Die Ästhetik des Widerstands

Die Ästhetik des Widerstands ist der Titel eines dreibändigen, um die 1000 Seiten umfassenden Romans von Peter Weiss, der in zehnjähriger Arbeit zwischen 1971 und 1981 entstand. Das Werk stellt den Versuch dar, die historischen und gesellschaftlichen Erfahrungen und die ästhetischen und politischen Erkenntnisse der Arbeiterbewegung in den Jahren des Widerstands gegen den Faschismus zum Leben zu erwecken und weiterzugeben. Zentral ist der Gedanke der zu erreichenden Einheit: zwischen Kommunisten und Sozialdemokraten wie zwischen der künstlerischen Moderne und der Arbeiterbewegung. Die drei Bände sind einzeln in den Jahren 1975, 1978 und 1981 in Westdeutschland im Suhrkamp Verlag erschienen, 1983 wurden sie auch in der DDR veröffentlicht. Ein Seitenstück zu dem Roman sind Weiss' Notizbücher 1971-1980, eine Auswahl, die vom Autor selbst mit der Absicht zusammengestellt wurde, den Entstehungsprozess, die Quellen des Romans und die langdauernde Arbeit an seiner Fertigstellung zu dokumentieren; auch sie sind 1981 bei Suhrkamp erschienen.

Werkbeschreibung

Inhalt

Das Floß der Medusa

Das erst kurz vor dem Tod des Autors abgeschlossene Werk zeichnet ein umfassendes Bild der faschistischen Epoche in Europa aus Sicht der antifaschistischen Position des Widerstands.

Verhandelt wird dabei die Frage um die mögliche Rolle von Kunst und Kultur als Nährboden für politischen Widerstand gegen totalitäre Systeme. Weiss schildert nicht nur die Lebensbedingungen, unter denen Menschen mit Kunst in Berührung kamen. Er beschreibt auch, wie bestimmte Kunst den wenigen Menschen, die sich dem Nationalsozialistischen Regime widersetzten, Kraft und Orientierung vermitteln und das politische Bewusstsein schärfen konnte. Zentrale Figur ist ein durch den ganzen Roman namenlos bleibender, fiktiver deutscher Arbeiter und Widerstandskämpfer, den Weiss, wie er selbst bemerkt haben soll, mit seiner eigenen „Wunschbiographie“ versehen hat.

Durch alle Bände ziehen sich wie ein roter Faden immer wieder Interpretationen von Kunst und Literatur, so z. B. des Dadaismus, des Surrealismus, Théodore Géricaults „Floß der Medusa“ (Louvre), der Tempelanlagen von Angkor Wat, des Gemäldes „Die Freiheit führt das Volk“ von Eugène Delacroix und insbesondere Picassos „Guernica“-Gemäldes. Franz Kafkas Roman „Das Schloss“ wird im Romantext ausführlich interpretiert und in Verfahren und Wirkung mit Klaus Neukrantz' Buch „Barrikaden am Wedding“ verglichen. Schon gleich am Anfang des Romanes, bei einem konspirativen Treffen vor der Schlachtendarstellung auf dem Fries des antiken Pergamonaltares führen der Ich-Erzähler und zwei seiner kommunistischen Genossen eine Diskussion um Geschichte, Politik, Kultur, Kunst und Literatur – vor allem jedoch um die Möglichkeit, das kulturelle Erbe der Vergangenheit für den sozialistischen und antifaschistischen Kampf zu nutzen. In den Giganten, die auf dem Pergamonaltar von den olympischen Göttern besiegt werden, erkennt er das Abbild der Proletarier, die sich gegen ihre Unterdrücker wehren. Historische Recherchen unter anderem über Herbert Wehner und die Mitglieder der „Roten Kapelle“ um Harro Schulze-Boysen flossen in das Werk ebenso ein wie detailgetreue Beschreibungen von Orten, Wahrnehmungen, Gedankengängen und der Bewusstseinsentwicklung des Protagonisten und seiner Mitstreiter.

