Metal (Kultur)

Innerhalb der Metal-Kultur ist die an Mode und Freizeitverhalten orientierte gegenseitige Zuschreibung der Authentizität als Anhänger der szenespezifischen Musik ein wesentlicher Aspekt der Vergemeinschaftung.

Als Metal, Metal-Szene, -Kultur, -Community oder -Gemeinschaft wird eine um den gleichnamigen Musikstils entstandene Szene bezeichnet. Aus der anfänglich jugendkulturellen Gemeinschaft entwickelte sich in den späten 1980er Jahren ein altersunabhängiges heterogenes sozialen Netzwerk dessen gemeinsamer Bezugspunkt die Metal-Musik und ihre fortwährend weiterentwickelten Substilrichtungen darstellt.

Die sich entlang der Beschäftigung mit der Musik konstituierende Metal-Szene gilt als eine Gemeinschaft, welche sich über szeneinterne und Metal-spezifische Symbole, Modeelemente, Medien und Treffpunkte definiert und identifiziert. So ist die Beschäftigung mit der Musik der zentrale Aspekt der Vergemeinschaftung der Szene. Weitere vergemeinschaftende und damit identitätsstiftende Bezüge zu Themen wie Kunst, Weltanschauung oder Mode sind zumeist mit Verweisen auf Musik, Tonträger, Veranstaltungen, Liedtexte oder Interpreten, versehen.

Zu den stereotypen modischen Erkennungszeichen die so kommunikativ Gemeinsamkeit in der Gruppe erzeugung gehören mit Bandnamen oder Albummotiven bedruckte Kleidungsstücke, im besonderen T-Shirts. Solche Bandshirts sowie weitere Erkennungszeichen wie enge schwarze Lederkleidung, lange Haare, auf Aspekte des Metals verweisende Tätowierungen oder so genannte Kutten, mit Band- und Alben-Aufnähern versehene Jeanswesten, sind zwar in der Szene verbreitet jedoch nicht bei jedem Anhänger der Metal-Kultur anzutreffen.

Als bedeutsamster Aspekt der Akzeptanz innerhalb der Metal-Gemeinschaft gilt die individuell zugeschriebene Authentizität der soziokulturellen Identität als Szene-Anhänger. Die Authentizität des Einzelnen wird innerhalb der Szene am kulturelles Kapital, in Form von Wissen, Aktivität und Teilhabe in und um die Szene und die sie konsituierende Musik bemessen. Neben der Beschäftigung mit der Musik selbst und modischen Faktoren werden so Aspekten der Freizeitgestaltung, wie das Besuchen von Konzerten und Festivals, in der Frage der Authentizität berücksichtigt. Des Weiteren dienen Glaubwürdigkeit und Kongruenz der präsentierten Identität der Verortung innerhalb der Szene. Dieser Anspruch an die Authentizität bedingt eine fortwährende Skepsis der Szene gegenüber internen Neuerungen, insbesondere in der Musik, die dennoch häufig binnen kurzer Zeit von der Szene assimiliert werden. Als weitere die Gemeinschaft bestimmende Wertvorstellungen, die stets auf das Verhältnis des Individuums zur Szene und zur Musik bezogen werden, gelten abstrakte Ideale wie Freiheit, Hingabe und Gemeinschaft.

Eine Differenzierung innerhalb der Szene ist zumeist über unterschiedliche musikalische Strömungen mit eigenen Veranstaltungen, Diskotheken, Medien und Modeelemente auszumachen. In Teilbereichen werden weitere Differenzierungen über weltanschauliche Aspekte, welche sich insbesondere an den Liedtexten der Interpreten orientieren, vorgenommen. Manche dieser unterschiedlichen kulturellen Strömungen stehen einander unvereinbar gegenüber und grenzen sich ausdrücklich voneinander ab.

Neben der Musik bieten bestimmte inhaltliche Komplexe, welche in sich in vielen Subströmungen wiederholen und zum inhaltlichen Szenekanon gezählt werden, zusätzliche Anknüpfungspunkte untereinander. So finden häufig Auseinandersetzungen mit der Figur des Teufels, literarischen Gattungen wie Fantasy, Science Fiction und Horror, der nordischen Mythologie oder als negativ wahrgenommen Emotionen wie Hass und Wut oder Angst, Grauen und Trauer statt. Einen eigenständigen Themenkomplex nimmt die Musik sowie das soziale Gut der Szene ein. Mit der Darstellung der Szene und Musik einher gehen idealisierte Beschreibungen von Partys, Sex und Drogen.

Sozialsturktur

Die Szene wird in kultur- und sozialwissenschaftlichen Abhandlungen als großes internationales und vermehrt männliches geprägtes Netzwerk mit einer ausgeprägten Altersdurchmischung sowie einem erhöhten Bildungsniveau umschrieben. Was die Szene vereine, so die Volkskundlerin Bettina Roccor, sei die „Liebe zur Musik. Was sie trennt, sind Alter, Geschlecht, ethnische Herkunft, sozialer Hintergrund und politische Überzeugung.“ Entsprechend gilt die Metal-Szene als eine globale Erscheinung die „weltweit auf den gleichen Vorrat an inhaltlichen, visuellen und musikalischen Komponenten zurückgreift“, sich dabei jedoch nicht auf ein Milieu begrenzen ließe.

Der Erziehungswissenschaftler Werner Helsper mutmaßte bereits 1997, die Metal-Kultur sei in ihrer Entwicklung den „generellen Trends“ der 1980er und 1990er Jahre gefolgt. Die in der britischen und amerikanischen Arbeiterschaft entstandene Jugendkultur ließe sich nach einer „immer schnelleren Umschlagsgeschwindigkeit jugendlicher Kulturen, einer stärkeren medialen Durchdringung jugendlicher Stile, einer stärkeren Vermischung und milieuspezifischen Entbindung von Jugendkulturen und schließlich einer inneren Pluralisierung in einzelnen jugendkulturellen Stilen selbst“, keinem einzelnen Milieu mehr zuordnen. Insbesondere Analogien und Zuschreibungen hinsichtlich eines Zusammenhangs der sozialen Klasse und der Szene gelten seit dieser Zeit als hinfällig. Das häufig bemühte Stereotyp Metal würde ausschließlich oder vornehmlich von weißen männlichen Jugendlichen der unteren sozialen Schichten rezipiert, wird so als mittlerweile widerlegt angesehen. Lediglich der Ursprung der Gemeinschaft wird in diesem Milieu verortet. Diese, höchst bis in die späten 1980er Jahre geltenden, Zuschreibungen hinsichtlich des soziokulturellen Hintergrunds wurden mit der Entwicklung der Szene zunehmend negiert. So konstatiert der Theologe Sebastian Berndt, dass die These von der weißen Arbeiterjugend als widerlegt gelten“ müsse.

Internationalität

Gäste eines Metal-Konzertes in Cebu City auf den Philippinen

Roccor ging 1998 noch davon aus, dass die Verbreitung der Szene an den Grad der Industrialisierung gebunden sei. Der Erziehungswissenschaftler Anré Epp beschrieb Metal 2011 hingegen als „globales Phänomen, das zuerst in Großbritannien aufkam, sich über die USA, Europa und die restliche Welt verbreitete, aber […] die Länder der so genannten dritten Welt bzw. Schwellenländer ebenso durchdringt wie die ehemaligen Staaten des Ostblocks und auch vor der arabischen und islamischen Welt keinen Halt macht.“ So könne keine „religiösen, ethischen, politischen oder nationalistischen Klassifikationen“ die globale Ausbreitung der Szene begrenzen.

Populäre Szeneausprägungen in Asien und Südamerika widersprechen dem Klischee einer vornehmlich weißen Subkultur. Einer oft angenommenen sozialen Homogenität der Szene „die es im Heavy Metal spätestens seit Ende der 80er Jahre […] nicht mehr gibt bzw. nicht mehr geben kann“, steht damit ein international heterogenes Geflecht aus regionalen Teilszenen und lokalen Peergroups gegenüber. Auf nationaler und kontinentaler Ebene wurden bis zum Jahr 2011 große Szenen in Europa, Japan, Brasilien, Russland, Australien und Nordamerika verortet. Kleinere nationale Szenen wurden hinzukommend in der MENA-Region, in Indonesien, Indien und Südamerika benannt. Die Medienwissenschaftler Rolf F. Nohr und Herbert Schwaab kommen über diese internationale Verbreitung der Szene zu dem Rückschluss, dass der Versuch „Metal zu einem weißen, anglo-amerikanisch-europäischen Industrieprojekt zu erklären, […] die Innovationskraft und den Erfolg von beispielsweise Sepultura [ignoriert], […] zudem noch die enorme Kraft und Verbreitung von lokalen und regionalen Bands und communitys quasi überall auf der Welt“ übersieht.

Mit unterschiedlichen Formen des Folk Metal und des Viking Metal prägten diverse zumeist europäische Kulturräume eigene Ausprägungen der Metal-Szene die sich musikalisch auf regionale Besonderheiten berufen. Den Industrienationen wird jedoch eine Vorreiterrolle in der Ausprägung nationaler Szenen zugesprochen.

Szenegröße

Exakte Zahlen zur Größe einer nationalen oder internationalen Szene existieren nicht. In der wissenschaftlichen Literatur zur Metal-Kultur wird hinzukommend auf Annäherungs- und Schätzwerte verzichtet.

Der Pädagoge Christoph Lücker geht davon aus, dass Aufgrund der Dynamik, der Pluralisierung und der Größe der Szene keine annähernd exakten Zahlen für die Größe benannt werden können. Diese Einschätzung begründet sich in der freien Zugänglichkeit, der informellen Struktur und der Unschärfe von Szenen als juvenile Gemeinschaften. Aus diesen Eigenschaften resultierend können keine klaren Grenzen und daher keine Einschätzungen über eine Szene-Größe benannt werden. Einschätzungen können sich solchen Größenwerten höchstens vage annähern können. Als Indikatoren für einen vagen Eindruck der Größe der Metal-Kultur können jedoch bestätigte Zahlen zu ihren Medien und Veranstaltungen herangezogen werden.

Das deutsche Wacken Open Air zählte, als eines der größten Metal-Festivals Deutschlands 2010 etwa 75.000 Besucher. Das Summer Breeze zählte etwa 30.000, das With Full Force etwa 25.000 und das Bang Your Head 22.000 Besucher. Die Besucherzahlen haben sich in den nachfolgenden Jahren zum Teil vergrößert. Das französische Hellfest verzeichnet bis zu 110.000, das österreichische Nova Rock und das belgische Graspop Metal Meeting verzeichnen hingegen circa 50.000 Besucher.

Die Auflagenstärksten deutschsprachigen Metal-Magazine verfügen über eine monatliche Auflage von etwa 64.000 (Metal Hammer), 47.000 (Deaf Forever), 38.000 (Rock Hard) und 14.500 (Legacy) Exemplare. Das britische Kerrang! hat eine monatliche Auflage von 18.000, das amerikanische Magazin Revolver gar von 150.000 Exemplaren. Das deutschsprachige Online-Magazin Metal.de wird monatlich von 147.000 Besuchern aufgerufen.

Einer Studie aus dem Jahr 1997 zur Folge hörten 12% der deutschen Jugendlichen „sehr gerne“ Metal. Einer weiteren Studie zur Folge verorteten sich im gleichen Jahr 3,1% der deutschen Jugendlichen selbst als Teil der Metal-Szene. Im Jahr 2007 gaben 16,1% der österreichischen Jugendlichen zwischen 15 und 18 Jahren an, dass Metal ihr Lieblings-Musikgenre sei.

Altersstruktur

Eine von Roccor über Anzeigen im Magazin Rock Hard gestaltete Befragung aus dem Jahr 1998 wies auf einen Szeneeinsteig im frühen Jugendalter, zwischen 10 und 14 Jahren, hin. Die 121 befragten Metalanhänger waren zu einem Großteil zwischen 16 und 26 Jahren alt. Dabei legten die befragten Wert auf eine altersunabhängige Zugehörigkeit zu der Szene und ihrer Musik. Im Jahr 2007 war mit 80% der überwiegende Teil der Rock-Hard-Leser in einem Alter zwischen 18 und 39 Jahren. Die meisten der von dem Sachbuchautor Roland Hesse während Konzerten, Festivals und Metalbörsen befragten Personen waren mit 84 Personen in der Alterskolonne von 20 bis 29 Jahren auszumachen. Dem schloss sich mit 51 Befragten die Altersgruppe von 30 bis 39 Jahren an.

In der Konsequenz solcher Befragungen verweisen die Autoren darauf, dass die Metal-Szene nicht als ausschließliche Jugendkultur betrachtet werden kann. Der Einstieg in die Szene erfolge zwar meist im Jugendalter, dabei sei eine langfristige über die Phase der Jugend hinausgehende Zugehörigkeit zur Metal-Szene üblich. Entsprechend sei die Begegnung von Jugendlichen und älteren Erwachsenen auf Konzerten und Festivals gängig.

Geschlechterverhältnis

Weibliche Fans ebenso wie Musikerinnen wie Doro Pesch wurde, aufgrund ihres Geschlechts, in den 1980er-Jahren noch verstärkt marginalisiert bzw. auf das Geschlecht reduzierend als exotische Szeneakteure thematisiert

Das im Jahr 2007 erhobenen Daten der Rock-Hard-Leser ergaben ein mit 91% eine überwiegend männliche Leserschaft. Hesse befragte im Verlauf des Jahres 2012 auf mehreren Veranstaltungen unterschiedliche Konzertbesucher. In dieser Befragung wurde erneut eine deutlich stärker ausgeprägte männliche Hörerschaft benannt. Unter 209 befragten Personen fanden sich lediglich 29 Frauen.

In Substilströmungen wie dem Gothic Metal, dem Symphonic Metal und dem Metalcore relativiert sich der häufig gering eingeschätzte Frauenanteil etwas. Frauen greifen, gegenüber den vermehrt männlichen Anhängern des Power, Thrash, Death und Progressive Metals innerhalb der Metal-Szene, eher auf angrenzende Medien zurück. Darunter, je nach bevorzugter Musik, Printmedien des Alternatives oder der Schwarzen Szene. Wodurch an den meisten Szene-Medien und an für Frauen eher unattraktiven Death-, Power- oder Thrash-Metal-Konzerten orientierte Erhebungen, den Frauenanteil nur begrenzt erfassen.

Dabei wurden Frauen in der Heavy-Metal-Szene lange Zeit marginalisiert und als „exotische Randerscheinung“ separiert. Insbesondere wurden Frauen als Musikerinnen von der Metal-Presse besonders kritisch beurteilt.

Die Darstellung und Wahrnehmung von Musikerinnen hat sich jedoch mit der anhaltenden Ausbreitung der Szene, der Zunahme von Musikerinnen sowie einer zunehmenden Liberalisierung in der westlichen Gesellschaft relativiert. Lücker geht davon aus, dass sich in Berichterstattungen zu Gruppen mit Musikerinnen der Hinweis auf das Geschlecht seit den 1980er und frühen 1990er Jahren weitestgehend relativiert habe. Mit dem Symphonic Metal entstand Mitte der 1990er Jahre gar ein weiträumig akzeptierter Substil der als von Frontfrauen dominiert gilt.

Bildungsniveau

Seit 1998 weisen Studien auf ein gehobenes Bildungsniveau unter westlichen Hörern des Metals hin. Globale Studien liegen nicht vor.

Roccor schloss die Ergebnisse ihrer Befragung aus dem Jahr 1998 mit dem Verweis darauf, „daß dir Vorstellung, man habe es bei Heavy Metal-Fans ausschließlich mit männlichen Jungarbeitern und arbeitslosen Jugendlichen zu tun“, verfehlt sei. Der mit 86% überwiegende Teil der 2007 befragten Rock-Hard-Leser verfügte über ein Abitur. Eine von Cadwallader und Campbell durchgeführte Studie zum Musikkonsum von Hochbegabten aus dem Jahr 2007 ergab, „dass eine großer Anteil an gut gebildeten, jungen Leuten diese Musik mag“.

Politische Haltung

Von vielen Szene-Anhängern werden politische Instanzen abgelehnt. Helsper beschrieb dies als eine skeptische Haltung gegenüber Regierenden und politischen Parteien welche Resultat sozialer Erfahrungen der Szeneanhänger als „Reglementierung, Normierung und Kontrolle“ sei, neben welche „vielfältige Gefühle der Unsicherheit hinsichtlich der Entwicklung von Natur, Gesellschaft, aber auch der eigenen Zukunft“ treten. Zu diesen Verunsicherungen kommt ein Gefühl „sozialer Ungerechtigkeit und Ungleichheit“ in der Gesellschaft, zu deren Leidtragenden die Szeneanhänger sich häufig selbst rechnen. Diese Skepsis erstreckt sich auf eine gegenüber mächtigen und besonders wohlhabenden Personen. Jenseits dieser Skepsis ist den Szeneanhängern jedoch keine politische Überzeugung gemein. Vielmehr birgt die Ablehnung von wirtschaftlichen oder politischen Eliten Anknüpfungspunkte für eine Vielzahl politischer Strömungen so dass die politischen Überzeugungen innerhalb der Szene stark variieren.

Nach Berndt ist Metal „nicht einfach ‚links‘ oder ‚rechts‘.“ Tatsächlich sei eine politische Ausrichtung, welche die Musik dominiere „hinderlich.“ Die Musik selbst müsse „als guter Metal akzeptiert werden,“ dann könnten eingebrachte politische Inhalte als legitim beurteilt werden. Indes wird Dogmatismus von der Mehrheit der Szene abgelehnt, wodurch Interpreten mit konkreten politischen Inhalten vornehmlich in separierten Subszenen anzutreffen sind. Die Verbreitung einer politischen Botschaft als Bandkonzept hingegen, unter welchem die Musik zum Vehikel der Botschaft würde, „wird größtenteils abgelehnt.“ Dem Literaturwissenschaftler Frank Schäfer zur Folge ist die Beschäftigung mit den Liedtexten in der Szene jedoch meist von nachrangiger Bedeutung. Transportierte Inhalte können gar den eigenen Überzeugungen konträr gegenüber stehen, ohne dabei den Zuspruch für die Musik zu beeinträchtigen.

Zentraler Gemeinschaftsaspekt

Als zentraler Gemeinschaftsaspekt der Szene auf welchen sich alle Szenegänger hin ausgerichtet haben und der allen Szene-Anhängern gemein ist, gilt die Neigung zum musikalischen Spektrum des Metals. An diesem Narrativ orientieren sich die habitualisierten Gemeinsamkeiten der Szenegänger in Auftreten, Einstellung, Präferenzen und Handlungsweise. Die Metal-Gemeinschaft wird an diesem persönlichen Interessensschwerpunkt orientiert freiwillig durch den Einzelnen betreten. Die weitere Akkulturation, die Übernahme von Idealen, Themen und Vergemeinschaftungspraktiken der Szene, steht derweil in stetiger Wechselwirkung zwischen dem Indivuduum, der Szene und der Musik. Dies kennzeichnet so die dauerhafte Identifikation des Einzelnen mit der Szene und die fortdauernde Akkulturation über das Medium der Musik. Nach Lücker stellt der Metal die Basis und den Rahmen „für eine kollektive Selbststilisierung der Szenegänger hinsichtlich alltäglicher Handlungsweisen, Attitüden, spezieller Wissensbestände über Symboliken, Kleidungsstile und Accessoires“ dar. Von weiteren Autoren wird das Genre als szenegenerierend, die Szene konstituierend und innerhalb der Szene identitätsstiftend betitelt.

Ideale

Entlang der Beschäftigung und Identifikation mit der Musik werden abstrakte Wertvorstellungen an die Musik und die Gemeinschaft geknüpft. Insbesondere ethische Ideale werden implizierend auf die Szene angewandt und als wesentliche Aspekte der gegenseitigen Zugehörigkeit begriffen. Als derartige die Gemeinschaft bestimmende Werte gelten Freiheit, Authentizität, Hingabe und Gemeinschaft. Vor dem Hintergrund dieser Werte, und dem statistischen Übergewicht männlicher Szenegänger wird von manchen Autoren auf die Auseinandersetzung mit dem Begriff der Männlichkeit, als weiteres gewichtiges jedoch eher latent mitschwingendes Szeneideal, verwiesen. Hinzukommend werden Individualismus und Körpererfahrung als szenebestimmende Aspekte benannt. Die ritualisierten Gemeinschafts- und Körpererfahrungen der Szene werden von einigen Autoren mit religiösen Erfahrungsräumen gleichgesetzt.

„Das Idealbild, das die Szene über sich und für sich entwirft, zeigt eine verschworene Gemeinschaft archaisch ‚harter‘ Männer und Frauen, die keine Furcht vor nichts und niemandem kennen, jeder häßlichen Wahrheit ins Gesicht sehen und sich keiner Autorität unterordnen – kernige Typen, die ihre eindeutigen Gefühle in kompromißlosen Worten ausdrücken und ihrer Welt damit eine Überschaubarkeit wiedergeben, die diesseits aller Visionen nicht mehr zu finden ist.“

– Bettina Roccor: Heavy Metal. Die Bands. Die Fans. Die Gegner. S.92f

Freiheit und Individualismus

Lemmy Kilmister von Motörhead zählt zu den bedeutensten Identifikationsfiguren für das Ideal der Metal-Szene eines gelebten exaltierten Rock ’n’ Roll Lifestyles

Der Freiheitsbegriff steht in der Metal-Szene nur selten in einem politischen Kontext. Vielmehr wird der Terminus im Sinn eines als individualistisch empfundenen Lebensstils gebraucht. Der Kunstwissenschaftler Jörg Scheller verweist hierzu auf einen in der Metal-Szene gepflegten exaltierten „Rock ’n’ Roll Lifestyle“, der ohne Hang zum Aktivismus und ohne gemeinsame politische Agenda ausgelebt würde. Nach Scheller ist die Freiheit in der Metal-Szene durch eine Ästhetisierung der Kulturkritik geprägt. So sei Metal selbst ein Instrument der Abgrenzung und Distanzschaffung gegenüber der Außenwelt. Die Freiheit Metal-Anhänger zu sein sei für den jeweiligen Szenegänger Ausdruck der persönlichen Freiheit, des Individualismus und des eigenen Nonkonformismus, ohne sich damit ideologisch zu positionieren. Politischer Dogmatismus wird jenseits der ideologisch geprägten Randbereiche abgelehnt.

