pergamon gezeigt. Man baute dafür einen „Tempel von Pergamon“ nach. Auf einem maßgenauen Nachbau der Westfront des Altarsockels mit ausgewählten Kopien der Friese – darunter Zeus- und Athena-Gruppe – wurde ein dem Zeustempel von Olympia nachempfundener Eingangsbereich für ein Gebäude errichtet. In diesem Bau präsentierte man ein Modell der Stadt Pergamon im 2. nachchristlichen Jahrhundert nach dem damaligen Wissensstand.

Wohl das augenfälligste Beispiel für die Rezeption des Altars ist das Museum selbst, in dem sich der Altar heute befindet. Das nach Plänen von Alfred Messel von 1912 bis 1930 erbaute Pergamonmuseum ist in seiner Anlage eine ins Gigantische übersteigerte Form der Vorderfront des Altars.

Für die weitere Betrachtung, ja für die Beschäftigung mit dem Kunstwerk an sich, wurde die Rekonstruktion im Pergamonmuseum bedeutend. Hier wurde nicht die die antike Hauptseite im Osten für die Teilrekonstruktion des Baus genutzt, sondern die gegenüber liegende Westseite mit der Treppe. Diese Rekonstruktion inklusive der Anbringung der restlichen Friese an den restlichen Wänden des zentralen Ausstellungsraumes wurde nicht unkritisch gesehen. Kritiker sprachen von einem „umgestülpten Ärmel“ und von „Theatralik“.

Im nationalsozialistischen Deutschland nahm man sich später diese Form der Architektur zum Vorbild. Wilhelm Kreis wählte für seine Soldatenhalle beim Oberkommando des Heeres in Berlin (1937/38) und für ein nie realisiertes Kriegerehrenmal am Fuß des Olymp in Griechenland eine Bauform, die der des Altars recht ähnlich war. Bei der Soldatenhalle sollte der Fries jedoch auf die Frontseite des Risalits beschränkt werden. Die Friese des Bildhauers Arno Breker wurden jedoch nie geschaffen. Der Rückgriff auf diese Architekturform hatte nicht zuletzt mit den ideologischen Vorstellung der Nationalsozialisten zu tun. Ein Altar erinnerte an Opferbereitschaft und Heldentod. Sowohl der Pergamonaltar wie auch diese beiden Zeugnisse nationalsozialistischer Architektur waren „Kultbauten“. Auch die Botschaft des Altarfrieses vom Sieg des Guten über das Böse konnten sich die Nationalsozialisten so zu eigen machen.

Peter Weiss unternimmt in seinem Roman Die Ästhetik des Widerstands den Versuch einer marxistischen Lesart des Reliefs. Es ist der bedeutendste Niederschlag des Altars in der belletristischen Literatur. Weiss versucht nicht, den Fries in seiner eigentlichen Bedeutung zu interpretieren, sondern lässt seine Protagonisten aus dem Widerstand gegen die Nationalsozialisten mit Hilfe von Kunstwerken ihre eigenen Standpunkte ergründen. Im Rückgriff wird die Betrachtung auch auf die Entstehung, die Geschichte bis zur Wiederauffindung und die Rekonstruktion im Museum ausgedehnt.

Literatur

• Max Kunze, Volker Kästner: Antikensammlung II. Der Altar von Pergamon. Hellenistische und römische Architektur. Henschelverlag, 2. Auflage, Berlin 1990, ISBN 3-362-00436-9.
• Rudolf Fellmann (Hrsg.): Antike Welt auf der Berliner Museumsinsel. von Zabern, Mainz 1990 (Sonderheft der Antiken Welt), ISBN 3-8053-1186-9.
• Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg. Auch nur Antikensammlung Berlin, von Zabern, Mainz 1992, ISBN 3-8053-1187-7.
• Max Kunze: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion. von Zabern, Mainz 1995, ISBN 3-8053-1468-X.
• Wolf-Dieter Heilmeyer (Hrsg.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses. Wasmuth, Tübingen 1997, ISBN 3-8030-1045-4.
• Wolfgang Radt, Walter Eder, Albrecht Berger: Pergamon. In: Der Neue Pauly. Bd. 9 (2000), Sp. 543–561.
• Hans-Joachim Schalles: Pergamonaltar. In: Der Neue Pauly. Bd. 15/2 (2002), Sp. 211–215.

Weblinks

Commons: Pergamonaltar – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Vorlage:SWD (Pergamonaltar) Vorlage:SWD (Gigantomachie) Vorlage:SWD (Telephosfries)

• Thomas Gransow: Der Pergamonaltar
• Datenbankbrowser zum Pergamonaltar (Arachne-Projekt)
• Bilder des Altars
• Der Pergamonaltar innerhalb des Masterplan Museumsinsel