Flamenco

Flamenco-Gruppe

Der Flamenco ist die Bezeichnung für eine Gruppe von Liedern und Tänzen aus Andalusien. Er gilt als traditionelle spanische Musik, geht jedoch auf Einflüsse unterschiedlicher Kulturen zurück. Die musikalische Praxis besteht aus Gesang (cante), Instrumentalspiel (toque), insbesondere dem Spiel der Gitarre (guitarra flamenca) und Tanz (baile). Charakteristisch für die Flamencomusik mit ihren 60 bis 70 verschiedenen Formen sind ihre metrischen Grundmuster (compás) sowie die häufige Verwendung modaler Wendungen in Melodik und Harmonik. Seit 2010 gehört der Flamenco zum Immateriellen Kulturerbe.

Herkunft der Bezeichnung

Flamenco im Regen

In der spanischen Sprache bezeichnet flamenco neben dem musikalischen Genre auch einen Flamingo, einen Andalusier mit Roma-Wurzeln, die flämische Sprache sowie einen Flamen.

Erst seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt es schriftliche Belege für die Verwendung des Wortes flamenco als Bezeichnung für ein musikalisches Genre und seine Interpreten. Zur Herkunft dieser Bedeutung gibt es zahlreiche Hypothesen, von denen jedoch keine bestätigt werden konnte:

• Der Begriff Flamenco rühre von dem seinen Interpreten eigenen Manierismus und dessen Ähnlichkeit mit den Bewegungen des Flamingos her.
• Es handele sich um eine phonetisch korrupte Form des hispano-arabischen Ausdrucks fellah mengu, das „landloser Bauer“ bedeutet und auf maurischen Ursprung zurückzuführen ist. Diese Theorie stammt von Blas Infante, einem der Begründer des andalusischen Nationalismus. Sie ist aus sprachwissenschaftlicher Sicht abzulehnen.
• Immigranten aus dem mittleren Norden Europas wurden in Spanien flamencos (Flamen) genannt, so auch die ersten Roma und infolgedessen die Musik, die sie aufführten.
• Der Ursprung des Wortes liege in den Tänzen, die zu den Krönungsfeierlichkeiten des Königs Karl I. von Spanien getanzt wurden. Da dieser König aus Flandern kam, begleitete man sie mit dem Schrei ¡Báilale al flamenco! (ungefähr: „Tanzt zu Ehren des Flamen!“).

In den andalusischen Bergen hatte sich auch eine Roma-Sippe angesiedelt, die königliche Schutzbriefe vom flandrischen König hatte, um in Ruhe ziehen und handeln zu können. Diese Roma wurden „die Flamen“, also „Flamencos“ genannt. Es ist wahrscheinlich, dass sich diese Bezeichnung auf alle privilegierten Roma ausgeweitet hat, und deren Art zu musizieren und zu tanzen ebenfalls „Flamenco“ genannt wurde.

Geschichte des Flamencos

Die Entstehung des Flamencos ist mit der historischen, sozialen und kulturellen Entwicklung der südspanischen Region Andalusien eng verbunden. Die traditionelle Musikkultur Andalusiens und damit auch der Flamenco wurden überwiegend schriftlos, also mündlich tradiert. Der Mangel an Belegen für eine Existenz des Flamencos vor dem 19. Jahrhundert führte dazu, dass zahlreiche Theorien entstanden, die seine Ursprünge in weiter zurückliegenden Einflüssen verschiedener Kulturen suchen. Die meisten dieser Theorien sind jedoch nicht belegbar.

Die Geschichte der andalusischen Musik

Präromanische Ursprünge

Einige lateinische Autoren der Vorromanik erwähnen bereits, dass bei den römischen Festen Tänzerinnen aus Gades, dem heutigen Cádiz, auftraten (puellae Gaditanae), die rhythmische, sinnliche Tänze mit zuckenden Bewegungen ausführten. Sie begleiteten sie mit einer Art Klappern, die wahrscheinlich Vorläufer der heutigen Kastagnetten waren.

Diese augenfälligen Ähnlichkeiten und die Tatsache, dass die Abgelegenheit Andalusiens auf seinem Boden die Bewahrung kultureller Ausdrucksweisen erlaubte, die in anderen Gegenden Europas ausgestorben waren, haben einigen Flamencologen Grund zu der Annahme gegeben, dass auf diese Weise tartessische Tänze im traditionellen Flamenco-Tanz überlebt haben könnten.

Frühes Christentum

In der Baetica des 2. bis 8. Jahrhunderts verbreitete und festigte sich das Christentum, das damals stark von der griechischen und jüdischen Kultur geprägt war, auf dem kulturellen lateinischen Untergrund. Später blieb Andalusien infolge der muslimischen Eroberung abgeschnitten von den musikalischen Reformen des Westens, die in der Zeit um Gregor den Großen (ca. 600) stattfanden. Daher überlebte in Spanien der Mozarabische Ritus mit seinen spezifischen Eigenschaften, die es vom Rest des christlichen Europas unterschieden.

