Kreativität

Kreativität ist allgemein eine Bezeichnung für die Fähigkeit zu schöpferischem Denken und Handeln, die über herkömmliche vorgegebene Möglichkeiten zur Gestaltung von Dingen oder Entwicklungen, beziehungsweise zur Lösung von Problemen, hinausgeht. Insbesondere wird der Begriff Kreativität als Bezeichnung für die Ursache persönlicher geistiger Schöpfungen von Künstlern verwendet.

Da Kreativität ein ähnlich schwer zu fassender Begriff ist, wie die, ebenfalls psychologisch relevanten, Begriffe Glück oder Liebe und vermutlich gesellschaftlichen, ideologischen u. a. Einflüssen unterliegt, wird bereits ein Problem deutlich: Wer definiert Kreativität richtig? Gibt es eine allgemeingültige Definition von Kreativität oder ist es jedem Forscher gestattet seine eigene, in seine Forschungsarbeit am besten integrierbare Definition von Kreativität zu kreieren? Eine wesentliche Problematik besteht darin, dass in wissenschaftlichen Definitionen die historische und kulturelle Genese des Begriffs oftmals nicht ausreichend berücksichtigt wurde.

Durch die Vielzahl der unterschiedlichen Definitionen ist der Begriff der Kreativität unscharf und es ist daher schwer eine allgemeingültige (wissenschaftliche) Definition zu finden. Hier soll er als Arbeitsbegriff verstanden werden. Er wird im Folgenden durch Beispiele und Hilfsdefinitionen eingegrenzt und erhebt aus diesem Grunde keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Das, was als kreativ bezeichnet wird, ist stark kulturabhängig und somit in jeder Gesellschaft und zu jeder Zeit etwas anderes. Das Phänomen Kreativität sowie dessen Erforschung sind abhängig von den gesellschaftlichen Bedingungen.

Auf wissenschaftlicher Ebene wird der Begriff der Kreativität durch den Begriff der Konvergenz ersetzt, da er die unstrukturierten und mehrwegigen Fähigkeiten eines Individuums scharf gegen logische und erlernte Maßnahmen abgrenzt.

Abgrenzung von anderen Begriffen

Eine Untersuchung von Sprecher (1964) hatte u. a. die Fragestellung aufgeworfen, ob sich der Begriff „Effektivität“ von „Kreativität“ unterscheiden lasse. Dazu ließ er Ingenieure ihre Kollegen nicht nur nach ihrer Kreativität, sondern auch nach ihrer Effektivität einschätzen. Dabei ergab sich, dass, wer als kreativ beurteilt wird, auch als effektiv beurteilt wird - obwohl von den Versuchspersonen für Kreativität und Effektivität verschiedene Voraussetzungen angegeben wurden. Eine hohe Übereinstimmung der Begriffe „Produktivität“ und „Kreativität“ als Urteil konnte D.W. Taylor (1958) zeigen. Er hatte außer einer Kreativitätsskala auch noch eine Produktivitätsskala konstruiert und erhielt gute Korrelationen zwischen den beiden Bewertungsskalen. In der Kunst hingegen ist ein solches Verhältnis nicht gegeben.

Divergierendes Denken wurde zu einem Synonym für kreatives Denken - in seiner anderen Bedeutung ist divergierend, nämlich als abweichend vom Üblichen, schon immer ein Synonym für Kreativität gewesen. Kreativität und Genialität stehen in ihrer alltäglichen Bedeutung in einem engen Zusammenhang. Der Begriff Genialität wird allerdings eher im Zusammenhang mit der sog. „Hochbegabtenforschung“, im Sinne eines hohen Intelligenzquotienten, verwendet. Ebenso werden Erfinden und Entdecken synonym mit dem Begriff Kreativität gebraucht. Erfinden bedeutet, dass etwas vorher noch nicht Dagewesenes erdacht wird, während Entdecken bedeutet, dass etwas vorher schon Dagewesenes aber Unbekanntes gefunden wird. Erfinden und Entdecken sind Teilaspekte des kreativen Denkens. Ebenso sind Offenheit, also die aufnehmende Haltung der Umwelt gegenüber, Produktivität und Gedankenflüssigkeit zwei eher quantitative Aspekte, Flexibilität, die Fähigkeit gedanklich umstrukturieren zu können und Spontaneität Faktoren der Kreativität.

Genauere Definition

Eine Unterscheidung zwischen wissenschaftlicher und künstlerischer Kreativität wurde zwar oft vorgenommen, ist aber zur Definition des Begriffs wenig hilfreich. Künstlerische Kreativität wird dort als phantasievolles, nicht realitätsbezogenes und nicht Zweck-gerichtetes Denken verstanden. Diese Merkmale können allerdings auch beim wissenschaftlichen kreativen Denken festgestellt werden. Das künstlerische Denken ist freier und ungebundener, da es sich auf andere Kategorien als das wissenschaftliche bezieht, so bleibt die Wissenschaft im Gegensatz zur Kunst (und Religion usw.) ausschließlich dem rationalen Denken verhaftet.

Bezieht sich der Begriff Kreativität auf das Herstellen von Produkten, müssen die wertenden Kriterien: neu, nützlich, befriedigend, wertvoll und angemessen, erfüllt sein. Diese Beschreibungen sind allerdings wenig nützlich, da sie selbst wiederum einer Definition bedürfen. Außerdem ist hier im Wesentlichen Produktsteigerung gemeint. Ein kreatives Produkt ist ein neues, gut verkäufliches und somit umsatzsteigerndes Produkt. Um zu bestimmen, was „neu“ ist, muss eine Norm angegeben werden, und die Norm wird nicht in Form des (gesamtgesellschaftlichen oder individuellen) Wissenstandes, sondern in Form von Gegenständen bestimmter Hersteller angegeben. Die Definition eines kreativen Produktes hat in der psychologischen Forschung hingegen hauptsächlich den Zweck, den Kreativen an seinem Werk identifizieren zu können.

Phantasie und Kreativität werden oftmals synonym gebraucht. Die Illustrierte Stern (12/96 S. 57 ff.) preist die Phantasie als den Ursprung aller Kreativität und nicht nur als Muse für Künstler, sondern als Motor jeglichen Fortschritts an. Die Fantasie an die Macht war eine Parole des Mai 68 in Frankreich.

Kreativitätsforschung in der Geschichte

Mit der Analyse kreativer Denkprozesse befassten sich die, von den Nationalsozialisten aus Deutschland vertriebenen, Gestaltpsychologen Dunker (Über Lösungsprozesse bei praktisch-technischen Problemen, 1935) und Wertheimer (Einstein: Das Denken, das zur Relativitätstheorie führte. 1945).

