Marienaltar (Conrad von Soest)
Der Marienaltar von Konrad von Soest ist ein Altarretabel in der Marienkirche in Dortmund aus der Zeit um 1420. Er gilt als Meisterwerk der Spätgotik und des Höfischen Stils. Er ist der Hauptaltar der Dortmunder Kirche.
Seit 1920 vermutete die Kunstwissenschaft, dass der Marienaltar ein Werk Konrad von Soests sei. Die genaue Zuschreibung zu Konrad von Soest konnte erst im Jahr 1950 erfolgen, als der Leiter des Museums für Kunst- und Kulturgeschichte in Dortmund, Dr. Rolf Fritz, eine in einem Bilddetail versteckte Signatur des Dortmunder Meisters entdeckte. Auf dem mittleren Bild steht hinter Marias Sterbebett ein Tisch mit einem Buch, dessen Buchschließen die Seiten des Buches ein wenig öffnen. Dadurch werden 4 auf dem Kopf stehende Buchstaben lesbar (con..d), die als Kürzel des Konrad von Soest zu deuten sind.
Das Retabel ist das späteste bekannte Werk des Malers, das er kurz vor seinem Tode vollendete.
Geschichte
Im Laufe der Jahrhunderte war der Altar mehrfach bedroht und ist heute nur noch als Fragment erhalten. Er war ursprünglich als verschließbares Altarretabel gestaltet, die Tafeln der Außenseite sind heute von der Rückseite zu besichtigen. Sie sind im Gegensatz zur Innenseite stark verwittert.
Die Gemälde waren ursprünglich Teil eines gotischen Altars. Um die Tafeln in einen barocken Altaraufbau einzufügen, welcher der Gemeinde vom Dortmunder Bürgermeister Wessel Nies gestiftet wurde[1], wurden sie 1720 beschnitten und teilweise mit dem Hammer bearbeitet, ein angesichts der Qualität des Kunstwerks aus heutiger Sicht unvorstellbarer Vorgang. In dem geschnitzen Barockaltar waren die Gemälde anders angeordnet. Im unteren Teil befanden sich die beiden Außentafeln, deutlich darüber in einem gewölbten Bogen die Mitteltafel.
1848 wurde die Rückseite mit Zeitungspapier zugeklebt. 1926 sollten anlässlich einer Restaurierung die Außentafeln abgesägt werden. Für die große „Jahrtausend-Ausstellung der Rheinlande“ in Köln hatte die Mariengemeinde den Berswordt- und den Marien-Altar zur Verfügung gestellt. Der Kustos des Wallraf-Richartz-Museums, Dr. Otto H. Förster, schlug der Gemeinde daraufhin ein Geschäft vor: Das Museum wollte die komplette Restaurierung übernehmen und dafür die Außentafeln abtrennen und behalten. Erst nachdem die Tafeln schon beim Restaurator Robert Hieronymi lagen, wurde von der Gemeinde der Beschluss gefasst, die Tafeln zu behalten.
„Teilung und Verkauf der Tafeln unterblieben und wurden - wie erst nach dem Kriege bekannt geworden ist - vor der endgültigen Vernichtung bewahrt, denn: durch Röntgenaufnahmen, die der Sohn von Ernst Fritz, Museumsdirektor Dr. Rolf Fritz, nach dem Kriege von den Tafelgemälden des linken und rechten Flügels anfertigen ließ, wurde deutlich, „daß die einzelnen Bretter, aus denen die Tafeln zusammengesetzt sind, im Innern des Holzes, für das Auge nicht sichtbar, durch eiserne Dübel zusammengehalten werden. Wäre die Gattersäge beim Zersägen der Tafeln auf einen solchen Eisendübel gestoßen, so würden die Bildtafeln sofort zersplittert sein.“ (Schreiben von Dr. Fritz an Stadtrat Hansmeyer v. 9. Mai 1957)“
Erneute Gefahr drohte durch die Bombenangriffe des zweiten Weltkrieges. Auf Initiative der Dortmunder Museumsdirektoren Dr. Rolf Fritz (Museum für Kunst- und Kulturgeschichte) und Dr. Leonie Reygers (Museum am Ostwall) wurden die Tafeln im Depot der deutschen Museen auf Schloss Langenau in Hessen sichergestellt.
1948 gelangte der Altar zunächst zum Schloss Cappenberg in die Räume des Museums für Kunst- und Kulturgeschichte. 1957 setzte man die Gemälde in moderne Metallrahmen und in die ursprüngliche Ordnung. Die Tafeln stehen heute in der Marienkirche über einer gotischen Mensa.