Detail des Pergamon-Altars: Die Erdgöttin Ge taucht aus dem Untergrund auf, ein im Roman mehrfach interpretiertes Motiv

Der 1. Band behandelt vornehmlich Erfahrungen der proletarischen Bildung, des Lesens und Sehens von Kunstwerken vor dem Hintergrund der verfallenden Weimarer Republik und des aufziehenden Faschismus vom Standpunkt des Arbeiters. Die Erzählung setzt im September 1937 ein, Dialoge eröffnen Rückblicke auf die gescheiterte Bremer Räterepublik und die gescheiterten Kooperationsversuche zwischen sozialdemokratischen und kommunistischen Arbeitern in der Weimarer Republik. In Form vielfältiger Überblendungen und Montagen aus der Perspektive des Erzählers entsteht ein breites Panorama. Wenige Tage später verlässt dieser als Jugendlicher Berlin und gelangt über die damalige Tschechoslowakei nach Spanien, wo er als Sanitäter an der Seite des Arztes Max Hodann für die Republikaner am Kampf gegen Franco teilnimmt. In Spanien erlebt er die scharfen Konflikte zwischen den verschiedenen linken Gruppen und hört von Stalins Schauprozessen gegen vorgebliche Abweichler und Verräter.

Im 2. Band verschlägt es den Erzähler nach der Auflösung der Internationalen Brigaden und dem Zusammenbruch der Spanischen Republik zunächst nach Paris, wo er dem kommunistischen Kulturorganisator Willi Münzenberg begegnet. Wie auch Weiss selbst, landet der Protagonist schließlich in Schweden. Er arbeitet in einer Fabrik und betätigt sich in der illegalen KP. Er lernt den ebenfalls im Exil lebenden Bertolt Brecht kennen, unter dessen Anleitung er erste Schreibversuche macht. Er entschließt sich, in der Tradition Brechts und Münzenbergs sozialistische Parteilichkeit mit persönlicher Kreativität zu verbinden und zum kritischen Chronisten seiner Epoche zu werden.

Dieser Entschluss kommt besonders im 3. Band zum Ausdruck: Aus räumlicher und zeitlicher Distanz beschreibt er den Widerstand der Roten Kapelle um Harro Schulze-Boysen und Dr. Arvid Harnack in Berlin. Die detaillierte Beschreibung der Verhaftung und Hinrichtung der Widerständler in Plötzensee stellen den erschütterndsten Teil des Romans dar. Die Erzählung endet im Jahr 1945 nach der Niederringung des Faschismus in Europa mit einem letzten Hinweis auf den Fries des Pergamonaltares, „auf dem die Söhne und Töchter der Erde sich gegen die Gewalten erhoben, die ihnen immer wieder nehmen wollten, was sie sich erkämpft hatten“.

Formmerkmale, Aufbau

Die drei Bände des Werks bestehen jeweils aus zwei Teilen, die mit den römischen Zahlen I und II überschrieben sind. Der Text ist nicht in Absätze gegliedert, sondern in absatzlose „Blöcke“, die meist etwa fünf bis zwanzig Druckseiten umfassen und durch Leerzeilen voneinander getrennt sind. Peter Weiss verzichtet zudem auf Anführungszeichen, Gedankenstriche, Ausrufezeichen und Fragezeichen; die Interpunktion besteht also nur aus Punkten und Kommata. Letztere werden vor allem zu Gliederung der häufig langen, parataktisch gebauten Sätze genutzt. Auch in Lautung und Schreibung durchziehen einige Eigentümlichkeiten von Weiss alle Bände: insbesondere die regelmäßige Auslassung des unbetonten e („entstehn“, „Pulvrisierung“) und die Schreibung von Jahreszahlen in zwei Worten mit großen Initialen („Neunzehnhundert Siebenunddreißig“).

Anders als häufig in experimentellen Texten entspricht jedoch die Satzstruktur durchaus den grammatischen und pragmatischen Konventionen. Es handelt sich durchweg um Erzählerbericht, Beschreibung, Reflexion und direkte oder indirekte, gelegentlich auch Erlebte Rede. Ein bis zum Ende des Buches namenlos bleibendes Ich erzählt den Roman. Der Ich-Erzähler berichtet prinzipiell in chronologischer Reihenfolge Erlebtes, Wahrgenommenes, Empfundenes und Gedachtes; Sprünge in der erzählten Zeit kommen häufig dadurch zustande, dass das Ich die Rede anderer Personen referiert, oft mit sich wiederholenden Inquit-Formeln („sagte mein Vater“). Im zweiten und vor allem im dritten Band tritt die Erzählerfigur zunehmend zurück, immer längere Passagen werden aus der Perspektive anderer Figuren berichtet (insbesondere Charlotte Bischoff). Dennoch wird der berichtende und beschreibende Tonfall des Ich-Erzählers beibehalten.

Die erzählte Zeit umfasst einen klar definierten Zeitraum vom 22. September 1937 bis zum Jahre 1945. Durch Figurenrede und vor allem Reflexionen des Erzählers und anderer Romanfiguren werden jedoch weit ausgreifende Rückblicke in die Handlung hereingeholt.