Die wichtigsten Beiträge der in den 50ern in den USA entstandenen psychologischen Kreativitätsforschung, die vorwiegend zu persönlichkeitstheoretischen Ansätzen führten, stammen von Guilford (1950) und lösten umfangreiche Forschungsaktivitäten aus. Der sog. „Sputnik-Schock“, der „Wunsch nach Frieden“ und die Angst, im Wettkampf mit einem sozialistischen Land nicht mehr bestehen zu können, führten nach 1957 zu einer Intensivierung der Kreativitätsforschung in den USA. So war diese Forschung von Beginn an stark praxisorientiert. Wissenschaftler, wie z. B. Guilford und Torrance, waren innerhalb der amerikanischen Luftwaffe auf der Suche nach kreativen Forschern und Führungskräften. Dieses Personal sollte besondere Fähigkeiten besitzen, nämlich - wenn wir uns erinnern, dass sich zu dieser Zeit sowjetische Forscher mit amerikanischen im Wettlauf um die Konstruktion eines Weltraumfahrzeuges befanden - Erfindungen zu machen. Das war im Sinne von Guilford mit Kreativität gemeint. Dabei erwiesen sich die durch einen traditionellen Intelligenztest Identifizierten als nicht kompetent. Kreativität - als Fähigkeit begriffen - galt es zunächst operational zu definieren, d.h. Tests zur Ermittlung dieser Fähigkeiten zu finden bzw. neu zu konstruieren, sodann diejenigen, die diese Spezialbegabung potentiell besitzen, zu selektieren und zu fördern. Es war also von vornherein nur an die Förderung einer kleinen Minderheit zu einer neuen Elite, die Ablösung der „high IQs“, durch die “hoch Kreativen“ gedacht. In dieser amerikanischen Kreativitätsforschung spielt die Analyse des kreativen Prozesses eine untergeordnete Rolle und die persönlichkeitstheoretischen Ansätze überwiegen. Guilford postuliert zunächst einzelne Fähigkeiten der Kreativität: Flüssigkeit, Originalität und Flexibilität. In den kommenden Jahren wird dieses Modell ausgebaut und ein dreidimensionales Modell für die Struktur des Intellekts konstruiert, in dem das jeweilige intelligente Verhalten durch eine Operation, einen Inhalt und ein Produkt charakterisiert wird. Dieses Modell kann mehr als 120 intellektuelle Faktoren unterscheiden und geht über die bisherigen Intelligenzkonzepte weit hinaus. Divergierenden Operationen wie Flüssigkeit, Flexibilität, Originalität, Elaboration und Bewertungsfähigkeit werden von Guilford als wesentlich für die kreative Produktion betrachtet. In den Originalitätsgedanken geht der Neuheitsbegriff ein. Die Fähigkeit der Flüssigkeit im kreativen Prozess ist eine praktische Erfahrung aus den sog. „Brainstorming“-Gruppen, dass nämlich in einer großen Menge produzierter Ideen mehr seltene Ideen zu finden sind. Eine weitere praxisorientierte Forschungsrichtung beschäftigte sich mit Produktverbesserungen bzw. Bereitstellung neuer Ideen für industrielle Bereiche. Diese Gruppen, z.B. Werbeagenturen, bemühten sich um technische Innovationen und Produktverbesserungen und versuchten per „Brainstorming“ neue Verkaufsmöglichkeiten zu finden.

Kreativität als Intelligenzfaktor

Der Begriff „Intelligenz“ erhielt seine psychologische Bedeutung im Wesentlichen durch die Arbeiten Binets, der um die Jahrhundertwende eine Möglichkeit suchte Schwachsinnige von der Normalbevölkerung selektieren zu können, während es Guilford mit seinem Modell darum ging, diejenigen Menschen herauszufinden, die selbständig und ohne fremde Hilfe Erfindungen aller Art machen können. Die von Binet entwickelten Messinstrumente wurden anschließend auch dazu verwendet, innerhalb der Gruppe der „Normalen“ zu differenzieren und auch besonders „begabte“ Menschen zu identifizieren. „Begabung“ bedeutete hier „Besitz hoher Intelligenz“, wobei „Intelligenz“ durch das entsprechende Maß, den IQ, definiert ist. Thurstone entwickelte 1941/43 einen Test, der sechs Primärfaktoren der Intelligenz messen soll. Spearman (1931) hingegen postulierte neben einem allgemeinen Intelligenzfaktor („g“-Faktor) spezifische Faktoren, die für Leistungen auf einem bestimmten Gebiet verantwortlich seien. Zwischen den amerikanischen und englischen Psychologen kam es zu Auseinandersetzungen darüber, ob - in der Faktorenanalyse auftauchende - primäre oder sekundäre Faktoren als relevant anzusehen seien und die eigentlichen Faktoren darstellten. Englische Psychologen glaubten in Thurstones Tests einen allgemeinen Faktor zu entdecken, wohingegen amerikanische Psychologen in Spearmans Test Gruppenfaktoren fanden. Guilford geht noch weiter und postuliert ein theoretisches Modell des Intellekts, welches aus 120 spezifischen Faktoren (s.o.) besteht. Dieses Modell splittet die Faktoren von Thurstone noch weiter auf und fügt ihnen außerdem neue Faktoren hinzu. Thorndike (1962) zeigt, dass die Tests, welche die „alten Faktoren“ erfassen, höher untereinander zusammenhängen als jene, welche die „neuen Faktoren“ erfassen. Die Gruppe der „neuen Faktoren wurden als „Kreativität“ bezeichnet und die „alten Faktoren“ als „Intelligenz“. Schon 1950 hatte Guilford allerdings vermutet, dass alle intellektuellen Fähigkeiten zu kreativen Leistungen beitragen können.

Vergleichen wir die Kreativitätsdefinitionen mit den Intelligenzdefinitionen so fällt auf, dass Intelligenz nicht befähigen soll, Probleme zu entdecken. Beiden Definitionen ist gemeinsam, dass auf bereits vorhandene Probleme adäquat reagiert werden soll. Bei der Intelligenzdefinition wird eine gewisse Schwierigkeit vorausgesetzt, die bei den Kreativitätsdefinitionen fehlen. Das adäquate Reagieren ist beiden Definitionen gemeinsam. Bei Stoddard heißt dies: ökonomisch, zielgerichtet und sozial wertvoll. Auch in der Forderung, es sollen Probleme verschiedenster Art gelöst werden und dass dazu neue Wege beschritten werden müssen, stimmt Stoddards Definition mit der Kreativitätsdefinition überein. Während allerdings kreatives Verhalten zu mehreren guten Lösungen führen soll, wird vom intelligenten Verhalten nur eine richtige Lösung verlangt. Abstraktes Denken ist bei Stoddard ein wichtiger Aspekt der Intelligenz, der bei der Kreativitätsdefinition nicht eingefordert wird. Die Definition der Kreativität stellt hier also im Prinzip nur eine Erweiterung des Intelligenzkonzepts dar.

Korrelation zwischen Intelligenz und Kreativität

Wird Kreativität anhand standardisierter Tests gemessen, stellen sich die gleichen wissenschaftstheoretischen Probleme wie bei der Intelligenzmessung ein. Ebenso wie jenes Intelligenz ist, was der Intelligenztest misst, ist Kreativität das, was der Kreativitätstest misst. Ein durch einen Kreativitätstest gemessener „Kreativitäts-Score“ ist ein Konstrukt und somit ein Artefakt. Die Frage ist also zunächst: Was wird gemessen und aus was besteht Kreativität bzw. was zeichnet einen kreativen Geist aus?