Al-Andalus

Die muslimische Eroberung der Halbinsel ging rasch und ohne eine große Veränderung der Bevölkerungsstruktur vor sich, so dass sich die arabisch-islamische Kultur mit der vorhandenen lateinisch-frühchristlichen mischte. Es entstand daraus eine eigene Kultur, die sich von der des übrigen Dār al-Islām unterschied und sich stark an die klassische Tradition anlehnte.

Der andalusische Ursprung des Flamencos wird von einigen Flamencologen auf verschiedenen Ebenen vermutet. Auf der einen Seite finden sich in den Tonarten und Melodien des Flamenco musikalische Ähnlichkeiten mit der Musik des östlichen Mittelmeerraumes, die mit der musikalischen Reform Ziryabs ihren offiziellen Einzug in Andalusien hielt. Andererseits entstanden auf andalusischem Boden Gattungen der Poesie, die sich von den klassischen arabischen qasidas unterschieden: Der zéjel, die moaxaja und besonders die Chardschas sind Strophenformen, die die älteste romanische Lyrik darstellen und in denen einige Arabisten Ähnlichkeiten mit manchen der coplas gefunden haben. Schließlich hat man arabische Etymologien für einige palos vorgeschlagen, wie für den fandango, die caña oder die siguiriya.

Die kastilische Romanze und der Einfluss der Gitanos

Als im 15. Jahrhundert die Gitanos nach Spanien einwanderten, war die Form der Romanze in Spanien enorm populär. Die Gitanos übernahmen sie alsbald in ihr musikalisches Repertoire und wandelten sie in eine eigene, flüssiger und gebundener vorgetragene Form um: die corridos oder corridas, auch romances gitanos genannt.

Die Beziehungen der Romanze zu den später entstandenen Palos sind offensichtlich. Das achtsilbige Versmaß und die asonante Reimform finden sich in der Toná wieder, die ihrerseits die wahrscheinliche Stammform des Martinete, der Carcelara, der Seguiriya und der Saeta ist. Auch zur Soleá und zur Alboreá gibt es Bezüge. Mitte des 19. Jahrhunderts schrieb Serafín Estébanez Calderón über den Sänger El Planeta, wie er bei einem Fest in Triana die Romance del Conde Sol sang, begleitet von einer Fidel und zwei Mandolinen. Auch Ciego de la Peña und Tío Rivas werden im 19. Jahrhundert als Interpreten des romance gitano genannt.

Seit Tío Luis Ende des 18. Jahrhunderts und eine Generation später El Planeta die ersten Tonás sangen, waren Gitano-Musiker nicht mehr die einzigen, aber immer noch überwiegend diejenigen, die die Flamenco-Musik im privaten Kreis und in der Öffentlichkeit pflegten und vorantrieben.

Jüdische Einflüsse

Es wird hier ein doppelter Einfluss vermutet. Den ersten Einfluss stellt die frühchristliche Liturgie dar, die mit der griechisch-lateinischen Kultur des östlichen Mittelmeerraumes verbunden war. Sie erhielt sich dank dem Respekt, den die muslimischen Eroberer gegenüber Juden und Mozarabern während der Epochen des Emirates, des Kalifates und der Taifas zeigten. Manche Flamencologen schreiben diesem Einfluss die Melodien der einfachen tonás zu.

Auf der anderen Seite wird den kastilisierten Juden des Mittelalters ein Einfluss zugesprochen, der an musikalische Ähnlichkeiten einiger palos mit der Musik der türkischen und balkanischen Sephardim festgemacht wird sowie an dem kryptischen Inhalt einiger Flamenco-Texte, besonders der peteneras (z. B. Bella Judía) und saetas.

Maurischer Einfluss

Von der kastilischen Rückeroberung des Königreiches von Granada Ende des 15. Jahrhunderts an wird das obere Andalusien neu besiedelt, während gleichzeitig noch Hunderttausende von Mauren dort leben. Sie sind Erben der hispano-romanischen und andalusischen Kultur des Südens der Halbinsel. Die neuen Siedler schreiben jener zamra maurischen Ursprung zu, die die Andalusier als hispano-romanische Erfindung betrachten.

Nach mehreren Aufständen werden die Mauren zunächst in Randbereiche der großen Städte am unteren Guadalquivir (die später die Wiegen des Flamencos sein werden) verdrängt. Dort mischen sie sich zum ersten Mal mit der Bevölkerung der Kalé, die sich damals bereits im Süden Spaniens konzentrierte. Nach der Anordnung der endgültigen Vertreibung können viele unter den Kalé untertauchen, um die Abschiebung zu vermeiden, so dass sich während einiger Jahrzehnte eine ethnische Verbindung ergibt, die den kulturellen Austausch ermöglicht.

