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Dies ist eine BAUSTELLE!

Anna Bon di Venezia

Die italienische Komponistin, Sängerin und Cembalistin Anna Bon di Venezia (1739/1740-?), mit vollem Namen nachgewiesen als „Anna Lucia Boni“, gab 1756 als 16-Jährige ihr Debut als Komponistin mit dem Druck ihrer Flöten Sonaten opus I., einer empfindsamen, melodiebetonten höfischen Kammermusik im galanten Stil, die man als musikalisches Rokoko bezeichnen kann. Gleichzeitig erhielt sie den Titel „Virtuosa di Musica di Camera“ und ein Stipendium am Markgräflichen Hof zu Bayreuth, von wo aus ihre Sonaten und Trios für 1 und 2 Flöten und für Cembalo Solo in Nürnberg zwischen 1756 und 1759 im renommierten Verlag des Balthasar Schmidt bzw. dessen „vedova“ (Witwe), gedruckt wurden. Von Anna Bons Karriere als Sängerin in der Operntruppe ihrer Eltern erfahren wir erstmals 1759. Von Bayreuth aus gastierte sie neben ihrer berühmten Mutter, der Sopranistin Rosa Ruvinetti-Bon u.a. am Burgtheater in Wien unter Graf Durazzo und wurde zuletzt mit ihren Eltern von Fürst Nikolaus am Esterházy-Hof in Eisenstadt, der Residenz des „ungarischen Feenreiches“ (so benannt von Johann Wolfgang von Goethe in Dichtung und Wahrheit) verpflichtet.

Ein erhaltenes Textbuch der Oper „Il Negligente, drama per musica“ von Vincenzo Legrenzio Ciampi (1719-1762) zeigt, dass „Mad. Anna Bon“ als „Primadonna“ die weibliche Hauptrolle dieser Oper neben ihrer Mutter sang.

Anna Bon hatte das Glück, zu den erfolgreichen Musikschülerinnen des berühmten Ospedale della Pietà, einem Konservatorium für Musik in Venedig zu gehören, die nicht wie viele andere dort Ausgebildete anonym blieben, sondern als fertige Künstlerinnen sich in der Berufswelt verwirklichen konnten. Dennoch verliert sich - nach ihrem glänzenden Karrierestart in Bayreuth und nach dem Engagement ins Ensemble Joseph Haydns - ihre Spur im Nichts. Die letzte Aktennotiz über sie stammt von 1765. Heute aber erfreut sich ihre Musik, die sie gedruckt hinterließ, internationaler Anerkennung.

Wanderoper im 18. Jahrhundert

Als sogenannte „Wanderoper“ reisten Anna Bons Eltern mit ihrer Operntruppe quer durch Europa und verbreiteten in den großen Städten bzw. an den Höfen der Aristokratie die italienische Oper. Anders als die nationalen Wanderbühnen, die von Ort zu Ort zogen und ihre Kunst auf immer wieder neu aufzuschlagenden Bühnen in Gasthöfen und auf Märkten usw. darboten, gehörten sie zu den „elitären“ Bühnenkünstlern, die den Wünschen der Nobilità nach modernem Musiktheater entsprachen, in deren exklusiven Opernhäusern sie mit deren Musikkapellen und Komponisten sie arbeiten konnten.

Die politisch-diplomatischen Hintergründe, aber auch Beschwernisse dieser Reisen klingen an in einem Brief der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth an ihren Bruder, Kronprinz Friedrich: Nach Ankunft einer solchen „Caravane Italiene“ an ihrem Hof beschreibt sie die beiden Sänger und das Befinden der venezianischen Sängerin. Diese sei krank, habe aber Empfehlungen des Compte Schulenbourg de Venise (Venedig) und der Bürgermeister dieser Stadt („principaux“) mitgebracht, die „versicherten, dass sie gut sei“.

Nach Aufführungen in Venedig und Bologna (1732-35) und nach ihrer Hochzeit 1735 schloss sich das Ehepaar Girolamo und Rosa Ruvinetti-Bon zunächst der Truppe des Komponisten und Kapellmeisters Francesco Araja an, mit dem sie bis 1746 (mit Unterbrechung) nach Russland an den Zarenhof (Moskau/St.Petersburg 1735-46) zogen und im „Russisch=Kayserlichem“ Milieu die italienische Opera seria und das italienische Intermezzo einführten. In Girolamo Bon verfügten sie über ihren eigenen hochqualifizierten Bühnenarchitekten und -Ausstatter.

Zurück von diesem langen Aufenthalt gelangten sie, nun mit Girolamo Bon als Prinzipal, in die deutschen Zentren der Opernkultur Dresden 1746/1747 und Berlin/Potsdam 1748/52. Hier waren sie besonders geschätzt wegen ihrer niveauvollen Auftritte mit dem italienischen, volkstümlichen Intermezzo per musica, einer Vorform der Opera buffa. Damit hatten sich die Sopranistin Rosa Ruvinetti-Bon und ihr berühmter Partner, der Bassist Domenico Cricci, schon in der Heimat einen Namen gemacht. Von Girolamo Bons Bühnenausstattung in Berlin zeugt - um ein Beispiel zu nennen - das Libretto zu Karl Heinrch Grauns Opera seria Angelica e Medoro, einer 1749 in Berlin zum Geburtstag der Königinmutter aufgeführten Opera seria, für deren Ballett er die „Maschine mit der Burg der Venus“ erschuf.

In Antwerpen, der Stadt der berühmten Cembalobauer-Familie Ruckers, weihten sie 1752 das Opernhaus ein; in Regensburg traten sie in die Dienste Sr. Hochfürstl.[ichen] Durchlauchl.[aucht] von Thurn und Taxis. Sie spielten dort ab Winterspielzeit 1753/54 im „Hoch Fürstl.[ichen] Theatro im goldenen Creutz“ u.a. die Opera comica La Riccamatrice, die sie (vermutlich) in Berlin uraufgeführt hatten. Ab 1754/55 zogen sie unter des Fürsten Protektorat und auf Wunsch der „gesammten gesandschaftlichen Noblesse“ nach Frankfurt und gaben unter der Direction des Monsieur Bon und Mit gnädigster Bewilligung eines Hoch=Edlen und Hoch=Weisen Magistrats auf dem Roßmarkt in Frankfurt Opera Comiques, Intermezzi und Eine extra schöne und serieuse Haupt = Opera, betitelt Demetrius. Hier auf dem Roßmarkt musste Bon die Bühne selbst aufschlagen und ließ deren Sicherheit vom Herrn Baumeister der hiesigen Stadt approbieren. Die erhaltenen Theaterzettel spiegeln ein umfangreiches und abwechslungsreiches Programm der Truppe.

Daran schloss sich, während des 7-jährigen Krieges, ein längerer Aufenthalt (1755-61) in Bayreuth an, wohin verwandtschaftliche Bande des Hauses Thurn und Taxis führten. Von da aus gastierten sie, zwischendurch auch getrennt, in Wien 1758/59 (Rosa) und 1761/62 (Rosa und Anna), Eisenstadt 1759 (Girolamo) sowie Pressburg 1759/60 (Anna, Rosa und Girolamo), 1762 (Rosa und Anna), bis sie im Juli 1762 alle drei vom Fürsten Nikolaus von Esterházy, genannt der „Prachtliebenden“, in Eisenstadt im Burgenland engagiert wurden. Auch zwei Sänger ihrer Pressburger Truppe wurden ebenso am Esterhazy-Hof engagiert. Am Honorar für die Bons, das nicht geringer als das des Kapellmeister Haydn war (600 Gulden jährlich, dazu freie Wohnung und Naturalien), kann man ihre Wertschätzung sehen. Der Wortlaut des Vertrages vom 1. Juli 1762 lautet:

Im heute unten eingesetzten Tag und Jahr ist der Mahler Le Bon samt seinem Weib und Tochter auf ein Jahr Lang in unserem Dienste an- und aufgenommen worden folgendermassen: 1mo Wird seine Schuldigkeit seyn zu allen Mahlerarbeith welche ihme von uns, oder durch andere, jedoch aus unseren Befehl angegeben wird, Besonders was das Theatre anbelangt, all seinen möglichen Fleiß anzuwenden, und weilen sein Weib eine Singerin ist, als wird sie gehalten seyn 2do So wohl zu den Cammer- als Chor Musique zu erscheinen, und unsern Capel-Meister alle parition zu Leisten, mit-hin was von Musicalien ihnen vorgelegt werden, solche abzusingen, und da all-ihre Schuldigkeiten zu Papiere zu setzen für überflüssig erachtet wird, so überlasset mann sothanen ihrer geschicklichkeit, und Diensteifer das Dieselben nach gestalt deren umbständen von selbsten dahin Bedacht sein werden, alle Satisfaction von sich zu geben, überhaupt eben sollen Sie sich ehrlich, Christlich, ruhig und friedig aufführen Dagegen 3tio für solche dienst-Leistung obigen verbunden ist, Resolviret 4to An baaren geld für alle jährlich 600 Fl. oder Monatlich 50 Fl. Reinl. und werden hiermit an unser Ober Einnehmer- Amt angewiesen. Nebst und ohnedem 5to Werden ihnen 10 Eimer Wein Eisenstadter Hain accordiert. Gegeben Eisenstadt den 1ten Julii 762. Hieronymus Bon [mpria] [Umschlag] 762 Conventio pictoris le Bon et ejus uxoris ut Cantatricis. BILD ESTERHAZY SCHLOSS

Italienisches Netzwerk Bühnenzauber

Die Oper hatte sich in Italien um 1600 aus musiktheoretischen Diskussionen Florentinischer Gelehrter und Künstler (Florentiner Camerata), neuen musikalisch-gesanglichen Praktiken (Seconda pratica, monodie) und höfischen theatralischen Elementen (Intermedien) gebildet, war zur Zeit der Anna Bon in ganz Europa etabliert und bildete verschiedene Zentren. Der große, kostspielige Apparat Musiktheater mobilisierte Musiker, Dichter, Librettisten, Theaterbaumeister, Maler, Bühnenbildner und Tänzer; insbesondere waren es die bestens ausgebildeten und teuren italienischen Kastraten und Primadonnen - die Protagonisten auf der Bühne - die als Zugpferde des Erfolges international herumgereicht wurden, nicht zuletzt durch die renommierten Wanderopern wie die Bon-Truppe oder - als weiteres Beispiel - die Mingotti'sche Gesellschaft, mit der sie 1747 anlässlich der sächsisch-bayerischen Doppelhochzeit in Dresden zusammentrafen.