Ein Vergleich von Kreativitäts- und Intelligenztests ist in vieler Hinsicht problematisch. Es gibt zwar einige standardisierte Intelligenztests, über die auch Angaben über Validitäten und Reliabilitäten vorliegen, über Kreativitätstest ist allerdings wenig bekannt, so dass sie selten und dann auch eher als Zusatztest zum Intelligenztest eingesetzt werden. Der wesentliche Unterschied zwischen Kreativitäts- und Intelligenztests liegt, nach Meinung des Autors, darin, dass Intelligenztests standardisiert sind und genaue Bewertungsmaßstäbe vorliegen (richtig - falsch), während bei Kreativitätstests, besonders bei qualitativen Aspekten, letztlich subjektiv bewertet wird. Auch wenn die relative Häufigkeit einer Antwort als Punktwert bewertet wird, fehlen den Autoren dieser Tests notwendigerweise die Maßstäbe für die Beurteilung. Der IQ ist ein für jedes Alter korrigiertes Maß, wogegen über die Kreativitätstests und ihre Altersabhängigkeit noch sehr wenig bekannt ist. Ob Intelligenztests und Kreativitätstest unterschiedliche Fähigkeiten messen, kann einfach durch eine Korrelation der jeweiligen Testergebnisse der Versuchspersonen überprüft werden. Dazu wird bei Intelligenztests der IQ und bei Kreativitätstests oft ein Summenscore verwendet. Je nach verwendeten Intelligenz- und Kreativitätstests ergeben sich unterschiedlich hohe Korrelationskoeffizienten. Überprüfungen dieses Zusammenhangs fallen je nach Autoren, verwendeten Tests und dem Untersuchungsdesign recht unterschiedlich aus. Barron (1957) fand eine signifikante Korrelation zwischen dem IQ seiner Versuchspersonen und dem Summenscore von 3 Tests aus Guilfords Batterie. Zusätzlich konnte er jedoch zwei Gruppen identifizieren, die hohe Werte im Intelligenztest und niedrige im Kreativitätstest hatten und umgekehrt. Auch Getzels und Jackson (1962) konnten aus 449 Schülern je 28 sehr intelligent / wenig kreativ sowie sehr kreativ / wenig intelligent ausfindig machen. Yamamoto (1964, vgl. Ulmann 1968) konnte zeigen, dass es außerdem Schüler gibt, die sehr intelligent und sehr kreativ sind während Flescher (1963, vgl. Ulmann 1968) eine Gruppe von weder intelligenten noch kreativen ausfindig machen konnte. Dies zeigt, dass alle Kombinationen zwischen kreativ und intelligent möglich sind. Cline et al. (1962, vgl. Ulmann 1968) gibt den Zusammenhang zwischen Kreativität und Intelligenz als niedrig, Clark, Veldman und Thorpe 1965 und Mosing (1959, vgl. Ulmann 1968) als nicht verschieden von Null an. Torrance (1960, vgl. Ulmann 1968) gibt Korrelationskoeffizienten zwischen 0,03 und 0,3 an, welche je nach Stichprobengröße signifikant oder nicht signifikant sind. Häufigster Kritikpunkt an den oben genannten Untersuchungen war die fast schon beliebig zu nennende Grenzziehung zwischen sehr Intelligenten und weniger Intelligenten und sehr Kreativen und weniger Kreativen. Darüber hinaus waren die Versuchspersonen bei vielen dieser Untersuchungen ohnehin überdurchschnittlich intelligent. So wiesen Ripple und May (1962, zitiert nach Ulmann 1968) einen Korrelationskoeffizienten von r=0,7 bei heterogenen Intelligenzgruppen nach, wogegen in drei homogenen Gruppen, die aus gleich intelligenten Versuchspersonen gebildet wurden, der Zusammenhang zwischen Intelligenz und Kreativität fehlte. Wallach und Kogan (1965, vgl. Ulmann 1968) kritisierten die Auswahl der Versuchspersonen und die Auswahl der Tests. Während der IQ ein nach dem Alter korrigiertes Maß ist, werden zu den üblichen Kreativitätstest keine Angaben über altersgemäße Leistungen gegeben. So konstruieren sie einen eigenen Test, der gemäß den theoretischen Voraussetzungen außerhalb des Unterrichts und in einer spielerischen Atmosphäre nur an zehnjährigen Schülern durchgeführt wurde. Dazu errechneten sie innerhalb ihrer Population sowohl aus den Intelligenzmaßen (Untertests aus dem WISC und zwei Schulleistungstest) als auch aus den Kreativitätstest gruppenspezifische Indizes. Es zeigte sich, dass die Kreativitäts- und Intelligenz-Indizes nicht miteinander korrelierten. Nach diesen Ergebnissen zu urteilen, können kreative und intelligente Fähigkeiten im gleichen Individuum hoch, niedrig oder unterschiedlich ausgeprägt sein. Kreativitätstests stellen eine nützliche Ergänzung der Intelligenztests dar, wenn nur der Intelligenztest als Auswahlkriterium benutzt wird, da sonst 70% der sehr kreativen Schüler übersehen werden (Torrance 1959, vgl. Ulmann 1968).

Howard Gardner (1996) kritisiert, dass Versuche Kreativität mit der Methode von Papier und Bleistift zu messen zwar zuverlässig (reliabel) und konstant sind, aber einen entscheidenden Nachteil haben: „Trotz einiger interessanter Befunde war die Gültigkeit (Validität) von Kreativitätstests bisher nicht zu beweisen. Das heißt, hohe Punktzahlen im Testergebnis lassen keine Rückschlüsse darauf zu, ob die Versuchspersonen in Beruf oder Tätigkeit tatsächlich Kreativität entwickeln. Entsprechend fehlen überzeugende Beweise dafür, dass Menschen, die innerhalb ihrer Disziplin oder Kultur als schöpferisch gelten, tatsächlich immer auch die von den Kreativitätstests geforderten Merkmale divergenten Denkens aufweisen.“ (H. Gardner, 1996). Diese Kritik bildet einen wichtigen Aspekt in der vorliegenden Untersuchung. Personen, die kreativ sind, müssen nicht unbedingt auch durch kreative Leistungen auffallen. Möglicherweise haben ungünstige Lebensumstände die Wahl eines kreativen Berufs oder Lebensentwurfs verhindert. Trotzdem ist die Person im Grunde kreativ. Andererseits können Menschen, die von der Gesellschaft wegen ihrer Produkte oder Lebensweise als kreative Menschen bezeichnet werden, durchaus in psychologischer Hinsicht unkreativ sein. Möglicherweise beruht die kreative Zuschreibung nämlich auf ganz anderen, z.B. ideologischen Zuschreibungen. Arno Breker wurde zu nationalsozialistischen Glanzzeiten durchaus als kreativer Geist bezeichnet - heute würden dies nur wenige Menschen tun. Als gesellschaftlich akzeptiert ist sicherlich auch die Behauptung: Orchestermusiker sind kreativ. Da Orchestermusiker über gute handwerkliche Fähigkeiten (nämlich ihr Instrument virtuos zu bedienen) verfügen müssen, nicht aber komponieren oder andere als kreativ zu bezeichnende Tätigkeiten ausüben müssen, spielt bei der Ausübung dieses Berufs die Kreativität, nach den oben genannten Definitionen, jedoch keine Rolle. Orchestermusiker sind da möglicherweise anderer Meinung und führen zahlreiche Gegenargumente wie Intonation und Interpretation an, welche die kreative Leistung beweisen sollen, in kreativitätstheoretischen Definitionen allerdings keine kreativen Dimensionen darstellen.

Kreativität als psychisches Defizit

Habe zwar versucht etwas zu verändern, aber die Nationalsozialistische Denkweise konnte ich irgendwie von meinem eigenen Verständnis her nicht durchdringen. Vielleicht könnte jemand anderer da etwas verständlicher und Plausibler erklären, worum es geht und das ganze dann weniger wertend darstellen, denn im Moment bekomme ich selbst nicht den nötigen Durchblick um das in irgendeiner Weise weniger wertend darzustellen.(nicht signierter Beitrag von [[Benutzer:uups --Keigauna 15:09, 21. Mai 2006 (CEST)|uups --Keigauna 15:09, 21. Mai 2006 (CEST)]] ([[Benutzer Diskussion:uups --Keigauna 15:09, 21. Mai 2006 (CEST)|Diskussion]] | [[Spezial:Beiträge/uups --Keigauna 15:09, 21. Mai 2006 (CEST)|Beiträge]]) )