Außerdem wird einigen der ältesten erwähnten palos ein geografischer Ursprung in den östlichen Gebirgen des oberen Andalusien zugeschrieben, eine Gegend starker muslimischer Prägung, in der das musikalische Fossil der verdiales überlebt hat.

Afrikanischer Einfluss

Der mögliche Einfluss, den die schwarzafrikanische Musikkultur unmittelbar auf die andalusische Musik gehabt haben könnte, ist noch wenig untersucht. Die Anwesenheit afrikanischer Sklaven in Sevilla und Cádiz, den beiden Zentren des Überseehandels mit den amerikanischen Kolonien, ist jedenfalls ab dem 15. Jahrhundert belegt.

In der für Teile des afrikanischen Kulturraums typischen polymetrischen Struktur und in der Etymologie der Tanguillos de Cádiz sehen einige Forscher Parallelen.

Hispanoamerikanischer Einfluss

Zwei der wichtigsten Ursprungsorte des Flamencos, Sevilla und Cádiz, hatten über drei Jahrhunderte das Monopol auf den Handel mit Amerika, wodurch ein kultureller Austausch entstand. Es reichte von der Gastronomie bis zur Architektur und schloss den Flamenco und die cantes mit ein, die daher cantes de ida y vuelta (Gesänge des Hin- und Rückwegs) genannt werden. Sie reisten mit den ersten spanischen Siedlern nach Amerika, mischten sich mit afrikanischen Elementen und entwickelten sich unabhängig weiter. Mit dem Verlust der Kolonien kehrten sie zurück und verschmolzen zu neuen palos.

Nordspanischer Einfluss

Während des Unabhängigkeitskrieges wurde Cádiz zur Hauptstadt des widerständischen Spanien, so dass das andalusische Liedrepertoire auch eine Beeinflussung durch die nordspanische Musik, insbesondere der Jota aus den Regionen Aragón und Navarra erfuhr. Thematik, Tonalität und Form dieses Einflusses lassen sich in den andalusischen alegrías nachweisen.

Der Flamenco im 19. Jahrhundert

John Singer Sargent: Spanische Tänzerin

José Villegas Cordero: Andalusischer Tanz

Der Spanische Unabhängigkeitskrieg

Durch die militärische Übermacht der napoleonischen Truppen im Unabhängigkeitskrieg wird eine starke Widerstandsbewegung innerhalb des gesamten spanischen Volkes ausgelöst, die sich in Guerillagruppen organisiert. Es wird von vielen Heldentaten berichtet, aber auch von zahlreichen Opfern in der Zivilbevölkerung.

Als der Krieg schließlich beendet ist, verbleibt ein spanischer Nationalstolz, der dem aufgeklärten Franzosentum die bodenständige Gestalt des majo entgegenstellt, den Archetypus des Individualismus, der Eleganz und der Urwüchsigkeit. In diesem Umfeld tritt die Mode des Zigeunerischen ihren Siegeszug an. Nach Jahrhunderten der Bedeutungslosigkeit, der schwierigen Koexistenz und der Verfolgungen, die nie ganz aufhörten, sieht der majismo im Zigeuner das Vorbild seines Individualismus. Daher werden die ersten zigeunerischen Interpreten, die an den Hof gelangen, nicht nur gut aufgenommen, sondern sie verstärken gleichzeitig die Faszination für das Andalusische, die bereits die ersten Reisenden aus dem Norden Europas verspürten und die in diesem Moment, gleichzeitig mit dem Stierkampf, die Hauptstadt erobert.

Die Cafés cantantes

Obwohl sich keine entsprechende Tonaufnahme erhalten hat, muss Silverio Franconetti als einer der vielseitigsten cantaores angesehen werden, die es je gab. Er stammte nicht von den Kalé ab, lernte jedoch von ihnen all jene Gesänge, die dem nicht-zigeunerischen Publikum verborgen gewesen waren. Auf Anraten des stilprägenden Cantaor seiner Epoche, El Fillo, entschied er, sich dem Flamenco zu widmen. Nach einem Aufenthalt in Uruguay nahm er 1864 seine Karriere wieder auf und eröffnete 1871 in Sevilla gemeinsam mit Ramon Ojeda, genannt El Burrero, eines der ersten Cafés cantantes.

Dabei handelte es sich um ein Nachtlokal, in dem die Zuschauer Getränke zu sich nehmen und gleichzeitig das musikalische Spektakel genießen konnten. Wie zu erwarten, gab es in diesen Etablissements regelmäßig Entgleisungen jeder Art, was zu einer Ablehnung der benachbarten Bevölkerung führte. Dies geschah in einem wesentlichen Moment der Entwicklung des Flamencos, und es erschwerte im Nachhinein die Annäherung der intellektuellen Klasse an dieses kulturelle Phänomen.