In autoritäreren Staaten wurde und wird der Freiheitsbegriff im Metal hingegen in einen oppositionellen Kontext gestellt. Einig Metal-Bands die in solchen Staaten beheimatet sind präsentierten systemkritische Texte, in anderen Staaten, insbesondere in der MENA-Region, stehen Metal-Anhänger aufgrund ihrer Äußerlichkeit in der Opposition zu den vorherrschenden Verhältnissen und werden von Zensur und Repression bedroht. Wodurch die dortige Zugehörigkeit zur Metal-Szene als ein Ausdruck zivilen Ungehorsams gewertet wird.

Authentizität

In ebenfalls alltagsweltlicher Weise wird der Terminus Authentizität auf die wahrgenommene Echtheit einer Band oder einer Person angewandt. Die unterscheidende Verleihung der Authentizität vollzieht sich dabei ausschließlich innerhalb der Szene. Eng an den Begriff der Authentizität geknüpft sieht Helsper eine auf den Metal angewandte Erwartung der Verlässlichkeit. Bezogen auf die Musik wird hierbei von Anhänger der Szene auf einen handwerklichen direkten und ungekünstelten Charakter verwiesen. Von gewichtiger Bedeutung erscheint vielen Anhängern die zugeschriebene Intention der Musiker Metal zu spielen. So wird eine partielle Verweigerung der Mainstreamanpassung betont. Diese basiert auf der Annahme die Musiker würden Metal „nicht als Produkt erstellen, sondern als kreative Ausdrucksmöglichkeit erachten und Musik zunächst weniger als Beruf denn als Berufung und Leidenschaft ansehen.“

Ebenso wird der Anspruch gelebter Authentizität auf alle Personen des Metal-Kultur übertragen. Analog zum Verständnis von Freiheit innerhalb der Szene wird Authentizität hierbei zurückverweisend auf das Ideal am Szene-Anhänger selbst festgemacht. Die angemahnte Echtheit, bei welcher Szeneintern mitunter ironisierend von Trueness gesprochen wird, misst sich demnach einerseits an fundierten Kenntnissen um das in Musik, Alben, Bands und Szene enthaltene subkulturelle Kapital der Szene, andererseits an der Bereitschaft die eigene Szenezugehörigkeit, gegenüber Außenstehenden zu repräsentieren.

„Angesichts der Auflösung fester Identitäten und Selbstentwürfe, der Aufweichung tradierter Orientierungen und Werte, wird hier eine Beharrungskraft des Selbst im Heavy Metal behauptet: Gegenüber allen Veränderungen, Modetrents, äußeren Zwängen bleibt man sich im Heavy Metal treu – in die schwankenden Bretter der Welt wird der Mast der Heavy Metal-Identität gesetzt.“

– Werner Helsper: Das »Echte«, das »Extreme« und die Symbolik des Bösen

Hingabe

Schlagwörter wie Hingabe und Leidenschaft werden in der Szene als Teil der authentischen Fremd- und Selbstverortung gewertet. So wird die am Metal in seiner Gesamtheit aus Szene und Musik orientierte Selbstinszenierung und die anhaltende Beschäftigung mit dem subkulturellen Kapital, inklusive des kommunikativen Austauschs unter Gleichgesinnten, als Ausdruck der persönlichen Hingabe bewertet. Lücker sieht in diesem Szenewert einen Ursprung beständiger Verkaufszahlen von Tonträgern. So sei die Bereitschaft finanzielle Mittel für Tonträger inklusive ihrer Gestaltung aufzuwenden, im Metal größer als in vergleichbaren Szene. Wobei ebenso die emotionale Verbundenheit und Gemeinschaft von Künstlern und Hörern wirksam sei. Das implizierte Verhältnis zwischen den Akteuren und den Szene-Anhängern begründe demnach eine symbolische Opferbereitschaft gegenüber der Musik, die nicht zuletzt durch den Kauf von Produkten, sowie den Besuch von Konzerten und Festivals zum Ausdruck kommt. Damit einher geht die parallele Erwartungshaltung an die Hingabe der Interpreten. Deren „Einsatz und Passion zählen mehr als der äußerliche Schein“.

Gemeinschaft

Im Zusammenspiel von Band und Publikum entsteht eine gemeinsame Vorstellungswelt

Die in der Szene vorherrschenden Vorstellungen von Freiheit und Authentizität bedingen ein intensives Empfinden von Zugehörigkeit und Gemeinschaft, sofern einander die notwendige Echtheit zugesprochen wird, welches in der Szene selbst zu einem Ideal erhoben wird. Helsper sowie Berndt verweisen auf einen religiös anmutenden Aspekt der während Konzerten und Festivals stattfindenden Gemeinschaftserlebnisse.

Musiker wie Aaron Turner, hier live mit Isis 2009, verweisen mit auf der Bühne getragenen Band-Shirts, hier Deathspell Omega, auf das eigene Fan-Sein

Die emotionale Bindung des Fans an den Künstler, findet in einem Wechselseitigen Fan-Star-Verhältnis Bestätigung. Die Identifikation des Fans mit der Szene findet in dem als Szenerepräsentant und Szeneanhänger wahrgenommenen Akteur eine Projektionsfläche welche die Szene als Barrierefreie Solidargemeinschaft erscheinen lässt. Lücker beschreibt den Kauf von Merchandise-Artikeln der Szene-Anhänger als Ausdruck der Solidarität mit welcher die Musik-Fans ihre Stars bewusst unterstützen.

In einer psychoanalytischen Deutung wird darauf verwiesen, dass das Zusammenspiel von Szene-Akteuren und -Anhängern, als „Imagination und Gemeinschaft“ dazu beiträgt eine solche Vorstellungswelt gemeinsam aufrecht zu erhalten. In dieser Gemeinschaft, würden Authentizität, Freiheit sowie das Extreme, „als Werte, die im Alltag als unterdrückt oder verstümmelt empfunden, in ihrer revolutionären Bedeutung erkannt und gelebt werden.“ So führt die Identifikation mit der Szene, ihren Idealen und den lyrischen, musikalischen und kulturellen Aspekten während Szeneveranstaltungen zum religiös anmutenden Erlebnis einer das Individuum bestätigenden kollektiven Gemeinschaft. Der von der Szene programmatisch beschworene Individualismus, der durch die Szenezugehörigkeit seinen Ausdruck findet, steht hierbei in einer direkten Wechselwirkung mit seiner Identifikation mit der Szene. In der Gemeinschaft können die Anhänger der Szene, der Religionswissenschaftlerin Tomislava Kosic zur Folge, stärkende, bestätigende und reinigende Erfahrungen machen. Ähnlich wertet Helsper das Erleben von Metal-Konzerten als extreme „Formen des Selbsterlebens“ in welchen insbesondere Jugendliche eine Gemeinschaftserfahrung machen. Hierbei stünde die „jugendlich-ekstatisch-extreme Gemeinschaft gegen soziale Hierachie[!sic] und Reglementierung.“

Männlichkeit

Bezugnahmen auf Männlichkeit und Geschlechterstereotype finden in gebrochener sowie in heteronormativer Form statt und werden in unterschiedlichen Subszene häufig neu besetzt. Entsprechend wird in wissenschaftlichen Arbeiten zur Szene nicht Männlichkeit, sondern die Auseinandersetzung mit dem Begriff der Männlichkeit als ein stetig mitschwingendes Ideal der Szene betrachtet. Dabei wird der Männlichkeitsbegriff in der Szene vielschichtig besetzt und verhandelt.

Die Kulturanthropologin Amber R. Clifford-Napoleone bezeichnet die Metal-Szene und ihre Vergemeinschaftungsorte, als offenen heterotopischen und „transitorischen Raum“, in welchem es möglich sei, stereotype Rollenmuster aufzubrechen. So sei das visuelle und intertextuelle Spiel mit Androgynie, Erwartungen, Schockwirkungen und Identitäten ein wesentlicher Bestandteil der Metal-Kultur. Dem Gegenüber wird Teilen der Metal-Szene eine patriarchale und heteronormativen Inszenierung von Männlichkeit nachgesagt. Dabei würden Stereotype von muskulösen, einsamen und kriegerischen Helden in einigen Subgenren, insbesondere im True Metal, als idealisierender Rückgriff auf die Vormoderne aufgegriffen. Hierbei würden „Weiblichkeit sowie marginalisierte und untergeordnete Formen von Männlichkeit diskriminiert“, und es auf der Basis von Begriffen wie Ruhm, Ehre und Stolz würde eine männerbündische Solidarisierung gegen eine „harte Außenwelt“ beschworen. Die in manchen Substilen präsenten Muster, werden so in anderen Spielarten des Metals gebrochen. Die Soziologin Deena Weinstein differenziert so zwischen der exklusiv maskulinen inszenierten Männlichkeit des Thrash-, Death- und Black-Metals, der romantisch inszenierten Männlichkeit des Gothic Metal und der verletzlichen Männlichkeit des Nu Metals.

Den Kunstpädagogen Jan Grünwald und Birgit Richard zur Folge ist das im Black Metal gepflegte archaische und einzelgängerische Männerbild des wilden Zerstörers und Kriegers bewusst extrem künstlich und gerade im Rahmen der Fankultur von überhöhter Selbstironie geprägt. Im Zuge der teils hypermaskulinen, teils gebrochen maskulinen Selbstinszenierungen untersuchte Clifford-Napoleone 2015 die Bedeutung der Homo-, Bi- und Transsexualität im Metal und den damit einhergehenden ästhetischen Einfluss der LGBT-Community auf die Metal-Szene. Ebenso benennt sie die Metal-Szene als potentielle Chance jugendliche LGBT-Anhänger im Kontext der Szene stereotyper Rollenmuster und Männlichkeitsbilder in der Szene aufzubrechen. Sackl-Sharif die, ebenfalls 2015, die visuelle Aufarbeitung von Genderkonzepten im Metal untersuchte, weist hinzuommend darauf hin, dass die Vorstellung von Männlichkeit im Metal nicht auf die geschlechtliche Identität begrenzt ist und in einem abstrakten übertragenen Sinn verstanden werden kann. Demnach können sich „Metalfans unabhängig von ihrem Geschlecht* mit Männlichkeit und Power im Metal identifizieren“. So kann der Begriff Männlich im Metal zwar hypermaskulin, jedoch zugleich entkontextualisiert und geschlechtsunabhängig besetzt sein.

Körperlichkeit

Die Auseinandersetzung mit der szenebestimmenden Musik wird als körperlich-sinnliche Erfahrung charakterisiert, welche als für die Szene von immanenter Bedeutung gilt. So wird betont, dass die Metal-Szene sinnliche Erfahrungswerte aus der Musik und den szeneeigenen Ritualen zieht. Helsper sieht in dieser Körperlichkeit eine exzessive jugendliche Selbstfindung und gleichzeitige jugendlich-adoleszente Abgrenzung zur vorausgegangenen Generation und der gesellschaftlichen Erwartungshaltung an den Einzelnen. Nach Sackl-Sharif ist die Metal-Musik Ausdruck eines körperlichen Erregungszustandes, der über seinen hohen Grad an Verzerrung und Intensität, sein Tempo und seine Lautstärke wiederum erregend auf den Hörer wirkt. In den religiösen Deutungen des Metals, insbesondere jenen die Konzerte und Festivals als kultische Ereignisse werten, kommt der ekstatischen Körperlichkeit ein sinnstiftender und Gemeinschaft erzeugender Charakter zu.

„[Metal] stiftet jenen Zusammenhang in einer Inszenierung, die den jugendlichen Narzißmus entfesselt, in Musik und Symbolik an Vorstellungen von Größe und Omnipotenz appeliert, an das ›Feuer der Jugend‹, an Ekstase im Gegensatz zur Askese und damit Aufruhr und Aufstand des Jugendlichen anspricht.“

– Werner Helsper: Das »Echte«, das »Extreme« und die Symbolik des Bösen S.123f

Thematische Schwerpunkte

Als thematische Schwerpunkte der Szene werden in Szenedarstellungen einige inhaltliche Komplexe benannt, welche sich in vielen Subströmungen wiederfinden. Diese werden über lyrische und gestalterische Elemente in der Szene propagiert und dienen als weitere szeneinterne Anknüpfungspunkte untereinander. Die meisten dieser Kerntopoi findet sich in den Gestaltungen von Tonträgern, Werbungen, Bühneninszenierungen, Musikvideos und Liedtexten unterschiedlicher Szeneakteure, sowie in den häufig auf solche Elemente rekuierende Textilien und Aufnäher. Diese werden wiederum von Anhängern der Szene im Sinn einer Selbstverortung, der Präsentation der Zugehörigkeit sowie des Wissens um das subkulturelle Kapital getragen.

Als diese, die Vergemeinschaftungspraxis der Szene mitbestimmenden, thematischen Schwerpunkte gelten Auseinandersetzungen mit der Figur des Teufels, inklusive diverser Formen des Okkultismus, literarischen Gattungen wie Fantasy und Horror, der Vormoderne oder als negativ wahrgenommen Emotionen wie Hass und Wut oder Angst, Grauen und Trauer statt. Den negativ wahrgenommenen Emotionen stehen besonders die von Roccor, in Anlehnung an Weinstein, als dionysisch genannten Themen Sexualität, Drogen- und Alkoholkonsum sowie Partybeschreibungen. Nicht zuletzt stellen anhaltende kulturelle Selbstverweise einen gewichtigen Themenkomplex der Szene dar. So bildet der Metal, die von der Szene getragenen Ideale sowie die kulturelle Gemeinschaft in der Szene einen eigenen Themenkomplex von hoher Bedeutung.

Die sich an diesen Punkten orientierende Darstellung gilt somit den wichtigsten und populärsten in der Breite der Szene verhandelten Themenkomplexen. Eine solche Auflistung kann jedoch weder als exklusiv noch als absolut gelten. Weitere Themen können bei einzelnen Interpreten, Peers oder Szene-Subströmungen von immanenter Bedeutung sein.

Teufel

Illustrationen der Göttlichen Komödie, wie der von Alessandro Vellutello zum 34. Gesang angefertigte Kupferstich, werden in der Metal-Szene häufig zur Tonträgergestaltung genutzt

Der Kulturwissenschaftler Manuel Trummer beschreibt den Teufel als zentrale Identifikationsfigur, „omnipräsente[n] visuelle[n] und ideologische[n] Bestandteil von Heavy Metal und Hard Rock.“

Nach Helsper steht der Teufel im Metal vornehmlich als „archaische Metapher für den sozialen Aufstand.“ In der Figur des Teufels verdichten sich die Bedürfnisse nach Rebellion, Destruktion und Aufstand. Entsprechend lässt sich die häufige Nutzung der Figur auf die idealisierten Vorstellungen von Freiheit und Individualismus zurückführen.

Ernsthafter Satanismus im theologischen, gnostischen oder philosophischen Sinn ist nach Berndt in der Szene auf wenige Ausnahmen beschränkt. Im Metal vertretenen Ausprägungen eines vermeintlichen Satanismus ordnet er überwiegend einem jugendlichen reaktiven Satanismus zu. Dieser sei dabei nicht von dauerhaftem Bestand und vornehmlich ein Ausdruck der Ablehnung des Christentums, insbesondere der organisierten Kirche. Ähnlich beschreibt Trummer den Teufel als „profaniertes, subversives Symbol für die Ablehnung von Kirche und Christentum.“ Dieses Symbol wird im Metal als verschiedene, teils einander widersprechenden, Typen thematisiert: Als menschenfeindlicher Widersacher, als verführender Trickster sowie als aufklärerischer Befreier. Den Auseinandersetzungen mit der Figur des Teufels folgend sind Bezugnahmen auf die Hölle, als erstrebenswerter Ort des freien und exzessiven Lebens oder als beängstigender Ort des übernatürlichen Grauens Teil des gängigen Szenevokabulars.

Der Themenkomplex wird häufig lyrisch und visuell aufgegriffen. So gehören Verweise auf Dante Alighieris Die göttliche Komödie, John Miltons Paradise Lost oder Hieronymus Boschs Der Garten der Lüste zu gängigen Motiven auf Tonträgern, Textilien oder in Musikvideos.

Widersacher und Zerstörer

In der Rolle des menschenfeindlichen Widersachers wird der Teufel als sinistere bedrohliche Gestalt in Anlehnung an das Alte Testament dargestellt. Als solcher wird der „große Widersacher und Zerstörer“ von Gruppen wie Black Sabbath „in warnenden, furchtsamen Worten“ beschrieben. Ebenso wird die Hölle als Ort der Sühne voller Leid und Qual zum mahnenden Bild des Grauens. Weitere Bezugnahmen auf die Hölle entsprechen eher Horrorszenarien sowie einer Lust am Extremen. Dem warnenden Tenor gegenüberstehend inszenieren sich Gruppen wie Coven unter dem Einsatz „okkulter Symbole und Requisiten […] affirmativ als Teufelsbündner“. Diese Selbstinszenierung als teufelsbündnerischer, satanischer Musiker wurde mit der NWOBHM fester Bestandteil der Szene.

In beiden Varianten wird der Teufel, dem Volksglauben, kirchlichen Lehren und Horrorfilmen entsprechend, als Personifikation des absolut Bösen umschrieben. Eine tiefergreifende Auseinandersetzung mit der Figur und ihrer religiösen Implikation findet in diesen Varianten im Metal kaum statt. Die Affirmation der Symbolik dieses personifizierten Bösen gilt gemeinhin als direkter Protest gegen das Christentum. Ebenso wird die Affirmation als Inszenierung einer gespielten eigenen Boshaftikeit, wie beispielsweise bei Venom, begriffen.

Verführerischer Trickster

AC/DC, hier bei einem Konzert der Highway-to-Hell-Tour 1979, nutzen in Albumgestaltungen und Songtexten den Teufel sowie die Hölle als Symbole für einen ausschweifenden und nonkonformen Lebenswandel

Eine weitere Darstellungsform, die insbesondere bei Hard-Rock-Gruppen wie AC/DC anzutreffen ist, bemüht den Teufel als „leichtfüßigen, Verwirrung stiftenden“ kosmischen Trickster. In dieser Darstellungsform wird der Teufel zu „einer übermütigen, Grenzen übertretenden, die Ordnung störenden Figur“. Als solche erscheint der Teufel weit weniger furchterregend oder zerstörerisch, sondern tritt als Verführer oder hedonistischer Narr, welcher der Gesellschaft einen Spiegel vorhält und den Sündenfall ironisierend zum Ideal eines über den Tod hinaus andauernden Exzesses erklärt, in Erscheinung.

Als Teil dieses Spiels mit kirchlichen Dogmen und der Konfrontation mit der exzessiven Lebensführung wird das Motiv einer verkehrten Welt von Trummer als Instrument der Gesellschaftskritik benannt. „Politikerschelte, Sozialkritik, antikirchliche Ressentiments artikulieren sich auf teils drastische Weise und kommentieren auf derb-karikierende Art in der Tradition der frühneuzeitlichen Teufel.“

Im Kontext dieser Betrachtungsweise wird die Hölle zu einem Teil einer verkehrten Realität in welcher die gesellschaftlichen Normen ihre Gültigkeit verloben haben, ohne dabei als Ort des Leids und der Sühne betrachtet zu werden. Vielmehr wird der Höllenaufenthalt zu einer Fortführung der Sünde, gemeinhin in Form einer unendlichen Party. Trummer nennt hier das AC/DC-Stück Highway to Hell als Beispiel. Berndt zieht das Stück ebenfalls als Beispiel für eine im Metal und Hard Rock vertretene „selbstzerstörerische, orgiastische Heilslehre“ in welcher um Nichts gebeten und sich unaufhaltsam alles was gewollt ist genommen wird. Nicht zuletzt findet hier in der Stilisierung der Hölle ein Rekurs auf den postulierten und idealisierten Rock-’n’-Roll-Lifestyle aus Freiheit und Individualismus statt. Insbesondere in dem auf Hedonismus und sexuelle Freizügigkeit ausgerichtetem Glam Metal werden weitere lyrische Bezüge zur Hölle als erstrebenswerter Ort eines freien und exzessiven Lebens präsentiert.

Emanzipatorischer Befreier

Bilder wie Martins Pandemonium wurden im Rekurs auf Milton häufig als Motiv aufgegriffen

Die dritte Deutung des Teufels nach Trummer bezeichnet er als jene die im Metal die höchste Verbreitung inne hat. Der Teufel wird in dieser Variante als „emanzipatorischer Befreier“ dargestellt. Satan wird, in der Tradition des Milton-Epos Paradise Lost, als Symbol der Auflehnung gegen die gesellschaftlichen Konventionen gedeutet. Die durch Satan personifizierte Ablehnung der als „repressiv empfundenen Gesellschaft“ stützt die Selbstwahrnehmung als „widerspenstige und stolze Außenseiter.“ So gehen in dieser, durch Gruppen wie Order from Chaos oder Celtic Frost vertretenen, Variante der Teufelsdarstellung Religionskritik und Liberalismus miteinander einher.

Direkte Bezugnahmen auf Miltons Paradise Lost, finden sich Vielfach im Metal. So in vielen Liedtexten unterschiedlicher Gruppen der Covergestaltungen die auf Illustrationen des Epos zurückgreifen. Wie beim Whelm-Album A Gaze Blank and Pitiless as the Sun, dem Sacrilege-Album six6six oder dem Desaster-Album The Oath of an Iron Ritual für welche stets John Martins Paradise-Lost-Illustration des Pandemonium als Cover genutzt wurde. Weitere populäre Bezugnahmen sind unter anderem bei der gleichnamigen Band sowie im Cradle-of-Filth-Konzeptalbum Damnation and a Day zu finden.

