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Buddhistische Musik

...wenn Menschen mit freudigen Herzen durch Gesang die Verdienste der Buddhas gepriesen haben, wenn auch nur mit leiser Stimme, dann haben auch diese den Buddhaweg erreicht... Lotus Sutra

Entstehung

Zeit des historischen Buddha

Kaum eine Religion verschließt sich der Kraft der Musik, der Rezitation und des Gesanges. Doch gab und gibt es durchaus auch kontroverse Haltungen dazu. Ähnlich dem orthodoxen Islam und frühen christlichen Epochen soll auch der Buddha die Musikausübung als eine von 10 Fesseln verworfen haben. Nach den Ausführungen des Vinaya – jener Richtlinien, die auf Weisungen Gautamo Buddhas zurückgehen und heute noch in den Ländern des Südlichen Buddhismus (Theravada) bestimmend ist – sollte richtige Rezitation besonnen sein und innerhalb eines begrenzten Umfanges bleiben. Große Intervallsprünge wurden als weltlich und leidenschaftlich abgelehnt. Die Stimmgebung muss im Bereich der klaren Rezitation liegen und darf nicht in üppigen Melodien schwelgen. Musikalischer Wettbewerb wird als Quelle der Befriedigung von Selbstsucht und Eitelkeit verworfen. Indische Legenden erzählen dass der historische Buddha Musik völlig ablehnte, andere vermitteln jedoch den Eindruck als ob die indischen Götter dem Erhabenen, geradezu gegen seinen Willen, Musik förmlich aufzwangen. So soll z.B. der mysteriöse Hansha, eine der indischen Mythologie entspringende geflügelte Gottheit, von Indra und Brahma auf die Erde gesandt worden sein. Dort näherte er sich dem Buddha und bewirkte mit Gesang und Lautenspiel dass sich der Erhabene aus seiner anhaltenden Versenkung löste um die Lehre zu verkünden.

Zeit nach dem historischen Buddha

Die im 2.Jhdt.v.Chr. gebaute Stupa von Sanchi bezeugt jedenfalls, dass nicht lange nach dem Ableben des Erwachten, religiöse Musik wieder von Bedeutung war. Die in Reliefen geformten Darstellungen zeigen Musikanten die mit Gesang, Flöten, Trommeln und Muschelhörner die drei Juwelen loben. Diese baldige Rückbesinnung erscheint durchaus verständlich, zieht man in Betracht wie schwierig doch der Weg zur Arahatschaft ist für all die vielen die sich nicht dem Bhikkhu und Bhikkhuni Sangha anschließen konnten. "Wenn schon der viele Staub auf ihren Augen ihnen den Klarblick verwehrte so sollten zumindest die Ohren nicht ungenützt bleiben." Die Möglichkeit einer Verstrickung in die Welt erschien den musischen unter den indischen Laienbuddhisten scheinbar weniger bedrohlich als das Vertrocknen ihrer Religiösität. Musik wurde vorerst, als Ersatz für nicht vorhandene jogische Lebensbedingungen, zum Hilfsmittel für Verehrung und Andacht, zur Integration von Herz und Geist, von Sinneswahrnehmungen und Meditation.

Beginn von Mahayana

Innerhalb der Entfaltung der neuen Mahayanatraditionen änderte sich Einstellung und Wertschätzung nun auch für die in der Hauslosigkeit Lebenden. Seit Nagarjuna und dem Beginn der „Reinen Land Doktrin“ wurde Musik zu etwas was nicht nur zu Ehren des Buddha erklingen kann, sondern selbst dem Buddha als Stimme dient, um den Dharma zu lehren und damit Großmut in die Herzen der Menschen zu pflanzen. Die Musikausübung wurde zum Upaya – zum geschickten Mittel – und die weitere Entwicklungsmöglichkeit hin zu einem „Weg des Gesangs“ war vorgegeben. In chinesischen Schriften finden sich die Berichte des Pilgers Yi Jing (635-713) über die indischen Klöster von Dhamralipti und Nalanda, wo von musikalischen Rezitationen und gesungenen Hymnen erzählt wird. Diese Praxis wurde von Asvaghosa in Übereinstimmung mit der Vinaya der Mulasarvastivadin eingeführt – jene Regeln, die bis heute noch einem Großteil der im Mahayana Ordinierten als Grundlage ihrer Disziplin dienen.