Deutsche Komponisten wie Johann Adolf Hasse und Christoph Willibald Gluck studierten die Oper in Italien an „Ort und Stelle“ in Mailand, Venedig oder Neapel. Bevor Hasse, genannt „il caro Sassone“ (der geliebte Sachse), 1734 Kapellmeister der sächsischen Hofkapelle wurde, hatte er sich in Venedig den speziellen "gusto" des modernen Opernstils angeeignet. 1727 war er Leiter eines der vier in Venedig tonangebenden Mädchenkonservatorien geworden, in dem auch seine Frau, die berühmte Sängerin Faustina Bordoni - ein Schützling der Familie Marcello - ausgebildet worden war. Ab 1732 arbeitete er mit der Bologneser Sopranistin Rosa Ruvinetti zusammen, und auch nach deren Heirat mit Girolamo Bon (1735) blieb er der bevorzugte Komponist der Bon-Truppe.

Insgesamt entstand international ein Netzwerk künstlerischer Beziehungen u.a. durch folgende Opernkomponisten: Francesco Araja (Neapel, Bologna, Moskau, St. Petersburg), Vincenzo Legrenzio Ciampi (Neapel, Venedig), Johann Adolf Hasse (Venedig, Dresden, Bayreuth Wien), Christoph Willibald Gluck Mailand, Dresden, Wien, Hildburghausen, Pressburg), Johann Friedrich Agricola (Antwerpen, Berlin, Potsdam), Johann Heinrich Graun (Berlin, Potsdam) und Joseph Haydn (Wien, Eisenstadt, Ungarn).

In Dresden führte die Mingotti'sche Operngesellschaft bei ihrem Zusammentreffen eine Oper des jungen Gluck auf, die Bontruppe ihrerseits nahm seine Werke ins Programm, als sie später in Preßburg gastierte.

In Berlin unterhielt der Preußenkönig Friedrich der Große eine vorzügliche italienisch ausgerichtete Hofkapelle. Durch die gemeinsame Schaffung der Operà jouieux „La Citadella Ingannata“ für Antwerpen (1752, Text: Girolamo Bon) mit Johann Friedrich Agricola - der gerade Kammermusiker und Komponist bei Friedrich dem Großen geworden war - wurde die Verbindung mit Berlin aufrechterhalten. Die Attraktion der Bon-Truppe war in Deutschland das moderne italienische Musiktheater, sowohl das spritzige intermezzo per musica als auch die Opera seria. Mit ihren Frankfurter Theaterzetteln (s.o.) warben sie dafür bei Jedermann mit Opern von Hasse und mit Pergolesis berühmter „La Serva Padrona“. Diese hatte zuvor in Paris den Anstoss zum sogenannten Pariser Buffonistenstreit (1752-1754) gegeben. Dabei ging es im Kern um den Vorrang, bzw. die größere Beliebtheit der volkstümlicheren italienischen Oper, die dabei war, das Pariser Publikum zu erobern.

Der Bayreuther Hof war inzwischen eine international anerkannte Stätte der Opernkultur geworden, den Adolf Scheibe als vorzügliche Pflegestätte der Oper in einem Atemzug mit Dresden und Berlin nannte. 1755 von einer Reise nach Südfrankreich und Italien zurückgekehrt, hatte das Markgrafenpaar einen neuen „Etat de L'Opera“ eingerichtet für die große ernste Oper, die Opera seria der Markgräfin Wilhelmine. Hier hatten die Bons 1756 Gelegenheit, wieder mit Johann Adolf und Faustina Bordoni-Hasse und dem berühmten Kastraten Giovanni Carestini (?) zusammenzutreffen. Von hier aus organisierten sie ihre Gastspiele in Richtung Süden in Wien, Eisenstadt und Preßburg, bevor sie als professionelle Helfer in allen Belangen des neu einzurichtenden italienischen Musiktheaters beim Fürsten von Esterhazy erwartet wurden. Für den 1761 dort als Kapellmeister engagierten Joseph Haydn begann ein neues Kapitel, die Ära seiner italienischen Opern.

Haydnforschung mit unterschiedlichen Schwerpunkten und Ergebnissen

Betreffs seiner ersten italienischen musiktheatralischen Produktionen „Acide“ und „La Marchesa Nespola“ am Esterhazy-Hof, als auch der folgenden italienischen Opern blieb der Einfluss der Familie Bon von der deutschen Haydn-Forschung bisher relativ unbeachtet, im Gegensatz zu den Arbeiten der österreichischen Forscher Horanyi und Landon. Das wird in den Veröffentlichungen des Deutschen Joseph-Haydn-Instituts, speziell der Notenausgaben mit Text der frühen Opernfragmente Haydns und der Esterhaza-Kantaten im Vergleich zu den Bänden von Horanyi und den beiden Chronikel-Bänden Landons deutlich. Festzustellen ist ein Transfer zwischen dem Markgrafenhof Bayreuth in der Zeit, als die Bons dort wirkten und Joseph Haydns Wirkungsort in Esterhaza. Musiker und Musik wanderten hin und her: Sonaten von Jakob Friedrich Kleinknecht kamen in die Esterhazysche Bibliothek und Musik von Haydn wurde in Bayreuth gespielt.

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Die Mutter Rosa Ruvinetti-Bon

Die Mutter Rosa Ruvinetti-Bon „di Bologna“ war Sopranistin und hatte besondere Erfolge im komischen Intermezzo-Fach, einer in Italien kreierten, volkstümlichen und kleineren Form des Musiktheaters (Vorläuferin der Opera Buffa), das oft nur mit zwei Darstellern auskam. Ursprünglich wurde das Intermezzo zwischen den Akten der Opera seria gespielt. Besonders bekannt in diesem Genre wurde „La serva padrona“ (Die Magd als Herrin). Darin spielt die junge Vespina (Soprano) den „schnurrigen Alten“ Uberto (Bass) nach allen Regeln der Kunst an die Wand, dazu gibt es noch eine stumme Verkleidungs-Rolle, Vespone, den Diener, das sind schon alle Mitwirkenden. Rosa Ruvinetti kreierte solche Intermezzi in Oberitalien mit dem Dresdener Hofkapellmeister Johann Adolf Hasse, später besonders auch am Intermezzo-Theater Friedrichs des Großen, das neu in Potsdam errichtet wurde. Wie komisch es da zuging, berichtet 1749 der damals 20-jährige BerichterstatterGotthold Ephraim Lessing in seiner Nachricht von dem gegenwärtigen Zustande des Theaters in Berlin: „Ehe wir diese Nachricht schliessen, müssen wir noch anmerken, daß Se. Majestät auch in Potsdam auf Dero Schlosse ein kleines Theater haben anlegen lassen. Es werden auf selbigem im Sommer lauter italiänische lustige Zwischenspiele aufgeführet. Die beyden dazu allein bestimmten Acteurs sind Herr Domenico Cricci, und Frau Rosa Ruvinetti Bon. Beyde sind Meister in ihrer Kunst, und fähig, den ganzen Schauplatz vor Lachen ausser sich zu setzen.“Laut Textbuch La scolara fatta maestra, Potsdam 1749, wird sie zusammen mit Cricci als Cammermusici S[eine]r. Königl.[ichen] Maj.[estät] von Preussen bezeichnet. Sie sang auch Opera seria-Rollen, nicht zuletzt in der Bayreuther Oper „Amalthea“ von Markgräfin Wilhelmine (1756), die das Libretto schuf.

Es existiert eine Miniatur von Juda Löw Pinhas (zugeschrieben) mit der Darstellung der Wilhelmine und zwei unbekannten Frauen, einer etwas im Hintergrund stehenden Minerva mit ihrem Schild, vor beiden ein kniehendes junges Mädchen mit Blütenkranz im Haar. In der Hand eine hält sie eine Lyra, die sie Wilhelmine überreicht, quasi dem weiblichen Apoll. Dieses sehr privates Bild hat sicher eine Bedeutung, die sich erschließt, wenn man die weiteren Einzelheiten des Bildes deutet: Eine Landkarte, worauf Italien und die Gebiete bis Griechenland zu sehen sind, das durch rötliche Farbe auffällt. Es ist dieselbe Farbe, wie die des Vorhangs, den Minerva auf dem Bild lüftet und dahinter Bücherregale zum Vorschein kommen. Auf dem Boden steht ein gewichtiges Buch mit der Aufschrift „Ars 1756“, das ist der Hinweis auf das Gründungsjahr der Bayreuther Kunstakademie. In diesem Jahr wurde Girolamo Bon als Professor für Architektur und Perspektive angestellt. In diesem Jahr wurde Anna Bons opus I gedruckt, ebenso im selben Jahr Wilhelmines Oper Amalthea aufgeführt, in der Rosa Bon die Prinzessin Zamis sang. Eine Oper nach dem Text Wilhelmines, in dessen Libretto statt eines Komponisten für die Musik „di vari autori“ angegeben ist. Wenn man weiß, dass Wilhelmine überall persönliche Hinweise zu ihrem Leben hinterlassen hat, dann möchte man auch dieses Bild als Darstellung der für Wilhelmine in diesem Jahr wichtigen Persönlichkeiten erkennen: Wilhelmine-Rosa-Anna.