Satanismus und Okkultismus

Neben anderem Interpreten trug die Gruppe Morbid Angel, hier bei einem Konzert 2006, den Ansatz des philosophische Satanismus in die Metal-Szene

Roccor verweist der Überzeugung vom Teufel als emanzipatorischer Befreier entsprechend auf den philosophischen Satanismus von Anton Szandor LaVey und der Church of Satan sowie auf die thelemische Lehre von Aleister Crowley als „Weltanschauung, die das höchstmögliche Maß an individueller Selbstentfaltung gewährleisten möchte.“ Der in Facetten der Metal-Szene anzutreffende Bezug zum philosophischen Satanismus wird von ihr als bewusste Loslösung des eigenen Geistes von gesellschaftlichen Konventionen und eine subjektive Erweiterung des Bewusstseins gedeutet und damit als Weg in die individuelle Freiheit beschrieben. So entspräche dieser Wunsch nach individueller Freiheit, welcher bei Interpreten wie Morbid Angel oder King Diamond zum Ausdruck käme „voll und ganz der ursprünglichen Botschaft des Heavy Metal.“ Allerdings verwies sie ebenso darauf, dass nur die wenigsten Metalanhänger sich mit den Lehren des philosophischen Satanismus auskennen würden. Der Bezug eines Großteils der Metal-Szene zum Satanismus und Okkultismus bliebe oberflächlicher Natur und in kirchenkritischen Provokationen verhaftet.

In einer Vermengung der Betrachtungsweisen des Teufels, als menschenfeindlicher Widersacher und als emanzipatorischer Aufklärer, kann die Identifikation mit dem Teufel ein elitäres Selbstverständnis begründen. „Die Ausweitung der luziferischen Aufklärung als Vernichtung der Religionen geht hier einher mit einem Selbstverständnis als ein von moralischen Zwängen freier Übermensch im Sinne Nietzsches, dem eine durch die Religion geknechtete Masse an Herdenmenschen gegenübersteht.“ Das selbst idealisierende Elitedenken, der sich dergestalt als moralisch frei betrachtenden Szeneanhänger, begründet in kleinen und separierten Teilen der Szene sozialdarwinistische und rassistische Überzeugungen. Hierbei wird der Machtbegriff, als Macht über sich selbst, „in primitiven faschistischen Visionen von einem satanischen Weltreich, dem die Christen und alles andere ‚Gewürm‘ auf der Erde geopfert werden müssen“ zu einer Verkehrung des philosophisch-satanistischen Machtbegriffes zu einer Macht über andere in Form von Herrschaft oder Gewalt.

Seit Mitte der 1990er Jahre finden sich im Metal nach Berndt „mehr okkultistisch-satanistische und philosophische-satanische Bezüge.“ Diese Bezüge würden in Einzelfällen auf „echte satanistische Systeme“ verweisen. Dabei sei dieser Satanismus auf einen „kleinen Teil der Szene“ begrenzt und „fast ausschließlich auf den Black Metal“ beschränkt. Berndt nimmt hier direkten Bezug auf Jon Nödtveidt von Dissection sowie auf Gaahl von Gorgoroth und God Seed.

Okkultismus wird dem Gegenüber von Sami Albert von Reverend Bizarre, eher als eine spielerische Beschäftigung umschrieben. Insbesondere das Thema Hexerei, dass seit den späten 1980er Jahren ins lyrische Repertoire des Metals gerechnet wird, bedient nicht zuletzt ein stereotypes Geschlechterverhältnis vom verführten und in den Bann geschlagenen Mann, der den weiblichen Reizen erliegt, dessen Hingabe sich jedoch als unnütz erweist. Trummer ergänzt diese Einschätzung um die teufelsbünderische affirmative Selbstinszenierung mittels okkulter Symbole, welche als Protest gegen das Christentum sowie als Ausdruck des eigenen Individualismus dient.

Fantastik, Vor- und Antimoderne

Als weiterer häufig im Metal aufgegriffener Themenkomplex gilt die populärkulturelle Imagination der Vormoderne. Dabei greifen Metal-Interpreten ein breites Themenspektrum mit drei deutlichen Schwerpunkten auf, während keinem der Themenfelder Authentizität abverlangt wird. Vielmehr bieten Fantasy-Literatur, Wikingermythos und Mittealterbild eine „mythisierte Idealvorstellung, die völlig ohne historical correctness auskommt. Im parahistorischen Sehnsuchtsraum der gefühlten Vormoderne spielen sich die Mythen von überlegener, männlicher Stärke und klaren Wertcodices wie Ehre, Tapferkeit und Mut ab.“ Und die identifikationsstiftenden Protagonisten dieser imaginierten Vormoderne generieren so zu „Symbolen einer vermeintlich reaktionären Rebellion.“ Dabei rekuriert das im Metal gepflegte Bild von der Vormoderne auf die historischen Mittelalterbilder der Romantik und des Historismus sowie sekundärmittelalterliche Fantasy-Literatur. Verweise auf Richard Wagner von Interpreten wie Bathory und Manowar werden mitunter ebenso in diesen Kontext gestellt. Dennoch besteht kein homogenes Bild der Vormoderne in der Metal-Szene. Die Vorstellungen variieren unter den Gruppen und insbesondere unter den verzweigten Substilrichtungen des Metals. Seit Beginn der 1990er Jahre werden in manchen Substilrichtungen antimoderne Topoi propagiert im Kontext des Rekurs auf die reale wie fiktive Vormoderne auf. Eine besondere Rolle wird dabei dem Black Metal und den aus diesem gewachsenen Substilrichtungen des Metals zugeordnet.

In diesen wie in den Bezügen zur Vormoderne zeigt sich nicht nur eine Suche nach Spiritualität und Loslösung aus der modernen Gesellschaft, sondern auf das Szene-Kernthema einer meist jugendlich-männlich besetzten Suche nach Freiheit und Individualismus sowie ein Rekurs auf kanonisierte Popkultur. Diesem Kanon entlehnt sich ebenso ein postapokalyptischer Themenkomplex der sich zumeist an Filmen der 1980er Jahre orientiert.

Entsprechend der jugendlich-männlich besetzten Suche nach Freiheit und Individualismus werden die Vormoderne ebenso wie die Postapokalypse mal aus der Perspektive Leidtragender einer von dem natürlichen Leben entfremdeten Gesellschaft, mal aus der Sehnsucht nach einer mystischen und sublim-erhabenen Welt und mal aus schlicht juveniler Lust am Fantastischen, betrachtet.

Fantasy

Das Fantasy-Genre, insbesondere Sword-&-Sorcery-Geschichten wie Conan der Barbar, nahm mit der NWoBHM und dem Power Metal Einzug in den Themenkanon des Metals. Roccor zieht Vertretet wie Savatage, Manowar und Molly Hatchet als populäre frühe Beispiele für Interpreten die sich diesem Themenkomplex widmeten heran. Wie die meisten Kerntopoi der Szene findet sich das Fantasy-Motiv in den Gestaltungen von Tonträgern, den Liedtexten sowie den Bühneninszenierungen einiger Interpreten. Der Kunsthistoriker Rainer Zuch betont, dass solche fantastische Elemente, zwar in vielen Metalsubgenrebereichen zu finden seien, sie jedoch „in den explizit melodischen und symphonischen Spielarten des Metal wesentlich“ stärker Vertreten seien. Trotz dieser Einschätzung finden sich im norwegischen Black Metal umfassende Bezüge zur Fantastik, diese werden dort jedoch nur selten heroisch besetzt. Berndt betont, dass im True Metal die Selbstinszenierung der Protagonisten, mitunter spielt Berndt hier auf die Gruppe Manowar an, Gefahr läuft im „Fantasy-Barbaren-Image […] die Grenze zur Lächerlichkeit zu überschreiten.“

Das Interesse der Szene am Fantasy-Genre ist indes inhaltlich und historisch Begründet. Szenehistorisch zieht der Geschichtswissenschaftler Simon Maria Hassemer eine direkte Verbindung zwischen der Entstehung der Metal-Szene in den 1970er Jahren und der ausgehenden Fantasy-Fankultur der 1960er Jahre. Roccor ebenso wie Hassemer verweisen auf eine ursprünglich sozialdemografische Konstellation der Metal-Szene, Hassemer betont hinzukommend das jene der Fantasy-Fankultur dieser glich. Beide Szenen setzten sich in diesem Zeitraum noch aus überwiegend weißen männlichen Jugendlichen der unteren sozialen Schichten zusammen. Inhaltlich steht Roccor zur Folge der imaginierte Kampf gegen das Böse für Freiheit und Gerechtigkeit zentral im Geschichtenfundus des Metals. So finden viele jener Werte welche die Szene vergemeinschaften ihre Entsprechung in der Sword-&-Sorcery-Dichtung: Männlichkeit, Freiheit, Gemeinschaft, Leidenschaft, Authentizität und kraftvolle Körperlichkeit. Entsprechend bedienen sich das Erzählrepertoir des Metals mitunter bei eben solchen Geschichten und Figuren, welche die eigene Kindheit und Jugend, der meist männlichen Musiker und Fans geprägt hat. „[M]ittelalterliche Schlachtengetümmel, dramatische Kämpfe mit Seeschlangen, Drachen, schwarzen Rittern, Hexen und Dämonen. Das Gut siegte immer, denn es hatte Power – genau wie die Musik.“ Dabei birgt das Fantasy-Ezählmuster von dem den Normalsterblichen überlegenen Helden gerade pubertierenden mit den schicksalsgegebenen Erschwernissen weitere Identifikationspunkte. Den heldenhaften Charaktereigenschaften „Kraft, Klugheit, Mut und Ausdauer“ stehen „Entfremdung, Heimatlosigkeit und Einsamkeit“ gegenüber.

Anders agieren die Vertreter des Black Metal im Umgang mit Stereotypen des Sekundärmittelalters. Diese Interpreten nutzen nicht zuletzt Tolkiens Schwarze Sprache für Pseudonyme, Band- und Albumtitel. Dabei wird das Sekundärmittelalter im Black Metal zur „Adaptionsfolie für die Themen Chaos und Misanthropie“.

Wikingermythos

Das Bild Åsgårdsreien von Peter Nicolai Arbo wurde von Bathory als Cover für das Album Blood Fire Death, welches als Initialwerk des Viking Metal gilt, verwendet.

Das Eindringen der Sword-&-Sorcery-Dichtung in den Heavy-Metal-Themenkanon hat nach Hassemeer die Faszination für die Vormoderne wesentlich geprägt. Dabei blieb der, von den Fantasy-Geschichten ausgehende, Rekurs in der Rezeption der Vormoderne überwiegend im fiktionalen Bereich. Insbesondere die nordische Mythologie, besonders die Edda, sowie die Arthussage kämen hier zum tragen. Beide böten den Rezipienten „ein hohes Identifikationspotential für vor allem männliche Jugendliche mit einer zivilisationskritischen Sehnsucht nach archaischer Konkretheit um ›Werte wie Mut, Ehrlichkeit und Loyalität […]‹(Joey DeMaio, Manowar).“

Der Verweise und Affinitäten zum stereotypen Wikingermythos gelten, seit der Entstehung des Genres, als fester Bestandteil des Metal-Themenkanons. Allerdings erfuhr der Rekurs auf nordische Sagen und Figuren mit der Entstehung des Viking Metal eine tiefergehende Quantität und Qualität. Dabei erheben die Interpreten und Rezipienten keinen Anspruch auf Authentizität. Stattdessen wird der Wikingermythos zu einem historischen Sehnsuchtsraum, einer „ursprünglich-archaischen, naturnahen und maskulinen Kultur“. Dabei bilden historistische Gegenstände wie Schwerter, Trinkhörner, Pelzumwürfe, Amulette etc. häufig die Staffage einer verweisenden Selbstinszenierungen der Interpreten. Neoromantische Historiengemälde sowie Holzschnitten und archäologischen Funden nachempfundene Grafiken dienen hinzukommend häufig als Gestaltungselement für Tonträger und die darauf verweisenden Textilen. Als lyrische Kernthemen gelten die sich anbietenden Anknüpfungspunkte zur Metal-Szene „kriegerische Stärke, Abenteuerlust und Trinkfestigkeit“, sowie die Sehnsucht nach dem loyalen und männerbündischen Gemeinschaftserleben.

Mittelalter

Ähnlich dem Verweis auf auf das Sekundärmittelalter nutzen Black-Metal-Interpreten vermeintliche Verweise auf das Mittelalter. Ebenso wie sie mit Elementen der Fantasy-Literatur Chaos und Misanthropie thematisieren, geschieht dies im Bezug auf das Mittelalter. Insbesondere der Rekurs auf die Pest sowie die Präsentation von fiktiven Kriegern mit archaisch wirkenden Waffen, dient als weitere Adaptionsfolie für einige der zentralen Inhalte des Subgenres: Misanthropie, Chaos, Verfall und Tod. Hassemer bezeichnet die präsentierten Kriegerfiguren als barbarische Chaos-Krieger welche Okkultismus und Naturverbundenheit repräsentieren.

Dem misanthropischen Impetus des Black Metal in der Thematisierung des Mittelalters steht der heroisierende Blick des Symphonic Metal gegenüber. Die Interpreten des mit orchestralen Arrangements agierenden Genres verweisen auf mittelalterliche Schlachten, Sagen und Mythen. Dabei werden die Genreüblichen Sängerinnen als mystische Figuren, wie Walküren inszeniert. Genre-Sängerinnen wie Tarja Turunen und Sharon den Adel treten entsprechend betont feminin in mittelalterlich oder fantastisch anmutenden Kleidern, auf und heben sich so, von ihren Mitmusikern und von anderen im Metal vertretenen Stereotypen ab.

Antimoderne

Das von Burzum zur Gestaltung des Albums Hvis lyset tar oss genutzte Bild Fattigmannen von Theodor Kittelsen

Dem Kultur- und Sozialwissenschaftler Jan Leichsenring zur Folge wird in diesen, zumeist aus dem Black Metal gewachsenen, Metal-Substilen „eine Haltung der Innerlichkeit, der Naturverbundenheit und der Abwendung von modernen Lebensweisen zelebriert, die dem Metal-Mainstream teilweise diametral entgegensteht.“ So werden im Kontext des Rekurs auf eine fiktive wie reale Vormoderne gelegentlich antimoderne Positionen, welche insbesondere eine Abwendung von Urbanisierung, Rationalisierung, Technisierung, Säkularisierung und Fortschrittsglauben befürworten, bemüht.

Gerade aus der inhaltlichen Neubesetzung des Metals durch Vertreter der zweiten Welle des Black Metals fand nicht nur die Beschäftigung mit dem Themenkomplex Satanismus und Okkultismus zu neuer Ernsthaftigkeit. Ebenso gingen die spielerischen Sword-&-Sorcery-Fantasy-Themen der 1980er Jahre in die Auseinandersetzung mit mythologischen Schriften des eigenen Kulturkreises, Naturromantik und dem vermeintlich finsteren Mittelalter über. Der Natur, vornehmlich in Form von Wäldern, Bergen, Nebel, Meer oder Winter dargestellt, wird dabei eine burksche Erhabenheit, die ein wundervolles Grauen transportiere und auf das „Archaische und Übermächtige gegenüber der modernen menschlichen Lebenswelt“ verweise transportiert. So wird die Natur mit Spiritualität assoziiert und ein ländlich und möglichst anachronistisches Leben einem Leben in materiellen Wohlstand gegenübergestellt. Einige Interpreten befürworten und manche pflegen eine autarke Lebensführung im ländlichen Raum. Der amerikanischen Post-Black-Metal-Band Wolves in the Throne Room attestiert der Literaturwissenschaftler Sascha Pöhlmann eine amerikanisch transzendentalistische Tradition mit Bezug zu Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau und Walt Whitman. Diese Tradition verweigere sich in einer ökologischen, universellen und globalen Ausrichtung eben jenen potentiell nationalistischen Tendenzen, welche die antimoderne Sinnsuche transportieren kann und in anderen vom Black Metal abgeleiteten Spielformen des Metals insbesondere im NSBM sowie in Teilen des Pagan-Metal, ihren Widerhall finden.

Bilder wie Friedrich Abtei im Eichwald werden in der Metalszene häufig als Gestaltungselement aufgegriffen

Die Ablehnung des modernen Lebens wird indes von vielen Interpreten und Anhängern als Sinnsuche in geschichtlichen und kulturellen Überlieferungen begriffen. Als hierzu wesentlicher Informationsfundus dieser Sinnsuche fungieren Märchen, Sagen und Mythen. Und diesem Ansinnen folgend etablierte einige Interpreten eine eigene Ikonografie, welche insbesondere auf Märchen- und Sagenillustrationen, wie von Theodor Kittelsen, auf romantische Maler wie Caspar David Friedrich oder auf Werke des Symbolismus wie von Arnold Böcklin zur Tonträgergestaltung zurückgriffen. Dieser Rekurs auf Symbolismus und Romantik ging derweil über die Grenzen des Black Metal und seiner Abformen und Nachkommen hinaus. Gemälde wie Böcklins Die Toteninsel, John Martins Pandemonium oder Friederichs Das Eismeer und Abtei im Eichwald sind gängige Motive welche in der Metal-Szene gestalterisch genutzt werden. Des Weiteren trugen Interpreten des Black Metals Mythen, Sagenschriften und Märchen mit neuer Ernsthaftigkeit in den Themenkomplex der Metal-Szene. Zu den Hauptströmungen dieser Herangehensweise zählen Vertreter des Black Metals, des Blackgaze, des NSBM und des Pagan Metals.

Mit der Beschäftigung mit diesen Themen korreliert hinzukommend die neuheidnische spirituelle Überzeugung vieler Pagan-Metal-Interpreten. Ebenso greifen Vertreter des NSBM auf den Themenkomplex dee Vormoderne zurück. So beschreibt Leichsenring den NSBM als „typischerweise weniger an der technokratischen Seite und der Technikbegeisterung der Faschismen interessiert, sondern an der irrationalen Rückbindung ans Mystische, an antiurbanen Vorstellungen von Blut und Boden, wie sie etwa von Alfred Rosenberg und Julius Evola vertreten wurden.“ Nicht selten wird dabei zumindest in Teilen der SS im Besonderen der Organisation Ahnenerbe ein spiritueller, heidnischer und mystischer Faschismus imaginiert.

Derweil wird im antimodernen Kontext, insbesondere von Vertretern des Blackgaze wie Lantlôs und Amesoeurs, ein urbanes Leben thematisiert, dies jedoch negativ besetzt und als Entfremdung von einem natürlichen oder ursprünglichen Leben.

Postapokalypse und Dystopie

In den Bühnenkostümen von Gruppen wie Gwar wird das postapokalyptische Element zum überstilisiert-ironischen Showbestandteil

Ähnlich Positionen hinsichtlich einer Kritik an Fortschrittsglauben, Urbanisierung und Technisierung wurden zudem im Industrial Metal, im frühen Sludge sowie im Post-Metal bezogen. Solche und weitere Metal-Spielweisen welche Elemente der elektronischen Musik ab Ende der 1980er aufnahmen verwiesen mitunter auf apokalyptische, postapokalyptische und dystopische Szenarien. Dabei werden von Interpreten wie Frontline Assembly und Fear Factory mitunter Bezüge zum Cyberpunk hergestellt.

Womit sich ein Kreis zum literarisch-fantastischen, hier jedoch zu düsteren Science-Fiction-Genre, schließt. Allerdings greifen Gruppen wie Gwar oder Monstagon den Themenkomplex mit eher ironisch spielerischen Verweisen auf. Ähnlich besetzte Bezüge zu postapokalyptische Filmen wie Mad Max oder Die Jugger finden sich in Rahmen- und Bühnengestaltungen wie der Wastelandstage des Wacken Open Air.

Horror, Splatter und Gore

Auch die Maskerade der Slipknot-Musiker, hier Sänger Corey Taylor, zitiert Horror-Film-Stereotype, insbesondere jene des 1980er Slasher-Films.

Der Medienwissenschaftler Florian Krautkrämer und der Kommunikationsdesigner Jörg Petri sehen die seit den Anfängen der Szene gewachsene Verbindung von Metal und Horrorfilmen in ökonomischen und stilistischen Überschneidungen. Ökonomische, da über das je andere Medium eine weitere potentielle Zielgruppe angesprochen werden könne. Stilistische, da sich gemeinsame Merkmale aufzeigen lassen die beiden Bereichen unabhängig voneinander gemein sind. Krautkrämer und Petri führen die Typografie als ein Beispiel eines solchen Merkmals an.

Roccor stellt die Affinität zu Horror und Gore hinzukommend in die Tradition der im frühen Metal verhafteten Beschäftigung mit Mythologie- und Fantasygeschichten. So bezeichnet sie den „Faible für kranke, blutrünstige, grausame und morbide Texte“ als Kennzeichnend für den Metal ab der Mitte der 1980er Jahre. Dabei sei das Thema zum Teil aus Abgrenzung und Weiterentwicklung aus den Themen der älteren Generation Metalmusiker entstanden. Zu einem anderen Teil Ausdruck der Themen welche die Generation selbst geprägt habe. „Das Horrorgenre ist für diese in den 70er und 80er Jahren aufgewachsenen Heavies das, was Fantasy für die Älteren bedeutete: Eine faszinierende Gegenwelt, in der alle Regeln auf den Kopf gestellt sind.“ Lücker sieht daneben den Wunsch zur Provokation, den Willen zur katharsische Kompensation negativer Emotionen sowie die Spiegelung der Realität als Grundlage für die extremen Texte. Insbesondere in der Darstellung real existierender Gewalt nehmen die Texte einen konfrontativen und gesellschaftskritischen Impetus ein. Hinzukommend schreibt Roccor, angelehnt an Reß, Horror- und Gewalt-Darstellungen eine Reihe von Funktionen zu, welche dem Entwicklungsstand Heranwachsender entsprechen und notwendige Entwicklungsaufgaben widerspiegeln.

