| Violoncello | ||||||||
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| engl.: Cello, frz.: Violoncelle | ||||||||
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Ein Violoncello (auch umgangssprachlich Cello genannt; Plural: (Violon)celli; Abk.: Vc; ital. kleiner Violone) ist ein aus Holz gefertigtes Streichinstrument der Viola-da-braccio-Familie. Seine Bauweise entspricht im Wesentlichen der der Violine, nur ist es größer und die Zargen sind im Verhältnis zum Umfang deutlich höher.
Das Cello wird vom Cellisten mit einem Bogen gestrichen. Im Gegensatz zur Violine oder Bratsche wird das Instrument aufrecht (mit dem Hals nach oben) zwischen den Beinen gehalten. Es steht heute dabei meistens auf einem ausziehbaren Stachel aus Metall.
In der Anfangszeit wurde das Cello ohne Stachel zwischen die Beine geklemmt. Das wird auch heute noch bei Konzerten mit historisierender Aufführungspraxis (Historisch informierte Aufführungspraxis) so gehandhabt.
Aufbau und Funktion
Maße
- Korpuslänge: 750 - 760 mm
- Zargenhöhe: 111 mm
- Schwingende Saitenlänge: 69 cm
- Bogenlänge: 71 - 73 cm
- Saitenlänge: C (umsponnen) - 2mm, G (umsponnen) - 1,3mm, D - 1,5 mm, a - 1mm
Stimmung und Tonumfang
Das Violoncello ist heute mit vier Saiten im Quintenabstand bespannt, die "leer", das heißt ungegriffen auf die Töne C - G - d - a gestimmt sind. Der Tonumfang reicht von C zum a3 (als Flageolett auch zum a4). Somit ist das Violoncello eine Oktave tiefer als die Viola gestimmt. Die Notation erfolgt im Bass- und für die höheren Töne im Tenor- und Violinschlüssel (siehe auch Notenschlüssel).
In Partituren wird es fast zuunterst, direkt über der Kontrabaßstimme notiert. Fehlt diese, nimmt es selbst den untersten Platz ein.
Tonerzeugung
Der Ton kommt beim Cello wie bei allen Streichinstrumenten im Zusammenwirken von Saitenschwingung und Instrumentenkorpus zustande. Die Saiten sind vom Hals über den Steg bis zum unteren Drittel des Instrumentenkorpus gespannt. Der Steg ist ein eingekerbtes Holzplättchen in der Mitte des Korpus. Es überträgt die Schwingungen der Saiten auf die Korpusdecke und bringt damit diese sowie die Luft im Innern des Korpus zum Schwingen. Dieser wirkt somit als Resonanzkörper, der den Ton verstärkt. Durch zwei seitliche Schalllöcher auf der Korpusdecke wird der Schall wieder nach außen abgegeben.
Der Ton wird mechanisch durch das Anstreichen der Saite mit dem Bogen oder mit der zupfenden Hand erzeugt. Auf dem Griffbrett befinden sich jedoch anders als bei einer Gitarre oder Gambe keine Bünde zur Orientierung. Daher muss der Cellist eine bestimmte Tonhöhe aus dem Gedächtnis treffen, indem er die richtige Stelle einer Saite mit der Greifhand niederdrückt. Dadurch verkürzt er diese, so dass sich die Frequenz ihrer Schwingung und damit die Tonhöhe ändert.
Form
Der Korpus des Violoncellos entspricht in etwa dem baulichen Prinzip der Violine und der Viola, besitzt aber abweichende Proportionen. Während der Korpus des Cellos knapp die doppelte Länge der Geige hat, haben die Zargen die vierfache Höhe. Dies erweitert den Resonanzraum und gleicht die Tatsache aus, daß das Cello, gemessen an seiner Stimmung, eigentlich viel größer sein müßte. Die Saiten sind eine Oktave + Quinte tiefer gestimmt als die der Violine. Proportional vergrößert hätten sie deren dreifache Länge, was zu einem Instrument von den Dimensionen des Kontrabasses führen würde. Die hohen Zargen bewirken, daß im Klangspektrum bestimmte Teiltöne, insbesondere der 1. Oberton, verstärkt werden. Daraus entsteht die charakteristische warme Klangfarbe des Violoncellos.