Bis zu diesem Moment hatten die verschiedenen cantes und Interpreten kaum Austausch untereinander. Im Café Silverios traten sie einer neben dem anderen auf, in einem bereichernden Umfeld, aber auch in Konkurrenz zueinander, und allen voran Silverio selbst, dem es gefiel, die besten Sänger, die sein Lokal besuchten, herauszufordern.

Die Mode des Flamenco-Cafés war Voraussetzung für die Herausbildung des professionellen cantaor, der umso mehr Geld verdiente, je besser seine Interpretation war. Gleichzeitig war es der Schmelztiegel für die verschiedenen Aspekte der Flamenco-Kunst. Hier lernte die Allgemeinheit die zigeunerischen Gesänge kennen, die Zigeuner interpretierten auf ihre Weise die andalusischen Volksgesänge, und der cantaor konnte sein Repertoire erweitern. Das Publikum hingegen erzielte mit seinem Applaus eine geschmackliche Vereinheitlichung, indem es manche palos anderen vorzog.

Als bedeutende Flamenco-Sänger des 19. Jahrhunderts sind Enrique el Mellizo und Silverio Franconetti sowie, ins 20. Jahrhundert übergreifend, Antonio Chacón zu nennen.

Der Flamenco im 20. Jahrhundert

Claudio Castelucho: Flamenco

Unter der Diktatur Francos war Spanien nach dem Zweiten Weltkrieg wirtschaftlich und außenpolitisch stark isoliert. Nach dem Ende der Diktatur 1975 wurden die Spanier auf einen Schlag mit der Freiheit und dem westlichen Lebensstil „konfrontiert“. Die plötzliche Verfügbarkeit von Drogen und die mit einer entsprechenden Drogenaufklärung noch überforderte junge Demokratie führten zu einem starken Anstieg des Drogenkonsums und vermehrt zu Drogenopfern, vor allem unter den Gitanos. Das damit einhergehende tiefe Leid wurde besonders von El Camarón in Liedern thematisiert, womit er den Nerv des Publikums traf. Sein Album Soy gitano von 1989 ging als das meistverkaufte Album in die Geschichte des Flamencos ein. Camarón begründete mit seinem Album Leyanda del Tiempo zudem das Genro der Flamenco-Fusion, das im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts sehr populär wurde; weitere Vertreter dieser Richtung sind Pata Negra und Ketama.

Weitere bedeutende Flamenco-Sänger des 20. Jahrhunderts sind Antonio Mairena, Enrique Morente und Fernanda de Utrera.

Der Flamenco im 21. Jahrhundert

Theatre Flamenco Work Sample

Bekannte Flamenco-Sänger des 21. Jahrhunderts sind Estrella Morente, Niña Pastori und Pastora Soler. Am 28. Mai 2014 hat die Junta de Andalucía bekannt gegeben, dass Flamenco ab dem Schuljahr 2014/15 offiziell in den Lehrplan aufgenommen wird. Begründet wird dieser Schritt damit, dass der Flamenco in der andalusischen Kultur tief verankert sei. Die Schulen hätten die Pflicht, diese Tradition zu lehren.

Musikalische Elemente

Metrik, Rhythmik, Tempo

Das Metrum eines Palo wird compás genannt. Sie kann in der Notation im ¹²/₈-, im ³/₄- bzw. ⁶/₈- oder im ⁴/₄- bzw. ²/₄-Takt dargestellt werden. Viele Palos erscheinen in dieser Darstellung als alternierende Taktarten (compás alterno), die einen ⁶/₈- und einen ³/₄-Takt abwechseln. Dadurch entstehen charakteristische Betonungsmuster, wie z. B. das der Soleá:

1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
.	.	|	.	.	|	.	|	.	|	.	|

Die Ausführung des Flamencos kann acompasado (etwa: „in den Takt gebracht“) sein, d. h. rhythmisch determiniert, oder libre (frei). Das Tempo eines Stückes variiert zwischen 80 (z. B. Tientos) und 230 (z. B. Bulerías) Viertel-Noten pro Minute.

Tonalität, Melodik und Harmonik

Absteigendes e-Phrygisch im Flamenco, häufige Alterationen sind in Klammern gesetzt

→ Hauptartikel: Kirchentonart

Viele Palos stehen im sogenannten modo dórico, der nicht mit dem dorischen Modus der Kirchentonarten zu verwechseln ist, sondern der nach der antiken griechischen Tonart gleichen Namens benannt wurde und der in etwa der heute als Phrygisch bezeichneten Tonart entspricht. Außerdem kommen Moll (modo menor) und Dur (modo mayor) als Tonarten vor. Harmonisch wird oft die sogenannte Andalusische Kadenz verwendet.

Formen und Gattungen

Beim Flamenco haben sich mehr als 100 Formen (Palos) (der Musik, des Tanzes oder der Metrik des Textes) etabliert. Allerdings gehören nicht alle flamenkiert gespielten Stücke zum Flamenco (z. B. villancico flamenco). Ein Flamenco-Stück besteht aus verschiedenen Teilen, die, bestimmten Regeln folgend, zeitlich variiert werden können. Diese Teile können z. B. Salida (einleitender Gesang), Copla (Strophe), Macho (Abgesang), Falseta (solistische Passage der Flamencogitarre) oder Remate sein.