„Die Themen ‘Gewalt’ und ‘Tod’ verweisen auf den notwendigen Entwicklungsschritt, den jeder Jugendliche vollziehen muß: das Akzeptieren des partiellen Todes des kindlichen Ichs und die (schmerzhafte) Herausbilden eines Erwachsenen-Ichs. […] ‘Sexualität’ und ‘soziales Zusammenleben’ werden […] nur in pervertierter, unvollkommener Art präsentiert. Besonders Jugendliche, in ihrer noch brüchigen geschlechtlichen und sozialen Rolle erkennen sich hier wieder. […] Speziell Horror[szenarien] sprechen die beiden dominiernenden Gefühlsstimmungen junger Menschen an: das Gefühl der Allmacht (einsamer Held bezwingt das Böse) und das Gefühl von Ohnmacht und Verzweiflung (das Böse lauert überall und schlägt erbarmungslos zu).“

– Elmar Reß zitiert nach Bettina Roccor in Heavy Metal – Kunst, Kommerz, Ketzerei

Dabei ist die Horror-Thematik, wie in den meisten Szenetopoi nicht auf Musikgruppen und deren Liedtexte begrenzt, sondern über die Tonträgergestaltung und die darauf verweisende Mode aus Band-Shirt und Kutte, essentieller Bestandteil der gesamten Szenekultur. So werden die Horror-Motive einiger Tonträger über die Kleidung zu einem „Teil der eigenen Körperinszenierung“. Dies, so die Medienwissenschaftlerin Julia Eckel könne „als Hinweis darauf gelesen werden, dass die Verbildlichung der musikalisch verhandelten Grenzen auch ein subjektives Interesse der Fans und Akteure des Genres widerspiegelt.“ Als Horrormotive werden besonders der Okkult-Horror-Film der 1970er, der Cthulhu-Mythos sowie Splatter- und Gore-Filme in unterschiedlichen benannt.

Okkult-Horror

Die inhaltliche Bindung an Horrorliteratur- und filme begann bereits in den Ursprüngen der Szene. So benannten sich Black Sabbath nach einem Horrorfilm und nahmen lyrisch und ästhetischen Bezug auf die Hammer- sowie auf Okkult-Horror-Filme, wie Rosemaries Baby, Der Exorzist oder Das Omen, der 1960er und 1970er Jahre. Der Einfluss des Horrorgenres wirkte sich damals auf das Auftreten sowie auf das Bühnen- und Erscheinungsbild der Gruppe aus. Gerade in der Adaption von Motiven aus Okkult-Horror-Filmen präsentieren Gruppen wie Coven oder Black Sabbath popkulturelle Vorstellungen vom dämonischen oder satanischen Begebenheiten. Entsprechend stehen viele solcher Verweise auf entsprechende Film-Motive im Kontext des Teufels oder Dämons als sinistere bedrohliche Gestalt.

Cthulhu-Mythos

Einige spätere Gruppen des Metals, vornehmlich jene des ursprünglichen Doom-Metals, schlossen sich dem durch das Horrorgenre inspirierten Auftreten und Klang Black Sabbaths an. Im Zuge der Beschäftigung mit Horrormotiven finden sich im Metal häufig verweise auf den von H.P. Lovecraft geschaffenen Cthulhu-Mythos. So nehmen Gruppen wie Metallica, Celtic Frost, Tyranny, Solstice, The Vision Bleak, Samael, SwampCult, Electric Wizard, Sulphur Aeon und Head of the Demon in einzelnen Lieder, in Albumkonzepten sowie in ganzen Bandkonzepten Bezug auf den Cthulhu-Mythos. Für Vertreter des Doom Metals gilt das Werk von Lovecraft gar als gängiger lyrischer Themenfundus.

Splatter und Gore

Den Vertretern der Stile Grindcore und Death Metal wird von Berndt eine erweiterte und erneuerte Horror-Themenpalette zugesprochen, in welcher „alles was ängstigt, erschreckt oder schockiert […] verarbeitet werden“ kann. Dabei werden besonders Splatter und Gore betont. Während in Splattertexten die Gewaltausübung detailliert beschrieben wird, werden in den Goretexten die Folgen der Gewalt explizit dargestellt. Die Inszenierungen von Gewalt und Boshaftigkeit münden unter anderem in dem grotesken, teils offen ironischem Gebaren mancher Grindcore- und Death-Metal-Bands, welches sich jedoch stärker am Splatterfilmgenre, als an religiösen Verweisen orientiert.

Wechselwirksame Beziehung

Die Neigung zum Themenkomplex Horror, Splatter und Gore bedingt Überschneidungen mit dem äquivalenten cineastischen Genre. Filmbesprechungen zu entsprechenden Kino- und Videoveröffentlichungen sind gängiger Bestandteil von Metal-Fanzines und -Magazinen. Krautkrämer und Petri zur Folge beeinflussen sich Horrorfilme und Metal gegenseitig.

Rob Zombie ist neben seinen musikalischen Schaffen für Filme wie Haus der 1000 Leichen und The Devil’s Rejects bekannt

„Beide Formationen verhandeln (text-)inhaltlich wie visuell Themen im Assoziationsfeld um Tod, Verwesung, Zersetzung, Okkultismus, Krieg und Zerstörung genauso wie religiöse, fantastische oder mystische Elemente. Häufig werden ›jenseitige‹ Positionen bezogen. Gemeint sind hier beispielsweise Positionen jenseits einer christlich geprägten Lebenswelt, im Wahnsinn, jenseits des ›gesunden Menschenverstandes‹, aber auch Außenseitertum, ein Jenseits einer bürgerlichen Gesellschaft“. Während im Feld des Metals die Ästhetik von Horrofilme für Tonträgergestaltungen und Bühnenshows adaptiert wird, nutzen Horrorfilme seit den 1990er Jahren häufig Metal als Teil Filmmusik. Diese Verwendung von Metal als Horrorfilm-Soundtrack begann bereits in den 1980er Jahren in Filmen wie Phenomena, Die Fürsten der Dunkelheit und Terror in der Oper. Spätestens nach der um die Jahrtausendwende zunehmenden Nutzung der Musik als Soundtrack von Actionfilmen wurde das Horrorfilmgenre „mit der Musik regelrecht neu codiert.“ Insbesondere in Slasher-Film wurde Metal seither zu einem tragenden Element. Musiker hingegen treten widerholt in Filmen als Schauspieler in Erscheinung, manche wie der ehemalige Bathory-Schlagzeuger Jonas Åkerlund oder Rob Zombie gar als Regisseure. Dabei verweisen diese Regisseure mit ihren Filmen Horsemen, Lords of Chaos und Halloween, wieder zurück auf den Metal und den mit diesem assoziierten Stereotyp, vom orientierungslosen weißen männlichen Jugendlichen aus zerrütteten Familienverhältnissen, zum Teil ohne Metal zum Soundtrack der eigenen Filme zu machen.

Krieg und Gewalt

Gewalt gilt als eigenständiges Themenfeld des Metals. Subgenre des Metals, insbesondere Death Metal, Thrash Metal und Black Metal rekurrieren häufig auf dieses Themenfeld und greifen Mord, Krieg, Serienmorde und weitere Formen der Gewalt als lyrische und gestalterische Elemente in ihrem Schaffen auf. Bei einigen Interpreten kommt es hierbei zu Überlagerungen mit dem Themenkomplex Horror, Splatter und Gore. Substile wie War Metal oder Depressive Suicidal Black Metal nehmen Teile des Rekurses auf Gewalt und Krieg als lyrisch und gestalterisch bestimmendes und darüber den Stil definierendes Element des jeweiligen Genres auf. So wird der Suicidal, Depressive Suicidal oder Depressive Black Metal über den inhaltlichen Schwerpunkt Selbstverletzendes Verhalten und Suizid definiert, War Metal hingegen über den Themenkomplex Krieg, während sich beide Metal-Substile musikalisch überwiegend an der zweiten Welle des Black Metals orientieren. Krieg und Gewalt kann im Metal kritisch, rein narrativ oder gar affirmativ thematisiert werde, wobei die verherrlichende und affirmative Bezugnahme eher als Ausnahme gilt.

Mehrere Alben der Gruppe Cannibal Corpse, hier Sänger George Fisher Live 2012, wurden wegen gewaltverherrlichender Gestaltung und Inhalte indiziert. Der Theologe Sebastian Berndt entgegnet dem, dass die Gewalt auf Alben wie Butchered by Birth weder verherrlicht noch verurteilt, sondern lediglich dargestellt würde.

Roccor sieht in dem Komplex eine „Darstellung der Realität in all ihrer Grausamkeit“ welche mitunter als Gegenpol zur Love-and-Peace-Ideologie der Hippies zu verstehen sei. Entsprechend führt sie die Etablierung des Themenkomplexes im Metal auf die Entstehungsphase der Szene Ende der 1960er Jahre zurück. Jene Zeit in welcher Gewalt, insbesondere Polizeigewalt und Gewaltakte gegen Figuren der damaligen Protestbewegung sowie Kriege, insbesondere der Vietnamkrieg das Zeitgeschehen mit prägten. So beschreibt sie das Themenfeld Krieg und Gewalt im Metal als Reflexion der „Widersprüchlichkeit der gewalttätigen Realität.“ Dennoch sei die „Faszination am Grauen“ ein Wesensmerkmal des Metals. Gruppen wie Cannibal Corpse produzieren so Berndt eine ästhetisch böse Kunst in welcher Gewalt weder verherrlicht noch verurteilt, sondern lediglich dargestellt wird. Hierbei würde das Böse als Böses gezeigt. Somit könne „die Gewaltdarstellung […] als ästhetisch böses Kunstwerk gerechtfertigt werden […], da das Menschenverachtende bereits im Dargestellten, nicht erst in der Darstellung begründet“ liege. Brutale und gewalthaltige Inhalte werden von den Künstlern zumeist mit einer „ambivalenten Faszination“ erklärt. Der Einschätzung die Auseinandersetzung mit dem Themenfeld Gewalt und Krieg sei lediglich einer ambivalenten Faszination geschuldet, widersprechen der Medienwissenschaftler Mario Anastasiadis und der Medien- und Kulturwissenschaftler Marcus S. Kleiner. Sie beschreiben den Themenkomplex, neben der ambivalenten Faszination, als einen Ausdruck eines in der Szene verbreiteten Pazifismus, der sich bis in die Anfänge des Heavy Metals zurückverfolgen ließe. Dabei erfülle das Themenfeld „eine Doppelfunktion als Narrativ und politische Positionierungsfeld.“

Als reines Narrativ, im Verständnis einer sinnstiftende die Möglichkeit zur gesellschaftlichen Orientierung gebenden Erzählung, wird Krieg in der Metal-Szene kaum politisch rezipiert. Hierbei dient er meist einer ästhetischen Inszenierung, welche sich gleich anderer Themen in Texten, Tonträgergestaltungen, Kleidungsstücken und Bühnenaufbauten wiederfindet. Dies geschehe so Anastasiadis und Kleiner teils apolitisch, teils affirmativ. Dabei verweist die Kriegsthematik häufig auf das „Bild des starken, unabhängigen Einzelkämpfers“ und lässt sich somit auf die Kernthemen Männlichkeit, Körperlichkeit und Freiheit zurückführen. Insbesondere der in den 1990er Jahren populäre Stil des Black Metals rückte „Kriegs- und Kampfmotive ins Zentrum seiner Selbstinszenierung,“ derweil er keine kritische Position einnimmt, sondern „Krieg, Kampf und Rebellion […] in sein Selbstbild integriert und […] zum Leitbild erhebt“. Unterstützt wird dieses Leitbild durch entsprechende Selbstinszenierung mit Kleidungsstücken wie Patronengurten, Promotionsfotografien mit Schusswaffen und Tonträgergestaltungen die insbesondere schweres Kriegsgerät zeigen.

Dem Gegenüber gestalteten bereits in den 1970er Jahren Metal-Künstler, wie Black Sabbath mit dem Stück War Pigs vom Album Paranoid, erste Anti-Kriegslieder. Während die Musiker in den 1970er und frühen 1980er Jahren nur geringe Bezüge zu aktuellen Themen herstellten und die Auseinandersetzung mit den Kriegen des 20. Jahrhunderts hierüber gering blieb, änderten die Interpreten des Thrash Metals dies und griffen kriegerische Konflikte als Thema kritisch auf. Anastasiadis und Kleiner bezeichnen diese Entwicklung, in der Gruppen wie Anthrax, Metallica, Sacred Reich und Sodom zum Teil konkrete Forderungen kriegerische Konflikte und internationale Waffengeschäfte zu beenden in ihren Liedern formulierten, als „Politisierungsphase im Heavy Metal“. Die Musikjournalisten Genrechronisten Axl Rosenberg und Christopher Krovatin bezeichnen den Thrash Metal als einen Ausdruck der juvenilen Angst vor einem Nuklearschlag in der Zeit des Kalten Krieges.

Im Verlauf der 1990er Jahre wurden kriegskritische Lieder besonders im Industrial- und Alternative-Metal von Interpreten wie Ministry, Rage Against the Machine oder Prong veröffentlicht. Insbesondere durch die Anschläge vom 11. September 2001 fand im Metal eine weitere Politisierung statt. Die erneut kriegskritische Rezeption der kriegerischen Folgen des 11. Septembers ging insbesondere von den Stilen Grindcore und Death Metal und Interpreten wie Napalm Death und Six Feet Under aus. So weist die „Rezeption des war on terror im Heavy Metal […] nicht nur auf die system- und regierungskritisch aufgeladene Anti-Kriegs-Positionierung hin, sondern stellt […] einen Resonanzraum für einen […] weit verbreiteten Unglauben in die Kriegslegitimation der Bush-Regierung dar.“ So werden durch politische Inhalte in Liedern, oder in ästhetischen Inszenierungen in Form von Tonträgergestaltungen, Bühnenbauten und darauf verweisenden Textilien ebenso wie in Interviews oder bei Auftritten verlautbarten Stellungnahmen kriegskritische bis pazifistische Positionen zum Ausdruck gebracht. Hierrüber werden die Rezipienten der Musik zur Auseinandersetzung und Reaktion mit dem Thema in Form von Diskussion, Kritik oder Reproduktion herausgefordert.

Dionysische Themen

In Anlehnung an Weinstein beschreibt Roccor den Bereich der dionysischen Themen als Lieder mit sexuellen Inhalten, sowie solche über exzessives Verhalten. Dabei ordnet sie diese Bezüge hauptsächlich den kommerzielleren Stilvarianten des Metalspektrums zu.

Julia Eckel beschreibt den dionysischen Themenkomplex als „eskapistische Szenarien,“ welchen von Weinstein hinzukommend die fantastischen Geschichtenerzählungen zugeordnet werden, die aber besonders „Heavy Metal als pure, weltvergessene Party mit Sex, Drugs und Rock’n Roll zelebrieren.“

Sexuelle Inhalte

In den Liedern mit sexuellem Inhalt wird der Geschlechtsakt zumeist männlich überhöht dargestellt. Roccor zieht Parallelen zur Erzählstruktur der Pornografie. „Der Mann beweist im Geschlechtsakt Potenz, Kraft und Ausdauer und bestimmt weitestgehend den Ablauf der sexuellen Handlung. […] Akteurinnen sind entweder willige Objekte der Begierde oder aktive, unersättliche Verführerinnen.“ Auf diesen Themenkomplex aufbauende Visualisierungen greifen häufig auf solche stereotype Rollenmuster zurück. Insbesondere im True- sowie im Glam-Metal werden hypersexualisierte heteronormative Stereotype, in Anknüpfung an das Szene-Ideal der Männlichkeit, propagiert. Als Beispiel für eine hypermaskuline Inszenierung im Metal wird häufig die Band Manowar zitiert, deren Bühnen- und Albumgestaltungen meist von Bildern kriegerischer Männlichkeit geprägt sind und deren Liedtexte häufig sexistischen Inhalte präsentieren.

Alkohol- und Drogenkonsum

Gruppen wie Bongzilla, hier beim Roadburn 2016, Vertreten eine positiv Haltung zum Haschischkonsum und treten als Cannabisaktivisten in Erscheinung.

Als weitere dionysische Themen rechnet Roccor Stücke die sich positiv auf Drogenkonsum, Alkohol und Partys beziehen. Dabei sind positive Bezüge zum Drogenkonsum eher selten auszumachen. Roccor verweist hier auf Vertreter aus den 1970er Jahren. Das Thema Alkoholkonsum ist gegenüber dem des Drogenkonsums stärker in der Szene verbreitet. Trinklieder seien, so Roccor, Teil des Szene-Repertoires, derweil nehme das Thema nur eine nachrangige Rolle in der Szene ein. Vereinzelt tritt das Thema als konzeptionelles Hauptthema von Interpreten wie Randalica, Tankard oder Tom Angelripper auf.

Nachfolgende Musikstile in welchen ein positiver lyrischer und gestalterischer Bezug zum Konsum von Drogen, insbesondere Haschisch, gelegentlich weitere Psychotrope Substanz, gesetzt werden sind der Stoner Doom und der mit diesem eng verbundene Stoner Sludge. Genrevertreter wie Sleep, Bongzilla, Weedeater, Electric Wizard nahmen lyrisch wie grafisch Bezug auf den Drogenkonsum. Neben psychedelischen Motiven und Anspielungen werden häufig direkte Verweise auf Drogen, wie stilisierte Hanfblätter, Bongs und Rauch dargestellt. Lyrisch nehmen diese Gruppen ebenfalls verstärkt Bezug auf den Konsum. Dabei treten manche Interpreten, wie Michael „Muleboy“ John Makela von Bongzilla, als Cannabisaktivisten auf und sprechen sich vehement für eine umfängliche Legalisierung des Konsums aus.

Emotionen

Das Themenfeld der Emotionen wird durch selbstreflexive Texte der verfassenden Künstler dominiert. Hierbei sind textliche Auseinandersetzungen mit jedweden „erdenklichen Gedankenmustern“ vorstellbar und im Metal anzutreffen. Derweil der dominierende Ausdruck in unterschiedlichen Subszenen besetzt ist. Das Spektrum reicht von „Freude über Wut und Aggression bis hin zu Trauer und Ohnmacht“. Roccor betont, dass “die Darstellung der grausamen Seite der Realität” dies Themenfeld dominieren. So würden negativ besetzte Emotionen wie Angst, Verzweiflung, Frustration, Wut oder Trauer als „drängender empfunden“. Positiv emotionale Liedtexte würden dem Gegenüber vorübergehende Glückszustände, anstelle von dauerhaften Lebenssituationen beschreiben, und so auf dionysischen Themen wie Sex und Rauschzustände zurückgreifen. Als Haupttopi finden sich Emotionen in manchen Subszenen wie Trauer und Depression im Funeral Doom oder adoleszente Vulnerabilität, Wut und Frustration im Nu Metal. Als solches bestimmt das Themenfeld der Emotionen nicht den Mainstream des Metals, wenngleich emotionale Inhalte, katharische Aufbereitungen und selbstreflexive Texte in nahezu allen Subszenen zu finden sind. Hierbei werden besonders häufig Wut und Aggression zum Ausdruck gebracht.

Ebenso gehören Beziehungsthemen zum lyrischen Standardrepertoire des Metals. Diese sind nur selten positiv, meist werden tragische Beziehungsverläufe aufgegriffen, wodurch der Tenor Wut gegen den Partner oder ehemaligen Partner ausdrückt oder Trauer ob eines Verlustes. Nach Lücker befassen sich diese Texte vorrangig mit zwischenmenschlicher Probleme und gescheiterten Beziehungen. Dennoch seien weitere Varianten sozialer Konstellationen, wie Freundschaft und Familien, vorhanden. In diesen Themen würden die Texte ebenfalls vornehmlich von Problemen und Verlust handeln.

Metal

Roccor bezeichnet die Beschäftigung mit der Szene und Musik selbst als wichtigen Themenkomplex der Szene, der als „bemerkenswertes Phänomen“ in „unzähligen Songs, die von nichts anderem als dem Heavy Metal selbst handeln“ seinen Ausdruck fände. Nicht zuletzt präsentieren sich die Künstler in diesen Texten als Metal-Fans und als Teil der Szene. So besängen „Schwermetaller immer wieder voller Stolz ihre tiefe Liebe zum Metal, preisen Lautstärke, Härte und Geschwindigkeit, schwärmen von der bombastischen Atmosphäre bein Konzerten und danken ihren Fans für die bedingungslose Treue.“ Diese die Szene selbst idealisierenden Lieder werden zumeist als Metal-Hymnen titult. Als solche stützten diese Stücke die emotionale Bindung des Fans an den Künstler, bestätigten Wechselseitig ein Fan-Star-Verhältnis und damit das Ideal der Gemeinschaft, welches in Metal-Hymnen sowohl im direkten Text, wie im Konzertrituals des gemeinsamen Singens, als Barrierefreie Solidargemeinschaft Bestätigung findet. Insbesondere in diesen Konzertriten erfahren die Metal-Hymnen besondere Bedeutung, da Publikum und Künstler direkt interagieren, das Publikum die Stücke singt oder mitsingt und so sich selbst bestätigt.

Lücker beschreibt die Texte zum Metal und zur Metal-Szene als Positionierung der Szene in Abgrenzung zur Nicht-Szene sowie als Ausformulierung eines ansonsten nicht formell umrissenen Szene-Kodex, der Werte und habitualisierte Verhaltensweisen transportiere. Der Soziologe Christian Heinisch ergänzt, dass die Songtexte im Metal als Verheißung der Kontinuität und Stabilität der Szene fungieren und somit als Versuch gelten können der „Orientierungslosigkeit und Schnelllebigkeit in der Moderne“ Kontinuitätsbehauptungen des sozialen Verbunds der Szene entgegenzusetzten. Entsprechend wird in solchen Metal-Hymnen die Szene als Gemeinschaft mit religiöser Implikation definiert. Dabei wird die vermeintliche Außenseiterrolle des Metal-Fans in der Gesellschaft mit der Idee elitärer Auserwähltheit und Besonderheit verknüpft.

Als exemplarische Beispiele solcher Metal-Hymnen, die spätestens seit den 1980er Jahren fester Bestandteil des Szenekapitals sind, führt Roccor unter anderem diverse Stücke der Band Manowar sowie Iron League von Raven, Metal on Metal von Anvil und Heavy Metal Breakdown von Grave Digger an.