Wenn ein Geigenbauer beginnt, ein neues Instrument zu bauen, steht er zunächst vor der Modellfrage. So kann er entweder ältere Modelle kopieren oder in Anlehnung an diese neue Instrumente entwickeln oder aber komplett neue Celli entwerfen. Häufig sind die Unterschiede selbst für Cellisten nur durch einen direkten Vergleich beim Spielen erkennbar. Neukonstruktionen sind im Streichinstrumentenbau allerdings kaum gebräuchlich, meist hält man sich an die Maße der großen Meister. Hauptkriterium ist dabei die Spielbarkeit des Instruments, für die vor allem Stradivari, Amati und Guarneri Maßstäbe setzten.
Aus handwerklicher Sicht ist der Cellobau dem Geigenbau sehr ähnlich. Unterschiede liegen hauptsächlich in der Größe, in den Proportionen und im Material der Instrumente. Der Bau eines Cellos benötigt etwa die dreifache Zeit der Herstellung einer Geige. Während die Geige ein Mensurverhältnis von 2:3 hat, besitzt das Violoncello eine Mensur von 7:10. Als Mensur bezeichnet man dabei den Abstand zwischen Obersattel und Deckenrand (= 7 Zehntel der Gesamtlänge), sowie Deckenrand und Mensurlinie, identisch mit der Steglinie (= 3 Zehntel). Alles zusammen entspricht der Länge der frei schwingenden Saite.
Material
Für den Bau eines Violoncellos verwendet man verschiedene Holzarten, die auch beim Bau von Geigen und Bratschen genutzt werden. Der Korpus des Instruments wird aus Fichte und Ahorn gefertigt; Griffbrett, Wirbel und Saitenhalter werden aus Ebenholz oder seltener aus anderen Harthölzern wie Buchsbaum und Palisander gebaut.
Die Decke des Cellos besteht fast immer aus Fichte. Die Güte dieses Deckenholzes spielt für den späteren Klang des Instruments eine große Rolle. Das Holz muss trocken und leicht sein und gleichmäßig verlaufende Jahresringe besitzen. Diese dürfen weder zu weit noch zu eng sein. Ausschlaggebend für die Güte des Holzes ist der Standort des Baumes. Für den Cellobau geeignete Fichten findet man in gebirgigen Regionen wie den Alpen, den Pyrenäen oder den Karpaten, denn nur dort herrscht ein geeignetes Klima. Der Boden darf nicht zu schwer und nicht zu feucht sein, damit das Holz weniger Harze enthält, langsamer wächst und somit elastischer, leichter und dichter ist.
Der korrekte Aufschnitt des Holzes spielt beim Bau eine große Rolle. Das Fichtenholz darf nicht gesägt, sondern nur in den Fasern gespalten werden. Dies gewährleistet, dass die Fasern durchgängig sind und dem Resonanzkörper die besten Vorraussetzungen für einen guten Klang geben.
Bau
Zu Baubeginn bestehen Decke und Boden aus massiven Holzplatten, die zunächst in der Mitte gefugt werden. Dabei entspricht die Dicke mindestens der Höhe der späteren maximalem Wölbung. Erst nach vollkommener Fertigstellung der Außenwölbung mit verschiedenen Handeisen wird die Innenwölbung begonnen. Dieser Arbeitsschritt ist von großer Bedeutung für den späteren Klang des Cellos. Dabei wird entsprechend auch die Dicke des Holzes festgelegt.
Im Gegensatz zu Decke und Boden werden die Zargen, die zusammen mit den vier Eckklötzen sowie dem Ober-und Unterklotz den Zargenkranz bilden, zunächst als plane Streifen auf die richtige Stärke gehobelt. Danach erfolgt mit Dampf und Druck auf einem speziell dafür geformten Eisen (Biegeeisen) ihre Biegung in die richtige Form. Die Klötze, an denen die Zargen festgeleimt sind, dienen als Gerüst. In den Oberklotz wird später der Hals eingelassen und eingeleimt.
Zum Leimen verwendet man beim Streichinstrumentenbau ausschließlich Tierleime, z.B. Knochen- und Hautleime. Im heißen, flüssigen Zustand lassen sich solche Leime gut verarbeiten. Zudem können sie später trotz ihrer hohen Stabilität mit Feuchtigkeit wieder lösbar gemacht werden, was für Reparaturarbeiten wichtig ist.