Gesänge vom Fischberg

In China vollzog sich weitere Wandlung. Musikalische Elemente aus verschiedenen asiatischen Ländern übten einen großen Einfluss auf die chinesische buddhistische Musik aus. Malereien und Skulpturen zeugen von einem ausgiebigen Gebrauch von Blas- und Saiteninstrumenten und vielen Arten von Trommeln, Gongs und Zimbeln. Man nimmt jedoch an, dass deren Funktion außerliturgisch war, dass sie die Zeremonien eröffneten und schlossen oder auch während der Unterbrechungen zum Einsatz kamen. Die eigentliche Liturgie bestand demnach aus unbegleiteten Stimmen. Im Laufe der Zeit bildete sich auf der chinesischen Halbinsel Shantung, auf dem Yu Shan, dem Fischberg, das Zentrum des buddhistischen Ritualgesangs. Dieser sagenumwobene Berg wurde der Geburtsort für eine bis in unsere Zeit reichende und heute noch praktizierte spirituelle, künstlerische Disziplin. Die Legende erzählt, dass der auf dem Fischberg zurückgezogen lebende Tsaur Jyr (192-232) aus Steinhöhlen tönende Musik hörte. Auf Grund seiner Fähigkeit jene Musik des himmlischen Musikanten „Ghandharva Pancika“ zu hören und zu verstehen, konnte er Sutrentexte in Musik setzen. Die ersten Fannbay-Gesänge waren damit komponiert; Hymnen die im wesentlichen aus langgezogenen Einzeltönen und kurzen melodischen Wendungen bestanden.

Obwohl in ihren Ursprungsländern Indien und China lange schon verschollen konnte diese Gesangstradition in Korea und Japan, wohin sie zwischen dem 6. und 7.Jhdt. überliefert wurden, bewahrt bleiben. Vor allem über die japanische Traditionslinie gibt es umfangreiche Forschungen. Hier sei auf die wissenschaftliche Arbeit von Prof. Walter Giesen „Zur Geschichte des buddhistischen Ritualgesangs in Japan“ Bärenreiter Verlag, verwiesen. Der Autor rekonstruiert darin die Entstehungsgeschichte und maßgebenden kompositorischen Faktoren: „Die buddhistischen Rezitationen und Psalmodien, die ihren Weg nach China fanden, hatten Texte in Sanskrit. Die Melodien dieser Gesänge waren musikalische Weiterentwicklungen der Textrezitation und gingen von Akzent und Silbenlagen Verhältnissen der Sanskrit Texte aus. In China wurden die Texte chinesisch transliteriert (die Sanskritworte durch ähnlich klingende chinesische Silben phonetisch wiedergegeben) oder ins Chinesische übersetzt. Dabei müssen die Melodien durch die völlig veränderten Akzentverhältnisse des Textes eine tiefgreifende Umgestaltung erfahren haben“.