Entwicklung der Metal-Szene

Die Geschichte der Metal-Szene ist geprägt von der stetigen Neuverhandlung und Neubesetzung des Begriffes Metal und des differierenden Verständnisses von der entsprechenden Musik. Entlang des Diskurses um die Authentizität neuer Ausprägungen des Metals wurde die Zugehörigkeit entsprechender Fans zu einer gemeinsamen Szene anhaltend in Frage gestellt und diskursiv erschlossen. Insbesondere entlang dieser Fragestellung entstanden manche der Strömungen als Abgrenzung zu temporär populären Entwicklungen im Metal. So ist die Black-Metal-Szene im Kontrast zum Death Metal und der True Metal im Kontrast zu Crossover- und Alternative-Derivaten entstanden.

Ausgehend von mitunter regional geprägten Entwicklungen der Szene entstanden seit den 1980er Jahren stetig neue Spielweisen des Metals, die häufig eigene Subszenen ausbildeten und so weitere Entwicklungen forcierten. Seither werden entlang dieser Entwicklungen Definitionen des gesamten Spektrum der Musik, der vollständigen Szene sowie der Subszenen und ihre präferierten Musikstile aus der Szene heraus und in der Forschung zur Szene fortwährend verhandelt.

„Welche Subfelder zum Metal gerechnet werden und welche nicht, ist ebenso je nach Standpunkt unterschiedlich wie das Zuordnen einzelner Bands zu einem Subfeld.“

– Susanne Sackl-Sharif: Gender – Metal – Videoclips, S.30

Viele neu entstandene Strömungen brachten modische Aspekte anderer Subkulturkreise in die Szene ein oder generierten aus anderen Bezügen neue. Diese wurden meist zeitversetzt durch die Szene assimiliert. Häufig wurden mit dem Aufkommen neuer Subströmungen, ältere, zuvor in Frage gestellte Strömungen, von der Szene akzeptiert. So erfuhr der Glam Metal durch den Erfolg des Grunge Akzeptanz in der Metal-Szene. Andere Strömungen, wie der Thrash Metal wurden nach kurzem Widerstand als Szeneaspekt angenommen. Das entstandene kulturelle Feld des Metals entwickelte eine Vielzahl an Gemeinschaft erzeugenden Symbolen, Zeichen und Ritualen, welche mit den Werten der Szene oder ihrer Subszenen aufgeladen sind und somit den Wertekatalog der Szene repräsentieren.

Viele der Subströmungen des Metals entstanden parallel zueinander und entwickelten sich, gelegentlich unabhängig voneinander separat weiter woraus eine immense Fülle an Stilrichtungen mit eigenen Betitelungen und zum Teil eigenen Fankreisen unter dem Begriff Metal subsumiert wird. Hinzukommend entstanden Musikrichtungen und die sich auf diese berufenden Szeneströmungen häufig Zeitversetzt zueinander, weshalb eine geradlinige Kontinuität der Szene-Historie nicht nachzuzeichnen ist. Daher werden die auf die NWoBHM und den Power Metal folgenden Szene-Strömungen, ihre Entwicklung und die zentralen Stilbegriffe in unterschiedliche Einfluss-Verläufen getrennt, chronologisch und kausal geordnet dargestellt. Eine musikalische Einordnung und Abgrenzung der Stile erfolgt nur marginal. Eine differenzierte Aufschlüsselung der musikalischen Entwicklung bietet hingegen der Artikel zum Metal selbst sowie die Artikel zu den unterschiedlichen diesem untergeordneten Genrebegriffen.

Entstehung

Mit Musikgruppen wie Iron Maiden, hier Sänger Paul Di’Anno und Bassist Steve Harris 1980, entstand eine eigene Symbolsprache, welche den Metal von vorausgegangenen und zeitgleichen Jugendkulturen separierte

Der genaue Zeitraum der ersten jugendkulturellen Ausprägung, die sich von der Rock-, Hippie- und Hard-Rock-Szene der 1960er und 1970er Jahre hin zum Metal differenzierte und eigenständige Ausdrucksformen und Identifikationsmuster entwickelte, ist aufgrund eines fließenden Übergangs nicht klar zu benennen. Ebenso variiert die räumliche Zuordnung der Entstehung der Ur-Metal-Szene je nach Forscher zwischen den Vereinigten Staaten und Europa.

Trotz der längeren musikalischen Tradition, die mitunter auf Veröffentlichungen von Deep Purple, Led Zeppelin und Black Sabbath zu Beginn der 1970er Jahre zurückgeführt wird, gilt die kulturelle Entwicklung meist als wechselseitig beeinflusste Parallele zum Punk und Post-Punk die in der New Wave of British Heavy Metal ihrer Ursprung nahm. Einige Vertreter der NWoBHM, wie der Iron-Maiden-Sänger Paul Di’Anno oder die Gruppen Tank und Raven beriefen sich direkt auf kulturelle Wurzeln im Punk. Gemeinsame und dem Do-it-Yourself-Ethos des Punks ähnliche Vertriebssturkturen durch Veröffentlichungen im Kleinst- oder Selbstverlag entstanden in den Anfängen der Szene. Zum Teil wurden bereits in den 1980er Jahren Metalbands über einige Independent-Label der Punkszene vermarktet. So verlegten die amerikanischen Firmen SST Records und Alchemy Records neben Hardcore-Punk-Bands Alben von Metal-Gruppe wie The Melvins und Saint Vitus, und das britische Label Earache Records verlegte neben Hardcore-Punk-Bands Gruppen des Grindcore und Death Metal. Ähnlich den Independent-Labeln entstanden im Rahmen der Fankultur unabhängige Medien wie das niederländische Fanzine Aardschok.

NWoBHM

→ Hauptartikel: New Wave of British Heavy Metal

Als erste weitestgehend eigenständige Ausgestaltung der Metal-Kultur gilt zumeist die Ausgestaltung durch die New Wave of British Heavy Metal in den 1970er und 1980er und ihrer damals meist jugendlichen Hörer. Die Popularisierung und Verbreitung der NWoBHM in den 1980er Jahren wird so häufig als Zeitraum für die zunehmende Etablierung der Szene begriffen. Musikgruppen wie Iron Maiden und Judas Priest gelten daher als wichtige Katalysatoren für die Ausprägung einer eigenständigen vom Hard Rock emanzipierten Jugendkultur.

Power Metal

→ Hauptartikel: Power Metal#US-amerikanischer Power Metal

Der Power Metal entstand zu Beginn der 1980er Jahre in Anlehnung an die NWoBHM außerhalb Großbritanniens. Nach Berndt wurden „fast alle Metalgruppen, die durch die NWoBHM beeinflusst waren, ohne selbst aus England zu kommen, und weder ein ausgeprägte satanistisches Image pflegten noch die Geschwindigkeits- und Härtegrade des Speed und Thrash Metals erreichten, als Power“ Metal bezeichnet.

Erste Etablierung

Anfang der 1980er Jahre popularisierte ein britischer Radio- und Fernsehstreik Metal. Die Verkaufszahlen der Popmusik in Großbritannien brachen in Reaktion auf den Streik kurzfristig ein, wodurch der sich kontinuierlich verkaufende, da nicht über Radio und Fernsehen vermarktete, Metal in die Charts einstieg und so einem größeren Publikum bekannt wurde. Zeitnah gab das Magazin Sounds ab 1981 das Kerrang, zuerst als Heftbeilage, heraus und besprach darin Hard Rock und die NWoBHM. Weitere eigenständige Magazine wie der Metal Hammer und das Rock Hard folgten im Verlauf der 1980er Jahre. Mit dem Monsters of Rock fand ab 1980 in Leicestershire eines der ersten jährlichen Hard-Rock- und Heavy-Metal-Festival statt. Weitere Festivals wie das amerikanische Milwaukee Metal Fest oder das deutsche Metal Hammer Festival entstanden ebenfalls im Verlauf der 1980er Jahre. Bis in die Mitte der 1980er Jahre festigte sich die Metal-Szene als von anderen Szenen unabhängiges, gewachsenes soziokulturelles Netzwerk ausgestaltenden Szeneakteuren in Form von spezialisierten Label-Betreibern, Musikjournalisten und Musikern und konsumierenden Szeneanhängern mit eigenen Medien, Firmen und Events. Jenseits von Überschneidungen mit dem Mainstream und dem Punk „schottete sich der Metal gegenüber Fremdeinflüssen völlig ab“. In den späten 1980er Jahren schien sich Metal als Musikstil und Szene „quasi völlig erschlossen und kartographiert“.

Weiterentwicklung

Auf den so initiierten medialen, kommerziellen und kulturellen Erfolg der NWoBHM bauten musikalische Weiterentwicklungen des Metals auf, woraus unterschiedliche Subströmungen entstanden. Da die NWoBHM kein eng umrissenes musikalisches Genre beschreibt, sondern einen auf Hard Rock und Heavy Metal bezogenen Sammelbegriff mit kulturellen Gemeinsamkeiten darstellt, konnten nachfolgende Kultur- und Stilentwicklungen sich auf den gemeinsamen kulturellen Ursprung beziehen und zugleich in differierende musikalische Richtungen entwickeln. Entsprechend ermöglichte der Auftrieb und die Verbreitung der NWoBHM in den 1980er Jahren die internationale Entstehung regionaler Szene-Ableger die wiederum ihre eigenen Metal-Varianten aus der NWoBHM ableiteten. Vornehmlich in Deutschland, Schweden und den Vereinigten Staaten wurden über Variationen „des Gesangsstils, der Instrumentierung und der der Geschwindigkeit“ sowie durch „neue inhaltliche Ausrichtungen“ eigene Subszenen begründet die in ihrer Gesamtheit fortan unter dem Begriff Metal firmierten. Zum Teil generierten diese regionalen Szeneerscheinungen eigene Ausprägungen der Szene, welche sich mitunter radikal voneinander unterschieden. Weiter entstehende Substilrichtungen erneuerten hingegen bereits bestehende Szeneströmungen oder übertrugen kulturelle Elemente der Szene in den Mainstream. Diese Entwicklung, die mit der NWoBHM einsetzte radikalisierte sich im Verlauf der folgenden Jahre.

Seit der NWoBHM entstanden so fortlaufend neue Szene-Strömungen die häufig mit eigenen musikalischen, ästhetischen und ideologischen Ausprägungen einhergingen. In den späten 1980er-Jahren kam es zu vermehrten musikalischen und kulturellen Stilüberschneidungen mit anderen Musikrichtungen.

Unter anhaltenden Weiterentwicklungen, die einen Großteil der in dieser Zeit vorhandenen jugendkulturell geprägten Szenen umfasste, bildete sich eine Fülle neuer kultureller und musikalischer Stilrichtungen, die sich allesamt auf den Metal beriefen. Dabei wurden viele dieser Fusionen und Stilerneuerungen anfänglich von der Szene abgelehnt.

Wechselwirkung mit dem Mainstream

→ Hauptartikel: Glam Metal und Alternative Metal

Aufgrund ihres androgynen Auftretens wurden Interpreten des Glam Metals, wie The Roxx Gang, von der Metal-Szene anfänglich abgelehnt

Bis in die Mitte der 1980er Jahre entstand der amerikanische geprägte dem Hard Rock zugewandte Glam Metal. Die durch die Plattenfirmen auf das neue Format des Musikfernsehens angepasste ästhetisch aufbereitete und radiotauglich produzierte Musik erreichte unter dem Oberbegriff Metal ein breites zumeist weibliches Publikum. Dabei galt Glam Metal als „Produkt der Energie des Heavy Metals, dem MTV-Glitzern und einem Überbleibsel der Anzüglichkeit des Hard Rock“. Erfolgreiche Glam-Metal-Vertreter wie Poison, Mötley Crüe und Bon Jovi wurden indes von der Metal-Szene als Poser- und Hair-Bands abgelehnt. Die Erfolge dieser Musik wurde laut Berndt „fälschlicherweise als ein Siegeszug des Heavy Metals angesehen,“ da der Diskurs um den Genrebegriff noch in seinem Anfang stand, weshalb noch keine klare Unterscheidung zwischen Hard Rock und Heavy Metal stattfand.

Die Wechselbeziehung des Metals zum Mainstream und Charterfolg wurde in den späten 1980ern und frühen 1990er Jahren durch den Sleaze Rock von Gruppen wie Guns n’ Roses und Skid Row fortgeführt. Dabei mündete der Erfolgszug des Metals zu Beginn der 1990er in den Radio-, Club- und Charterfolgen von Hard-Rock- und Metal-Bands wie Guns n’ Roses, AC/DC und Metallica. Mit zum Erfolg des Metals in den 1980ern und 1990ern trugen die Sendungen Heavy Metal Mania und Headbangers Ball des Musikfernsehsenders MTV bei. Spätere Musiksendungen unterschiedlicher Sender widmeten sich verstärkt Subströmungen und angrenzenden Szenen. So präsentierten die auf MTV in den 1990ern ausgestrahlten Sendung 120Minutes und Alternative Nation neben anderen Vertretern des Alternatives Interpreten des Alternative Metal. Die Sendungs Schattenreich auf Onyx.tv präsentierte hingegen vornehmlich Rock- und Metal-Bands der Schwarzen Szene.

In den nachfolgenden Dekaden erfuhr Metalmusik widerholt Anerkennung im westlichen Mainstream der sich durch Chartplatzierungen, Feuilleton-Artikel sowie Berichten und Besprechungen in der allgemeinen Presse äußerte. Musiker wie Lemmy Kilmister oder Ozzy Osbourne oder Gruppen wie Black Sabbath, Guns n’ Roses, AC/DC, Metallica oder Iron Maiden wurden gemeinhin als etablierte Größen des Musikgeschäfts betrachtet. Auf solche anerkannten Künstler verweisende Accessoires wurden in großen Textilgeschäften wie C&A oder H&M an ein Publikum verkauft, dass häufig keinen Bezug zu der Musik besaß. Hinzukommend wurden einigen dieser etablierten Künstlern hochwertig produzierte filmische Dokumentationen gewidmet. Darunter Metallica: Some Kind of Monster, Lemmy, Iron Maiden: Flight 666 oder Black Sabbath: The End of the End.

Durch den Musiksender MTV forciert wurde die Nähe von Hip Hop und Metal in den frühen 1990er Jahren forciert. Gruppen wie Faith No More und Living Colour traten in der Hip-Hop-Sendung Yo! MTV Raps auf. Mit den Sendungen Alternative Nation und 120Minutes richtete der Musiksender zwei Sendeformat für den Bereich des Alternative Rock und Alternative Metal im Verlauf der 1990er ein. Die folgenden hohen Charterfolge vergrößerten das Publikum des Alternative Metal, wodurch sich das an der Skater- und der Hip-Hop-Szene orientierte Auftreten zunehmend in Teilen der Metal-Szene etablierte. An den Erfolg des Alternative Metal und des Grunge in den frühen bis mittleren 1990er Jahren schloss sich jener des auf eine jugendliche Hörerschaft ausgerichteten Nu Metals zum Ende der 1990er Jahre an. In den späten 2000er Jahren gelang moderner sich auf Thrash Metal und Metalcore berufender Metal als New Wave of American Heavy Metal ohne eine eindeutige Stilbeschreibung in den Mainstream von Radiorotation und Charterfolgen und öffnete die Metal-Szene erneut einem breiten Publikum.

Den in den Mainstream greifenden Strömungen standen stets andere Metal-Varianten gegenüber. Diese neuen Stilausprägungen wurden als Rückbesinnung auf oder Intensivierung der Werte und Ausdrucksformen des Metals und Szene gewertet. Bereits die in den späten 1980er-Jahren aufkommende Stil-Hybride aus Metal und Hardcore Punk wie Thrash Metal, Metalcore und Speed Metal, welche die musikalische Weiterentwicklung des Metals wesentlich prägten, werden als Gegenbewegung zu den Mainstream- und Chartkompatiblen Verwertungen des Metals betrachtet. Die Soziologin und Musikwissenschaftlerin Susanne Sackl-Sharif beschreibt insbesondere diese Stile als eine Entwicklung die durch den „Glam Metal sowie dessen Verbindung zu MTV USA provoziert[…]“ wurden. Dabei sollte „das Glitzer-Image des Glam Metal wieder durch mehr Härte ersetzt werden“.

Innere Entwicklung

Obwohl sich die meisten musikalischen Entwicklungen des Metals auf Quereinflüsse berufen, gelten der auf das Tempo des Punk zurückgreifende Thrash-Metal, Doom Metal sowie True Metal, kulturell als innere Entwicklung der Metal-Szene. Mitunter werden diese Stile als Rückbesinnung oder Intensivierung beschrieben und nur selten als Verwässerung oder Veränderung.

Thrash Metal und Speed Metal

→ Hauptartikel: Thrash Metal und Speed Metal

Die in der Mitte der 1980er entstandenen neuen, schnelleren und häufig als aggressiver wahrgenommenen Spielformen des Metals Thrash Metal und Speed Metal sprachen ein jüngeres Publikum an und wurden von den Anhängern der NWoBHM, ebenso wie von Anhängern des Hardcore Punk überwiegend abgelehnt. Derweil die mit sozialkritischer Attitüde versehene Musik als Reaktion auf den Kalten Krieg gewertet wurde, rebellierten ihre meist Jugendlichen Anhänger gegen die popkulturelle Vereinnahmung des Metals mittels des Glam Metals. Entsprechend galten Speed und Thrash Metal als ästhetische, musikalische und ideologische Rückbesinnung auf Ur-Interpreten der Musik wie Motörhead. So galten Speed- und Thrash-Metal als „Spielarten, die dem Heavy Metal im Laufe der ’80er Jahre neue Fankreise in der ganzen Welt zuführte, bis auf die Ausnahme METALLICA jedoch nie über die Genregrenzen hinaus Erfolg“ hatte.

Gemeinhin gilt Thrash Metal als wichtiger Katalysator der Entwicklung der Metal-Szene. Viele der nachfolgenden Stil- und Szene-Entwicklungen werden auf den Thrash zurückgeführt. So gelten insbesondere Black Metal und Death Metal, sowie einige Entwicklungen unter dem Oberbegriff Alternative Metal als Folgeerscheinungen des Thrash Metals.

Doom Metal

→ Hauptartikel: Doom Metal

Die Band Saint Vitus, hier 2012 live in Memphis, berief sich musikalisch und ästhetisch auf den Proto-Metal von Black Sabbath, stand kulturell und ökonomisch jedoch durch den Vertrieb über SST Records und gemeinsame Auftritte mit Black Flag der Hardcore-Punk-Szene nah

Die Szeneströmung um den traditionellen Doom Metal berief sich ästhetisch und musikalisch auf Black Sabbath, formierte sich jedoch erst im Verlauf der 1980er Jahre. Der Musikjournalist Garry Sharpe-Young bezeichnet die Gruppen Trouble, Pentagram und Saint Vitus als die heilige Dreifaltigkeit des amerikanischen Doom Metals. Diesen drei Gruppen wird, gemeinsam mit der schwedischen Band Candlemass der Erfolg des Doom Metals und damit einhergehend die Etablierung einer erste Doom-Metal-Szene im Verlauf der 1980er Jahre zugerechnet.

Doom Metal verzeichnete in den folgenden Jahren kaum Mainstream-Erfolge, wirkte sich dennoch kontinuierlich auf die Entwicklung des Metals und der Metal-Szene aus. Aufgrund der meist linksliberalen Attitüde der Anhänger stand die kleine um den Doom Metal existierende Szene kulturell und ökonomisch der Crust-Punk-Szene nah und begünstigte so nachfolgende kulturelle und musikalische Überschneidungen wie Sludge oder Post-Metal. Innerhalb der Metal-Szene erlangten in den 1980er- und 1990er-Jahren nur relativ wenige Doom-Bands höhere Bekanntheit. Ab dem Ende der 1980er- und Beginn der 1990er-Jahre beeinflusste der Doom Metal jedoch eine Vielzahl neu entstehender Subströmungen, welche wie Gothic Metal oder Stoner Doom mitunter Erfolge erzielen konnten, weshalb der Doom- neben dem Thrash Metal als weiterer Katalysator der Szene-Entwicklung gelten kann.

Nach der Jahrtausendwende entstanden mit dem Doom Shall Rise, den Dutch Doom Days oder dem Malta Doom Metal Fest speziell auf den Doom Metal und seine Subströmungen hin ausgerichtete Festivals, die der kleinen Szeneströmung als Anlaufpunkte dienten. Zeitnah kam es mit Interpreten wie Reverend Bizarre, Witchcraft und Blood Ceremony zu einem Revival des Genres das zu einer Fülle neuer Interpreten und einer erhöhten Aufmerksamkeit innerhalb der Metal-Szene führte.

Death Metal

→ Hauptartikel: Death Metal

Eine erste musikalische Fortführung erfuhren Thrash- und Speed Metal mit der Entstehung des Death Metal in Florida und Stockholm in der ersten Hälfte der 1980er Jahre. Dabei radikalisierten die Musiker den Stil, erhöhten das Tempo und intensivierten den Gesang hin zu einem als Growling populären gutturalen Knurren. Viele Vertreter des Genres pflegten eine an Horror und Gore orientierten inhaltlichen und ästhetischen Ausrichtung.

Anders als bei vorausgegangenen Subströmungen interessierte sich die Musikindustrie, die Metal als Marktsegment für sich entdeckt hatte, früh für den Death Metal und vertrieb Künstler des Genres an das meist jugendliche Publikum. Death Metal ließ sich dabei anhand der Schock-Merkmale in Form der visuellen und lyrischen Brutalität vermarkten und verzeichnete hierbei kommerzielle Erfolge. Die in den Anfängen auf Schweden und Florida konzentrierte Szene expandierte noch während ihres ersten Erfolges und eine Fülle an Abformen, Mischformen und Variationen des Death Metals folgten daraufhin. Neben den Entwicklungen die sich direkt am Death Metal orientierten, provozierte der Erfolg des Genres die Entstehung der zweiten Welle des Black Metals.