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Die Gemälde
Die beiden Außentafeln sind 1,40 Meter hoch, die mittlere Tafel aufgrund der Aussägungen geringfügig niedriger. Alle Tafeln wiesen neben der Verkleinerung kleinere Schäden von früheren Übermalungen und Restaurierungen auf. Bei den Tafeln der Rückseite, der früheren Außenseite des geschlossenen Altars, ist die Malsubstanz stark geschädigt und fehlt an manchen Stellen, vor allem bei der Verkündigung, ganz. Die Tafeln zeigen ausschließlich Motive aus dem Leben Marias, eine in der Malerei der Zeit in Norddeutschland unbekannte Ausschließlichkeit des Themas.
Die Geburt Jesu
Auf der linken Tafel vorn dominieren die Farben Gold, Blau und Rot. Dargestellt ist die Geburt Jesu. Ein geflochtener Zaun hinter Marias Bett deutet den Stall an, in dem die Geburt Jesu stattfand. Es bleibt jedoch bei dieser symbolischen Andeutung, wie etwa die Bodenfliesen des Raumes zeigen. Nach der Rekonstruktion von Rolf Fritz anhand einer Kopie des Marienaltars für St. Walpurgis in Soest[2] befand sich allerdings auf der rechten, verlorenen Seite der Tafel die Abbildung eines Stalls mit Futterkrippe, Ochs und Esel.
Nur bei genauem Hinsehen entpuppt sich der flammend rote Ring hinter dem Bett als Engelwolke. Der Gesang der blauen Engel hoch über dem Bett wird durch ein Schriftband angedeutet. Bei den Engel fällt die Ähnlichkeit der Gesichter ins Auge. Die Schriftzüge im Heiligenschein der Mutter und des Kindes sind nur noch schwer zu entziffern (Maria: "Sancta Maria, mater Cristi vir(go)"[3]; Jesus: "Jesus Christus"[4]). Vor dem Goldhintergrund des Heiligenscheins tritt der innige Blickkontakt von Mutter und Kind deutlich hervor, betont durch die Gleichfarbigkeit der braunen Augen. Die Münder scheinen sich zum Kusse zu nähern. Maria hält das Jesuskind mit ihren schmalen Händen sanft im Arm, während das Kind sich sanft am Hals der Mutter abstützt. Josef ist mit weißem Haar und Bart als alter Mann dargestellt. Der Rosenkranz am Gürtel verweist auf das Mittelalter. Die feinen Punzierungen des Goldhintergrundes sind nur teilweise erhalten.
Andrea Zupancic weist in ihrem Vergleich mit der Maltechnik des Berswordt-Meister auf den differenzierten Umgang Konrad von Soests mit Farben hin.
„Conrad reduziert das Spektrum seiner Farben zu Gunsten einer größeren Brillanz. Und er setzt Farben in sehr unterschiedlicher Weise ein. Auch er modelliert Körper durch Licht. Gelegentlich - so im Gewand des Josef in der Geburt Christi seines Dortmunder Marienretabels - ist auch seine Farbpalette breit nuanciert und variiert zwischen hell und dunkel. Doch an anderer Stelle verzichtet er bewusst darauf, die stofflichen Eigenschaften der Dinge durch ihre farbige Erscheinung zu charakterisieren.“
Der Kontrast zwischen der farblich nuancierten Gestaltung der Kleidung des Josef zu den fast reinen Farben anderer Bildpartien fällt ins Auge. Das leuchtende, fast reine Rot der Engelwolke über Marias Bett wiederholt sich in der Bettdecke. Die roten Flächen bilden einen Rahmen um Maria und das Kind und heben sie deutlich von anderen Bildelementen ab. Durch die geringe farbliche Differenzierung verschwindet die Darstellung der Engel fast wie in einem abstrakten Farbelement. Die Dreidimensionalität der Decke wird nur schwach angedeutet.
„Als wenig strukturiertes Bildelement bindet das Rot die Figuren von Mutter und Kind in die Fläche und enthebt sie auf diese Weiseein Stück weit den Gesetzmäßigkeiten räumlicher Wahrnehmung. [...] Farbe wird hier in ganz unterschiedlicher Weise eingesetzt. Zum einen erscheint sie als Eigenschaft der Dinge und unterliegt den der Realität nachempfundenen Gegebenheiten von Licht und Schatten, zum anderen wird sie zum Bedeutungsträger durch ihren symbolischen Wert: Sie erhält eine nobilitierende Funktion, und in diesem Kontext ist sie frei von den Regeln realer Farbwahrnehmung. Durch die Leuchtkraft der Farben wird die Bedeutung der Personen und ihr Verhältnis zur irdischen Welt des Betrachters veranschaulicht.“
Die Tafel weist in verschiedenen Aspekten über die Spätgotik hinaus. Die Konzentration des Geschehens auf wenige Figuren vor dem flächigen Goldgrund und die nur angedeutete Landschaft zeigen Merkmale der Frührenaissance, wie man sie von den italienischen Meistern der Frührenaissance kennt.