Der Vater Girolamo Bon

Der Allround-Künstler Girolamo Bon war Maler, Bühnenarchitekt, Bühnendekorateur, Maschinist, Textbuch-Autor, Komponist und Prinzipal und wohl auch gelegentlich Abend-Spielleiter seines Familienunternehmens, der Bon-Truppe, die von Wilhelm Pfannkuch in Musik in Geschichte und Gegenwart als eine der erfolgreichsten im 18. Jahrhundert bezeichnet wird. Sein Geburtsdatum ist nicht überliefert, bezüglich seines Geburtsortes wird in der Literatur sowohl Bologna, als auch Venedig angegeben. Aufgrund der Anmeldeurkunde seiner Tochter Anna im Ospedale della Pietà ist es Bologna, aber im Buch von R.-Aloys Mooser (S. 155) heißt es, er stammte aus einer alten venezianischen Familie mit zwei Prokuratoren an S. Marco im 16./17. Jh. Er starb, nach H.C. Robbins, Landon 1773 in Diensten des Fürsten von Esterhazy.

Besonders geschätzt war Bon wegen seiner Malereien, die ihm eine akademische Anstellung in Bayreuth verschaffte. Seine Aktivitäten als Theaterorganisator begannen in Venedig und Bologna, danach zog er zusammen mit seiner Frau, der Sängerin Rosa Ruvinetti und dem Komponisten Francesco Araja nach Russland. Dort war es ihm „vorbehalten, die gesamte Kultur der italienischen Theaterdekoration, ihre Darstellungsmethode und ihren Formenschatz, sowie die von ihm mit Vorliebe wiedergegebenen Örtlichkeiten und immer wieder aufs neue variierten Themen auf die russische Bühne zu bringen und so den Kreis der internationalen Festkultur zu schließen.“ Mooser, S. 155, zählt fünf Opern mit seinen Dekorationen auf. Von dieser Vielfalt der „gesamten italienischen Theaterkultur“ - d.h. Bühnendekoration - ist zur Zeit leider weniges greifbar.

Girolamo Bon (zugeschrieben) Ruinenlandschaft 1762, Budapest

Girolamo Bon (zugeschrieben) perspektivischer Bühnenbildentwurf 1762

Ein Hinweis auf eine Tätigkeit in Moskau muss noch eruiert werden, zu finden in der von Rostirolla (s. Literatur) mitgeteilten Aufnahmeurkunde seiner Tochter ins Ospedale della Pietà 1743. Sich selbst nannte Bon „Cittadino“ (Bürger) der Stadt Venedig und „Dillettante di Musica“.In venezianischen Kreisen wurde er vertraulich „Momolo“ genannt (Verkleinerung von Girolamo). Aber auch diese seine venezianischen Aktivitäten müssen erst beleuchtet werden.

Wo von ihm in der Literatur die Rede ist, fällt unter den verschiedenen Schreibweisen seines Namens das französische „Buon“ bzw. „Le Bon“ besonders auf, jedoch keinerlei Hinweis auf eine Tätigkeit in französischen Diensten.

Friedrich der Große beschäftigte ihn als „Königlichen Theaterarchitekten, Maler und Maschinenmeister des Theaters“ am Preußischen Hof, wo er - um ein Beispiel zu nennen - zur Oper „Angelica e Medoro“, komponiert von Carl Heinrich Graun nach einem Text von Leopoldo Villati, die „Maschine, mit der Königl.[ichen] Burg der Venus“ konstruierte (Berlin 1749).

Seine Zusammenarbeit mit dem Komponisten Johann Friedrich Agricola, dem ehemaligen Kompositions-Schüler Johann Sebastian Bachs, könnte ihm bei der Komposition seiner 6 Violinsonaten, gedruckt 1764 im selben Nürnberger Verlag wie die Werke seiner Tochter, eine Anregung gewesen sein, das legt die zeitgenössische handschriftliche Eintragung „1752“ nahe. Denn in diesem Jahr 1752 vertonte Agricola für die Einweihungsoper des Opernhauses in Antwerpen das Libretto Girolamo Bons „La Citadella Ingannata“. Auch für seine Tochter dürfte in kompositorischer Hinsicht diese Begegnung mit dem Bach-Schüler von Gewinn gewesen sein.

In Bayreuth wurde er 1756 als Professor für Architektur und Perspektive an der neu gegründeten Akademie der freien Künste und Wissenschaften angestellt.

Die Tatsache, dass er tatsächlich auch komponierte, erweist ihn musikalisch so versiert, dass man ihn sich auch als musikalischen Spielleiter vorstellen kann, was wohl immer dann nötig war, wenn kein professioneller Dirigent für alle Vorstellungen am Abend vorhanden war, so etwa möglicherweise in Frankfurt.

In seinem letzten Engagement in Esterhaza stellte er unter Beweis, dass er insbesondere für die Konstruktion und Schaffung von Bühnen prädestiniert war: Für den Fürsten Paul Anton schuf er schon 1759 im Saal des Eisenstädter Schlosses das erste Theater.

Erhaltene Malereien Girolamo Bons?

In Budapest haben sich zwei Dekorationsentwürfe des Jahres 1762 erhalten, die Girolamo Bon zugeschrieben werden.

Leben der Anna Bon

Von Anna Bon sind weder Geburtsdatum und -Ort, noch Sterbedatum und -Ort überliefert.Anna Bons Künstlername „di Venezia“ suggeriert, ihre Geburtsstadt sei Venedig. Da ihre Eltern aber zwischen 1735 und 1746 als Opernkünstler in Russland verpflichtet waren, wird vermutet, sie sei dort geboren. Jedoch waren sie von Februar 1738 bis Oktober 1740 beurlaubt, so dass sich das Jahr ihrer Geburt doch in der Heimat, und zwar auf 1739 oder 1740 eingrenzen lässt, was zu ihren Altersangaben auf den Titelseiten ihrer ab 1756 („dieci settima“) gedruckten Werke passt. Ihr frühestes, sicher dokumentiertes Lebenszeichen wird von G. Rostirolla berichtet: Als 4-jähriges Mädchen trat Anna Lucia, Tochter des Girolamo Bon, am 8. März 1743 als „figlia di spese“ im „Ospedale della Pietà“, einem der vier venezianischen Mädchen-Konservatorien ein. Sie muss demnach zwischen März 1739 und März 1740 geboren sein, darüber kann kein Zweifel bestehen, das wird auch durch die Altersangaben und die Druckjahre ihrer späteren Veröffentlichungen gestützt.

Anna Bons Namenszusatz „di Venezia“ könnte auch im Zusammenhang mit ihrer musikalischer Ausbildung am berühmten Ospedale della Pietá der Musikstadt Venedig zu lesen sein, weil er auf ihre gedruckten Kompositionen zurückgeht, deren Titelseiten er schmückt.

Im Ospedale della Pietà

Ospedale della Pietà

Das berühmte venezianische Konservatorium, die „Pietà“, war im 17./18. Jahrhunderts eine musikalische Einrichtung für Mädchen, die dem im Mittelalter ursprünglich für kleine, arme und Waisenkinder („Bambinis“) geschaffenen Haus im Laufe der Zeit angegliedert wurde. Es gab insgesamt vier solche „Ospedali Grandi“ in Venedig. Die Mädchen gestalteten die Gottesdienstmusik selbst. Mit der Zeit entstand aufgrund ihrer glänzenden Auftritte und unter der Schulung berühmter Meister ein in aller Welt bekannter musikalischer Anziehungspunkt für den Fremdenverkehr der Lagunenstadt.

Nicht nur Waisen, sondern auch Kinder aus normalen Familien konnten an diesem Musikunterricht als „figlie di spese“ (zahlende Zöglinge) teilnehmen. Das war aussergewöhnlich in Italien, wo es sonst Mädchen und Frauen nach vaticanischer Bestimmung nicht gestattet war, Musikunterricht zu haben, geschweige denn öffentlich zu musizieren. Das Auftreten der Mädchen in der Kirche wurde durch Gitter vor den Blicken der Anwesenden verborgen. Sie lebten in den Ospedali wie im Kloster. Bei ihren kirchlichen Konzerten trugen die „putti di coro“ einheitlich weiße Klosterkleidung, berichtet Rostirolla. Im Gegensatz dazu tragen die Musikerinnen auf dem Gemälde von Francesco Guardi eines weltlichen Galakonzertes (1782) schwarze Kleidung mit weissem Kragen.

Guardi: Konzert des Coro der Pietà (?). (Chor oben, Orchester darunter)

Nur wenige Schülerinnen traten später als freie Künstlerinnen aus den Grenzen der Ospedali heraus. Dazu gehört die Geigerin und Komponistin Maddalena Laura Lombardini-Sirmen. Sie gewann 1753 im Alter von 7 Jahren den kostenlosen Zugang zum Ospedale dei Mendicanti durch einen Aufnahmewettbewerb. Im Gegensatz zu ihr ist Anna als „filia di spese“, als zahlende Schülerin eingetragen. Ausschlaggebend dafür war sicher, dass ihre Eltern während ihrer Operntourneen das Kind auf diese Weise versorgen und schulisch ausbilden lassen konnten. In Venedig lebte noch Anna Bons Großvater Steffano Ruvinetti, auch Musiker von Beruf.