Black Metal

→ Hauptartikel: Black Metal

Watain-Sänger Erik Danielsson mit szenetypischen Corpsepaint und dem selteneren Blut im Gesicht sowie Nietenarmschienen und einem Drudenfuß-Amulett

Die erste Welle des Black Metals mit Gruppen wie Venom, Bathory und Hellhammer gilt als Entwicklung zwischen der NWoBHM und dem Speed- und Thrash Metal. „Kennzeichnend für dieses Subfeld war die Erzeugung eines Images rund um den Themenkomplex Teufel und Hölle.“ Dabei wird die Anhängerschaft der ersten Welle des Black Metals noch nicht als musikalisch, ästhetisch oder ideologisch homogene Gruppe begriffen. Erst mit der zweiten Welle des Black Metals entstand eine eigenständige Subszene, die eine Reihe an Folgeerscheinungen nach sich zog.

Aus der Vielfalt der NWoBHM, des frühen Heavy Metals und den Urgruppen des Thrash heraus entstand zu Beginn der 1990er Jahre die so genannte Zweite Welle des Black Metals. Während die als erste Welle geltenden Gruppen wie Hellhammer und Bathory satanisch beeinflusste Texte häufig nur als Provokation oder Metapher verstanden, radikalisierten und internalisierten Gruppen der zweiten Welle den Inhalt als Ideologie. Diese neueren Bands orientierten sich in ihrem Habitus und ihrer Musik an der ersten Welle. Gruppen wie Burzum, Darkthrone und Mayhem wollten sich von den Vertretern des Death Metals, deren Auftreten in leger Alltagskleidung ihrem Verständnis von Metal widersprach, abgrenzen. Die Vertreter der zweiten Welle des Black Metals präsentierten damit einen als Gefährlich und nicht Mainstreamkompatibel und explizit gegen die zeitnahe Popularität des Death Metals gerichtete Version des Metals. Sie verstanden Black Metal als Satanisch, Gefährlich, Misanthropisch und Nihilistisch. Der satanische Hintergrund wurde mittels eines düsteren und gelegentlich abschreckenden Auftreten unterstrichen.

Auf der Basis der Black-Metal-Szene der frühen 1990er Jahre entstand eine Vielzahl weiterer subkultureller Entwicklungen, die sich zumeist musikalisch auf die zweite Welle berief, sich jedoch lyrisch und damit ideologisch von dieser distanzierte. Insbesondere um die Stile NSBM, Viking Metal und Pagan Metal entstanden teil eigenständige Subkulturströmungen, welche sich nachfolgend zunehmend von dem musikalischen Ursprungs in der zweiten Welle des Black Metals distanzierten.

In den 2010er Jahren wurden musikalische Einflüsse des Black Metals in weitere kulturelle Konstellationen gestellt. Mit der Vermengung der Musik des Black Metals mit Elementen des Shoegazing zum Blackgaze, sowie der Adaption des Musikstils der norwegischen zweiten Welle im Kontext eines ökologischen Bewusstseins verkehrten amerikanische und mitteleuropäische Interpreten die einst nihilistische Ideologie des Black Metals. Damit öffneten diese Interpreten Teile des Stils für neue Zielgruppen wie der Hipster- und Alternative-Szene. Eine Entwicklung die, wie viele weitere Entwicklungen die sich musikalisch auf den Black Metal beriefen, von der ursprünglichen Black-Metal-Szene konsequent abgelehnt wurde.

True Metal

→ Hauptartikel: True Metal

In gezielter Abgrenzung zu moderneren Derivaten des Metals die auf Punk-, Hip-Hop- und weitere Fremdeinflüsse zurückgreifen, prägten Manowar, die musikalisch vornehmlich dem Power oder schlicht dem Heavy Metal zuzuordnen sind, den Begriff True Metal. Manowar traten als „strikte Verfechter von traditionellen Aspekten des klassischen Heavy Metal[s]“ auf. Dabei entwickelte sich der True Metal als Abgrenzung gegenüber moderneren Metalderivaten und Rückbesinnung auf die Metal-Spielweisen der 1980er Jahre.

„Der Boom des Grunge führte ebenso wie all die anderen Grenzüberschreitungen schließlich zu einer Renaissance des ‚True Metal‘. Die Wahllosigkeit, mit der manches Metal-Magazin über Hardcore-, Punk-, Grunge-, Crossover-, Industrial- und Gothicbands berichtete und dabei die eigentlichen Metalbands außer acht ließ, nervte vor allem jene Leute, die sich die 80er zurückwünschten – und der verwässerten Gegenwart verächtlich den Rücken kehren, holte man die guten alten Bands aus der NWoBHM und dem frühen US-Metal tatsächlich wieder aus der Versenkung hervor.“

– Bettina Roccor: Heavy Metal Die Bands. Die Fans. Die Gegner. S.86

Die True-Metal-Vertreter und deren Anhänger zeichnen eine gewünschte Entwicklungsgrenze des Metals um die ursprünglichen Stile Power Metal und NWoBHM und pflegen eine diesen entsprechende Ästhetik. So behielten die Vertreter des True Metals viele der ursprünglichen Erkennungszeichen der Szene bei und überhöhten diese bisweile. Lyrisch und Ästhetisch wird sich im Genre vornehmlich auf das Repertoire der Mythologie und Low-Fantasy-Literatur berufen. Dabei wird eine hypermaskuline Selbstinszenierung gepflegt die meist von Bildern kriegerischer Männlichkeit geprägt ist. In Liedtexten werden neben sexistischen Inhalten starke Wir-Gefühle sowie abstrakt-archaische Wertvorstellungen wie Ruhm, Ehre und Stolz besungen. So wird im True Metal eine männerbündische Solidarisierung gegen eine „harte Außenwelt“ beschworen.

Hip-Hop- und Hardcore-Hybride

→ Hauptartikel: Alternative Metal

Der Entwicklung aus dem Metal heraus gegenüber experimentierten Vertreter des Hardcore Punks, ebenso wie Vertreter des Hip Hop mit zuvor als für Hardcore oder Hip Hop inkompatibel angesehenen Stilrichtungen. So agierten Black Flag auf dem 1984 erschienem Album My War mit Stilmitteln des Doom Metals und begünstigen die Entstehung späterer Hardcore-, Rock- und Metalstilen wie Crust- und Grindcore, Sludge, Post-Metal oder Grunge, welche in den frühen 1990ern kulturelle Überschneidungen mit alternativen Szene wie den Crusties und Slacker förderte. Nachfolgende Entwicklungen aus dem Hard- und Metalcore wie Mathcore-, Deathcore oder Djent wurden rezipierend von der Metal-Szene aufgegriffen.

Der mit Thrash Metal und Post-Hardcore einsetzende Crossover zwischen Metal und Hardcore Punk brachte eine Fülle heterogener jugendkulturell orientierter Rockmusik hervor, die sich vom Punk ebenso wie vom Metal abhob und zumeist vom Kern beider Subkulturen vorläufig abgelehnt wurde. Dennoch ebnete der Crossover nachkommenden Stilhybriden den Weg. Musikalische, modische, ästhetische und ideologische Aspekte des Punk wurden dieser Überschneidung folgend von Teilen der Metal-Szene übernommen. Ebenso wie vorausgegangene Stilhybride die sich nur partiell auf den Metal beriefen wurden die meisten dieser Entwicklungen von der Metal-Szene vorerst abgelehnt. Dennoch fand mit Festivals, wie dem Gathering of the Tribes, dem Lollapalooza oder der Neuorientierung des Dynamo Open Air ab den Ende der 1980er Veranstaltungen statt, die sich an Anhänger dieses neuen in Amerika unter dem Begriff Alternative Metal subsumierten Stilgemenges widmeten. Diese Festivals sprachen Anhänger der unterschiedlichen musikalischen Lager an und begünstigten die weitere Annäherung. Der Musiksender MTV beförderte ebenso die Annäherung der verschiedenen Szenen. Metal-und Hard-Rock-Gruppen wie Faith No More und Living Colour traten in der Hip-Hop-Sendung Yo! MTV Raps auf. Später richtete der Sender mit Alternative Nation und 120Minutes zwei gesondert auf Alternative zugeschnittene Sendeformat ein.

So entstanden aus den neuen Stilausprägungen teils eigenständige Szenen, teils der Metal-Szene, teils anderen Szenen untergeordnete kulturelle Strömungen. Hohe Charterfolge vergrößerten das Publikum des Alternative Metal, welches zunehmend die Räume und Medien der Metal-Szene mit für sich nutzte, womit langfristig die Metal-Szene um ein großes Szenespektrum des Alternative Metals anwuchs. In der Konsequent etablierte sich das an der Skater- und der Hip-Hop-Szene orientierte Auftreten in Teilen der Szene.

Rap Metal und Nu Metal

→ Hauptartikel: Rap Metal und Nu Metal

Aufgrund ihrer Nähe zur Hip-Hop-Kultur wurden Crossover-Gruppen wie Body Count, hier Sänger Ice-T, vom Metalpublikum vorerst abgelehnt

Parallel zur Entstehung neuer und extremerer Varianten des Metals variierten einige der führenden Vertreter des Thrash Metals in der Mitte der 1980er Jahre ihr Auftreten, legten die Lederkleidung ab und traten in Jeans und Sneakern auf. Insbesondere Anthrax standen hierrüber zunehmend als Spaßprojekt in der Kritik der Szene. Anthrax vermengten als eine der ersten Vertreter des Metals ihre Musik mit Rap und forcierten damit eine Annäherung an die Hip-Hop-Kultur. Das Auftreten der Gruppe mit Baseball-Caps, Turnschuhen und Jogginganzügen wurde ursprünglich als Parodie gewertet, floss jedoch in das Bühnenauftreten ein und wurde nicht nur vom Publikum und folgenden Musikgruppen aufgegriffen, sondern mündete hinzukommend in einer Tournee mit Public Enemy. Aus den ersten Experimenten gingen weitere Annäherungen zwischen den Szenen hervor. Interpreten wie Biohazard, Body Count, Rage Against the Machine und Clawfinger präsentierten in den frühen 1990er Jahren mit Rap versehenen Metal und wurden mit dieser Stilmischung populär. Mit dem Erfolg des Rap Metals sowie jenem des Metalcores ging die Etablierung einer eigenständigen, sich auf den Metal und die Hip-Hop-Kultur berufende Szeneströmung, die Ende der 1990er Jahre in der Nu-Metal-Szene von Gruppen wie Korn, Limp Bizkit und Ill Niño mündete. Eine dauerhafte kulturelle Verknüpfung zwischen der Hip-Hop- und der Metal-Szene blieb jedoch aus.

Metalcore und NWoAHM

→ Hauptartikel: Metalcore und New Wave of American Heavy Metal

Metalcore entstand Parallel zum Thrash Metal im Verlauf der 1980er Jahre in der erneuten Kombination der bis dahin weiterentwickelten Szenen Metal und Hardcore-Punk und gilt als eine der Säulen der Crossover- oder Alternative-Metal-Szene.

Gruppen wie Suicidal Tendencies, hier Live 2017, initiierten den Metalcore und förderten die langfristige Öffnung der Szene gegenüber jener des Hardcore Punks

Mit einer Zunahme sozialkritischer und politischer Themen unter Nutzung eines gutturalen Brüllgesangs wurde das Genre bis in die 1990er Jahre aus der Metal-Szene heraus mehr der Hardcore-Punk-Szene und dem Alternative zugerechnet. Kulturell wurde, insbesondere durch frühe Metalcore-Gruppen wie Agnostic Front und Suicidal Tendencies, die Skater-Szene angesprochen. Interpreten wie Dirty Rotten Imbeciles, Corrosion of Conformity und S.O.D. begünstigten eine zögerliche Annäherung zwischen der Hardcore- und der Metal-Szene. Zum Ende der 1980er Jahre erlebte die Musik mit Interpreten wie Carnivore, Biohazard und den Cro-Mags eine kurze Erfolgsspanne, welche zu einer zunehmende Entspannung in den bis dahin gepflegten Barrieren zwischen den Szenen beitrug.

Im Verlauf der 2000er Jahre spiegelte sich der kurze Erfolg des Metalcore in jenem der New Wave of American Heavy Metal wider. In dieser Zeit erlebte der Metalcore „mit Bands wie Heaven Shall Burn, As I Lay Dying oder Bring Me the Horizon“ einen Aufschwung der mitunter in der Metal-Szene vernehmbar war. Angelehnt an den Erfolg des Metalcores und artverwandter Spielweisen, erfuhren moderne amerikanische Gruppen unter der Sammelbezeichnung New Wave of American Heavy Metal erhöhte Aufmerksamkeit. So gelang moderner sich auf Thrash Metal und Metalcore berufender Metal als NWoAHM ohne eine eindeutige Stilbeschreibung in den Mainstream von Radiorotation und Charterfolgen und öffnete die Metal-Szene erneut einem breiten Publikum, das ästhetisch und ideologisch zwischen Hardcore Punk, Metal und Alternative anzusiedeln war.

Groove Metal

→ Hauptartikel: Groove Metal

Zu Beginn der 1990er Jahre prägten Gruppen wie Exhorder und Prong eine weitere dem Alternative Metal zugerechnete Variante des Thrash Metals, die als Neo Thrash oder Groove Metal mit dem Erfolg der Bands Pantera und White Zombie Mainstream-Erfolge und zeitgleich Metalfans ansprach. Das ästhetische und lyrische Auftreten der Künstler entsprach Hardcore Punk und Metalcore, während sich die Musik eine zugängliche Variante des Thrash Metals präsentierte.

Wechselwirkung mit dem Spektrum der Musik der schwarzen Szene

Zum Ende der 1980er Jahre und Beginn der 1990er Jahre näherten sich erstmals Post-Industrial, Dark Wave und Metal aneinander an. In der Folge der ersten als Industrial Metal und Gothic Metal populären Stilhybride zwischen Schwarzer Szene und Metal näherten sich beide Szenen wiederholt einander an und griffen auf das kulturelle Kapital des jeweiligen Gegenübers für eigene Entwicklungen zurück. Weitere Musikstile folgten dieser Entwicklung nach.

Neben dem musikalischen Crossover besinnen sich Anhänger beider Szenen dabei auf das gemeinsame Interesse an düsteren, morbiden und schaurigen Themen.

Gemeinsame Tourneen von Metalbands mit Projekten aus dem Bereich der Schwarzen Musik fanden ab der Mitte der 1990er Jahre vermehrt statt. Zum Ende der 1990er wurden Metalinterpreten zu festen Bestandteilen von Festivals der Schwarzen Szene. Neben Gruppen die den Brückenschlag repräsentierten traten im Jahr 2000 auf dem Wave-Gotik-Treffen gar Metal-Bands wie Entombed, Marduk und Immortal auf. Auf Metal-Festivals wie dem Summer Breeze, dem Wacken Open Air oder dem Roadburn Festival treten seither ebenfalls Vertreter die eher der Schwarzen Szene zugerechnet werden auf. Hinzukommend besitzen und besaßen Gruppen wie The Gathering, Type O Negative, Sentenced, Therion, Lacrimosa, Lacuna Coil oder Cradle of Filth Anhänger aus beiden Szenen und nahmen auf beide Szenen ästhetisch Einfluss. Ebenso finden seither Disko-Veranstaltungen statt, welche auf die Schnittmenge beider Szene ausgerichtet sind.

Industrial Metal

→ Hauptartikel: Industrial Metal

Nordamerikanische Vertreter des Post-Industrials wie Ministry, Skinny Puppy und Frontline Assembly experimentierten Ende der 1980er Jahre mit Stilelemente des Metals und Hard Rocks. Das Projekt Godflesh des britischen Grindcore-Musikers Justin K. Broadrick und das multinationale Projekt KMFDM verfolgten indes ähnliche Ideen. Binnen kurzer Zeit wurde der Industrial Rock oder Industrial Metal zu einem kulturellen Crossover. „Bei Konzerten dieser Bands tummelte sich fortan eine bunte Mischung aus Metallern, Hardcorefans und durchaus traditionellen Musikliebhabern.“ Industrial Metal gilt insbesondere im Hinblick auf die nordamerikanischen Vertreter und deren Anhänger als Teil der Gegenkultur. Die Musik transportierte überwiegend gesellschaftskritische Inhalte und wurde in ihrer Hochphase von Punk-, Metal-, Alternative- und Schwarze-Szene gleichermaßen rezipiert.

Gothic Metal

→ Hauptartikel: Gothic Metal

Gothic Metal entstand vornehmlich aus dem Death Metal, insbesondere aus dem Death Doom. Gruppen wie Paradise Lost, My Dying Bride, Anathema und Tiamat griffen zu Beginn der 1990er-Jahre Elemente der des Gothic Rock und der Neoklassik auf. Der Einfluss dieser Gruppen begünstigte unter anderem den Erfolg weiterer Bands wie Crematory, Theatre of Tragedy und Moonspell. Woraufhin bereits etablierte Szeneinterpreten der Schwarzen Szene wie Lacrimosa oder Secret Discovery Metal-Elemente und weitere Interpreten der Metal-Szene wie die Thrash-Metal-Band Kreator Dark-Wave-Elemente aufnahmen. Ähnlich dem Industrial Metal zeigte sich eine zügige Übersättigung des Marktes und das Interesse am Gothic metal nahm nach kurzer Zeit rapide ab.

In der Folge kam es zu diversen kulturellen und ästhetischen Überschneidungen zwischen der Schwarzen- und der Metal-Szene. Ab Mitte der 1990er Jahre sorgte diese Akzeptanz für eine fließend Grenze zwischen beiden Szenen, die beide mit Musikstilen wie Dark Metal, Dark Rock und Symphonic Metal angesprochen werden. So wurde der Ausdruck Gothic Metal rasch zu einem Synonym für den musikalischen und soziokulturellen Crossover zwischen Metal und der Musik der schwarzen Szene. Der kurze Trend des ursprünglichen Gothic Metals bildete so den Nährboden für eine fließend übergehende Anhängerschaft in dem gemeinsamen Feld zwischen Schwarzer- und Metal-Szene. Mit dem Gothic Metal und den darauf folgenden Entwicklungen vergrößerte sich der Anteil weiblicher Fans in der Metal-Szene.

Der kurzlebige musikalische Trend Gothic Metal bildete keine eigenständige Anhängerschaft aus, prägte jedoch einerseits die Zunahme der bis dahin nicht gegebenen Gegenseitigen soziale Akzeptanz und andererseits die musikalischen Öffnung beider Szene zueinander.

Symphonic Metal

→ Hauptartikel: Symphonic Metal

Die noch in der Hochphase des Gothic Metals entstandenen Veröffentlichungen von Lacrimosa und Therion, die sich bereits vom ursprünglichen Stil distanzierten, begründeten den Symphonic Metal. Dieser wurde fortan aus beiden Szenen gespeist und erlangte über diese in den Mainstream hinausragenden Erfolg zum Ende der 1990er durch Gruppen wie Nightwish und Within Temptation. Für die Ausformulierung eines eigenständigen Genres wird insbesondere der Erfolg der Gruppe Nightwish mit den Alben Oceanborn 1998 und Wishmaster 2000 herangezogen. In der Folge orientierten sich viele der weiteren Interpreten optisch und musikalisch, insbesondere im Gesang, an Nightwish. Ähnlich agierende Gruppen wurden durch die Musikindustrie stärker vermarktet. Neben Nightwish wurden Gruppen wie Within Temptation, Xandria, Epica und Delain populär und erfolgreich. Bis in die Mitte der 2000er Jahre etablierte eine ganze Reihe Musikgruppen, mitunter bei hohen Charterfolgen, das Genre am Musikmarkt. Dabei zeichneten sich über die Dekade hinaus mit den Niederlanden, Fennoskandinavien und dem deutschsprachigen Raum eine vornehmlich europäische Herkunftsregion für die Vertreter des Genres ab. Sängerinnen wie Tarja Turunen und Sharon den Adel setzten sich optisch von bisherigen Metal-Stereotypen ab und traten betont feminin, häufig in mittelalterlich oder fantastisch anmutenden Kleidern, auf. Berndt beschreibt das Auftreten der Sängerinnen als spezifisch weibliches Rollenmuster, bei welchem der hohe und klare Gesang der „Aggressivität der Gitarren (und mitunter dem Growling eines männlichen Sängers) gegenübersteht. Dabei werden die klassischen Rollenbilder des starken aggressiven Mannes und der friedfertigen, versöhnlichen Frau vorausgesetzt.“

Dark Metal

→ Hauptartikel: Dark Metal

Dark-Metal-Bands, wie Cradle of Filth, und deren Anhänger werden von Teilen der Black-Metal-Anhängerschaft angefeindet

Ebenfalls dem kurzzeitigen Erfolg des Gothic Metals folgte die Etablierung des unspezifischen Dark Metals. Dieser Sammel- und Oberbegriffs etablierte sich in den 1990er Jahren für als düster assoziierten Metal. Zur Begriffsverbreitung trugen insbesondere das Dark Metal benannte Debütalbum der Gruppe Bethlehem und die Promotionstexte des als Sorrowfilled and harmonous Northern Dark Metal beworbenen Debüts der Gruppe Katatonia Dance of December Souls bei. Der Terminus Dark Metal als festigte sich nachfolgend Oberbegriff für Metalbands die eine Mischung aus Symphonic-, Black- und Gothic-Metal spielten und sich keinem dieser Stil eindeutig zuordnen ließen. Mit der steigenden Popularität von Gruppen wie Dimmu Borgir und Cradle Of Filth, und der damit einhergehenden kommerziellen Verwertung einiger Stilelemente, die durch norwegische Vertreter der zweiten Welle des Black Metals initiiert wurden, stieg die Zahl bekannter ähnlich ausgerichteter Musikgruppen. Für diese Gruppen wurde Dark Metal zunehmend als Genrebegriff genutzt, ohne die Bedeutung als Sammelbegriff generell zu verlieren.

