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Autorenfilm

Gattungsbezeichnung für Filme, in denen der Regisseur alle Aspekte der Produktion betreut
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Als Autorenfilm werden in strenger Hinsicht nur Filme bezeichnet, in denen Autor (Drehbuchautor) und Regisseur identisch sind, und das Drehbuch möglichst keine Adaption, sondern die originale Schöpfung des Autors darstellt. Letzteres ist allerdings auch unter Filmforschern strittig. Der Autorenfilm erhebt oft Anspruch auf künstlerische Originalität, in der - im Gegensatz zum kommerziellen Filmprojekt - ein persönlicher Stil des Filmemachers erkennbar ist. Viele moderne Filmemacher des Autorenkinos sehen in ihren Filmen Kunstwerke mit literarischem Ausdruck. Ein solcher Autorenfilmer wird auch oft mit dem französischen Wort auteur bezeichnet, das sich mit der französischen Auteur-Theorie und der Nouvelle Vague durchgesetzt hat. Vorbild für die auteur-Bewegung war und ist der britische Star-Regisseur Alfred Hitchcock.

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35 mm Filmkamera Arriflex 300

Geschichte

Die Anfänge

Die ersten Filme die je gedreht wurden, waren Autorenfilme. Schon die Gebrüder Skladanowsky drehten - zwar ohne erkennbare Dramaturgie eines Drehbuchs - kleine Szenen von turnenden Menschen, die sie am 1. November 1895 im Berliner Varietê "Wintergarten" vor 1500 Zuschauern vorführten.

Fast zwei Monate später, am 28. Dezember 1895, führten die Gebrüder Lumière ihren ersten Film im Pariser Grand Café auf, der beim anwesenden Publikum einen Schock auslöste, weil auf der Leinwand ein ankommender Zug zu sehen war, der scheinbar in das Publikum hineinfuhr.

In diese Pionierzeit des Kinos ging es den Filmemachern vordergründig um den kuriosen Schaueffekt der bewegten Bilder. In der Folgezeit entstanden viele kleine Einakter, die alltägliche Szenen und kleine humoristische Farcen zum Inhalt hatten.

Als den ersten "echten" Autorenfilmer kann man Georges Méliès (1861 bis 1938) - den Urvater des phantastischen Films - ansehen. Er betrieb in Paris ein Zaubertheater und besuchte die erste Kinovorführung der Gebrüder Lumière im Pariser Grand Café und erkannte die Möglichkeiten des neuen Mediums (s. Publikationsform). Sogleich begann er, neben seiner Bühnenarbeit mit trickreichen Filmen zu experimentieren, die sich schon bald regen Publikumsinteresses erfreuten. Diese ersten phantastischen Filme von Méliès waren kurze, karikaturistisch übersteigerte Farcen, die sich selbst nie ernst nahmen, aber doch die Faszination und Begeisterung für zukünftige Technologien zeigten. In seinem "Les Rayons Roentgen" (Die Röntgenstrahlen, Frankreich 1897, 1min) wird ein Patient vom Arzt geröntgt, worauf sein Skelett sich vom Körper löst und zu Boden fällt. Der erboste Patient beginnt mit dem Arzt zu streiten, bis der schließlich explodiert.

Deutschland vor dem Ersten Weltkrieg

In den umfangreichen filmtheoretischen Debatten in Deutschland vor 1914 wurde der Begriff in einem anderen als dem heutigen Sinne gebraucht: Autorenfilme nannte man jene Filme, die einen Bezug zu einem möglichst renommierten literarischen Autor hatten - entweder als Originaldrehbuch eines Schriftstellers (z.B. "Der Student von Prag" von Hanns Heinz Ewers) oder als Adaption eines literarischen bzw. dramatischen Werkes (z.B. "Atlantis" nach Gerhard Hauptmann).

Die Filmindustrie

 
Filmprojektor Ernemann 35 mm (Typ: Zeiss Ikon IX) mit geöffnetem Gehäuse

Im Zuge der Verbesserungen der Filmtechnik (Edison) und des Aufkommens einer regelrechten Filmindustrie (Nickelodeons, Filmpaläste, Ateliers), waren sehr bald lange Spielfilme möglich (60 bis 90 min), die nun nicht mehr von Einzelpersonen bestritten werden konnten. Auch wurden Filme zunehmend als Politikum eingesetzt, beispielsweise in UDSSR als Agitationspropaganda (Panzerkreuzer Potemkin, UDSSR 1925, von Sergej Eisenstein), oder als Kriegspropaganda. Die letzten bedeutenden Stummfilme mit Autorencharakter waren Fritz Langs Metropolis (1926) und Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu (1922), ebenso die Filme Charlie Chaplins und Buster Keatons.