Man vermutet dass ein weiterer Einfluss auf die Gesangskompositionen von den Nestorianern herrühren könnte. Eine syrisch christliche Sekte die sich bereits sehr früh in China verbreitete. Mit schon größerer Sicherheit kann man jedoch annehmen dass die Entwicklung des buddhistischen Ritualgesangs weniger auf die Kreationen einiger Einzelner zurückzuführen ist, sondern vielmehr auf die kollektiven Schöpfungen des Sangha. Da es in der Natur dieser Gesänge liegt einen überpersönlichen Ausdruck zu kultivieren, ist auch durchaus vorstellbar, dass sich die Kompositionen von unpersönlichen Prozessen her ableiteten. Der chinesische Mönch Hsüan-Tsang, der in den Jahren 629-645 nach Indien reiste, berichtete in seinem Reisetagebuch von einem zentralasiatischen Brauch: Einmal im Jahr versammelte sich der Weisenrat vor einer Quelle. Während der, von den Astrologen exakt festgelegten Zeitspanne, lauschte man mit großer Aufmerksamkeit den Geräuschen der Wassertropfen. Die Melodie die sie dabei hörten wurde darauf, für ein Jahr, zur Melodie der Region.

Die Kunst des Ritualgesangs muss während der Tang Periode (618-906) auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung gewesen sein; jener Zeit als Kobo Daishi und Dengyo Daishi – die späteren Gründer der beiden großen japanischen Traditionen Shingon und Tendai – und Ennin – der eigentliche Überlieferer der Tendai Gesänge- viele Jahre in China studierten. Eine kleine Anzahl von Texten und Riten dieser Zeit hat bis heute überlebt. Aus dem Jahre 730 stammt die Beschreibung einer Zeremonie mit dem Titel „Sange“ – dem Streuen von Lotusblüten. Der dazugehörige Hymnus ist nach wie vor eines der meistgesungenen Stücke aus dem heutigen japanischen Shomyo Repertoire. Der Text wurde aus dem Prajnaparamita Sutra entnommen und die erste Erwähnung dieses Ritus in China findet sich um 497.

Shomyo

Entwicklung

In Japan wurden die Fannbai Gesänge zuerst Bombai gennant und erst später bekamen sie den Namen Shomyo. Diese Bezeichnung ergab sich aus der chinesischen Übersetzung des Sanskrit Begriffs „Sabda Vidya“: die Wissenschaft der Wörter und Klänge, welche eine der fünf Studien der Brahmanen war. Man bemühte sich die importierten Gesänge ohne Reformen möglichst getreu fortzusetzen. Schon im Jahre 752, zur Augenöffnungszeremonie des großen Buddha vom Todai-ji in Nara, an der über tausend Mönche und Priester beteiligt gewesen sein sollen, wurde Shomyo zusammen mit Musik und Tänzen aufgeführt. Die Hymnen Bonnon, Shakujo, Bai und Sange wurden gesungen und sicher ähnlich wie sie noch heute in den Shomyozentren gelehrt werden. Von den 3 großen Shomyotraditionen Nara-, Shingon und Tendai, war es vor allem die Tendaitradition von der die anderen jüngeren Schulen ihren Gesangsstil übernahmen.

Unter dem Begriff Shomyo versteht man heute im weitesten Sinne jede sprachliche Bemühung bei der Verkündigung der Buddhalehre. Im engeren Sinne jedoch das Singen von Hymnen (Melodie Shomyo), das Singen oder Rezitieren von Buddha-oder Bodhisattvanamen (Nembutsu) oder das Silbe für Silbe Rezitieren von Sutras oder Dharanis. Die japanischen Zen-Traditionen beschränken sich mehr oder weniger auf die sylabische Rezitation in ihren Zeremonien und in den „Reinen Land“ Schulen steht das Nembutsu im Zentrum der Praxis. Im Tendai, auf Grund seiner umfangreichen Lehrdarlegung, sowie im Shingon, wurden jedoch im Laufe ihrer über tausendjährigen Geschichte der „Gesang Weg“ besonders kultiviert. Eine Praxis die gleichermaßen Körper, Rede und Geist zur Aktivität Buddhas werden lässt. Dabei werden die zeremoniellen Gesänge, als Ver-laut-barung der Buddhalehre, nicht allein zum Wohle des Praktizierenden sondern zum Heil aller Erlösungsbedürftigen gesungen und richten sich nicht ausschließlich an die Menschen dieser Welt, sondern ebenso an andere Existenzebenen, an die Unsichtbaren in den oberen und unteren Welten.