Für den Lack gibt es grundsätzlich zwei Möglichkeiten: den Öl- und den Spirituslack. Der Unterschied besteht in den Lösungsmitteln Terpentin oder Alkohol. Bei allen Lackarten werden außerdem verschiedene Sorten von Harzen mit unterschiedlichen Härtegraden verwendet.
Die Qualität eines Lacks resultiert aus einem ausgewogenen Verhältnis der Harze und Lösungsmittel zueinander, wobei es eine hohe und schwierige Kunst ist, einen wirklich optimalen Lack herzustellen. Dazu zählen neben schöner Farbe, genügender Transparenz, ausreichender Elastizität auch gute Auftragsfähigkeit und eine angenehme Oberflächenbeschaffenheit. Das Lackieren ist also eine anspruchsvolle Arbeit, die dem eigentlichen Bau des Instrumentes keineswegs nachsteht.
Klang
Charakteristisch für das Violoncello ist einerseits der weiche und vielfältige Klang, andererseits der große Tonumfang von rund 5 Oktaven. Werden die Saiten gezupft (pizzicato), klingt es volltönig und markant.
Die vier Saiten des Cellos besitzen entsprechend ihrer jeweiligen Grundstimmung unterschiedliche Durchmesser und Spannungen, so dass sie im Klangcharakter etwas voneinander abweichen. Prinzipiell entscheiden Tonhöhe und spieltechnische Abläufe über die Benutzung der einzelnen Saiten. In gewissem Rahmen kann aber der Cellist auch aus klanglichen Gründen entscheiden, auf welcher Saite er eine Passage spielt.
- Die C-Saite (C - f)
als tiefste Saite des Instrumentes hat einen bassbetonten, dunklen Klang. Der Spieler muss für sie relativ viel Kraft anwenden.
- Die G-Saite (G – c1)
klingt etwas heller und weicher. Sie wird viel in typischen beweglichen Basso-continuo-Stimmen verwendet, die im klassischen Orchestersatz oft die Kontrabass-Stimme um eine Oktave verdoppeln.
- Die D-Saite (d – g1)
ist die meistgespielte Saite. Ihr Tonumfang und warmer, etwas nasaler und obertonreicher Klang ist besonders charakteristisch für das Violoncello.
- Die A-Saite (a – a2, a4),
von schlankem, hellen Klang, ist in der Sololiteratur mit ihren hohen Passagen viel im Einsatz. In den Extremlagen ähnelt sie klanglich der Violine.
Geschichte
Das Violoncello wurde bald nach der Konstruktion der ersten Violinen von oberitalienischen Meistern gebaut. Die bekanntesten Geigenbauer des 16. Jahrhunderts - Andrea Amati (~1520- ~1580), Gasparo da Salo (1540-1609), Giovanni Paolo Maggini (1581-1632) und andere - bauten bereits auch Celli. Doch nahm das Instrument zunächst einen untergeordneten Rang ein, wurde hauptsächlich zur Ausführung einfacher Begleitbässe in Violinsonaten, Flötensonaten, Arien etc. verwendet und daher meist kurzweg als "Bass" (basso, basse) bezeichnet. Das weitaus gebräuchlichere Soloinstrument war die Gambe.
Die Größe des Schallkörpers schwankte beim Cello anfangs noch; meist lag sie etwas über den heutigen Maßen, die auf den mustergültigen Instrumenten von Antonio Stradivari (~1644-1737) basieren. Im Lauf der Entwicklung variierte sowohl die Saitenzahl (5 bis 7 Saiten) als auch die Stimmung des Instruments. Jedoch dominierte von Anbeginn wohl der Quintabstand der Saitenstimmung.
Seit etwa 1730 überwog die heute übliche Besaitung C-G-d-a, für die sich auch Stradivari entschied. In dieser Zeit emanzipierte sich das Violoncello allmählich von der Gambe und bekam über die Generalbassbegleitung hinaus zunehmend musikalische Bedeutung.
Anders als die Gambe erhielt das Cello seit etwa 1800 einen Stachel, der an der Unterseite des Korpus in die Zargenwand eingelassen war. Ab etwa 1860 setzte sich auch dessen Schraubmechanismus endgültig durch. Wurde die Gambe noch allein mit den Knien gehalten, so konnte man das Cello nun während des Spielens auf den Boden stellen, so dass der Cellist eine größere Bewegungsfreiheit und damit mehr spieltechnische Möglichkeiten gewann.
