Benutzer:Stegosaurus Rex/Schindlers Liste 2

Dieser Artikel ist im Entstehen und noch nicht Bestandteil der freien Enzyklopädie Wikipedia.

Solltest du über eine Suchmaschine darauf gestoßen sein, bedenke, dass der Text noch unvollständig sein und Fehler oder ungeprüfte Aussagen enthalten kann. Wenn du Fragen zum Thema hast, nimm Kontakt mit dem Autor Stegosaurus Rex auf.

• https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/1542175/3/Pearce_ARPearce%2520The%2520Holocaust%2520in%2520the%2520Curriculum%2520After%252025%2520Years%2520FINAL.pdf
• Pearce, Andy. Holocaust Consciousness in Contemporary Britain. London & New York: Routledge, 2014.

Interpretation, Analyse und wissenschaftliche Rezeption

Dramaturgie

Zu den Elementen der Spannungsdramaturgie des Films gehört die Wandlung des Protagonisten Oskar Schindler von einer aus Sicht des Zuschauers antipathischen Figur hin zu einem Sympathieträger. Antipathie löst Schindler in der Anfangsphase des Films beim Publikum etwa dadurch aus, dass er es sich selbstzufrieden in einer Wohnung bequem macht, von der eine jüdische Familie zuvor enteignet wurde. In der mittleren Phase des Films lässt sich die Haltung des Zuschauers gegenüber Schindler als Kriegsgewinnler als schwankend zwischen Anti- und Sympathie verstehen. Exemplarisch dafür ist die Szene, in der er eine junge jüdische Frau erst dann empfängt, nachdem sie ihr äußeres Erscheinungsbild verbessert hat, und ihre Bitte, ihre Eltern vor dem Tod im Lager zu retten, unfreundlich mit dem Hinweis zurückweist, dass sein Interesse nur den handwerklichen Fähigkeiten der Arbeiter gilt. Schindlers Wandlung hin zu einem empathischen, mutigen Menschen wird im letzten Drittel des Films vollendet, er wird darin zu einem vorbildhaften Helden und einer positiven Identifikationsfigur. Dies zeigt sich zum Beispiel daran, dass er die in gleißender Sonne bereitstehenden Viehwaggons mit Wasser benässen lässt, um den jüdischen Häftlingen darin Abkühlung zu verschaffen.

Neben Schindler wird auch Amon Göth als schwer durchschaubar und schwer berechenbar dargestellt. Im Gegensatz zu Schindler macht Göth aber keine dauerhafte Wandlung zum Guten durch. Zum Beispiel zeigt Göth unter Schindlers Einfluss Anzeichen von Mitmenschlichkeit und verschont eine Lagerinsassin, die Zigarette raucht, vor dem Tod, erschießt dann aber den Jungen, der in seiner Villa arbeitet, wegen eines Vergehens. Zu den Parallelen zwischen Schindler und Göth gehören neben der Ambivalenz beider Charaktere auch ihr Vorteilsdenken und ihre Vorliebe für Luxus.

Ein wesentliches Stilmittel des Films ist die Asynchronität zwischen Bild und Ton. So werden die letzten Bilder einer Szene bzw. Sequenz schon mit der Tonspur der folgenden unterlegt. Dadurch werden ohne Spannungsabfall gleitende Übergänge geschaffen, das Erzähltempo beschleunigt und die Handlung verdichtet. Das Stilmittel wird teils auch zusammen mit der Parallelmontage eingesetzt.

Vergleich mit Historie und Romanvorlage

Im Gegensatz zum Roman fokussiert Spielberg die Handlung im Film auf die drei Hauptfiguren Schindler, Göth und Stern. Vor allem sind im Film, anders als im Roman, zahlreiche Aktivitäten in der Figur Stern gebündelt, darunter die Beschaffung von Geld für Schindlers Fabrik und die lebenswichtige Vergabe von Blauscheinen an die jüdischen Arbeiter; zudem vereinen sich in der Filmfigur Stern die historischen Personen Mietek Pemper und – als Geschäftsführer von Schindlers Emailwarenfabrik – Abraham Bankier. Nicht zuletzt war Stern an der Niederschrift der für die Schindlerjuden lebensrettenden Namensliste nicht in dem im Film gezeigten Maße beteiligt, in der Realität wurde sie von Raimund Titsch geschrieben, einem Helfer Julius Madritschs, und später im KZ Groß-Rosen neu erstellt.