Plato sagte über kreative Menschen, sie seien „verrückt“ und noch im letzten Jahrhundert bezeichnete der italienische Arzt und Kriminologe Cesare Lombroso Genies als geisteskrank. In seinem Werk „Genio e follia“ vermutet er, ein ererbter Schwund grauer Hirnzellen sei Schuld am Irrsinn (vgl. Focus 39/96). Genie wird häufig in Beziehung zu Irrsinn gesehen und der Nachweis, dass die Großen der Geschichte, wenn auch nicht alle Psychotiker und Neurotiker, so doch Umstürzler oder zumindest Sonderlinge, Außenseiter der Gesellschaft gewesen seien, füllt dicke Bücher (Lange-Eichbaum & Kurth, 1967). Jener Gruppe von Psychologen, die ihre Forschung ebenfalls unter den Titel Kreativität stellten, deren Forschungsgegenstand aber auftragsgemäß gerade psychische Gesundheit und Effektivität der Arbeitskräfte war, merkt man denn auch deutlich das Bemühen an, die zu weiterer Untersuchung ausgewählten „kreativen“ Persönlichkeiten nicht nur von Normalen, sondern auch von Neurotikern zu unterscheiden (McKinnon, 1965, Chrutchfiled, 1962, Barron & Welsch, 1953, vgl. Ulmann 1968). Die Meinung, dass geniale Menschen meist neurotisch oder psychotisch seien, kommt aus der Annahme, dass die Biographien berühmter Künstler oder Wissenschaftler dieses "kranksein" in Teilen belegen. Es müsste jedoch geklärt werden, ob der Anteil der Kranken in der Population der Kreativen höher ist als der Anteil Kranker in der gesamten Bevölkerung. Dies wird beispielsweise von Hans Prinzhorn bereits 1922 in dem Buch „die Bildnerei der Geisteskranken“ bestritten. Dort stellt er fest, dass der Prozentsatz der überhaupt zeichnenden Patienten in seiner Heidelberger Klinik noch nicht einmal zwei Prozent betrage, dass innerhalb dieser Zahl, die der überragenden Begabungen noch weitaus kleiner sei und dass diese „Verhältnisse durchaus denen bei Nicht-Kranken entsprechen. „Das heißt also, dass die Geisteskrankheit nicht etwa aus Unbegabten Begabte macht und mit größter Wahrscheinlichkeit niemanden zum Gestalten veranlasst, der nicht eine konstitutionelle Bereitschaft dazu besitzt“ (Hans Prinzhorn 1922, zitiert nach Hans Gercke, 1993). Durch Einrichtungen wie z. B. dem „Haus Gugging“, in dem einige psychiatrische Patienten unter der Leitung des kunstinteressierten Psychiaters Leo Navratil kreativ tätig sind und mit dieser Tätigkeit und den damit verbundenen Verkaufsausstellungen nicht nur für öffentliche Anerkennung, sondern auch für die Finanzierung dieser Einrichtung sorgen, ist bis heute der (falsche) Eindruck entstanden, dass psychisch Kranke besonders kreativ sind. Die Patienten dieser Einrichtung sind handverlesen und stellen keinen repräsentativen Querschnitt der gesamten Population der Geisteskranken dar. Der Erfolg ist maßgeblich durch den massiven Einsatz des (gesunden) Psychiaters Navratil zustande gekommen. „Man hat Leo Navratil mitunter vorgeworfen, seine Künstler-Patienten einseitig beeinflusst und in einer bestimmten Rolle fixiert zu haben. [..] zeigen nicht einmal mehr die erstaunliche Potenz der von Navratil ‚entdeckten‘ und ‚geformten‘ Künstler-Patienten, sie geben auch Aufschluss über die komplexe Rolle, die der Arzt und Betreuer im sehr persönlich geprägten Bezugsfeld der Entstehung dieser Kunst einnimmt“. (Hans Gercke, 1993) Eine andere Erklärung für die Entstehung dieser Meinung, dass „Geisteskranke“ kreativer sind, wäre, dass viele Persönlichkeitstheoretiker gleichzeitig Therapeuten waren und von ihren - manchmal kreativen - Patienten auf die Persönlichkeit aller Kreativen schlossen. Kreativität und Neurose bzw. Psychose, die sie als phänotypisch zusammenhängend erfuhren, glaubten sie genotypisch gekoppelt und bauten auf dieser irrigen Annahme ihre Persönlichkeitstheorien auf. Von kunsthistorischen, psychopathologischen und ideologischen Zusammenhängen berichtet Eckhard Neumann (1986), indem er unter anderem nachweist, dass zahlreiche Vertreter der Psychiatrie bei der Entstehung des Feindbildes vom modernen „entarteten“ Künstler im Nationalsozialismus beteiligt waren. „Deutlich präfaschistisch und an Polemik unübertroffen sind die Hasstiraden des Arztes Max Nordau, gegen die gesamte damalige Moderne, die in seinem Buch „Entartung“ das nationalsozialistische Kulturprogramm in Geist und Formulierung vorwegnehmen“. (Neumann, 1986) Gerade Künstler des „Fin de siecle“ und des Beginns des 20. Jahrhunderts, wie die Expressionisten, Impressionisten, Kubisten, Fauves u. a., waren fortgesetzten Vergleichen ihrer Werke mit denen von Geisteskranken ausgesetzt. Dabei betätigten sich Psychiater und Ärzte und Kunstkritiker in erschreckendem Maße dilettierend und unwissenschaftlich. So ist in Weygants Aufsatz „Kunst und Wahnsinn“ (1921, vgl. Neumann 1986) nachzulesen, dass die Werke von Picasso, Klee, Schmidt-Rottluff, Cézanne, Kokoschka, Dix, Van Gogh, Kandinsky verblüffende Ähnlichkeiten zur Irrenkunst und den Bildnereien schizophrener Anstaltspatienten aufweisen. Ernst Kretschmer (1922, vgl. Neumann 1986) stellt einen zu seiner Zeit durchaus populären Vergleich zwischen schizophrener, primitiver Kunst und dem Expressionismus her. Diese Haltung gegenüber moderner Kunst war allerdings nicht auf Deutschland beschränkt, sondern war auch beispielsweise in Italien verbreitet. Der italienische Psychiater Colucci (1931, vgl. Neumann 1986) versuchte zu beweisen, dass die Besonderheiten der modernen Kunst unter neurologisch-pathologischen Gesichtspunkten gesehen werden müssen. Den traurigen Höhepunkt erreichte diese Entwicklung mit dem Aufsatz des renommierten Psychiaters Carl Schneider (vgl. Neumann 1986) anlässlich der Münchner Ausstellung „entartete Kunst“ 1937. Mit dem Gedanken der Erbpflege auf den Lippen werden nun „Gegenauslese und Ausmerze“ der Kunstentartung gefordert, weil sonst „die Vernichtung der edelsten Erbanlagen“ auf dem Spiele steht. Ganz dem nationalsozialistischen Gedankengut verpflichtet, schreibt Schneider: „[...] mit dem Anrüchigen, dem Psychopathen und dem Geisteskranken teilten die entarteten Künstler in ganzem Umfang den Mangel an jenen grundlegenden Eigenschaften und Anlagen und beweisen dadurch ihre Abartigkeit erst recht, von der biologischen Mangelerscheinung an bis zur echten geistigen Erkrankung“ (zitiert nach Neumann, 1986). Durch den Exodus der Künste aus dem nationalsozialistischen Deutschland, erledigte sich dieses Thema jedoch schnell von selbst, so dass keine weiteren erwähnenswerten Schriften dieser ideologischen Verwirrungen veröffentlicht wurden.

Kreativität im Spiegel der psychologischen Schulen

Neben dem oben ausführlich dargestellten kognitionspsychologischen Ansatz existieren in der Psychologie noch weitere Modelle der Kreativität, die sich weniger an Intelligenzfaktoren als vielmehr an Persönlichkeitsmerkmalen und Motivationsstrukturen orientieren. Obwohl der Vater der Psychoanalyse „vor dem Problem des Dichters die Waffen strecken (muss)“ und „das Wesen der künstlerischen Leistung ... psychoanalytisch unzugänglich ist“, postuliert Freud die Sexualität als Antriebsfaktor nicht nur im menschlichen Gesamtverhalten, sondern auch in der schöpferischen Arbeit. Er vertrat die Ansicht, dass kreative Menschen geneigt - oder genötigt - sind, einen großen Teil ihrer libidinösen Energien auf „sekundäre“ Tätigkeiten wie Schriftstellerei, Malerei, Komposition oder wissenschaftliche Forschung zu sublimieren. Das Material, aus dem Freud seine Schlüsse ableitet, bezieht sich auf Fälle längst verstorbener Künstler (Leonardo da Vinci, Shakespeare) und gilt als unsicher. Außerdem ist es fraglich, ob Freuds Charakterisierungen nur auf einige wenige geniale Künstlerpersönlichkeiten oder aber auch auf den kreativen Durchschnitt zutreffen. Obwohl psychoanalytische und behavioristische Schulen wenig gemeinsam haben, ähneln sie sich in einem Punkt: Kreative Tätigkeit hat ihren Grund vornehmlich im Bedürfnis nach den von ihr gebotenen Befriedigungen. Was Skinner als „positive Verstärkung“ formuliert, wenn er sagt, der Mensch wird von früher erlebten Befriedigungen zu schöpferischer Tätigkeit getrieben, ist bei Freud als Bedürfnis nach materieller und sexueller Befriedigung formuliert.