Klassifikationen

→ Hauptartikel: Palo (Flamenco)

Die als ursprüngliche, zigeunerische Gesänge geltenden Palos werden unter dem Begriff cante jondo (oder cante hondo,„tief empfundener Gesang“) zusammengefasst. Dazu wurde zunächst nur die Siguiriya gerechnet, später auch einige andere, ihr oder der Soleá verwandte Palos. Sie werden weiter in cante grande (große, ernste Gesänge) und cante chico (kleine, leichte Gesänge) unterschieden. Cante intermedio bezeichnet Gesänge, die zwischen cante grande und cante chico liegen. Diese Einordnungen sind jedoch traditioneller Natur und nicht bestimmten Merkmalen verpflichtet.

Einige Palos werden als cante de ida y vuelta (etwa: „Gesang, der ausgegangen und wieder zurückgekehrt ist“) bezeichnet. Sie wurden von den spanischen Conquistadoren nach Südamerika mitgenommen und kehrten verändert zurück. Dazu gehören Guajira, Colombianas, Milongas und Rumbas.

Wird ein Cante ohne Instrumentalbegleitung dargeboten, so wird er als a palo seco (etwa: „auf trockene Art“) bezeichnet.

Musikalische Praxis

Gesang (cante)

Der cante (Gesang) bildet die Grundlage des Flamencos. Zum cante gesellen sich der Rhythmus (die palmas, das Händeklatschen), der Tanz (baile) und zuletzt die Gitarrenbegleitung.

Der Gesang ist auf Grund seiner arabischen Melismatik und des dorischen Modus für Mitteleuropäer äußerst schwierig zu verstehen. Darüber hinaus werden die oft lokal gebundenen coplas (Gesangsstrophen) in regionalen Dialekten vorgetragen. Man unterscheidet generell den cante grande oder cante jondo vom cante chico, den großen, ernsten Gesang vom unterhaltsamen „kleinen“. Allerdings kann auch ein cante chico, wie etwa die Alegrías, mit großer Inbrunst vorgetragen werden. Typisch für den cante jondo sind u. a. die Seguiriya, der Taranto, die Soleá, die Malagueña.

Typische Vertreter des cante chico hingegen sind Alegría, Bulería, der Tango flamenco, der Fandango, die Rumba und die Sevillana.

Viele Texte sind mündlich überliefert und werden wenig verändert. Jedoch findet immer wieder neue Lyrik Eingang in den cante. Themen sind oft der Verlust oder die Unerreichbarkeit der Liebe, das Leid und die Ungerechtigkeit. Aber auch andere Aspekte des Lebens finden ihren Niederschlag.

Der eigentliche Gesang wird oft mit Vokalisen vorbereitet (temple).

Instrumentalspiel (toque)

Die Flamencogitarre (guitarra flamenca)

Siehe auch: „Flamenco-Gitarre“ im Artikel Akustische Gitarre

Die Flamenco-Gitarre begleitet den Gesang oder den Tanz. Als Begleitinstrument wird sie meist mit einer cejilla gespielt, um sich der Tonlage der Sängerin oder des Sängers anzupassen. Üblicherweise werden nur zwei Tonlagen angeboten: auf E oder auf A; im Jargon des Flamenco: por arriba bzw. por medio.

Dabei verwenden die Spieler eine Vielzahl stiltypischer, oft virtuoser Spieltechniken:

Tabelle: Techniken der Flamencogitarre0

Bezeichnung (span.)	Bezeichnung (dtsch.)	Hand	Finger	Kategorie	Bemerkungen
abanico	wörtl. „Fächer“	AH	p+Finger	rasgueado	(auch: ventilador) mit Daumenaufschlag eingeleitetes ternäres Rasgueado (tresillo) mit starker Unterarm-Rotation
acaballado	–	AH	z. B. p-q-i	rasgueado	(auch: caballito) rhythmisiertes Tresillo-Rasgueado (lang-kurz-kurz)
alzapúa	–	AH	p	–	Plektrumartiger Daumenanschlag, alternierend mit Nagel und Kuppe
apagado	Dämpfen	GH	4 oder 4+3	apagar	(auch: parado, descanso) Akkorddämpfung mit freien Fingern
armónico	Oberton	GH	–	punteado	Das Spielen der Obertöne
arpegio	Akkordzerlegung	AH	p, p+i, p+im, p+ima	arpegio	Ausführung auch mit p alleine oder p+i
arrastre	Akkordglissando	AH	a	arpegio	Schnelles Abwärts-Arpegio mit einem Finger
ayudado	(geteilter Anschlag)	AH	p+Finger	punteado, arpegio	(von ayudar, unterstützen), komplementäre Anschläge des Daumens mit anderen Fingern. Die Bezeichnung entstammt der Terminologie des span. Stierkampfes und bezeichnet dort das Führen des roten Tuches (muleta) mit beiden Händen.
bordonazo	–	AH	p	percusión	Schlag mit dem Daumen auf die Basssaiten
campanela	–	GH	–	–	(übersetzt ‚kleine Glocke‘, von campana, Glocke), Klangeffekt, bei dem Leersaiten mit Griffkombinationen auf tieferen Saiten, aber in höheren Grifflagen kombiniert werden, der bereits im 17. Jahrhundert von dem Komponisten Gaspar Sanz so genannt und eingesetzt wurde. Siehe auch Bariolage.
capirote	–	AH	m, m+a, i	percusión	Akzentuiertes Rasgueado auf tiefen Saiten, bei dem der ausführende Finger zugleich oberhalb des Schalllochs einen Golpe ausführt
cuatrillo	–	AH	imaq	rasgueado	Simultaner Rasgueado-Abschlag mit allen Fingern
dedillo	–	AH	–	–	Plektrumartiger Anschlag mit nur einem Finger (alternierend mit Kuppen- und Nagelseite), als Spieltechnik bereits bei den spanischen Vihuelisten des 15. Jh. erwähnt, von diesen aber als unkünstlerisch stigmatisiert.
glisando	–	GH	–	–	Gleiten des Fingers entlang einer Saite
golpe	Perkussion	AH	a oder a+m	percusión	Klopfen mit dem Finger auf die Gitarrendecke, die daher bei Flamencogitarren mit einem Schlagschutz (Golpeador) versehen ist.
hoquilla	(geteilter Anschlag)	AH	p+i	punteado, arpegio	Komplementäre Daumen- und Zeigefingeranschläge
ligado	Bindung	GH	–	–	Aufschlag, Abzug
martilleo	–	AH	ima, imaq	rasgueado	Akzentuiertes ("gehämmertes") Rasgueado, bei dem die Finger vor dem Anschlag mit Druck gegen den Daumen geführt werden
picado	Wechselschlag	AH	m-i	punteado	Flam.: grundsätzlich apoyando
pulgar	hier: Daumenanschlag	AH	p	punteado	Flam.: Ausführung von einstigen Passagen oder Akkordzerlegungen mit p, überwiegend apoyando
punteado	–	AH	–	punteado	Anschlag mit der Kuppenseite, in der Terminologie der Barockgitarre Oberbegriff für "Zupftechniken" zur Ausführung kontrapunktisch gestalteter Sätze
trémolo	Tonrepetition	AH	p+ima	–	Flam.: p-i-a-m-i(quintolisch)
sorda	Dämpfen	GH	alle Fg.	apagar	Greifhand dämpft alle Saiten, während Anschlagshand rhythmische Schlagmuster ausführt
rasgueado	–	AH	–	rasgueado	(auch: rasgueo) Akkordanschlag, überwiegend mit der Nagelseite (Finger: aufw., Daumen: abw.), einfach oder zusammengesetzt. In der Terminologie der Barockgitarre Oberbegriff für Schlagtechniken zur Ausführung homophoner Akkordpassagen.
redondo	–	AH	p+Finger	rasgueado	(auch: Tremolo-Rasgueado), kontinuierliches Rasgueado, insbesondere unter Einbeziehung des Daumens
tambora	–	AH	p	percusión	Perkussiver Akkordanschlag am Steg, mit der Kante des gestreckten Daumens ausgeführt
tresillo	Triolen-Rasgueado	AH	z. B. p-q-i	rasgueado	Alle gleichmäßigen, ternären Rasgueado-Formen
Volátil		AH	–	rasgueado	"fliegendes rasgueado" aus der ungestützten Hand mit vertikaler Auf- und Abbewegung des Unterams
verwendete Kürzel: AH – Anschlagshand; p = Daumen i = Zeigefinger m = Mittelfinger a = Ringfinger q = Kleinfinger GH – Greifhand; 1 = Zeigefinger 2 = Mittelfinger 3 = Ringfinger 4 = Kleinfinger

Perkussion

Palmas

Die Begleitung metrisch gebundener Palos erfolgt traditionell durch Klatschen (palmas, von palma, Handfläche). Es gibt zwei Arten von palmas: palmas claras, auch palmas agudas, die laut und hell, und palmas sordas, die leiser und dumpf klingen. Je nach metrischer Position der Schläge unterscheidet man zwischen 'palmas a tiempo' und 'palmas a contratiempo' (auf bzw. zwischen den metrischen Pulsschlägen). Wenn mehrere Akteure Palmas ausführen, werden die Schlagfolgen zur Intensitätssteigerung häufig miteinander „verzahnt“, so dass sogenannte komplementäre Rhythmen von hoher Dichte entstehen. Manche Flamencokünstler erreichen einen ähnlichen Effekt, indem sie mit den Lippen einen dem Klang der Palmas ähnlichen Schnalzlaut erzeugen.