Der Film erzeugt beim Zuschauer die Vorstellung, dass erst Göths Eintreffen in Krakau Anfang 1943 das Morden durch die SS in Gang gesetzt habe. Dies steht im Gegensatz zum Roman, demgemäß es schon Mitte 1942, also vor der Liquidierung des Krakauer Ghettos, einen Überfall der SS auf die Ghettobewohner gegeben hat. Anders als im Film dargestellt, war es entsprechend dem Roman dieser Überfall, den Schindler mit seiner Freundin von dem Hügel aus beobachtete und bei dem ihm das rot gekleidete Mädchen auffiel.

Des Weiteren zeigt der Film zwar, dass Schindler mit Bestechungsgeschenken erreicht, dass besonders gefährdete Juden in seiner Fabrik arbeiten dürfen, er verschweigt aber, dass auch jüdische Lagerinsassen bestochen haben, um die Namen Anderer in der lebensrettenden Liste durch die eigenen Namen zu ersetzen. Um die Übersiedelung der jüdischen Zwangsarbeiter und seines Betriebes nach Mähren zu erreichen, hat Schindler im Roman vor allem die Hürden von nationalsozialistischen Behörden in Berlin, Krakau und Mähren zu überwinden. Der Film hingegen vermittelt den Eindruck, dass Schindler Göth zur Verlegung des Betriebes die Arbeiter abkauft. Anders, als im Film dargestellt, war es nicht Oskar Schindler, der mit Diamanten nach Auschwitz gereist ist, um die Jüdinnen freizukaufen, sondern eine ihm nahestehende Frau.

Während der Roman auch unterschiedliche Überlieferungen zum tatsächlichen Geschehen anbietet und dabei auf Pathos verzichtet, kennt der Film, wie es der Literaturwissenschaftler Eckart Oehlenschläger formulierte, „keine hypothetischen Perspektiven […], sondern nur die Wirkung der größten Wucht“; der Regisseur transformiere das Geschehen zur „Helden-Legende“. Eine Heroisierung Schindlers durch den Film zeigt sich auch dadurch, dass seine Promiskuität parallel zu seiner moralischen Entwicklung verschwindet und er nach der Eröffnung seiner Fabrik in Brünnlitz als monogam inszeniert wird, obwohl der reale Schindler zu der erzählten Zeit weiterhin mindestens eine außereheliche Beziehung pflegte.

Siehe auch: Itzhak Stern

Dokumentarischer Charakter und Authentisierung

Wissenschaftler wiesen auf die Merkmale hin, die den Film dokumentarisch und authentisierend, die Wirklichkeit abbildend, wirken lassen. Dazu gehört, dass er überwiegend in Schwarz-Weiß gedreht wurde, den Farben, in denen auch die meisten fotografischen und filmischen Aufnahmen aus der Zeit des Holocaust sind und im Zuschauer Assoziationen mit der damaligen Zeit wecken. Weiterhin kommt zur Authentizitätssteigerung Originalton-Material zum Einsatz, bei dem es sich um Winston Churchills Radioansprache handelt, in der er die Kapitulation Deutschlands verkündet. Abgesehen von den Namen der Schindlerjuden im Epilog werden zudem an 24 Stellen im Film Untertitel eingeblendet, die Informationen zum Beispiel über die Handlungszeit, den Handlungsort oder den Kriegsverlauf enthalten. Sie geben dem Film einen journalistischen Anstrich und wirken wie ein Ersatz für einen Erzähler oder Kommentator.