Faktoren der Kreativität

Nachdem der Begriff Kreativität definitorisch eingegrenzt wurde, werden im Folgenden die Bereiche der Kreativität erläutert, über die in der Literatur (Fachliteratur sowie populärwissenschaftliche Veröffentlichungen in Magazinen und Zeitschriften) einvernehmliche Übereinstimmung besteht. Das sind zum einen die Faktoren der Kreativität, die Phasen der Kreativität und die Domänen der Kreativität. Letzteres ist für die nachfolgende Untersuchung von untergeordnetem Interesse, da nicht eine bestimmte Art der Kreativität (Malerei, Dichtung, Musik etc.) identifiziert werden soll, sondern per Zufallsstichprobe eine Form der allgemeinen Kreativität ermittelt werden soll, und wird daher nicht weiter ausgeführt. Da es für die vorliegende Untersuchung wichtig ist die „kreativen“ Versuchspersonen zu identifizieren, sind die Faktoren der Kreativität von größerer Bedeutung als die Phasen der Kreativität, die einem Zeitfaktor unterliegen und in einer Test-Situation nur schwer reproduziert/simuliert werden können. E. Paul Torrance (1968, vgl. Ulmann 1968) postuliert als wichtigste kreative Denkfähigkeiten: Flüssigkeit, Flexibilität, Originalität und Elaboration. Guilford, welcher der Kreativitätsforschung ihren Namen gab, begreift Kreativität als Fähigkeit (nicht Prozess) und konstruiert Tests, die diese Fähigkeiten, die zunächst operational definiert werden müssen, zu identifizieren. Hierbei entwirft er ein Modell, das weit über das bisherige Intelligenzkonzept hinaus geht und neben „konvergierenden Operationen, das Fokalisieren der Gedanken auf eine richtige Idee, nun auch „divergierende Operationen“, die in vielen, ganz verschiedenen Ideen zu einem Problemgebiet resultieren, postuliert. Diese divergierenden Operationen - Flüssigkeit, Flexibilität, Originalität, Elaboration und Bewertungsfähigkeit - betrachtet er als wichtig für die kreative Produktion (vgl. Guilford et al, 1968). In dieser Definition ist allerdings eine durchaus problematische kulturhistorische Bedeutung eingeflossen. Divergierend bedeutet nämlich auch „abweichend vom Üblichen“ und ist schon immer ein Synonym für Kreativität gewesen. „Genie“ wird häufig in Beziehung zu „Irrsinn“ gesehen und der Nachweis, dass die Großen der Geschichte zumindest Sonderlinge und Außenseiter der Gesellschaft sind, füllt dicke Bücher (vgl. Lombroso 1887, Lange-Eichbaum, 1967). Dass diese Beziehung problematisch ist, wurde oben bereits dargestellt.

Spontaneität

Als Spontaneität wird die plötzlich einsetzende Erkenntnis bezeichnet. Aus der Literatur der Wissenschaftsgeschichte sind zahlreiche Berichte bekannt, in denen der Forscher oder Entdecker einer lange gesuchten Lösung durch eine Art Geistesblitz gewahr wird. Der Psychologe Karl Bühler (1907, 1920) hat solche Ereignisse als „Aha-Erlebnis“ bezeichnet. Diesem blitzartigen Einfall der Lösung geht meist eine Zeit der Stagnation, die sogenannte Inkubationszeit, voraus.

Flexibilität

Flexibilität bezeichnet beim Test die Fähigkeit, Vorhandenes zu etwas Neuem umzustrukturieren oder beim Produzieren öfter einmal die Richtung zu wechseln. Guilford hat zwei Gruppen von Flexibilitätsfaktoren unterschieden: Die spontane Flexibilität ermöglicht dem Individuum, von sich aus Gegebenheiten umzustrukturieren, Neues zu finden, während die adaptative Flexibilität in Situationen nötig wird, in denen zusätzlich bestimmte Anweisungen zu befolgen sind. Die adaptative Flexibilität bezeichnet Guilford als „Originalität“ und betrachtet sie als die hervorragendste Fähigkeit des kreativen Individuums (Guilford u. Christensen 1957). Flexibilität wird oft als Kriterium für die Qualität der Produktion verwendet. Das kreative Individuum hat eine weite Assoziationshierarchie, es kann in kurzer Zeit zahlreiche Ideen produzieren. Wobei die Assoziationen aber nur eine geringe Assoziationsstärke haben. Das nicht-kreative Individuum hat dagegen eine enge Assoziationshierarchie, diese wenigen Assoziationen sind aber sehr stark (Mednick 1963 & Forgus 1966, zitiert nach Ulmann, 1968). Deshalb assoziiert das nicht-kreative Individuum nur wenige und sehr gewöhnliche Ideen. Das kreative Individuum dagegen assoziiert viel mehr Ideen, die ungewöhnlich sind, und ist beim Assoziieren sehr flexibel.

Elaboration

Elaboration ist nach Guilford (1957) die Fähigkeit, etwas sorgfältig ausarbeiten zu können.

Sensitivität

Hilgard (1959, zitiert nach Ulmann, 1968) betont, dass das Finden von Problemen ebenso wichtig ist wie das Finden von Lösungen. Das selbständige Entdecken des Problems ist ein Aspekt, der kreatives Denken vor bloßem Problemlösen auszeichnet. In Experimenten wird dieser Aspekt jedoch vernachlässigt. Es werden den Versuchspersonen bestimmte Aufgaben gestellt oder bereits gut formulierte Probleme vorgelegt. Die Voraussetzung für die Entdeckung eines Problems ist die intensive Beschäftigung mit einem bestimmten Problem. Man spricht oft davon, dass ein Problem „in der Luft gelegen habe“ weil etwa Tatsachen den Theorien nicht mehr entsprechen (G. Ulmann,1968). Bewertung ist - nach Guilford - während des gesamten kreativen Prozesses erforderlich. Schon die Ausgangssituation muss bewertet werden können, um das Problem überhaupt zu entdecken. Diese Fähigkeit nennt Guilford „sensitivity to problems“; sie ist zwar keine konstruktive Fähigkeit innerhalb des gesamten Denkprozesses, aber seine notwendigste Voraussetzung. Beurteilungsfähigkeit ist weiterhin notwendig, um die einzelnen Gedankenabschnitte und insbesondere die endgültige Lösung eines Problems auf ihre Angemessenheit hin zu prüfen und die nächsten Schritte zu planen. Diese beiden Fähigkeiten konnten 1957 (Berger, Guilford und Christensen 1957 und Guilford 1957, vgl. Ulmann, 1968) als Faktoren identifiziert werden. Es gibt allerdings auch Forscher (vgl. Arnold 1962 und Osborn 1962, vgl. Ulmann, 1968), die im Gegensatz zu Guilford annehmen, dass Bewertung während des kreativen Prozesses diesen stark behindert.