Zur Zeit von Anna Bons Eintritt war der Leiter des „Coro“ - so die Bezeichnung der Musikabteilung - der bekannte Opernkomponist Nicola Porpora. Annas persönliche Lehrerin wird mit „Candida dalla Pietà“ angegeben, der mit dem Titel „Maestra di Viola“ eine besondere Befähigung attestiert wurde.

Candida war ab 1707 in der bereits als „legendär“ zu bezeichnenden Periode unter Antonio Vivaldi Schülerin an diesem Institut gewesen. Ein wertvolles historisches Dokument in Gestalt des Vivaldi-Werkes RV 779 für Oboe, Altstimme, Viola und Orgel hat sich erhalten, in dem Annas Lehrerin Candida wörtlich (neben drei genannten Mitspielerinnen) als Ausführende angegeben ist. Diese Trouvaille bestätigt, dass die Mädchen an den Konservatorien stets nur mit Vornamen genannt und ihr Nachname nur in Ausnahmefällen überliefert wurde.

Im dichtgedrägten Stundenplan waren Gesang und Spiel mehrerer Instrumente, theoretische Fächer und Fremdsprachen wie Latein, Griechisch, Französisch enthalten. Zu den theoretischen Fächern gehörten Gehörbildung, Prima Vista Spiel, Singen, Solveggio (eine textlose italienische Gesangstechnik) und „Maniera“, was wohl die Art des Vortrages bedeutet. Komposition als Fach ist nicht explizit genannt, doch eine „Maestra Marieta Giusti“ legt mit ihrem Titel die Beherrschung des Komponierens bzw. einen solchen Unterricht nah und zumindest bei den Mendicanti wurde dieses Fach auch genannt.

Für Anna Bon wurden in der „Pieta“ in jeder Beziehung die entscheidenden musikalischen Wurzeln gelegt. Wie lange sie figlia di Coro am Ospedale blieb, ist unbekannt. Nach Jane-L. Baldauf-Berdes blieben die figliae di spese für gewöhnlich bis zum Alter von 17 Jahren, um danach zurück in ihre Familien zu gehen. Mit 16 Jahren kam Anna Bon nach Bayreuth, ob sie vorher schon bei der Truppe ihrer Eltern mitwirkte, ist unbekannt, aber wahrscheinlich.

Am Hofe des Markgrafen von Brandenburg-Kulmbach-Bayreuth

Baustelle Über Anna Bons Jahre zwischen dem Verlassen des Ospedale della Pietà in Venedig und ihrer Ankunft im Fürstentum Bayreuth am Hofe des Markgrafen kann man nur Vermutungen anstellen. Laut Baldauf-Berdes blieben die figlie di spese gewöhnlich bis zum Alter von 17 Jahren in der Pietá. Bei Anna war wohl schon eher Schluss, da sie 1756 ein Stipendium und den Titel Virtuosa di Musica di Camera des Markgrafen von Bayreuth vorweisen kann. Schon ab November 1755 rückt sie in unseren Blickpunkt, indem die Markgräfin von Bayreuth ihrem Bruder Friedrich dem Großen von „La Rosa“ - der Sängerin Rosa Ruvinetti-Bon und Mutter Anna Bons - brieflich berichtet, diese sei zu Intermezzo-Vorstellungen nach Bayreuth gekommen, wobei man erwägen kann, dass ihre Tochter Anna bereits dabei war.

Die Mutter kam wohl geradewegs aus den Diensten des Fürsten von Thurn und Taxis, einem Schwager des Markgrafen. In diese Zeit dürfte das Intermezzo per musica „Il Gioccatore“ gehören, dessen Libretto in Bayreuth „bey Johann Conrad Minzeln auf gnädigsten Befehl Sr. Hochfl. Durchlaucht Marggrafen zu Brandenburg-Culmbach“ gedruckt wurde. Als Aufführungsort ist ein „Nuovo Theatre“ genannt, bei dem es sich nicht um das berühmte Markgräfliche Opernahaus (das Bibiena-Opernhaus) gehandelt haben kann, da dies immer als „Großes Theatro“ angekündigt wurde, sondern sehr wahrscheinlich um das bei dem 1754/55 errichteten Neuen Schloss angebaute Schlosstheater („im Hetzgarten“), das heute nicht erhalten ist. Nicht Wilhelmine ist auf dem Titel als Schirmherrin des ins komische Fach gehörenden Gioccatore angegeben, so wie es bei den großen Opern der Fall ist, sondern allein ihr Gatte. Dieser Umstand lässt an ein Gedicht von Georg Friedrich Seiler denken, das von der „Höhern Tonkunst“ der Markgräfin spricht und im selben Atemzug bedauert, dass sie das Lustspiel nicht mehr liebe.

Girolamo Bon wurde noch im Mai 1756 als Professor für Architektur und Perspektive an der neugegründeten Bayreuther Kunstakademie engagiert. Das Markgrafenpaar hatte gerade eine ausgedehnte Reise nach Südfrankreich und Italien hinter sich und wollte seine Reise-Erfahrungen durch akademischen Unterricht bei renommierten Professoren (wie ....), zu denen auch Girolamo Bon gehörte, der Bevölkerung zugute kommen lassen. Weniger bekannt wurde, dass es an der Akademie offensichtlich auch eine Musikabteilung gab. „Er hielt eine mit den besten italienischen Sängern und Sängerinnen besetzte Kapelle und errichtete für die Musikliebhaber am Hofe und in der Stadt eine Musikakademie“. Mit diesem knappen Hinweis wurde noch 1795 über die Musikabteilung an der Kunstakademie von 1756 berichtet.

Als inoffizielle spiritus rectora darf Wilhelmine von Bayreuth, die Komponistin, Lautenistin, Cembalistin, Librettistin und Intendantin der Hofoper angesehen werden. Ihr Gatte, Friedrich war ein versierter Flötist, der von Michel Blavet und Johann Joachim Quantz unterrichtet worden war. Neben der Traversflöte spielte er auch Gambe („Kniegeige“) und das französische Modeinstrument Musette de Cour, eine Art vornehmen Dudelsack, dessen Luft nicht mit dem Mund, sondern mittels Druck des linken Ellbogens auf den Luftsack in die Pfeiffen befördert wurde.

Musikalisch blieb Markgraf Friedrich eher im Hintergrund, aber er beteiligte sich an den Hofkonzerten als Flötist und Spieler der „Kniegeige“. Mittwochs gab es die Akademiekonzerte. Laut einer Liste der nachgelassenen „Clavecins“ Markgräfin Wilhelmines standen drei Instrumente in den Räumen der Akademie, was die musikalischen Veranstaltungen dort bestätigt. Auch in den Wohnungen der Sänger standen von ihr geliehene Cembali, zum Beispiel bei Madame Bon, als praktisches „sponsoring“ ihrer Künstler. In diesem ersten Jahr der Kunstakademie (1756) gilt die Oper „Amalthea“ als Einweihungsoper, die Komposition der Musik stammt „di vari autori“, sodass Anna Bon als eine dieser autori in Erwägung zu ziehen ist. Der Wohnsitz der Bons blieb - davon ist auszugehen - Bayreuth bis 1761, trotz ausgedehnter Opernreisen, denn solange ist Girolamo Bon als Professor an der Kunstakademie im Hofkalender angezeigt. Anna Bons Widmung von 1756 (op. 1) an Markgraf Friedrich (Übersetzung Will/Hegen): BAYREUTH BILD

Altezza Serenissima,

die Ehre, die ich genieße, in die Reihe der Kammermusiker aufgenommen zu sein und die Gnade mit welcher es ihrer Durchlaucht gefallen hat, einigen meiner Kompositionen für die Flöte Aufmerksamkeit zu schenken, sind die Gründe, weshalb ich Mut zu diesen angeschlossenen 6 Divertimenti habe, welche ich bitte, wohlwollend anzunehmen, so daß ich ermutigt wäre, mich eifrig in dieser schönen und gefälligen Kunst zu vervollkommnen. In wessen Hände dieser Band auch gelangen möge, - ich bin überzeugt, daß dieser mein Vorhaben loben wird. Sind Ihre Durchlaucht doch der erste Fürst, welchem ich als Stpendiatin zu dienen das Glück habe, weshalb es meine Pflicht ist, Ihnen meine ersten Werke vor allen anderen in der Welt zu widmen. Wenn Ihro Durchlaucht sich herabließen, diese anzunehmen und Nachsicht mit dieser meiner ersten schwachen Koposition zu haben, deren Titel mit dem ruhmreichen Namern ihrer Durchlaucht verziert ist, dann würde dies ein Schutz vor jenen Kritik sein, der nicht bewusst sind die Schwierigkeiten in diesem Beruf, noch das Alter der Komponistin. Wenn sie jedoch einige Passagen bemerken sollten, die für die Flöte unbequem sind, dann möge Ihre Durchlaucht verzeihen, weil mein instrument das Cembalo ist und mir die Feinheiten und der leichte Umgang mit jenem nicht immer geläufig sind. Voll Zurückhaltung und tiefstem Respekt erlaube ich mir, Ihnen die Hand zu küssen, im Glanz dessen mich nennen zu dürfen Ihrer Durchlaucht Hoheit bescheidenste, unterthänigste, verpflichtetste Dienerin Anna Bon.