Während der kurzen Zeit des "New Deal" (1929 - 1941) - der amerikanischen Wirtschaftsdepression, entstand in den USA ein neues Kino, dass sich sozialkritischen und gesellschaftlichen Themen widmete, und sehr stark vom französischen kritischen Realismus beeinflusst war (Carné, Renoir, Duvivier); zum Beispiel John Ford Früchte des Zorns (The Grapes of Wrath) (1940), nach einem Roman von John Steinbeck.

Nach zwei Weltkriegen versank die europäische Filmindustrie in die Bedeutungslosigkeit, während in den USA sehr produktive und auch aggressive Oligopole (Trusts) entstanden, die mittels Studio-, Starsystem, Verleihmonopolen und Lizenzen einen Weltmarkt eroberten. Die neuen Produktionsweisen machten den Autorenfilm so gut wie unmöglich, und erst Einflüsse aus dem wiedererstarkten Europa - vor allem den französischen Film (Film Noir) und italienischen Film (Neorealismus) betreffend - führten in den USA kurzfristig zu einem kleinen Boom des Autorenkinos, an dem in erster Linie immigrierte Filmemacher beteiligt waren (Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Otto Preminger) und der frühe Alfred Hitchcock (als Ausnahme! Siehe weiter unten!).

Die Übermacht der US-amerikanischen Filmindustrie (Hollywood) mit ihren Majors und dem eingeführten Prinzip des Casting-Systems, führte zur Entwicklung einer stereotypen Filmsprache, in der sich der Filmautor nicht mehr als primär unabhängiger Künstler sah. Er war nurmehr zum Drehbuchlieferanten eines Filmprojektes abgesunken, und musste den Erfordernissen und Gesetzmäßigkeiten einer filmindustriellen Produktion nachkommen.

Nouvelle Vague

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Alfred Hitchcock in Wachs bei Madame Tussaud's

Erst in der nächsten großen Epoche des Autorenfilms, der Nouvelle Vague aus Frankreich, die wiederum sehr stark von den Filmen Alfred Hitchcocks beeinflusst waren, gewann der Autorenfilmer seinen künstlerischen Stellenwert wieder zurück. Alfred Hitchcock ist hier jedoch als Ausnahme zu sehen; obwohl er kein echter Autorenfilmer war (alle Drehbücher waren Adaptionen von literarischen Vorlagen), entwickelte er eine eigene Filmsprache, und trat als Starregisseur in den Vordergrund. Ebenso dürfte auch in der frühen Phase des amerikanischen Kinos der Autorenfilmer Orson Welles (1915 - 1985) als singuläre Erscheinung gesehen werden. Zum ersten Mal wurden beim Film Citizen Kane (1941) alle wesentlichen Produktionsschritte dem Autor überlassen: Drehbuch, Regie, Kamera, Schnitt (Final Cut). Auch der Einfluss des japanischen Autorenfilmers Akira Kurosawa (1910 - 1998), mit seinen zwei Filmen Die sieben Samurai (1954) und Rashomon (1952) auf das amerikanische Hauptgenre Western soll hier nicht unerwähnt bleiben. Die Nouvelle Vague des französischen Films der 50 und 60er Jahre glänzte mit bedeutenden Filmemachern wie François Truffaut (1932 - 1984), Jean-Luc Godard, Louis Malle, Jacques Rivette, dem Spanier Luis Buñuel (1900 - 1983), und Eric Rohmer.

New Hollywood

Der Vietnamkrieg (1964 - 1975) und dessen verheerende Auswirkung auf die amerikanische Gesellschaft, vor allem aufgrund der großen ersten Medienpräsenz eines Krieges, führte zur Entstehung eines "unabhängigen Kinos" (New Hollywood, die wilden 70er), welches gegen den Kitsch rebellierte, und einen neuen Realismus einforderte. Autorenfilmer wie Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Dennis Hopper, Peter Bogdanovich, Robert Altman und John Cassavetes (1929 - 1989) können als Exponenten diese Zeit gelten. Als Einzelphänomen ist der seit langen Jahren, auch kommerziell erfolgreiche Autorenfilmer Woody Allen zu sehen. Schon früh von der Nouvelle Vague beeinflusst, und begeistert von Ingmar Bergmans Filmen, hat er mit seinen geistreichen und scharfsinnigen Komödien einen eigenen, unnachahmlichen Stil entwickelt.