Originalität

Kreative Lösungen sind meistens gleichzeitig originell. Eine originelle Idee ist eine Idee, die ohne erkennbares Vorbild entstanden ist. Nach Rausch (1952, vgl. Schönpflug 1989) können drei Arten der Originalität unterschieden werden:

Eine Lösung ist völlig neu. Kein Mensch, keine Wissenschaft hat je vorher die gleiche Erkenntnis besessen.
Eine Person hat eine Lösung für sich neu entdeckt. Zwar war die Lösung anderen bereits bekannt, die betroffene Person ist jedoch ohne fremdes Vorbild zu ihrer Lösung gelangt.
Eine Person hat eine ihr früher geläufige Lösung wieder entdeckt. Dies ist dann denkbar, wenn sie die Lösung zwischenzeitlich vergessen hatte.

Während in der öffentlichen Kreativitätsdiskussion nur die erste Variante als kreativ zählt, ist für die Psychologie (und damit auch für die vorliegende Untersuchung) auch die zweite und dritte Variante von Bedeutung. Originalität, von Guilford als „adaptive flexibility“ bezeichnet, scheint zwar nicht mit Unkonventionalität im sozialen Bereich zu korrelieren, aber mit Toleranz und der Fähigkeit, Einstellungen verschiedenster Art aufzugeben, wenn sie sich als unhaltbar erweisen. Originalität korreliert negativ mit Rigidität.

Nonkonformismus

Nonkonformismus oder Unkonventionalität bezeichnet die Fähigkeit sich von traditionellen Vorbildern und Normen lösen zu können. Dass Normen oder vorhergehende Erfahrungen den Blick für neue Möglichkeiten trüben können, zeigt auch die psychologische Forschung im Bereich des Problemlösungsverhaltens. Bereits die Wahrnehmung einer Funktion trägt dazu bei, dass weitere Funktionen nicht mehr oder nur teilweise erkannt werden. So konnte, in einem Versuch von Martin Scheerer (1963, vgl. Schönpflug 1989), die Mehrzahl der Versuchspersonen eine Schnur, mit der ein Bild an der Wand aufgehängt ist, nicht als ein Hilfsmittel erkennen, um zwei Stöcke zusammenzubinden, um damit Ringe in einer größeren Entfernung auf einen Pflock aufzureihen. Hing die Schnur nur von einem Nagel an der Wand herunter, bestand dieses Problem nicht. Ebenso hinderlich sind Lösungsprozesse, die zur Routine geworden sind. Wandelt sich die Problemsituation, sind die Versuchspersonen oftmals nicht in der Lage auf die erneute Situation angemessen zu reagieren, sondern scheitern an den „automatisierten“ Lösungsprozessen. So beschreibt Luchins (1942, vgl. Schönpflug 1989) in einem Versuch, in dem mit Hilfe unterschiedlich großer Krüge eine bestimmte Menge Flüssigkeit abgemessen werden sollte, dass die Versuchspersonen durch eine provozierte Routine bei den letzten, im Grunde einfachen Aufgaben scheiterten.

Flüssigkeit

Die Geläufigkeit des Gedankenstroms als konstituierend für Kreativität zu betrachten, resultiert schließlich aus der plausiblen Überlegung sowie aus praktischer Erfahrung der „Brainstorming“-Gruppen, dass seltene Ideen häufiger in einer großen als in der kleinen Menge von Ideen zu finden sind. Nach Guilford ist bereits die Quantität, die Fülle der geäußerten Gedanken ein Indikator für Kreativität. Guilford beschreibt fünf Flüssigkeitsfaktoren: figurale Flüssigkeit, Wortflüssigkeit und Ideenflüssigkeit sind wichtig für die künstlerische Produktion. Die Assoziationsflüssigkeit ermöglicht dem Künstler, Gedanken oder andere Inhalte rasch miteinander zu verbinden, und die Expressionsflüssigkeit lässt ihn angemessene Ausdrucksformen finden. Flüssigkeit ist in gewissem Sinne für den quantitativen Aspekt der Produktion ausschlaggebend.

Phasen der Kreativität

Die Phasen der Kreativität bezeichnen die zeitliche Dimension eines kreativen Prozesses. Im Kreativitätstest der Hauptuntersuchung wurde dieser Aspekt durch die Aufgabe 6 erfasst. Dewey hat eine erste vollständige Analyse von Denkakten geliefert. Darin beschreibt er fünf logisch unterscheidbare Stufen:

man begegnet einer Schwierigkeit,
sie wird lokalisiert und präzisiert,
Ansatz einer möglichen Lösung,
logische Entwicklung der Konsequenzen des Ansatzes,
weitere Beobachtungen und experimentelles Vorgehen führen zur Annahme oder Ablehnung.

(Dewey 1951, vlg. Ullmann 1968) Diese Beschreibung lässt sich allerdings grundsätzlich auf alle Denkarten anwenden, während sich kreatives Denken dadurch auszeichnet, dass ein neuer Denkweg zum ersten Mal beschritten wurde. Daher erscheint die Analyse von Poincaré (1913, vgl. 1968) günstiger. Danach lassen sich vier Stufen unterscheiden:

die Vorbereitungsphase
die Inkubationsphase
die Erleuchtung
die Verifikation.

Diese Vorstellung wurde im Wesentlichen bis heute beibehalten.

Die Vorbereitungsphase

Zunächst muss ein Problem gesehen, entdeckt werden. Das selbständige Entdecken des Problems ist ein Aspekt, der kreatives Denken vor bloßem Problemlösen auszeichnet. Die Frage, die sich hier allerdings stellt, ist: Wie weit muss ein Problem vorstrukturiert sein, damit es überhaupt als Problem erkannt und „gefunden“ wird? Oftmals geschieht es, dass wissenschaftliche oder künstlerische Entdeckungen gleichzeitig gemacht werden, weil sie vom gesellschaftlichen Klima oder aktuellen Ereignissen provoziert wurden. Bei wissenschaftlichen Entdeckungen spricht man oft davon, dass ein Problem in der Luft gelegen habe. So „entstehen“ im wissenschaftlichen und künstlerischen Bereich oft Probleme, wenn zwei unterschiedliche Disziplinen aufeinandertreffen. Ist ein Problem erkannt, muss das Problem als solches analysiert werden. Der Widerspruch wird genau definiert und das Problemfeld auf das Wesentliche reduziert, ohne dabei jedoch zu rigide vorzugehen. Wissen muss dabei oft umstrukturiert werden um eine Lösung zu erleichtern. Als besonders wichtige Triebfeder gehört in diese Phase die Motivation. Die kreative Persönlichkeit fühlt sich durch das entstandene Problem behindert oder erkennt einen Mangel, der ihr Gleichgewicht stört, und sie drängt nun von sich aus nach einer Lösung, durch die das Gleichgewicht wieder hergestellt wird.