Mit der Entwicklung des Streichquartetts und der Stilwende zur Mannheimer Schule in der Orchesterbildung übernahm das Cello nun auch große solistische Aufgaben.
Spieltechnik
Siehe Hauptartikel: Spieltechnik des Violoncello
Das Violoncello wird zwischen die Beine geklemmt, der Stachel steht auf dem Boden. Der Hals mit dem Griffbrett liegt auf der linken Schulter, die linke Hand greift die Tonhöhen auf den Saiten, die rechte führt den Bogen.
Die rechte Hand
Der Bogenführung kommt eine wichtige, von Laien oft unterschätzte Bedeutung zu: Sie bestimmt über Klangfarbe, Lautstärke und Rhythmus. Der Oberarm hat beim Saitenwechsel die führende Rolle. Er führt den Boben durch die Abduktion (Strecken) und Adduktion (Beugen) des Unterarms. Die Hand dagegen hat nur kleine, ausgleichende Bewegungen zu machen.
Spielte man bis in die 30-er Jahre vornehmlich mit einer "starren", stark fixierten Hand, wird heute eine flexiblere Anspieltechnik bevorzugt. Man unterscheidet verschiedene Stricharten: *Beim abrupten Strich wird mit starker anfänglicher Strichgeschwindigkeit prägnant gespielt.
- Beim Staccato "hüpft" der Bogen auf der Seite.
- Das Portato wird mit "gestautem Strich", langsam und mit Druck ausgeführt.
- Beim Legato werden mehrere Töne in einer Bogenbewegung verbunden.
Das Pizzicato (Zupfen) mit der Hand ermöglicht dem Komponisten wie dem Virtuosen zusätzliche Klangeffekte und Nuancen und wird darum viel verwendet. Je mehr von der Fingerkuppe dabei beteiligt ist, desto voller, je näher der „Abriss“ am Steg geschieht, desto klarer klingt der Ton. Ein weiches Pizzicato wird mit dem Daumen in aufstreichender Richtung erzeugt, ebenso auch Pizzicato-Akkorde. Als Besonderheit gibt es das „Bartók-Pizzicato“, bei dem man die Saite von unten über das Griffbrett hebt und sie vertikal von oben aufschlagen lässt.
Die linke Hand
Die Tonhöhe wird durch die Zahl und den Abstand der aufgelegten Finger sowie durch die Lage der Hand bestimmt. In der ersten Lage schließt der 1. Finger (Zeigefinger) ganz oben auf dem Griffbrett direkt an die originale Tonhöhe der "leeren" Saite an. Jede weitere Lage bringt die Hand um den Abstand eines Tones weiter nach unten, bis schließlich die vierte Lage, die eine Quinte über der Saitenstimmung liegt, mit dem Daumen am unteren Ende des Cellohalses stabilisiert wird.
Die wichtigste Grundlage für eine perfekte und saubere Intonation innerhalb der Lagen ist das Bewusstsein der Tonabstände. Da es dafür nur zwei Möglichkeiten gibt, ist es theoretisch sehr einfach: entweder ein Ganz- oder ein Halbtonabstand. Die Fingerkonstellation in der gesamten Hand für die jeweilige Lage muss immer stimmen, auch, wenn die restlichen Finger gerade nichts zu tun haben, da man sonst bei schnellen Passagen innerhalb der Lagen nicht so schnell den Finger wieder an die jeweilige Position bringen kann.
Generell gilt, dass der Daumen ab der 7. Lage immer auf dem Griffbrett liegt (Daumenlage). Das dient zum einen als Unterstützung der anderen Finger zur Verstärkung des Drucks auf die Saite, zum anderen, um das Lagen- und Tonabstandsgefühl in diesen Regionen zu behalten.
Mit Percussion bezeichnet man die umstrittene Technik, bei einer aufwärtslaufenden Tonfolge die Finger fest aufprallen zu lassen, statt sie weich aufzulegen.
Beim Vibrato wird die Hand leicht und schnell auf und abbewegt, so dass ein vibrierender Ton entsteht.