Form

Shomyo wird entweder solistisch oder im Chor aufgeführt, meist ohne instrumentale Begleitung. Die Texte sind kurz und essentiell und bestehen entweder aus Sutrenausschnitten oder aus Lobpreisungen. Die Töne werden extrem lang gedehnt gesungen, so dass deren Inhalt gedanklich schwer nachvollziehbar wird, dafür aber die Einspitzigkeit des Geistes ermöglicht. Das Singen zielt auf die Auflösung des Zeitbewusstseins – diese Nicht-Zeit muss darum der inneren Zeit angepasst sein, dem inneren Rhythmus, der Atemfrequenz und dem Herzschlag. Die Melodien sind eine Ansammlung von stereotypen Motiven, die mosaikhaft aneinander gefügt werden. Jedes Motiv ist in seiner Form festgelegt und hat einen Namen. Jede Shomyoschule hat ihr eigenes Repertoire solch melodischer Fragmente. Die Sprachen der Texte variieren innerhalb dreier großer Gruppen: Sanskrit, Chinesisch und Japanisch. Ebenso wechselt das Tonsystem von Pentatonischen Fünftonskalen zu sieben Tönen oder einem Micro-Ton-System. Die Notation wird „Hakase“ genannt. Eine visuelle Aufzeichnung, die durch gerade oder gebogene Linien und deren Kombinationen erfolgt und auf einer ähnlichen Konzeption wie die Neumennotation des Gregorianischen Chorals beruht.

Überlieferung

Doch die Existenz dieser Notenschrift kann nicht darüber hinwegtäuschen dass bei der Vermittlung von Shomyo die mündliche Überlieferung die allein gültige ist. Sie fand meist im geheimen statt und die an diesem Prozeß beteiligten verstehen selbst in der heutigen Zeit das Shomyo nicht als Musik. Das Ideal ist die vollkommene Nachahmung des Gesangs des Lehrers, ohne irgendwelche persönliche Zutat des Schülers. Das geht sogar so weit, dass eventuelle beim Meister auftretende individuelle Schrullen zum festen Bestandteil der Überlieferung des Schülers werden. Ein Spezialistentum bildete sich heraus, wobei es unter Ordinierten durchaus üblich wurde sich lebenslang ausschließlich dem „Gesang Weg“ zu widmen. Selbst Kaiser entsagten ihrem Thron, um losgelöst von der Welt und frei von seinen Bürden den Buddha Weg zu singen. Oft wurde dabei auch das Studium der Shittan (Siddham) Zeichen mit aufgenommen. Dieser altertümlichen Sanskritschrift werden essenzielle und weitreichende Bedeutungen unterlegt. Form (Zeichengestalt), Sprachlaut (Akustisches Phänomen) und Bedeutung der Silben sind Gegenstand von kosmologischer religiöser Philosophien und gehören im weiteren Sinn ebenso zum Shomyoweg. Das erste und bedeutendste Siddham Zeichen ist das AH, welches als die Quelle aller Vokale und Konsonanten verehrt wird. Es beinhaltet jeden Klang und ist in jeglichem enthalten. In einem allumfassenden Sinn entspringen aus der Keimsilbe AH alle körperlichen und geistigen Dinge. Der kosmische Buddha Vairocana, der für die Einheit aller Phänomene steht, verkörpert sich in ihm.

Inhalt und Bedeutung

„Die Buddhanatur füllt ohne Rest das Universum,
Die Natur des Klanges die ganze Sphäre des Hörbaren.
Ein jeder Laut gehört zur geheimnisvollen Sprache des Buddha“.

Im Laufe der Jahrhunderte entstanden zahlreiche literarische Werke, Kommentare und Abhandlungen mit vielerlei Zuordnungen der gesungenen Töne zu spirituellen und materiellen Phänomenen. Zuordnungen, die vor dem Hintergrund kosmogonischer und magischer Vorstellungen im Denkbereich der Yin Yang Theorie erfolgten, die dem Buddhismus eigentlich wesensfremd sind, aber in das philosophische Gebäude des großen Fahrzeuges doch Eingang gefunden haben.