Die Komponistin

Für die junge Italienerin war das künstlerische Klima in Bayreuth sehr fruchtbar, besonders in Bezug auf ihren kompositorischen Ehrgeiz. Von der Opernintendantin Markgräfin Wilhelmine dürften Impulse gekommen sein, sich an den gemeinsamen Opernproduktionen zu beteiligen, wenn es galt, sogenannte „Pasticci“ („Pasteten“), die aus Musik verschiedener Meister gebildet wurden, auf die Bühne zu bringen. Dazu gehörte z.B. die opera seria Amalthea, deren Text Wilhelmines ausdrücklich „di vari autori“ vertont wurde. Nicht ein einzelner Komponist war für die gesamte Opernmusik verantwortlich, sondern die Sänger konnten ihnen geläufige Arien fremder Komponisten singen, wenn diese in die Handlung und zum musikalischen Affekt passten. Anfallende Neuvertonungen konnten dabei unter den Hofkomponisten aufgeteilt werden. Auf diese Weise wurden die Kosten für den Komponisten gespart, wenn es galt, finanzielle Engpässe zu umgehen.

Es muss kollegial zugegangen sein unter der Führung der Komponistin Wilhelmine und sie musste wissen, was damals Niveau hatte, denn sie war seit 1751 Mitglied der römischen Accademia del Arcadia, einer internationalen Akademie zur Sprachverbesserung, speziell auch von Operntexten. Wie wohl sich die junge Künstlerin im Kreise der Kammermusiker fühlte, und dass sie sich in der „schönen Kunst des Komponierens“ noch weiter üben wolle, betont sie in der ausführlichen Widmung zu ihrem opus I an ihren Brotherrn Markgraf Friedrich. (s.u.)

Laut Liste der nachgelassenen „Clavecins“ der Markgräfin standen drei ihrer Cembali in der 1756 gegründete Akademie an der Friedrichstrasse und einige bei den Sängern selbst, auch bei „Madame Bon“ stand eines. Jeden Mittwoch gab es Konzert in der Akademie, von denen aber keinerlei Konzertprogramme erhalten sind.

Laut Widmung war Anna Bons spezielles Instrument das Cembalo. Cembalistin zu sein, bedeutete damals, neben solistischem Spiel auch den Generalbass zu beherrschen. Der „Generalbass“ ist die tiefste Stimme der Komposition, auch basso continuo genannt, deren Spiel bei gleichzeitiger Übertragung von über (heute meist unter) den Noten mitlaufenden Ziffern für die Intervalle bzw. Harmonien - oder auch ohne diese - den harmonischen Verlauf des Musikstückes bilden. Die Ziffern adhoc zu deuten und improvisiernd umzusetzen, bzw. zu (er)finden, bedeutete die beste Grundlage der barocken Kompositionstechnik.

Ob die junge Künstlerin in Bayreuth Lehrer hatte, und wer diese waren, ist nicht bekannt, aber man kann durchaus einen Zusammenhang mit der Musikakademie und den arrivierten Kammermusikern sehen: Kapellmeister Johann Pfeiffer und Hof-Compositeur Jakob Friedrich Kleinknecht. Von Bayreuth aus veröffentlichte sie zwischen 1756 und 1759 (?) in Nürnberg drei mal 6 Sonaten opus I-III. Auf der Titelseite des opus I wird neben dem Druckjahr 1756 und Annas Altersangabe presentemente in età d'anni sedeci ihr persönlicher Rangtitel „Virtuosa di Muscia di Camera“ präsentiert, der ihr vom Markgraf Friedrich verliehen worden war.

Anna Bons nächstes Werk opus II, Sei Sonate Per il Cembalo, sind Ernestina Auguste Sophia (1740-1786), Principessa Di Sachsen-Weimar gewidmet, gedruckt 1757, in età d'anni dieci sette. Die Weimarer Prinzessin wurde nach dem Tod beider Eltern (1747/1748) am Hofe ihres Onkels in Bayreuth erzogen. Die Prinzessin, genannt "Gustgen", sollte später noch Bedeutung für Annas weiteres Leben bekommen.

Anna Bons opus III, Sei Divertimenti a Due Flauti e Basso wendet sich an Kurfürst Karl Theodor (Pfalz und Bayern) von Mannheim. Dessen Residenz wird als damals musikalisch besonders glänzend beschrieben. In diesem dritten Heft fehlt das Druckjahr, nicht aber die Altersangabe presentemente in età d'anni dieci nove, sodass man auf eine Veröffentlichung dieser Trios erst nach dem für den Hof einschneidenden Ereignis, dem Tod der Markgräfin Wilhelmine (1758) schließen kann. Was noch auffällt: der Druck der Trios wirkt optisch flüchtiger, weniger sorgfältig und es fehlt das Druckjahr, vielleicht gab es Verzögerungen aufgrund der Kriegsereignisse: Seit 1756 herrschte ja der siebenjährige Krieg!

Bevor die Komponistin mit ihren Eltern im Juli 1762 an den ungarischen Esterhazy-Hof in Eisenstadt kam, wurde in Pressburg eine Oper mit von ihr komponierter Musik aufgeführt: Artaserse, zusammen mit der Musik (ungenannter) anderer Komponisten, also ein sogenanntes Pasticcio. Von der Musik hat sich nichts erhalten.

Anna Bon ist in den Esterhazy-Akten nur bis 1765 zu verfolgen, eine letzte Spur zeigt nach Südböhmen: Dort befindet sich eine von ihr komponierte geistliche Arie in der Bibliothek im Schoss Český Krumlov. Sie hat also nach ihrer Bayreuther Zeit noch komponiert. NOLTENABBILDUNG

Anna Bons Stil

Anna Bons Musik, das sind dreimal sechs Sonaten opus I-III, fällt in die Zeit, die Philipp Emanuel Bach in seiner Selbstbiographie so beschreibt, als habe die Musikkunst zu dieser Zeit einen Höhepunkt erreicht, der, so glaubt er bereits (aus späterer Sicht) überschritten ist.

Anna Bon komponierte im barocken Generalbasssatz, d.h. ihre Melodien sind stets auf die tiefste Stimme bezogen und mit den ausführlich gesetzten Generalbassziffern zur harmonischen Ausführung genauestens bestückt. Dennoch ist ihr melodischer Fluss und ihre Ausdruckskraft frei und phantasievoll. Was insgesamt an Anna Bons Kammermusik auffällt, ist die souveräne Gewandtheit, mit der sie sich dem melodisch-empfindsamen Geschmack des Bayreuther Fürstenpaares anpasste. Alle Sonaten sind im jeweiligen Vorwort auch als „Divertimento“ bezeichnet, dem Terminus für höfische Unterhaltung. Unüberhörbar sind die stilisierten tänzerischen Ankänge in den bewegten Sätze. Alle sind 2-teilig angelegt, was, wie bei Tänzen, zum Wiederholen einlädt. Wörtlich benannt als Tanz ist nur das Menuett, es kommt sowohl mit Minore, dem Molleinschub vor, als auch als Minuetto con Variazioni. Die Zyklen sind ausnahmslos 3-teilig angelegt und ihre einzelnen Sätze sind nach zwei verschiedenen dramaturgischen Modellen zusammenfasst:

Entweder es beginnt der langsame Satz - formales Relikt der Kirchensonate und danach folgen die bewegten Sätze nach einer Art Steigerungsprinzip und ohne die Tonart zu wechseln (I,...). Diese Form wurde besonders in Berlin und in Bayreuth gepflegt, wie Sonaten des Bayreuther Hofkapellmeisters Johann Pfeiffer und des Vizekonzertmeisters Jakob Friedrich Kleinknecht zeigen. Bei der anderen Ausführung umschließen zwei schnelle Sätze den ruhigen Satz, der dann in einer kontrastierenden Tonart steht, ähnlich dem Concerto-Prinzip. Auch diese Variante ist an beiden Höfen Berlin und Bayreuth anzutreffen.

Kammermusik für Flöte

Dem Lieblingsinstrument Markgraf Friedrichs hat Anna Bon mit ihrem opus I und III Rechnung getragen. Ihre Flötensonaten opus I tragen auffälligerweise im Titel die für das Erscheinungsjahr 1756 eher etwas altmodische Bezeichnung „VI Sonate da Camera". Der höfische Terminus „da Camera“ wurde für die frühe Sonate zur Abgrenzung von der Kirchensonate („da chiesa“) verwendet. Jedoch ist das kein Zufall. Nach dem Wunsch der Komponistin soll bei ihrem Werk (op.I) die Begleitung der Flöte von „Violoncello o Cembalo“, Violoncello „oder“ Cembalo ausgeführt werden, also nur von einem Instrument; vielleicht hatte sie Arcangelo Corellis Sonaten opus V als Vorbild, 12 beispielgebende Solosonaten für Violine, die den späteren Komponisten zum Muster dienten. Auch er schreibt zur Ausführung des Generalbasses, der barocken Begleitstimme, nur ein einziges Instrument vor: „Cembalo o Violono“. Eine solche „einstimmige“ (von nur einem Musiker) ausgeführte Stimme - ob nun linear durch das Violoncello/Violono oder akkordisch gefüllt durch das Cembalo - kann sich mit größerer Präzision dem individuell agierenden Soloinstrument anpassen.

Solches sagt auch viel aus über Anna Bons Behandlung der solistischen Feinheiten und virtuosen Freiheiten der Flöte. Ein Beispiel aus ihrem opus I möge dies verdeutlichen: Der Mittelsatz Andante d-moll aus der D-Dur Sonate opus I Nr. 4 hat besonders kurze dynamische Unterscheidungen, eine stilistische und instrumentale Besonderheit. BILD

Die damals dagegen für den Generalbass übliche Bezeichnung „Basso“ (Basso continuo), wie ihn Anna Bon für opus III, die Flötentrios verwendet, lässt einen größeren Spielraum zu: Zum Cembalo oder zur Theorbe als Akkordinstrument können zusätzlich lineare Instrumente wie Gambe, Fagott oder Violoncello treten. In Bons Trios, die diesmal den Divertimento-Titel in der Überschrift tragen - Sei Divertimenti - für zwei Flöten und Basso ist viermal das Prinzip der Steigerung angewendet, beginnend mit dem langsamen Satz. Bons Triosätze zeigen ausgefeiltes, unterhaltsames Dialogisieren der beiden Flöten und perfekte Modulationen. Ein Menuetsatz ist bei opus III nicht vorhanden, dafür eine wunderschön leicht und flüssig dahinschwebende Fuge als Mittelsatz der 2. Sonate D-Dur. Die Trios sind Glanzstücke aus espressiven Melodien, abwechslungsreichen Motiven und spannenden harmonischen Verläufen.