Die Lagenwechsel sind unausweichliche Aktionen der linken Hand, um bei der beschränkten Anzahl von vier Saiten den größtmöglichen Tonumfang zu erreichen. Der Arm führt dabei (wie ein "Fahrstuhl"), die Hand folgt und sollte dem Lagenwechsel nicht zuvorkommen. Diese Wechsel werden aber nicht nur aus reinem Tonhöhenzwang verwendet, sondern auch zur Klanggestaltung eines Stücks, da derselbe Ton auf verschiedenen Saiten gespielt verschieden klingen kann.
Verwendung in der Musik
Siehe Hauptartikel: Musik für Violoncello
Solistisch
Die Sololiteratur für das Violoncello beginnt im Wesentlichen mit den Sechs Suiten für Violoncello solo von J. S. Bach. Vor diesen Kompositionen war das vorherrschende Streichinstrument in der Tenor/Bass-Lage die Gambe. Viele Gambenstücke werden heute aber auch gern auf dem Cello zu Gehör gebracht.
Während Mozart dem Violoncello solistisch keine Bedeutung beimaß, gibt es von fast allen anderen namhaften Komponisten Werke für Violoncello und Orchester (Konzerte und Konzertstücke) oder Sonaten für Violoncello und Klavier. Auch wenn die Zahl der Werke sich nicht mit denen für Violine oder Klavier messen kann, so ist doch ihre Qualität im Allgemeinen mindestens ebenbürtig.
Wichtige Cellokonzerte der Klassik und Romantik haben Joseph Haydn, Luigi Boccherini, Robert Schumann, Camille Saint-Saëns, Antonín Dvořák und Edward Elgar komponiert. Ferner spielt das Cello im Tripelkonzert für Klavier, Violine und Violoncello von Beethoven und im davon inspirierten Doppelkonzert für Violine und Violoncello von Johannes Brahms eine hervorragende Rolle.
Zu wirklich angemessener Bedeutung in solistischer Hinsicht konnte das Violoncello allerdings erst im 20. Jahrhundert gelangen. Viele Kompositionen, die es in seiner ganzen Vielfalt umfassen, wurden von den großen Virtuosen dieses Jahrhunderts inspiriert und sind diesen gewidmet.
Allen voran sind wohl Casals und Rostropowitsch zu nennen. Für letzteren schrieb Dmitri Schostakowitsch zwei Konzerte; außerdem gibt es Konzerte u. a. von György Ligeti, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski und Frangis Ali-Sade.
Cellokonzert und Cellosonate
Erste Versuche, dem Cello in einem kleinen Streicherensemble solistisches Profil zu geben, machten Giuseppe Jacchini und Evaristo Felice Dall‘Abaco. In beiden Fällen kann aber noch nicht von einem Cellokonzert im späteren Sinne gesprochen werden.
Von Antonio Vivaldi sind 27 Cellokonzerte erhalten. Er hat nicht nur deren Entwicklung, sondern auch die des Instrumentalkonzerts allgemein sehr stark beeinflusst: Vor allem er führte die Dreisätzigkeit (schnell-langsam-schnell) und die Ritornellform als gängige Kompositionsmethode ein. Letztere kennzeichnet fast alle ersten Sätze seiner Cellokonzerte und meist auch den letzten Satz.
Da die meisten Komponisten der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts hauptsächlich Hausmusik für ihre eigenen Konzertabende komponierten, konnten ihre Werke häufig keinen größeren und längerfristigen Bekanntheitsgrad erreichen. Eine Ausnahme bilden die Sonaten mit Generalbass, darunter über 40 Cello-Sonaten, die Luigi Boccherini (1743–1805) nach 1750 komponierte. Außerdem sind von ihm zwölf Cellokonzerte bekannt. Diese ragen mit ihrem melodischen Glanz und ihrer spieltechnischen Brillanz auch unter den Cellokonzerten anderer italienischer Musiker aus dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts (u.a. Giovanni Battista Cirri, Luigi Borghi, Domenico Lanzetti) heraus. Sie verlangen dem Spieler große Sicherheit in hohen Lagen und virtuosen langen Passagen ab. In der Form dreisätzig, variieren diese Konzerte von einem durch barocke Elemente geprägten Stil bis hin zur Wiener Klassik, bleiben jedoch in der Harmonik deutlich einfacher. In der Besetzung reichen Boccherinis Werke von reinen Streicherkonzerten bis zu Streicher- und Bläserbesetzungen.