Die ästhetischen Kriterien des Shomyogesangs lassen sich von einer Textstelle des Sukhavativyuha Sutra her ableiten: „Wenn in einem Buddhaland noch zwischen schön und hässlich unterschieden wird, möchte ich nicht ein Buddha eines solchen Landes sein“. Schönheit, vom buddhistischen Standpunkt, kann keinesfalls einfach das Gegenteil von unschön sein. Das wäre nicht mehr als eine dualistische Vorstellung. Wirkliche Schönheit existiert in jener Sphäre die der Unterscheidung zwischen schön und hässlich vorausgeht. Gleichwohl bildeten sich in Japan ästhetische Prinzipien heraus die auf alle künstlerischen spirituellen Disziplinen angewandt wurden. Deren 4 Komponenten bedeuten für den Shomyoweg: WA (Harmonie) – entsteht zwischen Sänger und Hörer; KEI (Respekt) – bezieht sich auf eine Musik die transpersonalen Prinzipien, der Natur des Seins, dient; SEI (Reinheit) zielt auf eine Musik als Ritual, das die Herzen reinigt; JAKU (Stille und Schlichtheit) – drücken sich in minimalistischen Melodien und im ruhigen Fluss der Klänge aus. Diese Faktoren führen zu einer Beschränkung, die auf die Qualität des einzelnen Tones achtet und dabei Meister Rinzai`s Belehrung berücksichtigt: „In die Stimme eingehen und doch nicht von ihr betört werden“. Der bewusste Verzicht auf klangliche Verführung bedeutet das Shomyo auch nur bedingt publikumsorientiert sein kann. Es verlangt eine andere Art des Zuhörens. Nach einem Lauschen das nicht unterscheidet und sich mit dem gehörten nicht identifiziert. Das einen unbewegten Geist ermöglicht in dem jeder Klang zu seiner ursprünglichen Bedeutung zurückkehren kann. Die besondere Gewichtigkeit die dem Rechten Hören in der Dharmapraxis zugeteilt wird beschreibt sehr deutlich das Surangama Sutra:

„Das Auge durchdringt keine Schranken, nicht der Mund und nicht die Nase.
Durch Kontakt nur empfindet der Körper, Gedanken sind wirr und zerrissen.
Doch die Stimme, nah oder ferne, kann immer, beständig man hören.
Die fünf anderen Organe sind unvollkommen, alldurchdringend allein ist das Hören.
Das `Sein`oder `Nichtsein`von Laut und Stimme registriert das Ohr als ìst`oder `fehlt`.
Da, wo kein Laut ist, wird nichts gehört, Nichthören ist leer von Natur.
Fehlen des Lautes heißt nicht Ende des Hörens,
Vorhandener Laut, nicht des Hörens Beginn.
Das Hören selbst ist von ständiger Dauer, gehört wird von dem, was entsteht und vergeht.
Und selbst wenn im Traum sich Ideen bilden, obgleich man nicht denkt –
Gehör bleibt besteh`n.
Denn die Hörfähigkeit ist jenseits des Denkens und reicht hinaus über Geist und Körper.
In dieser Saha Welt geschieht Belehrung durch Stimme.
Wer des Hörens Natur nicht durchschauen kann, folgt dem Laut und wird wiedergeboren“.

Die zwei Flügel des Vogels sind die wechselseitigen abhängigen Elemente auf seinem Weg, wie im tibetischen Ritus das Zusammenklatschen zweier Hände die Verbindung von Weisheit und rechtem Mittel symbolisiert. Auf dem Shomyoweg sind Hören und Singen jene beiden Faktoren die Shunyata (Leerheit) in seinem Fülleaspekt zum erklingen bringt.