Einen Sonderstatus wie Alfred Hitchcock hat der amerikanische Filmemacher Stanley Kubrick (1928 - 1999) verdient. Auch Kubrick war kein "echter" Autorenfilmer - seine Drehbücher sind Adaptionen, oder gemeinsam mit den Originalautoren erarbeitet worden; beispielsweise mit Arthur C. Clarke bei 2001: Odyssee im Weltraum (1965), oder mit Vladimir Nabokov in Lolita (1961). Dennoch hat er mit neuer Bild-, Filmsprache und neuen Techniken das Kino revolutioniert. 2001 gilt nach wie vor als Meilenstein des Science-Fiction-Films.

Europa

Als weitere bedeutende Gegenbewegungen zum Mainstream des Kinos können noch "New british Cinema" (mit den wichtigsten Vertretern Peter Greenaway) und Ken Loach, "British Cinema of the Sixties", und der "Neue deutsche Film" genannt werden, der vor allem von dem Filmemacher und Autor Alexander Kluge initiiert wurde. Als Gegenentwurf zum gefälligen deutschen Kino der Wirtschaftswunderjahre, fanden sich 26 Filmautoren, die das so genannte "Oberhausener Manifest" formulierten, und damit eine fruchtbare Zeit für den deutschen Autorenfilm einleiteten. Bedeutende Vertreter sind Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog und Hark Bohm.

Selten in Betracht gezogen, und von der Filmliteratur sträflich vernachlässigt, sind die hervorragenden Autorenfilme der ehemaligen DDR. Trotz des Diktats der Agitationspropaganda und anderen politischen Zwängen und Einschränkungen, entstanden einzigartige Autorenfilme (Die Legende von Paul und Paula (1973) von Heiner Carow/Ulrich Plenzdorf; Spur der Steine (1966) von Frank Beyer), die nicht nur junge Filmemacher aus der BRD beeinflussten (Rainer Werner Fassbinder), sondern auch den russischen Film, dessen unangefochtene Ikone des Autorenfilms der "Filmphilosoph" Andrei Tarkowski (1932 - 1986) war.

Der Autorenfilm heute

Rege Aktivitäten des Autorenkinos können derzeit in aufstrebenden europäischen Ländern beobachtet werden: In Spanien mit seinem Starfilmemacher Pedro Almodovar, in Belgien mit Benoit Poelvoorde und in Dänemark mit der programmatischen Gruppe Dogma 95. Auch in den USA sind seit den 90er Jahre einige unabhängige Filmemacher zu beobachten zum Beispiel Quentin Tarantino, Jim Jarmusch, Darren Aronofsky, Paul Thomas Anderson, der Franzose Luc Besson und die Coen-Brüder Ethan und Joel. Ein Phänomen, das in den letzten Jahren zunahm, ist die amerikanische Wertschätzung für europäische Autorenfilme. Nicht selten wurden Autorenfilme adaptiert und neu verfilmt:

Bedeutende Filmautoren

Und ihre wichtigsten Filme (Eine Auswahl)

USA

 
Oliver Stone bei der Premiere von Alexander in Köln

Frankreich

Italien

Deutschland

Großbritannien

Andere Länder

Die Auteur-Theorie

Die Auteur-Theorie ist die theoretische Grundlage für den Autorenfilm - insbesondere den französischen - in den 1950er-Jahren in Abgrenzung zum Produzenten-Kino. Auch heute noch wird die Definition des auteur-Begriffs ständig weiterentwickelt.

Geschichte der Auteur-Theorie

Der gängige Begriff für die Auteur-Theorie lautete zunächst politique des auteurs (Autoren-Politik), was erst im Laufe der Zeit zur Theorie umgeformt wurde. Dies brachte eine gewisse Sachlichkeit in die Diskussion, während besonders François Truffaut durch seinen Text A certain Tendency of the French Cinema persönliches Interesse an der Anerkennung Alfred Hitchcocks und anderer sog. Autorenfilmer zeigte. Das Wort politique bzw. Politik stand hier also eher für Parteilichkeit, welche für filmwissenschftliche Diskussionen eher hinderlich ist.