„Der Roman gewinnt seine Unverwechselbarkeit durch einige markante Strukturelemente wie die Kombination von historisch authentischen und fiktiven Figuren sowie die Kombination von narrativen und reflexiven Partien, die zu der treffenden Bezeichnung »Roman-Essay« geführt hat. Ein weiteres dominantes Merkmal sind die ausgedehnten dialogischen Partien, teils in direkter, teils in indirekter Rede. Sie sind formaler Ausdruck einer Gedankenbewegung, die in Brechts Nachfolge immer wieder versucht, widersprüchliche Positionen (in Politik, Ideologie, Ästhetik) zu artikulieren und so gegeneinander zu setzen, dass sie zu neuen Erkenntnissen, Konsequenzen, Veränderungen führen. Eine ähnliche Funktion kommt dem Verfahren der Montage zu, mit dem Weiss auf quasi-filmische Weise verschiedene Orte, Zeiten, Figuren und Standpunkte miteinander konfrontiert. Andererseits bewirkt der biografische Erzählrahmen zumindest formal eine »Einheit der Widersprüche«“.

Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte

Ausgangssituation

Die erste Erwähnung des Romanprojekts findet sich in Peter Weiss' Notizbüchern im März 1972: „Seit Anfg. Okt. 71 Gedanken zum Roman.“ Weiss hatte damals seit mindestens acht Jahren keine fiktionale Prosa mehr veröffentlicht. Als Dramatiker war er in eine Krise geraten: Trotzki im Exil war in der DDR als antisowjetisch nicht akzeptiert und in der BRD vernichtend kritisiert worden, an Hölderlin hielt der Autor selbst umfangreiche Änderungen für nötig, mit denen er eben beschäftigt war. Die in diesen Stücken angeschlagenen Themen, die Geschichte der sozialistischen und kommunistischen Oppositionen und das Verhältnis von Kunst und Politik, griff die Ästhetik des Widerstands in neuer Form auf.

Für die Wahl der Romanform dürfte, wie Kurt Oesterle zeigt, eine weit zurückreichende Vorgeschichte wesentlich sein. Immer wieder hatte sich Weiss seit Anfang der 60er Jahre mit dem Plan befasst, ein Werk nach dem Vorbild von Dantes Göttlicher Komödie zu schaffen. Zunächst hatte er die Vorstellung eines dramatischen Werkzyklus über das „Welttheater“ der Unterdrückung, doch im Sommer 1969 entschied er sich für eine Prosafassung und arbeitete auch bereits daran. Dieses Projekt wies zwei „Monstrositäten“ auf: „die Epoche in ihrer Totalität zur Darstellung zu bringen“ und „dies durch Spiegelung in Bewusstsein und Sprache eines einzigen Zeitgenossen ... zu tun“ – wofür ausschließlich eine epische Form geeignet war.

Nicht nur diese gewaltigen Ansprüche verbinden das Divina-Commedia-Projekt mit der Ästhetik des Widerstands – auch im Text des Romans sind zahlreiche Anklänge zu erkennen. Dantes Werk wird in der Ästhetik des Widerstands zum Thema der Kunstgespräche, und Motive der Divina Commedia unterliegen zentralen Romanpassagen, bis hin zum direkten Zitat. Auch Weiss selbst hat u.a. die illegale Deutschlandreise von Charlotte Bischoff in Band 3 als „Hadeswanderung“ bezeichnet. So ist es zumindest „denkbar, dass die Weisssche DC im Widerstandsprojekt aufging – Rest einer Mitgift aus früheren Jahren.“

Recherche

Am Beginn der konkreten Romanarbeit standen ausgedehnte Recherchen von Weiss, die er über die ganze Entstehungsdauer des Werks fortsetzte. Zunächst konzentrierte er sich auf die Personen des schwedischen Exils, die später die Handlungsträger des zweiten und dritten Bandes bildeten. Allein 1972 führte Weiss Interviews mit Hinterbliebenen Max Hodanns sowie dessen Arzt, mehreren Mitarbeitern Brechts, Rosalinde von Ossietzky, Karl Mewis, Charlotte Bischoff, Herbert Wehner, Paul Verner, Georg Henke und Herbert Warnke, dazu mit weiteren Zeitzeugen, u.a. verschiedenen Ingenieuren der Alfa Laval-Separatorenwerke, bei denen der Erzähler zeitweise arbeitet. Hinzu kam ein intensives Archivstudium in zahlreichen Bibliotheken. Vor allem aber legte Weiss größten Wert darauf, die Orte der Romanhandlung persönlich in Augenschein zu nehmen.