Die Inkubationsphase

Die Inkubationsphase liegt zwischen dem Aufstellen der ersten Hypothesen und dem Finden der endgültigen Lösung. Diese Phase wird auch als Frustrationsphase bezeichnet, da angenommen wurde, dass hier nicht mehr produktiv gedacht werden kann. Viele Künstler und Wissenschaftler berichten in Autobiographien davon, dass sie nach einer Zeit, in der sie sich nicht bewusst mit der Problematik auseinandergesetzt hatten, plötzlich zu einer Lösung kamen. Dieser Vorgang wird in der Literatur als „Illumination“ bezeichnet. Die Lösung war überraschend da, obwohl sie andere Dinge taten und dachten oder sogar schliefen. Diese Phase ist schwer zu untersuchen und führte daher zu zahlreichen eher spekulativen Erklärungsversuchen. Verschiedene Richtungen der Psychologie versuchten Modelle zur Verfügung zu stellen, die sich teilweise stark widersprechen. Psychologen, die der Freud`schen Psychoanalyse nahe stehen, sehen dies als einen Vorgang des Unbewussten (Hadamard, 1945 / Kubie, 1966, vgl. Ulmann, 1968) und lokalisieren diese nicht-rationalen Gedankengänge im Vorbewussten, wo sie allein durch die Psychoanalyse zugänglich gemacht werden können. Auch Thurstone stellt 1950 eine Hypothese des „prefocal thinking“ auf und meint damit affektive, nicht-verbalisierbare, nicht fokale Gedankenabläufe. Lerntheoretisch orientierte Psychologen glauben, dass in der Vorbereitungsphase irrelevant verknüpfte Gedanken vergessen werden und so das Problem wieder klarer gesehen wird (Woodworth 1934, vgl. Ulmann 1968). Assoziationspsychologen wie z.B. Thorndike (1949) versuchten diese Prozesse auf elementare Stimulus-Response-Verbindungen zurückzuführen und ließen die dazwischen liegenden Geschehnisse unberücksichtigt. Thorndike ließ Studenten Bedeutungen von erfundenen und existierenden Fremdwörtern angeben. Die von den Versuchspersonen „erfundenen“ Bedeutungen waren eindeutig von Stimulusaspekten determiniert, nämlich durch die Ähnlichkeit einzelner Buchstaben und Wortteile mit bekannten Wörtern. Daraus folgert Thorndike schließlich, dass Gedanken bzw. Erfindungen von einzelnen isolierten Aspekten der Stimulussituation ausgelöst werden. Hier werden allerdings keine Problemsituationen im eigentlichen Sinne geschaffen und man kann deshalb auch keine Problemlösungsprozesse erklären. Gestaltpsychologen wie Köhler (1947) erklären diese Denkprozesse ähnlich den Währnehmungsprozessen. Zusammenhänge, Beziehungen - formaler oder kausaler Art - werden „gesehen“. Im Gegensatz zu den Assoziationspsychologen ist die Organisation nicht rein zufällig, sondern hängt von der Art der Stimuli und ihren örtlichen Beziehungen ab. Ein Problem entspricht einer „offenen Figur“ und löst im Denkenden Spannungen aus, die zur „geschlossenen Figur“ drängen. Werden die strukturellen Züge und Forderungen der Situation bemerkt, wird der gerichtete Denkprozess ausgelöst (Wertheimer, 1945). Durch strukturelle Operationen wie Zusammenfassen, Zentrieren, Umstrukturieren und durch Prägnanzprinzipien wie der Nähe, der Gleichheit, der Geschlossenheit und der guten Gestalt, wird die Situation verbessert. Die Organisation ist hier aber, im Gegensatz zur Annahme der Assoziationspsychologen, nicht rein zufällig, sondern hängt entscheidend von den Charakteristika der Stimuli und ihren Beziehungen zueinander ab.

Bewertungsphase

Da die Psychologie als eine empirische Wissenschaft verstanden wird, die sich nur mit faktisch feststellbaren Sachverhalten befasst, haben Psychologen weniger zur Bewertung der kreativen Produkte als vielmehr zur Erforschung des kreativen Prozesses beigetragen. Die Bewertung der Produkte fällt eher in das Aufgabengebiet der Kunst- und Kulturwissenschaft bzw. Kunstästhetik oder der Wissenschaftstheorie. Dies stellt z. B. auch ein Problem in der Auswertung von Kreativitätstests dar, in denen die Lösungen der Versuchspersonen bewertet werden müssen. In der im Rahmen dieser Arbeit durchgeführten Untersuchung wurden diese Bewertungen deshalb auch von Kunst- und Kulturexperten und nicht von Psychologen vorgenommen. Ulmann (1968) zitiert Gerard (1962) und Hutchinson (1949), die meinen: „ [...] dass die Gefühle des Denkenden diesem in der Art etwa eines Seismographen anzeigen, dass die endgültige Lösung gefunden ist: heftige emotionale Prozesse verbunden mit dem Gefühl der Abgeschlossenheit und der Evidenz lösen die vorher bestehenden Angst- und Frustrationsgefühle ab.“ Dies findet auch die Zustimmung des Autors. Ihm wurde von verschiedenen Künstlern über deutliche körperliche („... und dann merke ich wie mir das Blut in die Beine schießt ...“) und emotionale Reaktionen berichtet, die sich einstellen, wenn eine Arbeit als künstlerisch gelungen erkannt wird. Allerdings ist dies kein intersubjektiv überprüfbares Kriterium und genügt somit nicht der wissenschaftlichen (und psychologischen) Forschung.

Auch das am häufigsten genannte Kriterium „neu“ ist problematisch, da keine Einigung darüber besteht was „neu“ ist. Für Guilford ist neu gleichbedeutend mit „ungewöhnlich“ (unusual) und meint damit Seltenheit im statistischen Sinne und misst dies am Prozentsatz eines Gedankens in der betrachteten Population. Andere Autoren wie Wallach und Kogan (1965, vgl. Ulmann, 1968) werten einzigartige Antworten. Während diese Kriterien in den entwickelten standardisierten Tests durchaus Sinn machen, handelt es sich bei all diesen Bestimmungen im Grunde um ein Problem der Norm und diese kann beliebig festgesetzt werden. So wurde der Vorschlag gemacht (Barron, 1955, vgl. Ulmann, 1968), einen Gedanken der selten oder auch zum ersten Mal innerhalb der Zeit bzw. einer Gesellschaft hervorgebracht wurde, als „originell“ zu bezeichnen. Bei anderen Ansätzen wurde versucht den Begriff „neu“ durch andere, letztlich aber ähnliche Begriffe zu ersetzen. All diesen Ansätzen ist gemeinsam, dass die Idee neu in Bezug auf ein vorhandenes System sein muss und von diesem System aus nicht vorhersagbar sein darf, um als „kreativ“ beurteilt zu werden. Das setzt ein dem Individuum bekanntes System voraus und dass dieses System als lückenhaft, unrichtig oder zu umständlich und unzureichend erkannt und der Zwang der Tradition, der von diesem System ausgeht, überwunden, transzendiert werden kann. Weitere Beurteilungskriterien sind aber auch „wertvoll“, „richtig“ und „brauchbar“. Das Kriterium richtig kann allerdings eher zur Bewertung der Lösung von Intelligenztestaufgaben als zur Bewertung von beispielsweise Bildern, Musikstücken oder anderen kreativen Erzeugnissen herangezogen werden. Statt „richtig“ müsste hier der Begriff „Güte“ herangezogen werden, nur der ist wiederum subjektiv und damit nicht intersubjektiv operationalisierbar. Mit „richtig“ ist oft die Angemessenheit der kreativen Leistung gemeint. Der Gedanke muss dem problematischen System adäquat und im Sinne der Situation sinnvoll sein und den gestellten Anforderungen genügen. Was unter dem Kriterium „Brauchbarkeit“ zu verstehen ist, beschreibt Gamble (1959, zitiert nach Ulmann 1968) als „bredth of applicability“: „Ein kreatives Produkt löst mehr Probleme als zunächst beabsichtigt, es führt zu neuen, bisher noch nicht gesehenen Problemen und neuen Entdeckungen.“

Verifizierungsphase

Die Verifizierungsphase ist der letzte Schritt im kreativen Prozess. Hier geht es darum festzustellen, ob das kreative Produkt den vorher genannten Kriterien der Neuigkeit, Richtigkeit und Brauchbarkeit genügt. Da dieser Vorgang allerdings eher zu Gebieten der Wissenschaftstheorie oder Kunstkritik gehört, kann in diesem Rahmen nicht näher darauf eingegangen werden.