Cajón

Als Schlaginstrument dient heute häufig das Cajón, eine Holzkiste mit einem Schallloch auf der Rückseite und einem durch Schrauben justierbaren Schlagbrett auf der Vorderseite. Im Inneren des Instruments werden auf der Seite des Schlagbretts in der Spannung verstellbare Drähte (meist Gitarrensaiten aus Stahl), bei manchen Modellen auch Glöckchen angebracht, durch die der Spieler dem Instrument einen leicht schnarrenden, hellen Klang verleihen kann. Das ursprünglich aus Peru stammende Cajón wurde Ende der 1970er Jahre erstmals im Ensemble des Gitarristen Paco de Lucía benutzt.

Kastagnetten

Kastagnetten, in Spanien auch Palillos genannt, sind im Flamenco eher in den folkloristischen Tänzen wie dem Fandango de Huelva und der Sevillana verbreitet. Bei den klassischen, strengen Formen wie der Soleá und der Seguiriya ist ihre Verwendung umstritten, weil sie die wichtigen Handbewegungen optisch beeinträchtigen. Vicente Escudero, der sich als erster an eine tänzerische Interpretation der Seguiriya wagte, tanzte sie ohne Kastagnetten. Pilar López setzte jedoch zehn Jahre später Kastagnetten ein, und andere taten es ihr nach.

Caña Rociera

Die Caña Rociera ist ein Zuckerrohrstück mit Glocken, welches für die traditionelle perkussive Begleitung von Tanz, Gesang und Gitarre im Flamenco benutzt wird.

Der Flamencotanz (baile flamenco)

Flamencotänzerin im Museo del baile flamenco in Sevilla (2014)

La Singla in München (1974)

Zwischen Gesang und Tanz herrscht ein komplexes Wechselspiel, das für den ungeübten Zuschauer kaum zu durchschauen ist, aber strengen Regeln folgt. Männer und Frauen tanzen häufig allein, also nicht paarweise.

Auf Bühnen werden sowohl einstudierte Choreografien als auch Improvisationen vorgetanzt. Dabei werden traditionelle Elemente und Schritte verwendet, die fortgeschrittene Tänzer spontan im Wechselspiel mit dem Sänger zusammenstellen. Wenn Flamencotänzer eine klassische Tanzausbildung genossen haben, werden auch Flamencotänze mit zeitgenössischem Tanz verbunden (z. B. María Pagés, Belén Maya, Joaquin Cortés, Israel Galván und Rocío Molina).

Technik und Ästhetik

Der Flamencotanz ist nicht völlig auf die rhythmische Fußtechnik zentriert. Wie beim Ballett oder bei orientalischen Tänzen ist beim Flamenco jeder Teil des Körpers beteiligt: Oberkörper, Arme, Hände, Finger, ja selbst die Blickrichtung ist wichtig. Vor allem die langsamen Passagen verlangen von einem Tänzer bzw. einer Tänzerin Ausdrucksstärke, um die Spannung aufrechtzuerhalten. Die vielgestaltige Abwechslung zwischen schnellen Zapateados und langsamen Passagen machen den Reiz und die Schönheit des Flamenco-Tanzes aus. Der baile flamenco ein bodenverhafteter Tanz, bei dem sich viele Impulse nach unten richten, im Gegensatz etwa zur typischen Ballettfigur, die extrovertiert ist und nach oben strebt.

Für ihre Zapateados und andere Fußtechniken setzen die Tänzer geräuschvoll ihre Absätze und Sohlen auf dem Holzboden der Bühne ein. Die Absätze und Sohlen sind üblicherweise verstärkt, auch Eisenbeschläge sind üblich, nach puristischer Auffassung jedoch verpönt. Die Frauen tragen oft eng geschnittene Flamencokleider, häufig mit einer Schleppe, die sich raffen und um die Beine wirbeln lässt.

Der Unterschied beim Tanz der Männer zu dem der Frauen ist, dass bei den männlichen Tänzern häufig eckige und zackige Formen eingebaut werden, während die Tänzerinnen rundere Bewegungen zeigen. Außerdem sind die Hand- und Armbewegungen im Ausdruck unterschiedlich, lassen sich aber auf dieselbe Grundform zurückführen. Die verschiedenen Formen passen sich seit einiger Zeit jedoch immer mehr aneinander an. So gibt es Tänzer, die z. B. auch mehr Hüftbewegungen einsetzen und die für den Flamenco typische Handdrehung (floreo) weitgehend der weiblichen Form angepasst haben.