In Punkto der bei opus I-III jedesmal auf dem Titelblatt mitgedruckten Altersangabe der Komponistin verwundert es, dass diese auch diesmal (19 Jahre) eigens angegeben wurde, Schließlich ist das nicht mehr das Alter eines Wunderkindes. Doch galt die Trio-Komposition kompositionstechnisch gegenüber der freien oder 4-stimmigen Anlage wegen ihrer Durchsichtigkeit als besonders anspruchsvoll und so mag mit Blick auf die sechsmal perfekte Lösung dieser Aufgabe (6 Sonaten=18 Sätze!) die Jugend der Komponistin deshalb noch bemerkenswert gewesen sein. Es könnte auch einfach ein Hinweis für die Insider auf den Fortschritt in der Kompositionsklasse der Musikakademie gewesen sein. Wobei daran erinnert sei, dass sich betreffs der Trios die Kunde von den perfekten Trios Meister Kleinknechts bis in heutige Zeiten präsent ist.

Cembalo Sonaten

Auch Anna Bons Solosonaten für Cembalo opus II sind dreisätzig. Es ist naheliegend, sie anhand eines Vergleichs zu den frühen Klaviersonaten Joseph Haydns zu betrachten. Die solistische Cembalotechnik begann in dieser Zeit, sich aufgrund der sich weiter entwickelnden Tasteninstrumente, hauptsächlich der Hammerklaviere zu verändern und zu erweitern. Haydns Sonaten sind zwar nicht datiert, aber man grenzt ihren Beginn der Entstehungszeit auf die Zeit zwischen 1750/1760 ein. Das Druckjahr 1757 von Anna Bons Cembalosonaten zeigt bereits ein fortgeschrittenes Entwicklungsstadium sowohl im Hinblick auf die Instrumente als der Ausbildung der Soantenform für Klavier. Zunächst von einer 2-stimmigen Anlage ausgehend (rechte Hand Melodie, linke Hand Bass), brechen beide Hände aber immer wieder in virtuose Passagen und Verzierungen aus. Die Wiederholung des Hauptthemas oder die Art seiner Fortspinnung spielt eine wichtige Rolle zur Ausbildung der Sonatenstruktur, da sind sich Haydn als auch Bon ähnlich, als Teilhaber der Frühzeit der klassischen Sonatenform.

Die Cembalosonaten haben bemerkenswerte langsame Sätze, deren Schlichtheit der Melodien zur Kolorierung nach Art des Sängers einlädt, insbesondere bei den Wiederholungen. Man spürt die Phrasierung des Sängers und seinen Atem, die Eindringlichkeit eines gesungenen Inhalts, und - sehr wichtig: die Melodien erwarten Kolorierungen, wie es der Sänger bei seinen Arien auch machte. Sie sind umrahmt von den spielerischen oder virtuosen Ecksätzen.

Wie auch die 3. der Flötensonaten hat die 3. Cambalosonate als letzten Satz ein Menuet mit Moll-Trio; die jeweils 6. Sonate hat als Schlusssatz ein Menuetto con Variazoni. Die Satzfolge schnell-langsam-Menuet con Variazioni ist auch häufig bei den Bayreuther Hofkomponisten anzutreffen.

Ins Ohr fällt der letzte Satz der 4. Cembalosonate wegen eines launiges Themas aus dem Intermezzo „La Serva Padrona“, das er zitiert. Der Kopfsatz der 5. Sonate ist ein musikalisches Sturm und Drangstück: er steht in h-Moll, sein punktiertes Anfangsthema kommt ähnlich auch bei einem Lautenwerk Jakob Friedrich Kleinknechts vor. BEISDPIEL

Vocalmusik

Von der Oper Artaserse, einem Werk unter Beteiligung der jungen Komponistin, aufgeführt in Pressburg 1760, ist keinerlei Musik erhalten, man weiß nur, dass es sich um ein „Pasticcio“ nach Text Pietro Metastasios handelte. Bei der Überlegung, um welche drei „bekannten“ Co-Komponisten es sich handeln könnte, die an der Musik für diese Oper beteiligt waren, könnte man Hasse und Gluck in Erwägung ziehen.

Doch gibt es zum Glück ein erhaltenes, erst vor wenigen Jahren wiederentdecktes Beispiel, das beweist, dass die Komponistin auch für Gesang komponierte, und dass sie zur Generation der klassischen Epoche gehört. Es handelt sich um die geistliche Arie „Astra coeli“. Bei ihr ist auch zu spüren, dass die Komponistin am Hofe der Wilhelmine die Arienkomposition studieren konnte, denn äußerliche Merkmale der Opernarien Wilhelmines sind durchaus vorhanden: Lange Triolen-Koloraturen auf einer Silbe, z. B. 6 Takte lang auf leva--te oder 8 Takte lang auf intona---te, die reich verziert sind mit Vorschlägen und Trillern. Die weitausschwingenden Melodien selbst weisen darüberhinaus auf den klassischen Stil der „Haydnzeit“. NOTENBILDER

Die Sängerin

Nach Verlust der Opernintendantin Bayreuths, der innovativen Mäzenin Markgräfin Wilhelmine im Oktober 1758, erhielt das Musiktheater am Markgrafenhof einen anderen Schwerpunkt; der Etat für die Opera seria verschwand offiziell zugunsten einer „Intermezzo“ genannten Abteilung, welche dem unterhaltsameren Musik-Geschmack des Markgrafen Friedrich mehr entgegen kam und durch die Kunst der Rosa Ruvinetti-Bon am Hofe eingeführt war. Anna Bons Name ist leider weder in den Hofkalendern, noch in Sängerlisten von Libretti zu finden, ohne dass es einen Grund dafür gäbe. Ihrem Titel einer "Virtuosa" am Hof muss sie aber in irgend einer Form gerecht geworden sein, als Sängerin oder als Cembalistin. Leider wissen wir überhaupt nichts darüber und können nur Vermutungen anstellen.

Sicherlich spielte der 7jährige Krieg (1756-63) eine Rolle, dass sich die Bons auch neu orientierten. Für Anna Bon entwickelte sich aufgrund ihrer dem Kurfürsten von Mannheim gewidmeten 6 Divertimenti opus III dort keine neue Chance, jedoch sind ab 1758 Opernreisen der Bon-Familie nach Wien, Pressburg und Eisenstadt mit ihren persönlichen Auftritten als Sängerin auf der Opernbühne bezeugt. Es sind bisher auch einige wenige gedruckte Zeugnisse mit ihrem Namen (Libretti mit Sängerliste, Theaterzettel) bekannt geworden. Wie schon erwähnt, legt der Frankfurter Theaterzettel einer gantz neuen und grossen Opera Comique betitelt: Il Negligente, aufgeführt am 23. April 1755 nahe, dass sie schon bei den Frankfurter Aufführungen 1754/55 als Sängerin mitwirkte, da sein Wortlaut dem gleichnamigen, in der Library of Congress erhaltenen Libretto (nach Goldoni, Arien: Vincenzo Legrenzio Ciampi, Aufführung mit 7 Stimmen=auch in diesem Punkte gleichlautend!) entsprechen könnte. Anna Bon ist darin als Sängerin der weiblichen Hauptrolle der „Lisaura“ neben ihrer Mutter Rosa Bon angegeben, was die Bezeichnung „Primadonna“ rechtfertigt. Das undatierte Textbuch in italienisch/deutscher Sprache gibt den Nürnberger Übersetzter Marcus Soralli an; dessen Nähe zur fränkischen Residenz macht es wahrscheinlich, dass der Text spätestens in der Bayreuther Zeit vorbereitet wurde.

Nach Mátyás Horányi gab es 1759 und 1760 in Pressburg Leucippo und Don Calandro, in deren Rollenangaben Anna Bon als Sängerin neben ihrer Mutter Rosa Ruvinetti-Bon aufgeführt ist. Ein besonderer Höhepunkt für die junge Sängerin dürfte danach das Engagement am kaiserlichen Burgtheater in Wien unter Graf Durazzo, ebenfalls an der Seite ihrer Mutter, in der Spielzeit 1761/62 gewesen sein.

Unter Joseph Haydn dann war sie verpflichtet, in der Kammer (das heißt im weltlichen Bereich im Schloss und auf der Bühne) und in der Kirche mitzuwirken. Eine Huldigungskantate von 1764 für Fürst Esterhazy enthält in Bezug auf die beiden Bon-Damen einen für uns raren Eintrag von Haydns eigener Hand: Es ist (nach der Henle-Ausgabe, s. Literatur) die zweite Kantate in C, in der beim Beginn des zweiten Satzes „Coro“: „ Sembra che in questo giorno“ als Solistinnen „Sigra [Rosa] Bon“, (Soprano I) und „Sira [Anna] Bon“ (Soprano II) eingetragen sind.

Anna Bons Künstlerinnenschaft war also zweigleisig angelegt: Komponistin und Sängerin. Ähnliches weiß man von Maddalena Laura Lombardini-Sirmen, der bereits erwähnten venezianischen Geigen-Kollegin, welcher zuerst der Sprung aus dem Ospedale dei Mendicanti in eine Karriere als Komponistin und Violinistin gelang, um dann später sogar noch zum Gesangsfach zu wechseln. „Singen ist das Fundament zur Musik“, dieser Ausspruch Georg Philipp Telemanns, trifft damit für die Ausbildung der beiden Musikerinnen an der Pietà zu.