Als Beitrag zur dokumentarischen Wirkung wurden überdies die Originalschauplätze, an denen gedreht wurde, und der Verzicht auf Schauspieler mit sehr hohem Bekanntheitsgrad verstanden, wodurch die Aufmerksamkeit des Zuschauers stärker auf der verkörperten Figur als auf der Persönlichkeit ihres Darstellers liegt. Nicht zuletzt ist die Tatsache, dass der zweite Teil des Epilogs in der Gegenwart spielt, ein wesentliches Charakteristikum für den Eindruck des Zuschauers, dass das zuvor Gesehene der Wahrheit entspricht. Einen die Authentizität steigernden Eindruck hat im Übrigen auch die Handkameraästhetik. Ihr Einsatz trägt in Kombination mit dem Bildaufbau, dem Toneinsatz, dem Montagerhythmus und schnell wechselnden Perspektiven zu einem – wie Korte es formulierte – „Newsreel-Effekt“ bei.

Der Film ist jedoch nicht nur von einem dokumentarischen Stil geprägt, sondern auch von Stilmitteln des Hollywood-Kinos. Dazu gehört die Lichtführung, die in der Tradition des Film noir steht und bei der Hell-Dunkel-Effekte zur Spannungssteigerung vorherrschen. Neben einer figurenunabhängigen Perspektive, die den Zuschauer in eine distanzierte Beobachterrolle versetzt, gibt es eine figurenabhängige, die unterschiedliche, hauptsächlich positive Identifikationsmöglichkeiten ermöglicht. Der Film baut auf die Identifikation einerseits mit den geretteten Opfern und andererseits mit Schindler als Retter. Zum Beispiel wird der Zuschauer in den Szenen, die die Jüdinnen im KZ Auschwitz zeigen, dazu gezwungen, sich mit den Schindler-Frauen zu identifizieren. Dadurch werde der Zuschauer, so der Wissenschaftler Matías Martínez, in eine „emotional vorbestimmte Rezipientenrolle“ gezwungen. Ganz anders, als von Spielberg behauptet, sich selbst so weit wie möglich zurückzunehmen und „den Zuschauern ihre Gefühle mit einer objektiven Geschichte zurückzugeben“, wirke der Film „wie ein psychischer Prägestock, der die Emotionen des Zuschauers in vorbestimmter Weise erregt und formt“. Weitere Beispiele seien Schindlers Heroisierung und die antagonistische Handlungsstruktur, in der Schindlers Bemühungen, die Juden vor der SS zu schützen, weitgehend als persönlicher Zweikampf zwischen Schindler und Göth inszeniert sind.

Die Zuschauerlenkung ziele, so Martínez weiter, „auf eine kathartische Teilnahme am Schicksal der Protagonisten, auf identifikatorischen Jammer und anteilnehmenden Schauder.“ Frank Schirrmachers Auffassung, es handele sich um einen „zutiefst unideologischen Film“, sei insofern ebenso unzutreffend wie die Urteile vieler anderer deutscher Kritiker, die dem Film dokumentarische Authentizität attestiert hatten. Zu diesen „so eklatant verfehlten Beurteilungen“ sei es gekommen, weil die Kritiker unter dem Begriff Authentizität eine auf Zeugenschaft beruhende Authentizität verstanden hätten, indem sie ihm die Verwendung originaler Drehorte und Spielbergs jüdische Herkunft zugrunde gelegt hätten.

Visuelle Nachbildungen und Bildzitate

Zur Betonung des dokumentarischen Charakters von Szenen arbeitet der Film mit visuellen Nachbildungen beziehungsweise Bildzitaten historischer Fotografien. Eines der im Film nachgebildeten Fotos zeigt die Straße im Ghetto mit lauter Koffern und Kleidungsstücken und symbolisiert die Abwesenheit der deportierten Bewohner; auf einem anderen, von Spielberg im Film zitierten Foto ist Göth auf seinem Pferd zu sehen; wiederum andere Szenen zitieren Margaret Bourke-Whites Aufnahmen von Häftlingen hinterm Stacheldrahtzaun befreiter Konzentrationslager.