Die von den populären Vertretern des Genres gepflegte Bühnenshow, die Musikvideos und die Tonträgergestaltungen werden als Überhöhung des Images des Black Metals beschrieben. Interpreten wie Cradle of Filth werden gar als „Disneyland-Version des Black Metals“ verurteilt, sprechen mit ihrem vampiresquen und juvenile-provokanten Auftreten jedoch ein jugendliches Publikum zwischen Metal- und Schwarzer-Szene an.

Neue Deutsche Härte und Mittelalter-Rock

→ Hauptartikel: Neue Deutsche Härte und Mittelalter-Rock

In dem Stilgemenge zwischen Post-Industrial und Metal traten hinzukommend Gruppen wie Die Krupps und Oomph! mit Electro-Metal-Stilhybriden in Erscheinung, deren Metal-Fundament vornehmlich im Groove Metal verortet wurde. Im Verlauf der 1990er Jahre intensivierten viele Gruppen aus dem Metal sowie aus der Schwarzen Szene die Annäherung von Electro und Metal. Dabei kristallisierte sich im deutschsprachigen Raum eine zunehmende Bezugnahme auf die Post-Industrial-Band Laibach heraus. Mit dem Erfolg von Rammstein etablierte sich für diese deutschsprachigen Electro-Metal-Gruppen die Bezeichnung Neue Deutsche Härte. Dabei bildete die NDH neben Industrial Metal und Gothic Metal einen weiteren wichtigen Faktor für die wachsende gegenseitige kulturelle Beeinflussung von Metal- und Schwarzer-Szene.

Rammstein schaffte als erste Band mit ihrem zweiten Album Sehnsucht 1997 den kommerziellen Durchbruch und machte die NDH in Deutschland und im Ausland populär. Ab 1997 wurden mit dem kommerziellen Erfolg Rammsteins auch zahlreiche andere Bands der NDH bekannt. Unter den in den Folgen von Sehnsucht populär gewordenen Projekten waren auch deutlich gemäßigtere Rock- und Metal-Interpreten, die mit der ursprünglichen Musik nur wenig gemein hatten. Interpreten wie Megaherz, Weissglut, Witt und Oomph! wurden über die Grenzen der beiden Szenen hinaus Populär.

Eine zeitweilige Nähe der Neuen Deutschen Härte zum Mittelalter-Rock verhalf diesem zu eigener Popularität. Nachdem Rammstein deutschsprachigen Metal den Weg geebnet hatten, wurden Ende der 1990er Jahre populäre Interpreten des Mittelalter-Rock stellenweise noch der NDH zugerechnet. Gruppen wie Subway to Sally, In Extremo oder Tanzwut verzeichneten, in Folge des NDH-Erfolges in beiden Szenen sowie im Mainstream, Erfolg.

Vergemeinschaftungspraxis

Gemeinsamkeit innerhalb der Metal-Szene wird über, aus der Szene generierte, Symbole erzeugt. Insbesondere mit Bandnamen oder Albummotiven bedruckte Kleidungsstücke dienen der Selbstverortung in der Szene, der Präsentation der Zugehörigkeit sowie des Wissens um das subkulturelle Kapital. Die Gemeinsamkeit wird dabei vornehmlich an heterotopischen Gesellungsräumen der Szene wie auf Konzert- und Festivalgeländen, in Diskotheken und Szene-Kneipen erzeugt. Insbesondere Konzerte und Festivals weisen spezifische Szene-Rituale auf, welche die Vergemeinschaftung innerhalb des begrenzten Raumes unterstützten. Austausch findet darüberhinaus auf den Leserbriefseiten bekannter Print-Magazine statt. Als virtuelle Gesellungsorte der Szene haben sich spezialisierte Internetforen etabliert. Hinzukommend haben sich Gruppen in sozialen Netzwerken und auf Videoportalen zusammengeschlossen.

Das Gebilde der Szene ist dabei weder musikalisch noch modisch als homogene Gruppe zu verstehen. Sie gliedert sich in unterschiedliche Strömungen, die sich zum Teil in ihren musikalischen Vorstellungen diametral gegenüberstehen. Die musikalischen Vorlieben der unterschiedlichen Strömungen innerhalb Szene werden mitunter durch eigenständige Moden verdeutlicht sowie durch spezifische auf die jeweilige Subströmung zugeschnittene Treffpunkte und Veranstaltungen gepflegt.

Erscheinungsbild

Szeneanhänger können Kleidungsstücke wie Band-Shirts als Ausdruck des Szene-Wissens, schriftbildliches Ereignisprotokoll der Fan-Biografie und Symbol der Szene-Zugehörigkeit nutzen. Als ebensolche Symbole können weitere habitualisierte Erscheinungsmerkmale wie lange Haare oder Nietenarmbänder fungieren.

Über die Jahrzehnte der Szeneexistenz hat sich ein an den Themen der Metal-Szene orientiertes Ästhetikbewusstsein entwickelt, welche das Erscheinungsbild der Szene prägt. Roccor beschreibt die Szenetypische Kleidung als „Ergebnis einer sich über Jahre hinziehenden Bricolage.“ Die Ursprünge dieses Stils lagen in den sozial schlecht situierten Milieus, die ihre Zuneigung zu Vertretern des Hard Rock in den 1960er- und 1970er-Jahren präsentierten indem sie Bandnamen mit Filzstiften auf T-Shirts und Jeansjacken schrieben. Diese selbst gefertigten Referenz-Kleidung ging im Verlauf der 1970er Jahre in T-Shirts mit Aufdrucken, Buttons und Bügelstoffbilder über.

Erst mit dem Erfolg der NWoBHM „entstand ein eigener Markt fur Heavy Metal-spezifische Kleidung und Accessoires.“ Der in den 1980er-Jahren entstandene Ur-Stil entwickelte sich stetig weiter, weshalb es eine Vielzahl an Subströmungen und Mischformen innerhalb der Szene gibt, welchen auf die musikalischen Vorlieben der Person zurückverweisen. Ein zentraler Typus des Metal-Anhängers lässt sich daher nicht benennen. Vielmehr ist die Szene modisch intern höchst divergent und seit den 1990er Jahren in einer anhaltenden Wechselwirkung mit anderen juvenilen Vergemeinschaftungsformen. So ging im Verlauf der Jahre mit der Aufsplitterung und Ausdifferenzierung der Subszenen eine Verbreitung diverser neuer Modeelemente einher.

Eindeutige Bezüge zu der Mode der Szene der 1980er Jahre stehen seit der beschriebenen Phase der zunehmenden Ausdifferenzierung und des Crossovers in den 1990er Jahre neben jenen der Modestile einiger Subszenen sowie unzähligen Mischformen zwischen den Strömungen. Modische Einflüsse der unterschiedlichen Strömungen, bis hin zu Alleinstellungsmerkmalen, wie jene des Glam Metal, des Nu Metal oder des Black Metal, sind ebenso üblich. Die Metal-Szene hat seit ihrer Entstehung eine Vielzahl solcher Subszenen ausdifferenziert, woraus stetig unterschiedliche Abstufungen hinsichtlich Stil, innerer Kohäsion, Eigenständigkeit und Nähe zum vermeintlich idealtypischen Stereotyp generiert werden.

Laut der Medienwissenschaftlerin Julia Eckel ist die Kleidung für „die Bedeutung, die die Selbstgestaltung und das Aussehen der Akteure der Metal-Kultur für die Abgrenzbarkeit und damit die Konstitution eben dieser Szene […] nicht zu unterschätzen.“ So bildet die Kleidung die von der Szene erwarteten Hingabe und Authentizität sichtbar ab, da die Metal-Kleidung stets auf die präferierte Musik verweist. Damit ist Kleidung in der Metal-Szene einerseits Ausdruck des jeweiligen Szene-Wissens und andererseits so Eckel schriftbildliches Ereignisprotokoll der individuellen Fan-Biografie.

Klassische Szene-Stereotype

Das zuvorderst mit der Szene assoziierte Erscheinungsbild beinhaltet eine Kutte, die mit diversen Aufnähern auf bevorzugte Musikgruppen verweist, ein Band-Shirt sowie lang gewachsene Haare

Die Materialien Leder und Jeans sind für die klassische Szene typisch. Die Farben Schwarz und Blau dominieren den Kleidungsstil entsprechend. Schmuck wird zumeist in Form von Silberringen oder Anhängern getragen. Häufig stellt dieser Schmuck Totenschädel, Schwerter, Waffen, gefährliche Tiere dar oder verweist auf indianische, religiöse, mythologische oder okkultistische Symbole.

Zu den Szenetypischen Kleidungsstücken die bereits zu Beginn der Szene präsentiert wurden gehören die so genannte Kutte, Bandshirt, mit Nieten besetzte Gürtel oder Armbänder, lang getragene Haare und Lederkleidung. Ein kulturelles Kapital das insbesondere von Anhängern der ursprünglichen Stile und des True Metals weiter gepflegt wird. So gehören Motorräder und Lederkleidung zum Erscheinungsbild des True Metals. Als weiteren Aspekt fügten die Vertreter des True Metals ein „männlich-martialisches Fantasy-Krieger-Image“ hinzu.

Während Motorräder und Kutten der Rockerszene entlehnt waren wurde die Lederbekleidung von dem Sänger der NWoBHM-Band Judas Priest Rob Halford als modischen Einfluss aus der Lederszene auf die Metal-Szene übertragen. Obwohl Lederkleidung bereits zuvor als modischer Aspekt der Metal-Kultur galt, beeinflusste Halfords Auftreten in engem schwarzen, zum Teil mit Nieten besetztem Leder das Auftreten der Szene. Weitere modische und kulturelle Einflüsse auf die Metal-Szene entlehnten sich dem Rockermilieu wie die Kutte oder der Hippiekultur der insbesondere die lang getragenen Haare entsprachen. Neben den Anhängern der NWoBHM wurde der Stil besonders von Musikern und Fans des Speed- und Thrash-Metals in den späten 1980er- und frühen 1990er-Jahren, gelegentlich in leicht legererer Form fortgeführt. Das Auftreten in engen Jeans, Lederjacke und Kutte wurde insbesondere in dieser Zeit um Sneaker, Band-Shirts sowie Nieten- und Patronen-Accessoires ergänzt.

Über weite Subströmungen übergreifend in der Szene ist die schriftbildliche Darstellung individuell präferierter Musik in Form von Kutten oder Bandshirts vorherrschend. Derweil solche Kleidungsstücke nicht von der gesamten Szene getragen werden, gelten sie, neben langen Haaren als wesentliche Szene-Stereotype.

Schriftbildliche Kleidung

Die Medienwissenschaftlerin Julia Eckel beschreibt die auf Tonträgergestaltungen und ähnliche Elemente zurückverweisende schriftbildliche Visualisierung auf der Kleidung der Szene-Anhänger als Ausdruck einer „Affinität zum Bildlichen“ welche sich „in der dem Genre inhärenten Grenzauslotung begründet“. Die beiden am weitesten verbreiteten Varianten dieser szeneeigenen Kleidung sind Kutten und Band-Shirts. „Kutte und Bandshirt können […] als doppelte Trägermedien angesehen werden: Einerseits sind sie Medium des Träger, der sie als Mittel intendierter Informationsvergabe […] benutzt, andererseits sind sie medialer Träger zentraler Motive der Metal-Kultur und auf dieser Ebene mit Printmedien wie CD-Covers, Zeitschriften und Plakaten zu vergleichen.“

Die bewusste Wahl der schriftbildlichen auf den Metal verweisenden Kleidung grenzt den Träger damit innerhalb und außerhalb der Szene ab. Er präsentiert sich einerseits nach außen und innen als Teil der Metal-Szene und verortet sich andererseits innerhalb der Szene, je nach Motiv, in einer bestimmten Szene-Strömung. Nach Lücker wird insbesondere bei raren und alten Exemplaren eine solche innere Signalwirkung ablesbar, da diese auf die Dauer der Szene-Zugehörigkeit oder die besonderen Kenntnisse um das kulturelle Kapital der Szene verweisen.

Die Erlöse aus dem Verkauf von Merchandise-Artikeln gelten als „die bedeutsamsten Faktoren für das wirtschaftliche Überleben“ von vielen Berufsmusikern in der Metal-Szene, wodurch der Kauf von den auf die Band verweisenden Kleidungsstücken und Accessoires häufig als Ausdruck der inneren Gemeinschaft und Solidarität betrachtet wird.

Kutte

→ Hauptartikel: Kutte (Metal-Szene)

Als Kutte wird eine abgeschnittene Jeansweste, meist mit großem Rückenaufnäher und diversen „kleinen, dicht aneinander gesetzten Abzeichen“ wurde aus dem Rockermilieu adaptiert und inhaltlich neu gefüllt. Roccor beschreibt die Kutte als nonverbales Kommunikationsmittel, welches in der gewählten Form exemplarisch für „nonverbale Kommunikationsmittel von männlichen Jugendlichen aus sozial schlechter gestellten Milieus“ sei.

Hierbei zieht Roccor Vergleiche zu Eishockey- und Fußballfans und verweist auf die Kutte als Instrument einer „Massenkommunikation via Erscheinungsbild. Eindeutige, leicht zu entziffernde Embleme signalisieren die Zugehörgkeit zu einer spezifischen Teilkultur bzw. Gruppe und ermöglichen eine rasche Identifikation des Gegenübers als Freund oder Feind.“ In dieser Funktion lässt eine Kutte die Differenzierung des bevorzugten Musikgeschmacks auch innerhalb der Szene selbst zu. Die als Patches bezeichneten Aufnäher verweisen auf Musikgruppen und damit einhergehend auf einen oder mehrere bevorzugte Musikstile, welche wiederum Auskünfte über angenommene oder zumindest tolerierte Werte geben. Des Weiteren bildet die mit meist vielen verschiedenen Aufnähern versehene Kutte das Wissen um das kulturelle Kapital der Szene ab. So verweisen Kutten in der Regel nicht auf eine präferierte Musikgruppe, sondern auf unterschiedliche Interpreten, Konzerte und Veröffentlichungen welche auf die individuellen Vorlieben und Kenntnisse des Trägers hinweisen.

Band-Shirt

Band-Shirt der Thrash-Gruppe Kreator. Unter dem Logo der Gruppe stehen hier die Namen der zu diesem Zeitpunkt aktuellen Bandbesetzung und die jeweilige Funktion innerhalb der Gruppe.

Während das Tragen von Kutten auf Teilbereiche der Szene begrenzt ist, ist das von Band-Shirts nach Lücker „die signifikanteste Übereinstimmung in der Außendarstellung von Metal-Anhängern jeglicher Couleur.“

Band-Shirts verfolgen meist eine ähnliche, an Tonträgern und Band-Motiven, orientierte Ästhetik. Häufig handelt es sich um schwarze, beidseitig bedruckte Textilen. Die Vorderseite präsentiert „in der Regel das Logo, d.h. der in der signifikanter Schreibweise dargestellte Bandname, ein aktuelles Plattencover inklusive Titel oder eigens für die Gestaltung des spezifischen Shirts entworfene Embleme.“ Auf der Rückseite werden indes neben der Wiederholung des Bandnamen-Schriftzuges, je nach Anlass des Shirts, Konzertdaten, Liedtextauszüge, Songlisten, Slogans, Bilder der Band oder ähnliches abgebildet.

Im Einzelhandel finden sich nur wenige solcher Band-Shirts. Während Textil-Unternehmen wie H&M einseitig bedruckte Replikate vertreiben sind die originären Kleidungsstücke meist direkt von der Band, dem Label oder über spezialisierte Versandhändler zu beziehen.

Death Metal

Die Death-Metal-Szene, insbesondere jene um den Florida Death Metal nahm von Teilen der zwischen NWoBHM und Trash Metal etablierten Kluft abstand. Jacken und enge Jeans entsprachen nicht den in Florida vorherrschenden Temperaturen. Sie erweiterten den Stil stattdessen um Cargohosen und Bermuda-Shorts anstelle der Jeans und Band-Longsleeves anstelle der Band-Shirts.

Glam-Metal

Das exaltiert-androgyne Auftreten von Musikern wie Travis Haley von Steel Panther ist als Mode-Stil der entsprechenden Subströmung in der Szene verbreitet

Glam-Metal-Vertreter pflegten eine auf Hedonismus und Androgynie ausgelegte Ästhetik. Aspekte welche erst Jahre nach dem Erfolg und Niedergang des Glam-Metal in den 1980ern, von Teilen der Metal-Szene aufgenommen und akzeptiert wurde. Auch einige Szene-Chronisten wie Roccor oder Berndt bewerteten die Musik und ihre Anhängerschaft in ihren Schriften eher negativ.

Mit dem ironisierenden Glam-Metal-Revival in den späten 1990er Jahren erlebte das exzentrische, metrosexuelle und androgyne Auftreten mit toupierten Haaren und Schminke zunehmende Akzeptanz in der Metal-Szene. Insbesondere die androgyne Selbstinszenierungen und das damit einhergehende subversive Spiel mit marginalisierten und hegemonialisierten Vorstellungen von Männlichkeit gilt als ästhetische Basis des Glam-Metals.

Die dem Glam-Metal zugeneigten Szenegänger adaptieren häufig, insbesondere zu Konzert- und Disko-Abenden, das von den Künstlern gepflegte Bühnenauftreten mit toupiertem und gefärbtem Haar, bunten Leggings und Tüchern, geschminkten Gesichtern sowie Lederjacken.

Black Metal und Folgeerscheinungen

Hoest von Taake in einem für den Black Metal typischen Auftreten mit Corpsepaint, schlichter schwarzer Lederkleidung und Patronengürtel

Im Black Metal etablierte sich aus der norwegischen Szene heraus eine bevorzugt monochrom schwarze Ästhetik welche mitunter die nihilistische Haltung der Szene repräsentieren soll. Diese schwarze häufig lederne Kleidung, sowie Nietenschmuck und Patronengurte und meist schwarz gefärbte Haare, Drudenfüße und Petruskreuze gehören zum Auftreten der Szene. Interpreten posieren häufig mit Corpsepaint, archaischen Waffen wie Schwertern, Äxten oder Stachelkeulen.

Der Medienwissenschaftler Andreas Wagenknecht führt das Album A Blaze in the Northern Sky von Darkthrone als exemplarisch für eine konstitutive Symbol- und Gestaltungswelt der Black-Metal-Szene an. Meist körperbetonte Schwarze Kleidung, Kutten sind hier eher selten anzutreffen. Sofern vorhanden, werden diese Jeanswesten aus schwarzen Stoff hergestellt und mit Aufnähern in Schwarz-Weiß verziert. Auch die hier bevorzugt lang getragenen Haare werden häufig schwarz gefärbt. Zu den üblichen Accesoires gehören Ketten, Nieten- und Stachelarmbänder sowie Nieten- und Patronengurte und Schmuckstücke die Petruskreuze, Pentagramme, Runen sowie mythologische, heidnische und antichristliche Symbole zeigen. Ein in den frühen 1990ern noch häufig vorhandener Trend zum Corpsepaint unter Szenegängern ist hingegen abgeflaut.

In der Anhängerschaft des aus dem Black Metal generierten Pagan- sowie in jener des Viking-Metals werden häufig Symbole und Kleidungsstücke getragen die auf den ideologischen Hintergrund der Szeneströmung verweisen. Darunter fallen Thorshämmer, Runen, Felle sowie frühmittelalterlich anmutende Kleidungsstücke. Viele der Interpreten der Genres vollziehen solche Inszenierungen tiefergehend und treten vollständig in der dem jeweiligen Thema entsprechenden Gewandung auf. Solche Selbstinszenierungen werden mitunter von Anhängern der jeweiligen Subszenen aufgegriffen.

Crossover, Alternative Metal und Folgeerscheinungen

Sandra Nasić, Sängerin der Rap-Metal-Gruppe Guano Apes in typischer Crossoverbekleidung, die sich modisch an der Hip-Hop- und Skater-Szene orientierte

Der Alternative Metal prägte nach dem Welterfolg des zweiten Nirvanaalbums Nevermind aus dem Jahr 1991 eine jugendkulturellen Hype, der sich musikalisch wie modisch in der Metal-Szene niederschlug. Die „geschickt geschürte Massenhysterie um Anti-Stars, Gen X-Lifestyle, Teenage Rebellion und Grunge Look“ bot einen „idealen Aufhänger für die effektive Vermarktung jugendlicher Identifikationspole“

Die zunehmende Vermengung von Medien, Kunst und Kommerz führte zur kommerziellen Nutzung des Alternative Metals zu Werbezwecken, wie des Grungesongs Inside für einen Werbespot der Jeansmarke Levi’s, der der bis dahin unbekannten Band Stiltskin einen Nummer-eins-Hit in den britischen Charts bescherte. Einen engen modischen oder kulturellen Zusammenhang konnte die Hörerschaft des Alternative nicht entwickeln, stattdessen ordneten sich viele der Fans unterschiedlichen Unter- oder Obergruppierungen wie Crossover, Grunge, Alternative oder Metal zu. Dabei fanden durch die Vermengung musikalischer Einflüsse sowie durch die Vermarktung der musikalisch-juvenilen Rebellion modische und ideologische Überschneidungen mit angrenzenden Szenen statt.

Das Auftreten des EyeHateGod-Sängers Mike Williams, mit Baumwoll-Handschuhen, erdigen Farbtönen und einer an Sid Vicious angelehnten Bügelschloss-Halskette, entspricht mehr dem der Crusties als dem klassischen Metal-Look

Die beiden Oberbegriffe Crossover und Grunge stellten die neuen Bezeichnungen für ein alternatives und unabhängiges Lebensgefühl der vermeintlich jungen Generation dar. Das rebellische Interesse dieser Gruppe, das im Besonderen durch nominelle Konsumverweigerung gekennzeichnet wurde, wurde mit dem Erfolg der unterschiedlichen Musikstile ein relevanter Wirtschaftsfaktor. Skateboard, Snowboard, Energy Drinks und entsprechende Alltags- und Sportbekleidung wie Baggy Pants, Baseballkappen und Sportjacken wurden besonders über die als Crossover populären Stile Rap Metal, Funk Metal und Metalcore vermarktet und konnten im Nachfolgegenre Nu Metal deutlich Fuß fassen. Die Künstler und Anhänger des Crossover und Nu Metal vertieften die Übernahme modischer Aspekte der Hip-Hop-Kultur. Wodurch das Auftreten in Baggy Pants und Sportshirts in der Metal-Szene zunahm. Einige Interpreten des am Thrash orientieren Groove Metals wie Pantera und Machine Head traten zu Beginn der 1990er in ähnlich legerer Kleidung in Erscheinung und führten den durch den Crossover initiierten Stil in der Metalszene fort.