Psychometrische Erfassung der Kreativität

Allgemeine Probleme

Wie allgemein angenommen wird, sind kreative Eigenschaften eine Konstellation von Persönlichkeitscharakteristika und kognitiven Faktoren, die einen kreativen Prozess ermöglichen und zu einem kreativen Produkt führen. Zunächst ist es wichtig, ob kreative Eigenschaften in der Zeit stabil sind. Dies wird im Allgemeinen bejaht. Die Frage, die sich hinsichtlich einer psychometrischen Erfassung der Kreativität stellt, welche ja meist in einer besonderen Test-(Labor-)Situation stattfindet, ist, ob für den kreativen Prozess nicht eine bestimmte (kreative) Umgebung notwendig ist. So kann ein Maler möglicherweise nur in seinem Atelier, ein Wissenschaftler nur an seinem Schreibtisch kreativ sein. Hier wird angenommen, dass ein individuelles Minimum an kreativer Aktivität überall erzielt werden kann (Patrick 1937 und Eindoven & Vinacke 1952, vgl. Ulmann, 1968). Eine weitere Frage ist, ob ein kreativer Prozess durch einen bestimmten Reiz, nämlich den des Tests, ausgelöst werden kann. So ist die vom kreativen Individuum ausgehende Spontaneität kaum in einer Testsituation nachahmbar, da die Probleme durch den Test vorgegeben werden und sich nur in ihrer mehr oder weniger differenzierten Ausformulierung unterscheiden. Allerdings kann durch eine Spielsituation, wie sie Wallach und Kogan (1965, vgl. Ulmann, 1968) in ihren Versuchen herstellten, eine größere Spontaneität ermöglicht werden. Wie wir wissen ist die Motivation der energetisierende Faktor der Kreativität. Lässt sich diese aufgabenorientierte Motivation in einer Testsituation künstlich erzeugen? Dies ist möglicherweise durch eine differenzierte Testinstruktion möglich. Gerlach et al (1964, vgl. Ulmann, 1968) gaben sechs verschiedenen Gruppen von Versuchspersonen unterschiedliche Instruktionen bei der Aufgabe „unusual uses“ (andere Möglichkeit des Gebrauchs für einen gewöhnlichen Gegenstand). Der Gruppe, der gesagt wurde, dass es sich um einen Kreativitätstest handelt und sie möglichst gute Ideen finden sollten und die Gruppe, der gesagt wurde, sie müssten ihre Ideen später selbst bewerten, brachten besser Ergebnisse zustande als diejenigen Gruppen, denen entweder keine Hinweise gegeben wurden oder gesagt wurde, die Menge ihrer Antworten würde berücksichtigt oder ihre schlechten würden von den guten Antworten subtrahiert. Gerlach vermutet, dass diese Probanden deshalb besser waren, weil diese die genauesten Instruktionen erhielten. Falls angenommen werden kann, dass sich ein kreativer Prozess zu einer bestimmten Zeit auslösen lässt, stellt sich die Frage, ob sich sein zeitlicher Verlauf begrenzen lässt. Da die Inkubationsphase eine wichtige Phase im kreativen Prozess darstellt und ihre Dauer nicht vorhersagbar ist, lässt sich ein Kreativitätstest möglicherweise zeitlich nicht eingrenzen. Hier bieten sich zwei Möglichkeiten an: Entweder die Versuchsleiter geben keine Zeitbegrenzung vor (Wallach und Kogan 1965, vgl. Ulmann, 1968) oder die Zeit für die Durchführung ist deutlich länger bemessen als sie erfahrungsgemäß benötigt wird. Da kreatives Denken oft mit „divergierendem Denken“ gleichgesetzt wird und kreative Produkte nicht voraussagbar sind, wird bei Kreativitätstests in der Regel die offene Fragestellung anstelle von „multiple-choice“-Fragen bevorzugt. Damit ergibt sich die Schwierigkeit der objektiven Bewertung der Antworten. Es müssen intersubjektiv nachvollziehbare Maßstäbe konstruiert werden, anhand derer die relevanten Aspekte - Qualität, Originalität usw. - einwandfrei beurteilt werden können. Hierbei ergibt sich die Möglichkeit, die Qualität von Experten oder geschulten Beurteilern feststellen zu lassen, während die Originalität mittels einer statistischen Häufigkeitsanalyse ermittelt wird. Hierbei wird die seltenste Antwort als die kreativste bewertet, Wallach und Kogan (1965, vgl. Ulmann 1968) zählen nur einzigartige Antworten. Die kreative Persönlichkeit kann auf zwei Wegen identifiziert werden. Zum einen an ihren Persönlichkeitseigenschaften der kreativen Intelligenz, zum anderen an ihrem kreativen Produkt (welches als mehr oder weniger kreativ eingeschätzt wird). Wenn Psychologen allerdings versuchen, Kriterien zur Bewertung der Produkte, die durch diese Prozesse entstehen, zu erstellen, wird damit der Bereich der Psychologie immer überschritten, da dies eher Aufgabe der Wissenschaftstheorie bzw. der Kunsttheorie und der Kunstkritik ist. Methoden, mit denen festgestellt werden kann, welche Personen als kreativ zu bezeichnen sind, kann man in Verfahren der freien Beurteilung einerseits und psychometrische Verfahren andererseits gliedern. Ausubel (1963) unterscheidet zwischen einer kreativen Persönlichkeit und kreativen Eigenschaften. Eine kreative Persönlichkeit ist nach Ausubel derjenige, der sich durch außerordentliche Qualität und Originalität seiner Beiträge zu Wissenschaft, Kunst u.a. auszeichnet. Während kreative Eigenschaften durch Tests zu erfassen sind. Personen, die durch solche Tests als kreativ identifiziert wurden, müssen nicht unbedingt auch soziale Relevanz besitzen. Aus Testergebnissen lässt sich kaum aussagen, ob ein Mensch, der hohe Punktwerte in den Tests erreicht, auch große Leistungen vollbringt und sozial anerkannt wird. Ausubel (1963) stellt fest, dass Kreativität als Eigenschaft, als Konstellation intellektueller Fähigkeiten und Persönlichkeitsvariablen bei jedem Individuum in mehr oder weniger starker Ausprägung erwartet werden kann und sie müsste hinreichend mit psychometrischen Verfahren erfasst werden können. In der Praxis werden beide Verfahren (das der Beurteilung des kreativen Produkts und das des psychometrischen Tests) eingesetzt: Urteile werden an Tests validiert und Tests an Urteilen. Der Grund für diese Anordnung ist oft, dass man festzustellen versucht, ob eine Methode durch die andere ersetzt werden kann. Dieses Verfahren birgt aber die Gefahr des Zirkelschlusses in sich. Ebenso wurde auf die Problematik der Urteile schon weiter oben hingewiesen. Die Beurteilung eines kreativen Produkts ist weniger die Sache der Psychologie als vielmehr die der Wissenschafts- oder Kunsttheorie/-Kritik.

Siehe auch

Spiel, Homo ludens, Kunsttheorie, Gestaltung

Zitat

"Kreativität ist nicht auf jene beschränkt, die eine der herkömmlichen Künste ausüben, und selbst bei diesen ist sie nicht auf die Ausübung der Kunst beschränkt. Es gibt bei allen ein Kreativitätspotential, das durch Konkurrenz- und Erfolgsaggression verdeckt wird. Dieses Potential zu entdecken, zu erforschen und zu entwickeln, soll Aufgabe der Schule sein."

(Auszug aus dem Gründungsmanifest der Freien Internationale Universität, initiiert von Joseph Beuys)

Quellen

Illustrierte Stern (12/1996 S. 57 ff.)
Dunker: Über Lösungsprozesse bei praktisch-technischen Problemen, 1935
Wertheimer: Einstein: Das Denken, das zur Relativitätstheorie führte. 1945
Guilford, J.P.: Creativity. American Psychologist, 5, 444-454. (1950).
(aus der Diplomarbeit von A. Taglinger: "Einfluss des elterlichen Erziehungsstils auf die kreative Intelligenz Erwachsener" - freigegeben für Wikipedia von mir selbst: A. Taglinger - www.buddhafrosch.de)