Doch nicht nur historische Fotografien, sondern auch Bildmaterial aus früheren Filmen, die den Holocaust thematisieren, werden in Schindlers Liste nachgebildet und zitiert. Hinsichtlich der Darstellung der Konzentrationslager etwa mit matschigem Boden, über den die Häftlinge laufen, verweist der Film – so, wie auch Sophies Entscheidung (1982) und viele andere, vor Schindlers Liste entstandene Filme – auf den polnischen Spielfilm Die letzte Etappe (1948). Auf den Dokumentarfilm Nacht und Nebel (1956) spielt Spielbergs Film an, indem er die Montagesequenz nahezu identisch nachbildet, die Kofferstapel und Berge von Schuhen und Brillen zeigt.

Bei den Zitaten und Nachbildungen von Bildern aus früheren Filmen handelt es sich um visuelle Stereotypen, die – entsprechend der Einschätzung des Wissenschaftlers Tobias Ebbrecht – als Ersatz für Primärerinnerungen, die im Publikum fehlen, an das historische Ereignis dienen. Der Film konstruiere sich auf diese Weise „als ein neues Momument der Erinnerung, das sich vorherige filmische Erinnerungsformen einverleibt und deren Wirkungen in die eigene ästhetische Wirkungsstrategie integriert.“

Die visuellen Nachbildungen haben auch den Charakter von Bildikonen. Ein weiteres Beispiel dafür ist die Geste einer durchgeschnittenen Kehle, mit der ein polnischer Junge den Juden im vorbeifahrenden Deportationszug ihr bevorstehendes Schicksal anzeigt. Schindlers Liste adaptiert damit die Geste eines in Lanzmanns Dokumentarfilm Shoah (1985) interviewten polnischen Mannes, der seine Hand entlang seines Halses bewegt und damit seine Erinnerung an die Ermordung der Juden verdeutlicht. Die Kehlenschnitt-Geste wird in Spielbergs Film gleich dreimal gezeigt: Zweimal ist sie aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu sehen, ehe eine der beiden Aufnahmen erneut und – den ikonischen Charakter des Motivs betonend – nunmehr in Zeitlupe zu sehen ist.

Filmmusik

Die Filmmusik wird nach einem bestimmten Muster eingesetzt, wie es der Musikwissenschaftler Berner beschrieben hat. Demzufolge wird diegetische Popmusik – also von sichtbaren Instrumenten gespielte Musik – dazu genutzt, Hedonismus sowie Gier von Mitläufern und Umstehenden abzubilden. Zum Beispiel wird Oskar Schindler mit internationaler Popmusik aus den 1930er Jahren eingeführt, darunter dem Tango Por una cabeza, und damit auch als ein Dandy charakterisiert. Nichtdiegetische Musik, also Hintergrundmusik, dient dazu, Mitgefühl, Mut und Großzügigkeit darzustellen, zu ihr gehört auch das Hauptthema. Hingegen werden Lärm oder Stille dazu eingesetzt, Gewalt zu kennzeichnen, die insbesondere von Nazis ausgeht. Zu dem Lärm gehören die Geräusche von Lkw- oder Pkw-Motoren, pfeifende Dampflokomotiven, Maschinengewehrsalven und Einzelschüsse.

Das Hauptthema des Soundtracks unterstreicht die Wandlung Schindlers von einem Nazi-Kollaborateur und -Profiteur hin zu einem heldenhaften, altruistischen Retter. So wird die Musik anfangs, bei Schindlers erstem Entschluss, ein älteres Paar vor seiner Deportation zu bewahren, noch behutsam und, nur von einer Gitarre gespielt, eingesetzt. Später dann, als Schindler mit Sterns Hilfe beginnt, die rettende Liste zu schreiben, erklingt die Musik deutlicher, nunmehr gespielt von dem Geiger Itzhak Perlman und orchestral begleitet. In der zweiten Hälfte des Films dient das Hauptthema dazu, das Happy End anzukündigen und zu unterstützen.