Marias Tod
Die mittlere Tafel hat durch die Beschneidung den größten Substanzverlust erlitten und ist auch durch frühere Übermalungen im unteren Bereich geschädigt. Nach der Rekonstruktion von Rolf Fritz ist durch den Beschnitt deutlich über die Hälfte der Tafel verloren. Wahrscheinlich zeigte sie ursprünglich alle Apostel am Sterbebett Marias.
Das Bild zeigt den Tod Marias. Auffällig sind die jugendlichen Züge von Maria und Johannes. Die Figur Marias leuchtet kräftig aus einem blauen Umfeld von Engeln, die ihr Augen und Mund schließen und ihr Kinn stützen. In der Hand hält die liegende Maria als Symbol des Todes eine Sterbekerze. Drei rot gewandete Figuren umgeben die Sterbende. Johannes reicht ihr die Sterbekerze. Links entzündet Thomas den Weihrauchbehälter. Oben rechts im goldenen Hintergrund eröffnet sich ein Blick in den Himmel, das Motiv der geöffneten Hand zeigt, dass Maria der Weg ins Paradies offen steht. Im Goldgrund zu erkennen, schweben zwei Engel vom Himmel herab, um Maria zu holen.
Mit der weißen Lilie und der Schale mit Gänseblümchen vor dem Bett zitiert Konrad von Soest weitere mittelalterliche Symbole für Maria.
Aus Resten der Figuren am Rand kann man auf die früher vorhandenen, weiteren Apostelfiguren schließen. So steht auf dem Rest eines Heiligenscheins unterhalb des Weihrauchfasses das Wort „minor“. Zusammen mit den Händen auf der Unterlage des Buches ist anzunehmen, dass hier die kniende Figur des jüngeren Jakobus (jakobus minor) dargestellt war.
Die Anbetung der Könige
Die rechte Tafel zeigt die Anbetung der heiligen drei Könige. Dieses Bild ist links abgeschnitten, sodass zur Symmetrie der Figuren eine Person links fehlt.
Besonders in dieser Tafel werden Einflüsse des Höfischen Stils deutlich. Die kostbaren Stoffe und Brokatgewänder, beim ältesten König mit Hermelin gefüttert, weisen verschiedene Symbole Marias auf, etwa den Buchstaben "M" im Schulterband des schwarzgewandeten Königs, die Greifen, das springende Einhörner und Granatäpfel. Die Gestaltung der Gewänder und der höfischen Szene gehen nach einigen Quellen auf Erfahrungen des jungen Konrad von Soest am Hofe von Burgund in Dijon zurück. Höfische Mode der Zeit spiegelt sich auch in den Schnabelschuhen des alten Königs, im Hifthorn des jungen Königs, das er an einem Band trägt, in Marias entfernten Augenbrauen und in den schweren Gürteln wieder.
Besonders auf dieser Tafel spiegelt Maria in Aussehen, Haltung und Kleidung das höfische Frauenideal der Zeit wieder. Die vornehme Blässe, die hohe Stirn, das rotblonde, volle Haar und die schmalen Hände entsprechen dem aristokratischem Schönheitsideal.
„Auch das kostbare und hochgegürtete, der höfischen Mode um 1400 entsprechende Brokatkleid, das Maria bei der Anbetung der Heiligen Drei Könige unter einem blauen und grünen, wiederum kunstvoll drapierten Mantel trägt, markiert aristokratische Vornehmheit. Die Stoffe selbst bezeugen, wie Annemarie Stauffer zeigen konnte, die Handelsbeziehungen der Dortmunder Fernkaufleute.“
Als älteste Darstellung aufwändiger höfischer Gewänder in Westfalen gelten die Bilder des Berswordt-Meisters, etwa auf dem Berswordt-Altar. Die neuere Forschung zu den Stoffmustern [5] machen die Fortsetzung dieser Maltradition bei Conrad von Soest deutlich.