Elemente des Tanzes sind beispielsweise:

• Escobilla: Abschnitt des Tanzes mit lebhaften Fußtechniken.
• Silencio: Stilles Innehalten vor der Escobilla.
• Castellana: Einleitende Figur für die Escobilla.
• Desplante: Eine hochmütige Bewegung und Geste, verbunden mit einem Innehalten, mit denen die Tänzerin oder der Tänzer einen Abschnitt ihrer Darbietung abschließen.
• Marquaje: Zurückhaltende Tanzbewegungen, die den Rhythmus des Gesangs unterstützen, in Abschnitten,in denen der Gesang dominiert.

Festivals und Wettbewerbe

In Spanien und vielen anderen Ländern finden zahlreiche Flamenco-Festivals und Wettbewerbe statt. Zu den bedeutenden zählen:

Festival	Ort	Monat
Festival Flamenco	New York City	Januar
Festival von Jerez	Jerez de la Frontera	März
Concurso de Arte Flamenco	Córdoba	Mai (alle drei Jahre)
Potaje Gitano	Utrera	Juni
Festival de La Liviana	Puerto Real	Juni
Festival de Álora	Álora	Juni
Festival Flamenco de Cataluña	Cornellà de Llobregat	Juni
Caracolá de Lebrija	Lebrija	Juli
Concurso de Peteneras	Paterna de Rivera	Juli
Reunión de Cante Jondo	La Puebla de Cazalla	Juli
Festival Arte Flamenco	Mont-de-Marsan	Juli
Gazpacho de Morón	Morón de la Frontera	August
Festival de Punte Genil	Puente Genil	August
Concurso de Alegrías	Cádiz	August
Concurso Nacional de Tarantas	Linares	August
Festival de Almería	Almería	August
Festival de Cante de las Minas	La Unión	August
Biennale von Sevilla	Sevilla	September
Festival Antonio Mairena	Mairena del Alcor	September
Fiesta de la Bulería	Jerez de la Frontera	September
Festival Flamenco de Valencia	Valencia	November

Filme

• 1995: Flamenco, Dokumentarfilm von Carlos Saura
• 2005: Der Flamenco Clan (Herencia flamenca), Dokumentarfilm von Michael Meert
• 2010: Flamenco, Flamenco, Dokumentarfilm von Carlos Saura
• 2016: Jota – mehr als Flamenco (Jota de Saura), Dokumentarfilm von Carlos Saura

Siehe auch

• Liste von Flamenco-Gitarristen
• Liste von Flamenco-Tänzern
• Liste von Flamenco-Sängern

Literatur

• Claus Schreiner (Hrsg.): Flamenco gitano-andaluz. Fischer, Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-596-22994-4. ; 4. Auflage 1990
• Christof Jung: Flamenco Lieder. Spanisch-Deutsch. Ausgewählt, übersetzt und eingeleitet von Christof Jung. Jakob Hegner, Köln 1970. 
• Gerhard Steingress: Cante Flamenco: Zur Kultursoziologie der andalusischen Moderne. Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, ISBN 3-631-30474-9. 
• Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8. 
• Bernard Leblon: Flamenco. Palmyra, 2006, ISBN 3-930378-70-1. 
• Stefan Krüger: Die Musikkultur Flamenco. Darstellung, Analyse und Diskurs. Hamburg 2001 (ediss.sub.uni-hamburg.de [PDF; 1000 kB] Dissertation Universität Hamburg). 
• Hansjoachim Kaps: Flamenco-Gitarrenschule. Robert Lienau, Berlin.
• Anja Vollhardt (Text), Elke Stolzenberg (Fotos): Flamenco: Kunst zwischen gestern und morgen. Weingarten Verlag, 1996, ISBN 3-8170-4006-7 (Erstausgabe: 1988). 
• Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule. Band 1: Lehr- und Nachschlagewerk. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-5083-0. 
• Gerhard Graf-Martinez: Flamenco Gitarrenschule. Band 2: Lehr- und Nachschlagewerk. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-5084-9. 
• Donn E. Pohren: The Art of Flamenco. Bold Strummer, 2005, ISBN 0-933224-02-8. 

Weblinks

Commons: Flamenco – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Flamencopolis | Descubre el Flamenco. Umfassende Darstellung der meisten Palos mit vielen Tonbeispielen. Faustino Núñez, abgerufen am 26. April 2019 (spanisch). 
• Flamenco viejo. Umfassende Sammlung von Palos, Cantes, Biografien und Begleitmaterial. Miguel Ortiz, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch). 
• El arte de vivir el flamenco. Umfassende Sammlung von Palos, Cantes, Biografien, Artikeln und Begleitmaterial. José María Ruiz Fuentes, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch). 
• De Flamenco. Biografien, Palos, aktuelle Informationen: Kritiken und Veranstaltungsorte. Auch kommerzielle Angebote. ADN Flamenco Web Services, abgerufen am 8. April 2019 (spanisch). 
• Ángeles Cruzado Rodríguez: Flamencas por derecho. Liebevoll und gründlich recherchierte Biografien von Flamenco-Künstlerinnen. Abgerufen am 8. April 2019 (spanisch).