An dem Soundtrack kommt durch verschiedene Stile jüdischer Musik eine ausgeprägte jüdische Identität und aschkenasische Tradition und damit die auf dokumentarische Wirkung zielende Strategie des Regisseurs zum Ausdruck. Zu den Musikstilen gehören neben der religiösen Musik des gesungenen Sabbat-Gebets am Filmbeginn auch die Stücke, die während der Auflösung des Krakauer Ghettos erklingen. Diese bestehen aus Klezmer-Musik, hier vor allem in Form des Klarinettensolos von Giora Feidman, und dem von einem Kinderchor gesungenen jiddischen Volkslied Oyfn pripetschik. Es wurde von Mark Warschawskyj im 19. Jahrhundert komponiert und war in der jüdischen Gesellschaft vor dem Zweiten Weltkrieg sehr populär, ehe es wegen bestimmter Textvarianten, die den Leidensweg des jüdischen Volks mit den Ereignissen der frühen 1940er Jahre verbinden, auch als ‚Ghettolied‘ bekannt wurde.

Siehe auch: Schindlers Liste (Soundtrack)

Bilderverbot

Die Diskussion darüber, ob der Holocaust mit den Mitteln der Kunst und damit auch des Spielfilms darstellbar sei, wurde schon lange vor dem Erscheinen von Schindlers Liste geführt, so auch rund um die Fernsehserie Holocaust. Prägend für die Debatte ist das sogenannte Bilderverbot, demzufolge die Gräuel der Shoah bildlich nicht wiedergebbar seien. Es geht zum Einen zurück auf Theodor W. Adornos 1951 veröffentlichte Aussage „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“. Andererseits wurzelt es in dem Tabu, welches als eines der Zehn Gebote im Alten Testament der Bibel Götzen- bzw. Gottesbilder und nach Ende des Holocaust auch die bildliche Darstellung desselben verbietet. Dem Bilderverbot gegenüber steht das Erinnerungsgebot, also ein Beitrag zu einer Erinnerungskultur, die dem Ereignis angemessen ist.

Mit seiner am 3. März 1994 in Le Monde geäußerten Position, die Fiktion sei eine „Übertretung“ des Flammenkreises um den Holocaust und es sei „jede Darstellung verboten“, bekräftigte Claude Lanzmann das Bilderverbot nicht nur, sondern er weitete es auch zu einem Fiktionalisierungsverbot aus.

Beurteilung der deutschen Rezeption

Neben dem Film selbst war auch seine Rezeption, insbesondere jene in Deutschland, Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen. Etliche Forscher beurteilten die Rezeption des Films in Deutschland zum Beispiel als geprägt von Vereinnahmung. Der britische Dozent William J. Niven etwa sprach in diesem Zusammenhang von einer Instrumentalisierung des Films durch Kritiker und Politiker, die sich von dem Film unter anderem die Immunisierung gegen Neonazis oder den Beweis für deutschen bürgerlichen Widerstand und Philosemitismus erwünscht hätten.

Journalistische Medien Deutschlands ordneten Schindlers Liste als einen Film ein, der den Holocaust zum zentralen Thema habe beziehungsweise ein Film über den Holocaust sei. Wissenschaftler wiesen das aber zurück und machten darauf aufmerksam, dass es sich vielmehr um eine Ausnahmegeschichte über die Rettungsaktion eines Einzelnen vor dem Hintergrund der Shoah handele. In jener kritisierten Behauptung, wie auch dem Emporheben des Films zu einem – wie es etwa Andreas Kilb formulierte – „Ereignis der Zeitgeschichte“ durch manche Zeitungen glaubte der Politologe Peter Reichel eine zweifelhafte „Umdeutung der Ausnahmegeschichte zu einem filmisch-repräsentativen Gesamtpanorama mit schuldbefreiendem Ausblick“ zu erkennen: „Man sah, was man sehen wollte und erinnerungspolitisch offenbar dringend benötigte.“ Mitverantwortlich für die fragwürdige „Vereinnahmung des Films zu einem nationalen Ereignis“ sei auch die Zeit mit ihrem auch doppeldeutig verstehbaren Urteil zu Beginn der öffentlichen Debatte über den Film in Deutschland, demzufolge Spielberg mit seinem Film die Deutschen „von Holocaust erlöst“ habe.