Auch die fast gleichzeitig entstandenen Cellokonzerte von Joseph Haydn zählen heute zu den meistgespielten Werken.
Der Sonatentypus für ein Melodieinstrument und Klavier, den wir heute als „klassisch” zu bezeichnen pflegen, entstand erst ab 1775 nach der Zeit des Generalbasses. Diese neue Form wurde vor allem von Ludwig van Beethoven weiterentwickelt. Nach dem Vorbild seiner bedeutenden Sonaten für Klavier und Violoncello schufen Komponisten im 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über 150 Sonaten.
Zum festen Bestandteil der Celloliteratur gehört in jedem Fall auch die durch ihre eingängigen Themen gekennzeichnete Sonate in a-Moll von Franz Schubert, welche ursprünglich für Arpeggione geschrieben wurde. Da diesem Instrument (bauähnlich der Gitarre, Spielweise etwa gleich dem Cello) nur eine kurze Existenz beschieden war, nahmen sich später einige Bratschisten und Cellisten ihrer an und bewahrten sie so vor dem Untergang. Dabei zeigte sich allerdings, dass die spieltechnischen Anforderungen dieser Sonate für das Cello enorm hoch sind.
Von großer Beliebtheit sind auch die beiden Sonaten für Violoncello und Klavier von Johannes Brahms.
Ebenfalls zwei Cellosonaten schrieb Camille Saint-Saëns (1853–1921). Von größerer Bekanntheit ist aber sein 1er Concerto pour Violoncelle op. 33. Es ist ein ganz klassisches, dreisätziges Werk (Allegro non troppo – Allegretto con moto – Un peu moins vite), das 1872 entstand.
Neben diesem Konzert gelang es nur wenigen Cellokonzerten außerhalb der Virtuosenliteratur, einen ähnlich unangefochtenen Platz im Konzertrepertoire einzunehmen. Zu der geringen Zahl erfolgreicher Cellokomponisten zählen noch Robert Schumann, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Antonín Dvořák und mit Abstrichen Edouard Lalo, Eugen d'Albert, Edward Elgar sowie Max Bruch. Die Mehrzahl der bedeutenden Komponisten des 19. Jahrhunderts widmeten sich eher Violine und Klavier als konzertanten Instrumenten.
Moderne Verwendungen
Das Violoncello spielt auch in níchtklassischer Musik eine Rolle:
- In der Musik des argentinischen Nuevo Tango wird neben Bandoneon häufig auch ein Cello eingesetzt.
- Ab Ende der 1960er Jahre begegnet man dem Cello in der Rockmusik. Schon die Beatles experimentierten auf ihren Studioalben mit Celloklängen. Als Vorreiter führte Roy Wood (bekannteste Gruppe Electric Light Orchestra) das Cello als festen Bestandteil eines Ensembles in die Bühnenpraxis von Rock 'n' Roll- und Popmusik ein.
- Eine Gruppe von Berliner Cellisten hat Songs der Beatles für ein Celloensemble arrangiert und eingespielt.
- Die Gruppe Apocalyptica realisiert Instrumentalmusik mit elektronisch verstärkten und veränderten Cello-Klängen, die der Heavy Metal- Musik nahe kommt.
Auch hier zeigt sich wieder die große Vielfalt des Cello-Klangs.
Pädagogik
Für Kinder, die das Instrument erlernen, gibt es, wie auch bei der Violine, verkleinerte Bauarten (Viertelcello, Achtelcello) mit enger aneinanderliegenden Saiten und kleinerer Mensur. Klassische Lehrbücher des Violoncellospiels schrieben Bernhard Romberg, Friedrich Dotzauer, Friedrich Kummer und Sebastian Lee.
Literatur
- Winfried Pape, Wolfgang Boettcher, Das Violoncello, Schott, Mainz 1996, ISBN 3795702836 - Standardwerk zu Geschichte, Technik und Repertoire
- Gregor Piatigorsky, Mein Cello und ich, dtv 1998, ISBN 3423200707 - Die humorvoll erzählte Autobiographie des berühmten Cellisten
- Julius Bächi, Berühmte Cellisten. Porträts der Meistercellisten von Boccherini bis zur Gegenwart. Atlantis Verlag, 1975, ISBN 3254001214