Ende der 1940er-Jahre wurde die Auteur-Theorie von dem französischen Filmkritiker Alexandre Astruc formuliert, indem er die Frage nach dem geistigen Besitz eines Films aufwarf. Im traditionellen Schaffensprozess lassen sich die Anteile von Drehbuchautor, Kameramann und Regisseur am Gesamtwerk nur schwer zuordnen. Durch die Zuteilung der Teilaufgaben als Honorartätigkeit durch die Filmgesellschaften leide die Kreativität, so die These. Im Umkehrschluss fordert die Auteur-Theorie die Zusammenführung der Tätigkeiten zu einer kreativen Einheit.

Dieses Ideen wurde von Filmkritikern um André Bazin aufgegriffen, die mit eigenen Filmarbeiten und weiteren Schriften zur Vertiefung der Auteur-Theorie als Wegbereiter der Nouvelle Vague gelten. Mit der umfassenden Kontrolle aller kreativen Teilprozesse setzte eine Diskussion um den Realismusbegriff im Film ein. Der französische Autorenfilm ersetzte den Manierismus einer abgefilmten Realität durch eine "intellektuelle Realität" ähnlich dem epischen Theater, die die dialektische Auseinandersetzung mit dem Publikum sucht (Jean-Luc Godard). Was man sich darunter vorzustellen hat, versuchten Regisseure wie Godard, François Truffaut oder Claude Chabrol in ihren Arbeiten aufzuzeigen.
Für die Umsetzung dieses Konzepts war die Auteur-Theorie von zentraler Bedeutung, da sie für den Filmemacher, den Auteur, drei Forderungen stellt:

  • die sichere Handhabung der Gestaltungsmittel,
  • eine klar definierte Sicht der Welt und
  • eine möglichst umfassende Kontrolle über seine Werke.

Während bis in die 1970er die Auteur-Theorie prägend für den europäischen Film war, setzte sich danach wieder eine Abkehr von der "verhängnisvollen Macht der Regisseure" (Günter Rohrbach) durch. Wirtschaftlicher Druck und der technische Fortschritt, der mit der Computeranimation auch in kreative Bereiche eingreift, zwang zur Rückkehr zu einer arbeitsteiligen Produktionsweise, wie sie für den Produzenten-Film charakteristisch ist. Damit einher ging notwendigerweise auch wieder die Einigung aller Beteiligten auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner und somit auch häufig eine gewisse Banalisierung der Filminhalte, die um so stärker zu Tage tritt, je weniger der Produzent als Projektverantwortlicher in den eigentlichen schöpferischen Prozess eingebunden ist.

Kritik und Diskussion

Die von François Truffaut und Jean-Luc Godart proklamierte "Politique des auteurs" der Fünfziger Jahre war ursprünglich ein Versuch, bestimmte Regisseure wie Alfred Hitchcock als Künstler anzuerkennen, die ihre völlig eigene Bildsprache entwickelten, oder, wie Truffaut selber, sämtliche Aspekte ihrer Filme selbst bestimmten.

Diese "Politique des auteurs" geriet schnell in die Kritik. Kritiker wie Andrew Sarris und Peter Wollen wiesen auf ein empirisches Problem hin: Niemand kann beweisen, wieviel Einfluss der Regisseur wirklich auf seine Filme hatte bzw. welchen Einfluss Form und Inhalt wirklich auf das haben, was wir als Autorenschaft wahrnehmen. Als Beispiel gilt der Vorspann von Vertigo, den Hitchcock nicht selbst angefertigt hat, oder die Tatsache, dass viele seiner Filme eine Buchvorlage von fremden Buchautoren haben und selbst die Drehbücher selten von ihm selbst stammten. Gerade Hitchcock aber ist eine zentrale Figur in der "Politique des auteurs". Nun lautete der Begriff "Auteur Theory", was die Bewegung schon abschwächte. Sie stellte die Frage: Wo ist die Grenze? Was nehmen wir als Autor wahr?

In den Siebzigern folgte dann die stäkste Kritik an der "Politique des auteurs". Roland Barthes proklamierte den "Tod des Autors". Der Autor wird aufgrund des empirischen Dilemmas der Beweisbarkeit von Autorenschaften als Imagefigur erkannt, die sich aus ihrer Umwelt formt und in die Werke einschreibt.