„Die Musterung der Stoffe entsteht durch eine auf den Kreidegrund aufgetragene Gold- oder Silberauflage, die anschließend übermalt wird. Nach der Fertigstellung des Gewandes werden die Ornamente aus der oberen Farbschicht herausgeschabt [...]. Linienförmige Punzierungen imitieren die Gewebestruktur. Die Falten in den Gewändern werden von den Brokatmustern nicht mitvollzogen. Sie sind vollflächig, ohne optische Verkürzungen ausgeführt, der Eindruck einer Fältelung des Stoffes wird hier lediglich durch farbige Lasuren erreicht.“
Durch den Verlust der Lasuren kann der plastische Effekt verlorengehen. Gegenüber dem Berswordt-Meister hat Conrad von Soest die Lasuren stärker, teilweise komplementär abgesetzt. Dennoch wird besonders bei solchen Details die genaue Kenntnis der Werke und Techniken des Berswordt-Meisters bei Conrad von Soest deutlich.
Die Figuren der drei Könige symbolisieren die Versöhnung der Welt durch die Geburt Jesu. Mit ihnen kommen Jugend, Reife und Alter in gemeinsamer Verehrung zusammen. Gleichzeitig repräsentieren die Könige die verschiedenen Volksstämme der über die Welt verstreuten Menschheit. Eine Verbindungslinie zwischen den Königen entsteht durch die Hände der Könige, die das Kind oderMaria berühren. Das Jesuskind wendet sich dem König im reifen Mannesalter zu, der seine linke Hand küsst. Der alte König hält den rechten Fuß des Kindes und berührt ihn mit dem Mund. Der Thron Marias ist in Form einer Burg- oder Kirchenfassade gestaltet. Das Geschlecht des unbekleideten Jesuskindes lässt Konrad von Soest aus.
Die Tafeln der Rückseite
| Vorlage:Highlight1 colspan="2"|Marienaltar des Konrad von Soest 1420 (Rückseite) | |
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Die Tafeln auf der Rückseite des Altars zeigen die Verkündigungsszene und die Krönung Marias durch Jesus als Weltenherrscher.
Die Faszination des Gemäldes beruht auf verschiedenen Momenten. Die leuchtenden Farben, die für die Zeit ungewöhnliche Größe der Figuren und die Harmonie der Komposition spielen dabei eine Rolle. Das Gemälde zeigt mittelalterliche Stilelemente, etwa die flächigen goldenen Hintergründe, die Größengestaltung der Figuren nach ihrer religiösen Bedeutung oder das Erzählen biblischer Geschichte. Gleichzeitig fasziniert die Entwicklung der Renaissancemalerei, die Gestaltung von Perspektive, von Gesichtern der Zeit und die Anatomie der Körper.
Siehe auch: Berswordt-Altar
Quellen und Anmerkungen
- ↑ Horst Appuhn, St. Marien in Dortmund, a.a.O., S. 26
- ↑ heute Landesmuseum in Münster
- ↑ Heilige Maria, Muttter Christi, Jungfrau
- ↑ teilweise in griechischen Buchstaben
- ↑ vgl. etwa Arthur Engelbert, Conrad von Soest, a.a.O., S. 161ff.
Literatur
- Horst Appuhn, St. Marien in Dortmund, in: Konrad Lorenz, Die Ev. St. Marienkirche zu Dortmund, Eigenverlag der Mariengemeinde, zahlreiche Abbildungen, Dortmund 1981, S. 18 - 47
- Brigitte Buberl (Hrsg.), Conrad von Soest, Neue Forschungen über den Maler und die Kulturgeschichte der Zeit um 1400 (Dortmunder Mittelalter-Forschungen 1), Bielefeld 2004
- Arthur Engelbert, Conrad von Soest, Ein Dortmunder Maler um 1400, Dortmund, Köln, 1995
- Wolfgang Rinke, Dortmunder Kirchen des Mittelalters, St. Reinoldi, St. Marien, St. Johannes Bapt. Propstei, St. Petri, Dortmund 1991, ISBN 3-7932-5032-6
- Thomas Schilp und Barbara Wenzel (Hg.), Dortmund und Conrad von Soest im spätmittelalterlichen Europa, Bielefeld (Verlag für Regionalgeschichte) 2004
- Westermann, Liesel u. Hans-Georg, "Kirche ist Klasse!" Ausflüge in Dortmunds Kirchen: St.Marien. Dortmund, Ruhfus 1991.
- Andrea Zupancic, Thomas Schilp (Hg.), Der Berswordt-Meister und die Dortmunder Malerei um 1400, Stadtkultur im Spätmittelalter, Bielefeld (Verlag für Regionalgeschichte) 2002