Grunge hingegen wurde durch einen einfachen gelegentlich schmuddelig wirkenden Jeanslook mit Baumfäller- oder ähnlichem Alltagshemd vertreten, der jedoch durch die Schuh- und Jeansindustrie erfolgreich genutzt wurde.

Modische und ideologische Überschneidungen wie Dreadlocks, Flecktarnhosen oder kahl rasierte Köpfe der Crusties oder Baumfellerhemden der Slacker zogen ebenso aus dem zunehmenden Crossover zwischen Metal und Post-Hardcore mit Stilen wie Industrial Metal, Sludge und ähnlichem in das Erscheinungsbild der Metal-Szene ein.

Gothic Metal und Folgeerscheinungen

Tarja Turunen in einem durch den Symphonic Metal geprägten Auftreten

Mit dem Gothic Metal und den auf diesen folgenden Entwicklungen nahm der Anteil weiblicher Fans in der Metal-Szene zu. Anders als zuvor traten viele dieser neuen Anhängerinnen, dem Auftreten vieler Sängerinnen der Genre entsprechend feminin auf. Kleidungsstücke wie Corsagen und lange Röcke wurden so in das Erscheinungsbild der Metal-Szene eingeführt. Im besonderen die Genre-Sängerinnen des Symphonic Metals setzten sich optisch von bisherigen Metalstereotypen ab und traten betont feminin, häufig in mittelalterlich oder fantastisch anmutenden Kleidern, auf.

Hinzu trat die Nutzung von Make-up und ein als vampiresque beschriebene Gesamtinszenierung. Dieser Schritt wurde insbesondere durch die auf den Gothic Metal folgenden Hybride zwischen Schwarzer Musik und Metal forciert und dauerhaft in der Schnittmenge beider Szenen verankert. So trugen Gruppen des Dark- und des Symphonic-Metal wie Cradle of Filth, Therion oder Nightwish maßgeblich zu einer Entwicklung bei, die ausgehend vom Gothic Metal Mode-Elemente hervorbrachte die Inhalten und Themen beider Szenen entsprachen.

„Das in der Tat sehr maskuline schwarze Leder mit Spikes nebst dem unvermeidlich dazugehörenden lärmenden Motorrad wurde gegen sanftes, weiches Leder und schwarzes, auch bei Männern sehr feminines Make-up getauscht. Der wütende Metal-Warrior verwandelte sich in ein Wesen, das manchmal an einen sexbesessenen Vampir erinnert[.]“

– Christofer Johnsson (Therion): Brücken schlagen S. 83

Kommunikation und Begegnung

Mögliche Gesellungsräume findet die Szene insbesondere in Konzerten und Festivals wie dem abgebildeten polnischen Metalmania

Als Augenblick der Vergegenwärtigung der Szene gelten die Momente der Szene-Begegnung. Szenen manifestieren, produzieren, reproduzieren und entwickeln sich im kommunikativen Austausch. Entsprechend kommt den Gesellungsräumen sowie den Medien der Szene die Rolle des Szene-Katalysators zu. In den Augenblicken der Begegnung und des Austausches unterschiedlicher Individuen und Peers die sich der Szene zugehörig fühlen verdichten sich die verschiedenen Gruppierungen und Personen zur Szene als ein übergeordnetes soziales Netzwerk. Die Organisation und Gestaltung von Events, szenespezifischen Treffpunkten, virtuellen Plattformen, Szenemedien und ähnlichen Kommunikations- und Begegnungsmöglichkeiten dient den sich einbringenden Szenegängern als Erfahrungs- und Entwicklungsraum.

Gesellungsräume

Szeneeigene Zeit- und Treffpunkte gewährleisten die Stabilität der Szene. Diese Phasen der Vergemeinschaftung gelten als „unabdingbare Voraussetzungen für die Szenegänger, um ihre Kultur intensivieren und (re)produzieren zu können.“ In solchen Phasen werden das „subjektive Zugehörigkeitsgefühl sowie Gruppenbewusstsein erlebt und gestärkt.“ Solche strukturierten Zusammenkünfte gelten als bedeutsamer Faktor des „Fan-Seins“. Insbesondere Konzerten und Festivals wird im Hinblick auf die Begegnung eine immanente, mitunter kultische, Bedeutung zugesprochen. Weitere Gesellungs- und Begegnungsräume der Szene, in welchen der kommunikative Austausch untereinander stattfindet sind spezialisierte Plattenbörsen, Kneipen, Diskotheken und Internetforen.

Da sich eine Szene erst im kommunikativen Austausch manifestiert und reproduziert und das subjektive Gefühl der Zugehörigkeit zur Szene in eben diesem Austausch entsteht, kommt den Gesellungsräumen eine hohe Bedeutung für die Entwicklung und den Bestand der Szene zu. Neben großen Events wie Festivals die teils internationale Bekanntheit gehört das Wissen um lokale Treffpunkte, insbesondere Kneipen und Diskotheken, zum kulturellen Kapital der Szene.

Konzerte

Auf Konzerten wie, dem vom Axxis 2009 in der Zeche Bochum, trifft sich ein Teil der Szene und zelebriert Gemeinschaft und Zugehörigkeit.

Die Auftritte der Metal-Interpreten nehmen einen hohen Stellenwert in der Szene ein. Viele Szenegänger nehmen lange Anfahrten, allein oder in der Gruppe in Kauf um solche Konzerte und Festivals zu besuchen. Der Besuch eines Konzertes gilt „als sowohl gesellschaftliches Ereignis als auch individuelles Erlebnis“ für den jeweiligen Zuschauer. Die Zugehörigkeit zur Szene wird während des Besuches zu einem realen, religiös anmutenden Gemeinschaftserlebnisse. In diesen Events findet die Vorstellung von der Szene ihren wirklichen Widerhall und erhällt die Imagination von der Szene aufrecht. So werden alltäglich unterdrückte Werte wie Authentizität, Freiheit und das Extreme in der Gemeinschaft erlebt. Die Identifikation mit der Szene, ihren Idealen und den lyrischen, musikalischen und kulturellen Aspekten während Szeneveranstaltungen gilt al religiös anmutendes Erlebnis einer das Individuum bestätigenden kollektiven Gemeinschaft. Der von der Szene programmatisch beschworene Individualismus, der durch die Szenezugehörigkeit seinen Ausdruck findet, steht so in Wechselwirkung mit der Identifikation mit der Szene. In der Gemeinschaft machen die Anhänger der Szene stärkende, bestätigende und reinigende Erfahrungen. Helsper beschreibt das Erleben von Metal-Konzerten als extreme Variante der Selbsterfahrung in welchen insbesondere Jugendliche extatisch die Szene-Gemeinschaft erleben.

Das Konzert fungiert neben der Gemeinschaftserfahrung als sozialer Katalysator, der es den Szenegängern erleichtert einander kennenzulernen. Das Konzert oder die Band kann als kommunikativer Anknüpfungspunkt, während die Szene einen geschützten Rahmen bietet, dienen. Die Zeit vor und nach dem Auftritt des Interpreten ist mit der Erwartung auf das Ereignis beladen, schafft derweil einen Rahmen für mögliche Gespräche untereinander. Zugleich wird den Szene-Anhängern die Möglichkeit geboten „Szene-Zugehörigkeit, Fachwissen und Vorlieben“ über ihr Erscheinungsbild zu präsentieren. Weitere Aspekte der Klassifikation von Konzerten als ein individuelles Erlebnisses sind emotionale und soziale Erfahrungen, ritualisierte Verhaltensweisen im Zusammenspiel der Zuschauer untereinander oder der Zuschauer und der auftretenden Interpreten, sowie die körperliche Erfahrung der Musik selbst. „Lautstärkevolumen und Bassvariation manchen das Konzert gar fühlbar und verändern nachweislich das vegetative System (z.B. Pulsfrequenz).“ Diverse Autoren die sich der Szene interdisziplinär wissenschaftlich näherten, darunter Kosic, Berndt, Helsper, Lücker und Roccor beschreiben den Besuch eines gelungenen Metal-Konzertes als transzendentalen Erfahrung mit gruppendynamischen, religiösen und katharsischen Effekten auf den Besucher.

„Wenn […] die Band die Bühne betritt, das erste Riff ertönt, die Scheinwerfer aufleuchten und das Spektakel losbricht, ist alles was vorher war, vergessen. Man versinkt in Klang und Licht, wird mitgerissen von der Euphorie der Umstehenden, tobt sich aus, schreit sich den Frust von der Seele, befreit seine Wut aus dem Kerker des Unbewußten, bangt, mosht, slammt, brüllt, was das Zeug hält. Klare Regeln verhindern, daß dabei jemand zu Schaden kommt. […] Wenn ein Konzert richtig gut ist, spürt man weder Schmerz noch Erschöpfung, vergißt wer man ist und wo man herkommt, geht im Massenerlebnis auf, fühlt sich befreit von den Schranken des Ich.“

– Bettina Roccor: Heavy Metal. Die Bands. Die Fans. Die Gegner. S. 137f

Die ritualisierten und informell reglementierten Verhaltensweisen, wie das von Roccor benannte Headbangen, Moshing und Slamdancing, die im Zusammenspiel der Zuschauer untereinander oder der Zuschauer und der auftretenden Interpreten stattfinden führt Lücker mit auf eine Reizübertragung zurück. Diese transferiere Energie über die Musik vom Künstler auf den Zuhörer und über die Anfeuerung des Publikums wiederum von diesem zum Künstler zurück. Dabei variiere die anfeuernde Aktivität der Zuschauer je nach Genre der Interpreten „analog zur höheren Intensität, Geschwindigkeit und Brachialität der Musik.“

Festivals

Datei:70000TONSOFMETAL 2018 Pool Deck Stage.jpg

Festival-Kreuzfahrten wie die 70.000-Tons-of-Metal-Kreuzfahrt, hier während eins Kreator-Konzerts auf der Independence of the Seas 2018, bieten der Szene eine Gemeinschaftserfahrung über einen längeren Zeitraum

Als besondere Variante der Konzerterfahrung gelten meist mehrtägige Events, die über einen längeren Zeitraum eine anhaltende Abfolge von Auftritten meist bekannter Interpreten bieten. Die etablierten und ritualisierten Verhaltensweise bleiben als Bestandteil des Szene-Lebens, teil der Erfahrung. Die Dauer des Erlebnisses selbst wird über die Auftritte mehrerer Interpreten, je nach individuellem Interesse des Zuschauers verlängert oder wiederholt. Während in den Umbauphasen zwischen den unterschiedlichen Auftritten Raum für Gespräche geboten wird bieten Festivals neben den Auftritten weitere Erlebnisräume. Festival-Besucher sind insbeondere bei Open-Air-Veranstaltungen auf Camping zur Übernachtung angewiesen. Die Infrastruktur von Festivalgeländen ist häufig minimalistisch auf den kurzen Zeitraum hin ausgerichtet mit mobilen Toiletten- und Duschkabinen sowie Getränke- und Imbisswagen ausgestattet. Dabei wird der Minimalismus und die Auseinandersetzung mit den Widrigkeiten der Natur als Teil einer Festival-Erfahrung hervorgehoben. Insbesondere die körperliche Auseinandersetzung mit Regen, Schlamm und Matsch werden von einigen Besuchern während den in den Sommermonaten stattfindenden Großveranstaltungen, als „Riesenspaß“ zelebriert.

Zu den Festivalveranstaltungen von hoher soziokultureller Bedeutung für die Szene und unterschiedliche Subszenen zählten und zählen indes diverse Veranstaltungen. Die vergemeinschaftenden Großveranstaltungen können große Events, wie das französische Hellfest mit bis zu 110.000 Besuchern, die sich der breiten Szene widmen und diverse Spielformen des Metals präsentieren sein. Dennoch sind Veranstaltungen die auf Substörmungen hin spezialisiert stattfinden, wie das Doom Shall Rise, das mit 500 Besuchern nur ein kleines Publikum ansprechen, ebenso etabliert.

Als weitere, die breite Szene ansprechende, Angebote werden spezialisierte Festival-Kreuzfahrten wie Full Metal Cruise oder 70000 Tons of Metal organisiert. Das Reiseprogramm solcher Schiffsfahrten wird als mehrtägiges, meist zwischen drei und fünf Tagen, Metalfestival mit einer Vielzahl an Bandauftritten gestaltet. Durch die räumliche Begrenzung wird dabei „der unmittelbare Kontakt zwischen den Bands und den Fans“ zu einem besonderen Augenmerk dieser Veranstaltungsvariante.

Im folgenden sind einige Beispiele für Festival-Veranstaltungen aufgelistet. Weitere, in der deutschsprachigen Wikipedia aufgelistete, Beispiele für sind unter Kategorie:Metalfestival zu finden.

Deutsche Festivals	Europäische Festivals		Internationale Festivals
Bang Your Head Hammer of Doom Party.San Summer Breeze Wacken Open Air	Brutal Assault (Tsch) Copenhell (Dän) Download-Festival (UK) Dynamo Open Air (NL) Gods of Metal (I)	Graspop Metal Meeting (B) Hellfest (F) Nova Rock (A) Metal Female Voices Fest (B) Roadburn Festival (NL)	70000 Tons of Metal (Int.) Hammersonic Festival (Indo) Loud Park Festival (J) Mayhem Festival (Can) Ozzfest (USA)

Diskotheken

Auf Metal spezialisierte Diskotheken wie das Münchener Fantasy (1981-2001), hier 1994, waren und sind selten. Meist gestalten Diskotheken Themenabende oder widmen sich zugleich mehreren Szenen.

Diskotheken und Clubs spezialisieren sich nur selten auf Metal-Veranstaltungen, vielmehr gestalten diese Themenabende, welche sodann eine hohe Anzahl an Stammkunden anziehen. Alternativ bedienen Diskotheken ein größeres Spektrum Musik. Gemeinsame Veranstaltungen für Metal-Fans mit Rockmusik-Anhängern oder Punks und Hardcore-Punks oder Alternative oder der Schwarzen Szene sind gängige Kombinationen.

Zentral für die mit Flyern, Plakaten oder im Internet beworbenen Zusammenkünfte in Diskotheken steht das von einem oder mehreren DJs gestaltete Musikprogramm auf dessen Basis die Gemeinschaft der Szene erlebt werden kann. Neben dem Faktor des Musikgenuss gelten solche Veranstaltungen als Freizeitvergnügen unter Gleichgesinnten mit der Option dem eigenen Alltag zeitweise zu entkommen. Hinzukommend bietet das Disko-Erlebnis abgemilderte Erlebnisformen von Konzerten und Festivals. Insbesondere die ritualisierten Szene-Tänze und -Gesten werden hier ebenso gepflegt. „Emotionale Ausgleichsmomente und Entspannungswirkungen entstehen […] durch die zeitlich begrenzte Ausblendung des persönlichen Alltagslebens. Gemeinschaft wird zelebriert und die Szenegänger bewegen sich rhythmisch zur Musik […]. Neben der Unterhaltungsfunktion vermögen die Besucher mit Hilfe der Musik Stimmungen und Emotionen zu projizieren bzw. zu kompensieren, was wiederum einer emotionalen Affektregulierung entspricht.“ Neue soziale Kontakte können hinzukommen in diesen Zusammenkünften entstehen, gelten aber nicht als zentraler Aspekt des Gemeinschaftserlebnisses.

Medien

Printmedien		Onlinemedien
Deutschland Ablaze Deaf Forever Legacy Metal Hammer Rock Hard	International Decibel (USA) Kerrang! (GB) Painkiller (J) Revolver (USA) Terrorizer (USA)	Deutschsprachig metal.de (D) Metal4 (D) Powermetal.de (D) Stormbringer.at (A) Vampster (D)	Englischsprachig Blabbermouth.net (USA) cvltnation.com (USA) invisibleoranges.com (USA) metalinjection.net (USA) metalsucks.net (USA)

Rituale

Lücker 122-125 Roccor BFG 137ff

Mano cornuta

→ Hauptartikel: Mano cornuta

Datei:AP2012SlavRock.jpg

Mano-cortuna-, Devil-Horns- oder Pommesgabel-Geste als Ausdruck der Begeisterung während eines Konzertes

Berndt 108f Lücker 126-128

Tanz

Sängerin Julie Christmas headbangend während eines Auftritts mit Cult of Luna beim Roadburn Festival im Jahr 2018

→ Hauptartikel: Headbanging, Pogo und Luftgitarre

Lücker 122ff

• Headbanging
• Pogo
• Wall of Death
• Luftgitarre

Stagediving und Crowdsurfing

→ Hauptartikel: Crowdsurfing

Rezeption

Die Rezeption der Metal-Szene wurden in den ersten Jahren der Szeneexistenz durch Zuschreibungen unbestätigter Stereotype bestimmt. Nebst boulevardjournalistischen Artikeln zeigten besonders religiöse Gruppen ein Interesse an dem jugendkulturellen Netzwerk. Wissenschaftliche Auseinandersetzungen mit soziokulturellen Aspekten des Metals fanden erstmals vereinzelt in den 1990er Jahren statt. Mit der zunehmenden Verbreitung der Szene wandelte sich die Rezeption. Die mediale Rezeption wurde in den 2000er Jahren zunehmend positiv und die wissenschaftliche Rezeption nahm in den 2010er Jahren deutlich zu.

Wissenschaftliche Rezeption

Der überwiegende Teil der spezifisch am Metal interessierten Fachliteratur widmet sich der Musik. Die Kultur der Szene wurde im Verhältnis zu den Auseinandersetzungen mit der Musik bis in die 2010er Jahre nur selten betrachtet. Erste Ansätze kultur- und sozialwissenschaftlicher Betrachtungen lieferten die Soziologin Deena Weinstein 1991 mit Heavy Metal: A Cultural Sociology, der Erziehungswissenschaftler Werner Helsper 1997 mit dem Aufsatz Das »Echte«, das »Extreme« und die Symbolik des Bösen und die Volkskundlerin Bettina Roccor 1998 mit Heavy Metal: Die Bands. Die Fans. Die Gegner. und Heavy Metal – Kunst, Komerz, Ketzerei. In den folgenden Jahren wurden zunehmend populärwissenschaftliche und kulturhistorische Werke wie das von Ian Christe verfasste Buch Sound of the Beast. The Complete Headbanging History of Heavy Metal. welches versucht eine Gesamtgeschichte des Metals als Szene und als Musikrichtung nachzuzeichnen veröffentlicht. Häufiger erschienen kulturhistorischen Betrachtungen zu einzelnen Strömungen des Metals. Neben solchen Betrachtungen einzelner Szenen traten insbesondere die Autoren Garry Sharpe-Young und Martin Popoff mit einer Vielzahl an Büchern zur Musik in Erscheinung. Viele der von Popoff und Sharpe-Young veröffentlichten Bücher fassten Interviews, Rezensionen oder kurze enzyklopädische Darstellungen aus ihrer journalistischen Tätigkeit zusammen.

Das Interesse an kultur- und sozialwissenschaftlichen Betrachtungen der Metal-Szene nahm ab 2010 zu. Es folgten wissenschaftliche Veröffentlichungen die sich unterschiedlichen kulturellen Aspekten der Metal-Szene widmeten. Mit Metal Matters. Heavy Metal als Kultur und Welt der Medienkulturwissenschaflter Rolf F. Nohr und Herbert Schwaab erschien ein umfassender Sammelband zu diversen kulturellen Aspekten der Szene. Weitere spezialisierte Werke wie Queerness in Heavy Metal Music der Kulturwissenschaftlerin Amber R. Clifford-Napoleone aus dem Jahr 2015 oder Gott haßt die Jünger der Lüge des Theologen Sebastian Berndt aus dem Jahr 2012 beschäftigten sich mit Teilaspekten der kulturellen Identität der Szene. So setzt sich Clifford-Napoleone mit dem Aspekt der Homo-, Bi- und Transsexualität im Metal auseinander, während Berndt die Bedeutung des altagsrelevanten Bösen im Metal und die damit einhergehende christliche Auseinandersetzungen mit der Metal-Szene betrachtet. Mit dem durch die Religionswissenschaftlerin Anna-Katharina Höpflinger und den Musikwissenschaftler Florian Heesch herausgegebenem Methoden der Heavy Metal-Forschung: Interdisziplinäre Zugänge aus dem Jahr 2014, wurden mögliche Methoden wissenschaftlicher Untersuchungen der Metal-Szene aus interdisziplinärer Perspektive kanonisierend zusammengefasst und reflektiert. Seit Beginn der 2010er Jahre nahm ebenso die wissenschaftliche Rezeption in Form von Fachtagen zu.

Literatur

• Ian Christe: Sound of the Beast. The Complete Headbanging History of Heavy Metal. HarperEntertainment, New York 2003, ISBN 0-380-81127-8 (englisch). 
• Christoph Lücker: Das Phänomen Heavy Metal. Ein Szene-Porträt. Nicole Schmenk, Oberhausen 2008, ISBN 978-3-943022-03-2. 
• Rolf F. Nohr, Herbert Schwaab (Hrsg.): Metal Matters. Heavy Metal als Kultur und Welt. Lit-Verlag, Münster 2011, ISBN 978-3-643-11086-2. 
• Bettina Roccor: Heavy Metal – Kunst, Komerz, Ketzerei. Iron Pages, Regensburg 1998, ISBN 3-931624-07-2. 
• Axl Rosenberg, Christopher Krovatin: Hellraisers. A Complete Visual History of Heavy Metal Mayhem. Race Point Publishing, New York 2017, ISBN 978-1-63106-430-2 (englisch). 

Weblinks

Commons: Metal – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

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