In den Neunzigern schließlich ging die Tendenz dahin, dass Autorenschaften zum Großteil (z.T. kommerziell) konstruiert sind. Timothy Corrigan nennt dies den "Commercial auteur". Es wird damit gerechnet, dass das Publikum den Film eines als Autor bekannten Regisseurs als z.B. "Der neue Woody Allen!" wahrnimmt, ohne wirklich zu wissen, wieviel Einfluss Woody Allen wirklich auf den Film hatte. Dana Polan verfolgte einen weiteren interessanten Ansatz: Sie sieht den "auteurist" als Hauptverantwortlichen für konstruierte Autorenbilder. Das sind Kritiker, die den Autor als höchste Instanz suchen und damit - wie François Truffaut - auf einen Filmemacher als Künstler hinweisen wollen und nebenbei ihre eigene Erkenntniskraft zelebrieren. Der Begriff dafür lautet "Auteur Desire".

Neueste Tendenzen (z.B. von Jan Distelmeyer) versuchen, Werkanalysen kontextorientiert zu betreiben. Als Grundlage dienen Publikums- und Kritikerrezeption auf der einen Seite, als auch die Konstruktion des Autors aus Biographie, Filmindustrie und kulturellem Umfeld auf der anderen Seite. Diese zweiseitige Annäherung erkennt das empirische Dilemma der Definition von "auteur" an und maßt sich auch keine Bestimmung dessen an, was jetzt eigentlich das Werk von Autor XYZ ist.

Der Schwerpunkt kritischer Tendenzen liegt also zum Großteil in der Empirie. Einen Filmemacher als "auteur" anzuerkennen fordert uneingeschränktes Vertrauen in seine Aussagen, wieviel Einfluss er auf seine eigenen Filme hatte. Da dies in Zeiten einer sehr starken Vermarktung aller möglicher mehr oder weniger (un)abhängiger Regisseure seitens von Filmindustrie und Verleih ein fast unmögliches Unterfangen ist, ist ein Restzweifel und das stete Hinterfragen der "auteur"-Definition angebracht.

Wichtige Auteur-Theoretiker

Literatur

  • Helmut Diederichs: The Origins of the Autorenfilm, 1895-1920, hg.v.P.Cherchi Usai u. L.Codelli. Pordenone (1990), S.380-401
  • Leonardo Quaresima: Dichter, heraus! The Autorenfilm and German Cinema of the 1910s, In: Griffithiana Nr.38/39 (1990), S.101-120
  • Deniz Göktürk: Atlantis oder: Vom Sinken der Kultur. Die Nobilitierung des frühen Kinos im Autorenfilm, In: Schwarzer Traum und weiße Sklavin, M.Behn (Red.), München (1994), S.73-86
  • Hermann Kappelhoff: Der möblierte Mensch, Berlin (1995)
  • Gustav Ernst: Autorenfilm, Filmautoren, Wien (1996)
  • Corinna Müller: Das andere Kino? Autorenfilme in der Vorkriegsära, In: Die Modellierung des Kinofilms, hg.v.C.Müller + H.Segeberg, München (1998), S.153-192
  • Markus Stiglegger (Hg.): Splitter im Gewebe. Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino, Mainz (2000)
  • François Truffaut: A certain Tendency of the French Cinema, In: Bill Nichols (Hrsg.): Movies and Methods, Berkeley, 1976, S. 224-237
  • Jean-Luc Godart: Godart/Kritiker, München, 1974, S. 38-56
  • Andrew Sarris: Towards a Theory of Film History", In: Bill Nichols (Hrsg.): Movies and Methods, Berkeley, 1976, S. 237-251
  • Peter Wollen: The auteur theory, In: Signs and Meaning in the Cinema, London, 1969, S.74-115
  • Roland Barthes: Der Tod des Autors, In: Fotis Jannidis & Gerhard Lauer & Mathias Martinez & Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorenschaft, Stuttgart, 2000, S. 185-193
  • Timothy Corrigan: A Cinema without Walls: Movies and Culture after Vietnam, New Brunswick, 1991, S. 101-136
  • Dana Polan: Auteur Desire, In: Screening the Past An International, Refereed, Electronic Journal of Visual Media and History, Nr. 12 ("Auteurism 2001")
  • Jan Distelmeyer: Vom auteur zum Kulturprodukt. Entwurf einer kontextorientierten Werkgeschichtsschreibung, In: Andrea Nolte (Hrsg.): Mediale Wirklichkeiten. Dokumentation des 15. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums, Marburg, 2003, S. 86-97
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