Insgesamt weiß man über die Gesangskarriere von Anna Bon aber recht wenig und so gut wie nichts wurde über die von ihr komponierte Musik zur Oper Artaserse (Preßburg 176o) bekannt, an der sie wohl auch darstellerisch mitwirkte. Nur die eine geistliche Arie „Astra coeli“ wird Anna Bon bis heute sicher zugewiesen. Es handelt sich um eine Da capo Arie, wie sie in den Opern gesungen wurde. Was wir hier an Koloraturen und Verzierungen vorfinden, dürfte ihrem persönlichen gesanglichen Niveau und Leistungsstand entsprechen.

Astra coeli jam intonate,	Sterne des Himmels erschallet,
Corda nostra sic levate.	Unsere Herzen erhebet.
Coelorum sacrata	Dem Himmel geweihte
Numina cantate.	Wesen singet.
Hoc est grata amoris dies	Dies ist der willkommene Tag der Liebe,
Hoc est cordis quies	Dies ist des Herzens Ruhe
Cum sancto triumphate	Mit dem Heiligen frohlocket.
Deum laudate.	Lobet Gott.

Gesangsstil Mitte des 18. Jahrhunderts

Friedrich der Große äußerte sich über seine von ihm sehr bewunderte Sängerin Giovanna Astrua, sie sänge Arpeggien wie eine Flöte oder Violine. Die Annäherung der Gesangsstimme an die Virtuosität der Instrumente damals ist damit exakt umschrieben. Es waren aber wohl die Kastraten mit ihrer professionellen Ausbildung schon im Kindesalter in den den Domen und Kirchen angegliederten Singschulen, die die Sangeskunst so in die Höhe trieben. Von Farinelli weiß man, dass er es an Ausdauer, Cantilene, Messa di Voce (An- und Abschwellen des Tons), Verzierungen und Kraft des Atems eine konzertierende Trompete übertroffen haben soll.

Diese Schulung war den Mädchen versagt, sie konnten nur durch familiäre Förderung auf ähnlichen Stand ihres Könnens gebracht werden, das war z. B. bei Faustina Bordoni der Fall, die durch die Musikerfamilie Marcello gefördert wurde. Als Anna Bon an die Pietà kam, war dort Nicolo Porpora der Maestro di Coro. Er war der anerkannteste Gesangslehrer der damaligen Zeit, Farinelli z.B. war sein Schüler, er erhielt seine erste Schulung an einem der Knabenkonservatorien in Neapel, den paralellen Schulen zu Venedigs Ospedali. Ob Anna von Porpora profitierte - sie war ja erst 4 Jahre alt bei ihrer Ankunft im Ospedale, ist nicht bekannt.

Die Virtuosität des venezianischen Kastraten Giacomo Zaghini beschreibt Markgräfin Wilhelmine, kurz nach seiner Ankunft 1737 mit der Caravane Italiene. „Il a un grand voix de Theatre et une vitesse prodigieux chantant les pieces du monde les plus difficiles son fort et pour l'Allegro qu'il execute tres bien Il tient le trilo des heures entieres ce qui est fort en vogue a presant.“ (Er hat eine große Theaterstimme und eine unglaubliche Schnelligkeit, indem er die Stücke mit den größten Schwierigkeiten der Welt singt im Allegro (?), das er sehr gut ausführt. Er kann stundenlang trillern, das ist heute sehr en vogue.)

Die Cembalistin

Über Anna Bons Qualität als Cembalistin gibt es keinerlei Berichte und Quellen. „Mein Instrument ist das Cembalo“ erfahren wir einzig und allein aus ihrer Widmung zu opus I an Markgraf Friedrich. Nachdem der Namen der Virtuosa di musica nicht in die tatsächliche Liste der Musiker (Hofkalender) aufgenommen wurde, kann man ihre Mitwirkung im Orchester als Continuospielerin oder in Hofkonzerten nur vermuten.

Markgraf Friedrich gegenüber betont sie, dass ihr die besonderen Schwierigkeiten seines Instruments, der Flöte, nicht immer geläufig seien, da ihr Instrument das Cembalo sei. Nun meint sie damit nichts Allgemeines, sondern - das ist mit Sicherheit anzunehmen - sie bezieht sich auf die speziell vom Markgrafen verwendete Flöte mit der 2. Klappe, der sogenannten „Dis-Klappe“. Diese wurde von seinem Lehrer Johann Joachim Quantz entwickelt und trug zur Unterscheidung feinster Intonationsschattierungen bei. Auf einer Miniatur des Markgrafen als Förderer der Künste ist eine solche Flöte aus Elfenbein mit zwei Klappen dargestellt.

Da es ihr auf diese speziellen Besonderheiten ankam, zeigt, dass auch ihr eigenes Cembalospiel raffinierte technisch-tonliche Details kannte. Schließlich lebte sie an einem Hof, der seit der Ankunft Markgräfin Wilhelmines in Bayreuth die modernsten Tasteninstrumente verwendete. Die erwähnte Liste (1758) der nachgelassenen „clavecins“ der Markgräfin führt Cembali, Hammerflügel und Clavichorde auf. Alle vielfältigen Möglichkeiten der Instrumente sind auch in Anna Bons Cembalo-Sonaten opus II mit ihren Ausdrucks- und Klangmöglichkeiten angezeigt. Dass ein Clavecin Wilhelmines „bei Madame Bon“ ausgeliehen war, wie zu lesen, dürfte besonders der Tochter Anna als Übungsinstrument zugute gekommen sein.

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Am Hof zu Esterhaza unter Joseph Haydn

Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)

Nach den erfolgreichen Gastspielen in Wien, Pressburg und Eisenstadt erhielt die Familie Bon ein Engagement beim Fürsten Nikolaus von Esterhazy in Eisenstadt, genannt „der Prachtliebende“. Der Vertrag datiert vom 1. Juli 1762, darin wird Anna nicht mit ihrem Namen, sondern nur als „Tochter“ benannt, auch der Name der Mutter, immerhin der einer berühmten Sopranistin, erscheint nicht, sondern nur als „Weib des Hieronymus Bon“.

Ihr neuer Dienstherr dort ist Joseph Haydn, von dem eine Besonderheit in Bezug auf die beiden Bon-Damen erhalten ist: er schrieb eine Willkommens-Kantate für Fürst Esterhazy „Al Tuo arriva felice“, in die er eigenhändig die Besetzung mit beiden eingetragen hat, eine wirkliche Rarität: „Sigra Bon“, 1. Sopran und „Sira Bon“, 2. Sopran. Die Kantate wurde aufgeführt zur Rückkunft des Fürsten von den Krönungsfeierlichkeiten in Frankfurt am Main im Frühjahr 1764. Der solistische Einsatz der beiden Sängerinnen Rosa und Anna Bon bezeugt die Wertschätzung des Meisters in Anwesenheit seines fürstlichen Dienstherrn.

Was aber verwundert, ist die Tatsache, dass weiter über solistisches Auftreten der beiden Sopranistinnen nichts bekannt wurde. Die ersten beiden italienischen musikdramatischen Werke Haydns müssen mit ihrer Mitwirkung stattgefunden haben, aber darüber wird nichts berichtet.

Altersmäßig war Anna eine nicht viele Jahre jüngere Zeitgenossin Joseph Haydns. Aber auf den „Haydn-Stil“, womit hier die frühe Klassik gemeint ist, weist von ihren Kompositionen erst ihre zuletzt aufgetauchte Aria Astra Coeli für Sopran und Streicher hin. Außer dem Besetztungseintrag Haydns mit ihrem Namen fällt weiter nichts auf, was von den Ehren einer „Virtuosa di Musica di Camera“ am Bayreuther Hof zeugte. Sie wird in den Akten stets nur als „Tochter“ (des Girolamo Bon) bezeichnet. Bis 1765 ist „die Tochter“ noch als Sängerin zu verfolgen, danach versiegen ihre Spuren.

Dass Anna Bon noch komponierte, beweist ihre Arie Astra coeli. Diese soll in der Schlossbibliothek von Český Krumlov im ehemaligen Süd-Böhmen verwahrt werden, eine Nachfrage bei der Tschechischen Nationalbibliothek verlief ergebnislos.

Das Verschwinden einer Musikerin

Nachdem Anna Bons Name schon in den Bayreuther Akten bisher nicht gefunden wurde (vielleicht, weil sie als Tochter ihrer Eltern in deren Aufsichtsbereich gehörte und bei Hofe nur Gast-Status hatte?), ist es bedauerlich, dass sie auch am Esterhazy-Hof nicht eben häufig und nur als „Tochter“ ohne Namen genannt ist. Einzig ihre Sonatendrucke im Nürnberger Friedes- und Kriegskurier sowie vereinzelte auswärtige Librettodrucke zeigen diesen. Bemerkenswert ist das Libretto der Ciampi-Oper, da sie dort als „Madame Anna Bon“ tituliert ist, was eigentlich Selbständigkeit anzeigt: sie hatte darin Primadonna-Status vor ihrer Mutter.

