Kontrapunkt

Der Kontrapunkt (lat. contrapunctus; ital. und span. contrapunto; frz. contrepoint; engl. counterpoint; aus punctus contra punctum, Note gegen Note; von lat. punctum contra punctum, also "Note gegen Note") ist eine Satztechnik der Polyphonie, die ihren Höhepunkt in der Musik der frühen Neuzeit hatte.

Im Gegensatz zur Homophonie, in welcher die beteiligten Stimmen nach Melodie und Begleitung bzw. Füllstimmen differenziert sind und die damit akkordisch-vertikal orientiert ist, wird in der kontrapunktischen Satztechnik danach gestrebt, die lineare Selbstständigkeit der einzelnen Stimmen zu wahren und so unter Einhaltung der Stimmführungsregeln, zu einem horizontalen Geflecht unter motivischer Beteiligung aller Stimmen zu gelangen.

Die wichtigsten Prinzipien dabei sind:

• Die Themen der einzelnen Stimmen so zu erfinden, dass sie sich als selbstständige Objekte voneinander abheben.
• Die Stimmen so zu führen, dass sie möglichst in Gegenbewegung fortschreiten, insbesondere die höchste und die tiefste zueinander.
• Einen ausgeglichenen Wechsel zwischen stufenweiser Bewegung und Sprungbewegung anzustreben.
• Elemente, die zur Gruppenbildung neigen, z.B. Sequenzen, Tonwiederholungen, Dreiklangsschritte und Ähnliches sparsam einzusetzen oder ganz zu meiden.
• Parallelbewegungen in den Intervallabständen von Oktave und Quinte zu vermeiden.
• Verdeckten Parallelen, d.h. Fortschreitung aus einem beliebigen Intervall in eine Oktave oder Quinte nur bei stufenweisen Führung der Oberstimme in Gegenbewegung einzusetzen.

Natürlich hat die Selbstständigkeit ihre Grenzen. Da wir einen Zusammenklang mehrerer Töne wie eine schnelle Folge von Tönen nur verstehen, wenn wir sie zur Einheit der Bedeutung eines Klanges zusammenfassen, so wird die selbstständige Bewegung mehrerer Stimmen nur verständlich sein, wenn sie die Auffassung im Sinn derselben Harmonie zulässt.

Dass sich zum Beispiel nicht die eine Stimme in der As-Dur-Tonleiter, die andere aber in der G-Dur-Tonleiter bewegen kann, ist an sich verständlich; doch ist es noch nicht genügend, dass die Fortschreitungen beider im Sinn desselben Klanges geschehen, es muss auch die Stellung dieses Klanges zu anderen in beiden gleich aufgefasst sein.

Formen

Lassen sich die Stimmen so vertauschen, dass jede Stimme sowohl Oberstimme, Mittelstimme als auch Unterstimme sein kann, ohne die jeweiligen kontrapunktischen Regeln zu verletzen, so spricht man vom mehrfachen Kontrapunkt. Sind nur zwei Stimmen vertauschbar, so nennt man dies doppelten Kontrapunkt (bei drei Stimmen dreifachen, usw.). Dabei ist zu beachten, dass sich dabei die Intervalle umkehren, d.h. aus der Quinte wird eine Quarte, aus der Terz eine Sexte. Dies ist insofern von Bedeutung, als im doppelten Kontrapunkt beim Stimmentausch die Quinte zur Unterquarte wird und somit den selben Restriktionen wie die Quarte unterliegt.

Wichtige musikalische Formen, die eine kontrapunktische Satztechnik voraussetzen, sind Kanon und Fuge.

Im Kontrapunkt wird die Quarte als dissonant aufgefasst. Die konsonanten Intervalle sind jeweils die große und kleine Terz und Sexte sowie die perfekt konsonanten Intervalle Quinte und Oktave.

Die Methoden und Satzregeln des Kontrapunktes stehen in Abhängigkeit zum Tonsystem, in der abendländischen Musik also den Kirchentonarten oder der Dur- und Molltonalität. Den Versuch einer Verschmelzung hat Hugo Riemann in seiner "Neuen Schule der Melodik" (1883) gemacht.

Entwicklung

Als der Name Contrapunctus im 14. Jahrhundert aufkam, war die Kunst des mehrstimmigen Satzes schon sehr entwickelt; die als Regulae de contrapuncto auftretenden theoretischen Traktate eines Johannes de Muris, Philippe de Vitry u. a. bringen daher nichts eigentlich Neues, sondern sind Abhandlungen über die vorher Discantus genannte Schreibweise mit veränderter Terminologie. Sie gehen dabei aus von dem Satz: Note gegen Note (punctus contra punctum oder nota contra notam), der von Muris ausdrücklich als fundamentum discantus bezeichnet wird.

Den ungleichen Kontrapunkt nennt Muris Diminutio contrapuncti, eine Auffassung, die noch heute zu Recht besteht.

Notenbeispiel nach Muris (Diminutio contrapuncti):

Die imitatorischen Formen des Kontrapunktes reichen zurück bis ins 13. Jahrhundert; Walter Odington (1228 Bischof von Canterbury) gibt vom Rondellus die Definition: "Si quod unus cantat, omnes per ordinem recitent" (Coussemaker, "Script.", I, 245).

Zu übertriebener Künstelei wurden die Imitationen entwickelt durch die Kontrapunktisten des 15. bis 16. Jahrhunderts und klärten sich schließlich im 17. bis 18. Jahrhundert ab zur Kunstform der Fuge; der strenge Kanon mit schneller Stimmenfolge ist eine extrem determinierte Form des Kontrapunkts, dessen melodische Qualität demzufolge einer besonderen Sorgfalt des Komponisten bedarf.

Von ungleich höherer Bedeutung für die Komposition ist der so genannte doppelte Kontrapunkt, welcher so angelegt ist, dass die Stimmen vertauscht werden können, d.h. die obere zur unteren gemacht wird. Man unterscheidet den doppelten Kontrapunkt in der Oktave, in der Dezime und in der Duodezime, je nachdem, ob er für die Umkehrung durch Versetzung in die Oktave, Dezime oder Duodezime berechnet ist. Eine klare Darlegung der verschiedenen Arten des doppelten Kontrapunktes und des Kanons gibt schon Zarlino in seinen Istitutioni armoniche (1558).

Höhepunkte erlebte die kontrapunktische Satzweise in der Renaissance und später im Oeuvre Johann Sebastian Bachs und Jan Dismas Zelenkas. Jedoch behielt der Stylus Gravis vor allem in der Kirchenmusik seine Bedeutung.

Lehre vom Kontrapunkt

Lehrbücher des Kontrapunktes im alten Stil (mit Zugrundelegung der Kirchentöne) sind die von Martini, Albrechtsberger, Cherubini, Fétis, Bellermann, Bußler, Fux u. a.; für diese ist die Harmonielehre nur ein Accidens, die Regeln sind im Grunde dieselben wie zu den Zeiten des Discantus, als man von Harmonie noch keinen klaren Begriff hatte (Intervallenlehre statt Harmonielehre).

Dagegen lehnen sich die Werke von Dehn (B. Scholz), Richter, Tiersch u. a. enger an die Harmonielehre an, bei ihnen ist die Harmonielehre die eigentliche Schule und der Kontrapunkt die Probe aufs Exempel, durch die der Schüler lernen muss, diesen instinktiv zu handhaben.

Quellen

• Meyers Konversations-Lexikon von 1888
• Brockhaus Riemann Musiklexikon, München 1979 (Ergänzungen)