Gerbers Lexikon

Anna Bon verschwand in dem Moment, als sie, laut Ernst Ludwig Gerber im Jahr 1767 angeblich bei der Herzogin von Hildburghausen in Thüringen auftauchte. Den Gewährsmann für diese Nachricht gibt Gerber als „Herrn von Imhoff“ an: „Bon (Anna) - lebte im J. 1767 zu Hildburghausen als Gattin des dasigen Kammer- und Opernsängers und sehr braven Tenoristen Mongeri.“ Die Herzogin, das war ihre ehemalige Bayreuther Gefährtin und Weimarer Prinzessin Ernestine Auguste Sophie (s.o.), die in Bayreuth im Sommer 1758 den Herzog Ernst Friedrich Carl von Hildburghausen geheiratet hatte, beide iniziierten eine beachtliche musikalische Hofkultur in Hildburghausen.

Kirchenbuch

Hildburghausen als Wohnort der Anna Bon als „Gattin des dasigen braven Kammer Sängers Mongeri“ lässt sich nicht belegen und ist eigentlich unwahrscheinlich, denn laut Kirchenbuch ist der „hochfürstl.[iche] Hof- u. Cammer Sänger“ „Francesco Mongeri“ in der fraglichen Zeit in Hildburghausen nachweislich mit einer anderen Frau verheiratet, mit der er in diesen Jahren drei Kinder hat. Scheidung des „braven“ Mongeri und erneute Hochzeit bis 1767 sind schwer vorstellbar, eine Hochzeit Mongeri/Anna Bon fand laut Kirchenbuch auch nicht statt. Nachrichten etwa über einen anderen Sänger unter demselbem Familiennamen waren nicht zu finden.

Spur nach Böhmen

Was könnte gewesen sein? Eine Spur weist nach Böhmen: die Arie Astra coeli handschriftlich überliefert angeblich auf Schloss Český Krumlow im ehemaligen Böhmen. Und es gibt eine weitere Spur: Auf einer alten Notenhandschrift eines Offertoriums aus dem Besitz des böhmischen Komponisten Zdenek Fibich ist zu lesen: „La Bona“, das klingt nach einem damals als bekannt gehandelten Künstlerinnen-Namen, ihr Name??

Berichte und Wiederentdeckung heute

Anna Bons Bayreuther Werke opus I-III werden 1771 unter ihrem Namen in Johann Georg Sulzers Allgemeine[r] Theorie der schönen Künste angeführt. Robert Eitners Pionierarbeit, das erste alphabetisch angelegte Quellenlexikon (1900-1904) verzeichnet auch die Werke von Komponistinnen, darunter Anna Bon. 1971 begann die Reihe des ersten internationalen Quellenlexikons Repertoire international de la Musique (London), Einzeldrucke vor 1800.

Biographisches über die drei Bons unter Joseph Haydn hat erstmals R.L. Landon recherchiert. 1981 erschien die International Encyclopedia of Women Composers von Aaron I. Cohen, in der Anna Bon als Komponistin ihrer Werke op. I-III aufgenommen und die Kopenhagener Handschraft der Giedde-Sammlung (=Abschrift op. I) angegeben ist. Der Name A. Bon (so! mit abgekürztem Vornamen) ist innerhalb der Druckwerke des Verlags J.B. Schmidts in Nürnberg, im Registerband MGG 1 aufgelistet (1986). The New Grove Dictionary of Music and Musicians aus den Jahren 1995 und 2001 berichtet über Mongeri als Annas Ehemann, obwohl die Ungeklarheit dieser Fakten (siehe oben) bereits 1996 dargelegt wurde.

Die Originaldrucke der Werke Anna Bons und deren zeitgenössische Abschriften befinden sich in Bibliotheken in Moskau, Berlin, Wolfegg/Würtemberg, Kopenhagen, Brüssel, Gotha, Regensburg und Český Krumlov(?). Im Booklet der Anna-Bon-CD 1992 (CPO) wurde erstmals eine biographische Zusammenfassung gegeben. Eine Reihe internationaler Neudrucke und weiterer CD-Einspielungen sämtlicher Werke Anna Bons liegen vor.

Werke

Kammermusik

• Op. I

VI/ Sonate da Camera/ per il/ Flauto Traversiere/ e Violoncello o Cembalo/ dedicate/ All' Altezza Serenissima/Di/ Federico/ Margravio Regnante/ Di/ Brandenburg Culmbach etc:etc:etc:/ Composte/ da/ Anna Bon di Venezia/ Virtuosa di Musica di Camera/ all' attuale Servizio/ dell'/ Altezza Serenissima sudetta/ e presentemente in età d'anni sedeci/Opera prima/ Stampate alle spese della Vedova di Baltas: Schmidt/ in Norimberga/ 1756/ Nro. XXXXVI.

• I    Adagio-Allegro-Presto (C/C/C)
• II   Largo-Allegro-Allegro (F/F/F)
• III   Andantino-Allegro-Minuetto/Minor/Da Capo il Maggio (B/g/B)
• IV  Allegro moderato-Andante-Allegro assai (D/d/D)
• V   Allegretto-Andante staccato-Allegro (g/g/g)
• VI  Adagio-Allegro-Menuet con Varazione (G/G/G)

• Op. II

Sei Sonate/ Per il Cembalo/...Ernestina Augusta Sophie/ Principessa/ Di Sachsen Weimar etc:etc:/...in età d'anni/ dieci sette/ Opera secunda/...1757./ Nro. XXXXIX.

• I    Allegro-Andantino-Allegretto (g/g/g)
• II    Allegro non molto-Andante-Allegro (B/g/B)
• III   Allegretto-Minuetto/Trio[Moll]/Minuetto Da Capo (F/F/F)
• IV  Allegro-Largo-Allegro assai (C/a/C)
• V   Allegro moderato-Adagio non molto-Allegro (h/H/h)
• VI  Allegro-Andante/Minuetto con Variazioni (C/F/C)

• Op. III

Sei Divertimenti/ a Due Flauti, e Basso/ Dedicate/ All'Altezza Serenissima Elettorale/ Di/ Carlo Teodoro/...d'anni dieci nove./ Opera Terza/ [ohne Jahr]...Nro. LIII.

• I    Adagio-Allegro-Allegretto (D/D/D)
• II   Andante-Fuga-Allegretto (D/A/D)
• III   Andantino-Allegro-Presto (d/F/d)
• IV  Allegretto-Adagio-Allegretto (G/C/G)
• V   Andante-Allegro-Allegretto (C/C/C)
• VI  Allegretto-Adagio mà non tanto-Allegro (C/C/C)

Vokalmusik

• Aria Astra Coeli Del: Sig: Di Anna Bon, Signatur VI. C. 71. a Canto Solo [Sopran], Violini I/II, Alto Viola, Basso.

Verschollene Werke

• „alcune' mie Composizioni in jscritto per il Flauto“, angegeben im Vorwort zu op. I.
• Oper Artaserse, Musik von Anna Bon und „vier bekannten“ Co-Autoren, also Pasticcio. (Libretto: Pietro Metastasio, in Pressburg erhalten).

Außerdem

• Autorschaft ungeklärt: Offertorium mit der Aufschrift „Dal. Sign: la Bona“. Ms. aus ehemaligem Besitz des Komponisten Zdeněk Fibich.

Literatur

• R.-Aloys Mooser: Annales de la Musique et des Musiciens en Russie au XVIIIme siècle. Mont-Blanc 1948.
• Mátyás Horányi: Das Esterhazysche Feenreich, Beitrag zur Ungarischen Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts. Verlag der Ungarisachen Akademie der Wissenschaften, Budapest 1959.
• H.C. Robbins Landon: Haydn. Chronicle and Works, Volume I: the early years 1732-1765 und Volume II: at Esterháza 1766-1790. Indiana University Press, Bloomington, London, 1980 (I) ISBN 0-253-37001-9; 1978 (II) ISBN 0-253-37002-7.
• Giancarlo Rostirolla: L'Organizzazione Musicale Nell'Ospedale Veneziano Della Pietà Al Tempo Di Vivaldi. In: NRMI, XIII (1979), S. 168-195.
• Aaron I. Cohen: International Encyclopedia of Women Composaers, R.R. Bowker Company, New York & London 1981, ISBN 0-8352-1288-2, S. 62. (Erste enzyklopädische Erwähnung).
• Irene Hegen Nordbayerischer Kurier... 1982
• Jane L. Baldauf-Berdes: Women Musicians of Venice. (Oxford Monographs on Music), Clarendon Press, Oxford 1993, ISBN 0-19-816236-7.
• Bayerischer Rundfunk... 1984
• Irene Hegen: Anna Bon di Venezia. Eine verschollene Komponistin entdecken. In: Annäherung VII -an sieben Komponistinnen, hg. von Clara Mayer, Furore Kassel 1996, ISBN 3-927327-36-0, S. 23-40. (Nach dem in Viva Voce, Frau und Musik Nr. 36|Kassel 1995 erschienenen Aufsatz der Verfasserin).
• Helen Geyer, Musik an den Venezianischen Opspedali/Konservatorien vom 17. bis zum frühen 19. Jahrhundert. (Centro tedesco di Studi Veneziani) Roma 2004.
• Joseph Haydn, Werke: Kantaten für Orchester für das Fürstenhaus Esterházy. Hg. von Andreas Friesenhagen und Sonja Gerlach, Henle Verlag München, 2000,??.
• Christoph Meixner: Musiktheater in Regensburg im Zeitalter des Immerwährenden Reichstages. (Musik und Theater, hg. von Detlef Altenburg, Bd. 3) Sinzig 2008, ISBN 978-3-89564-114-5.

Links:

• Zeitgenössische Abschrift op. I, Giedde-Sammlung, Kopenhagen
• http://opac.rism.info/search?documentid=150206329

Kategorien: Komponistin, geboren 1739/40, gestorben ?, Sängerin, Cembalistin, Virtuosin, Opernsängerin, Künstlerin, Venezianerin, Operngeschichte, europäische Operngeschichte, Bayreuther Musikgeschichte, Kunstgeschichte: musikalisches Rokoko

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