Insbesondere eine Spanienreise im März/April 1974 diente der Aufgabe, authentische Informationen über die Orte zu erhalten, an denen Teil 2 des 1. Bandes spielt. Unter anderem entdeckte Weiss im Hauptquartier der Internationalen Brigaden in Albacete Reste eines Freskos, das im Roman ausführlich beschrieben wird. Wie wichtig ihm derartige Eindrücke waren, ist u.a. daran zu erkennen, dass es ihm gelang, die konspirative Wohnung des Komintern-Beauftragten Jakob Rosner in Stockholm kurz vor dem Abriss des Hauses zu entdecken, und dass er im letzten Moment noch aktuelle Ausgrabungsergebnisse aus der Zeit Engelbrekts in Stockholm in den bereits fertigen Text des zweiten Bandes einarbeitete.

„Ich kann diese riesige Arbeit nicht bewältigen“

„Begonnen mit dem Buch“ vermeldet ein Eintrag vom 9. Juli 1972 in den „Notizbüchern“, unmittelbar nach einem Besuch des Pergamon-Museums in Berlin. Zunächst war nur ein Band vorgesehen, der den Titel „Der Widerstand“ tragen sollte. Doch Weiss stieß auf beträchtliche Schwierigkeiten, insbesondere im Zusammenhang mit der Figur des Ich-Erzählers. Zweimal begann er neu, im Oktober 1972 und im April 1973. Auch über den Titel reflektierte er immer wieder: Im August 1973 erschien erstmals der „sperrige“ Titel „Die Ästhetik des Widerstands“ in den Notizbüchern. Noch aus dem April 1975 ist ein Brief des Suhrkamp-Leiters Siegfried Unseld erhalten, in dem es heißt: „Wir haben uns auch verständigt, dass der Titel des Romans ‚Der Widerstand‘ heißen soll.“ Wie es zur endgültigen Titelwahl kam, ist nicht bekannt.

Ein plastisches Bild der Schreibprobleme vermittelt ein Zitat aus den Notizbüchern: „Ich kann diese riesige Arbeit nicht bewältigen, bei all den Störungen und Irritationen. Das Herz beginnt wieder zu flimmern“ (S. 246). Immer wieder war Weiss genötigt, die Arbeit zu unterbrechen, u.a. durch einen Krankenhausaufenthalt und seine Dramatisierung von Kafkas „Process“. Die Nervosität und Störungsempfindlichkeit des Autors illustrieren auch wiederholte Probleme mit Motorbootfahrern auf dem See, an dem Weiss' Wochenendhaus lag, sowie ein Brief an Unseld, dem er am 19. Juli 1974 „mit einigen Bedenken“ den ersten Teil des Romans zur Prüfung zugesandt hatte. In diesem Brief beschwert er sich bitter darüber, keinerlei Ermutigung zum Weitermachen erfahren zu haben. Dennoch gelang es ihm im Juli 1975, den ersten Band an den Verlag abzuschicken, der im September in einer Erstauflage von 3.500 Exemplaren erschien.

Längst war die Entscheidung gefallen, einen zweiten Band nachzuschieben, obwohl die Erstausgabe noch keinen Hinweis darauf enthielt. Auch diesen Band, dessen Paris-Kapitel ursprünglich noch für Band 1 vorgesehen waren, musste Weiss 1977 noch einmal von vorn beginnen. Wieder wurde die Arbeit unterbrochen, diesmal von diversen politischen Stellungnahmen (etwa zu Wolf Biermanns Ausbürgerung oder zum Reiseverbot für Pavel Kohout) sowie der Verleihung des Thomas-Dehler-Preises durch das Bundesministerium für innerdeutsche Beziehungen, die ihn in erhebliche Bedenken stürzte.

Der dritte Band

1978 trafen Weiss und Unseld die einvernehmliche Entscheidung, einen kürzeren „Epilogband“ als Abschluss des Romans herauszubringen. Dieser dritte Band kostete Weiss womöglich noch mehr Mühe als die ersten beiden, da er meinte, es müsse „der beste“ der drei Bände werden. Er verwarf verschiedene Versuche alsbald wieder und klagte im November 1978: „Die Pause vor dem Epilogband dauert nun schon fast 5 Monate.“ Am 28. August 1980 schloss er den Band ab. Schwächezustände hinderten ihn daran, die Verlagskorrekturen einzeln durchzugehen. Er war gezwungen, diese der Suhrkamp-Lektorin Elisabeth Borchers zu überlassen, und genehmigte die Korrekturen schließlich brieflich in summarischer Form. Diese Entscheidung belastete Weiss erheblich, wie aus seinem Briefwechsel mit Unseld hervorgeht. Er erhob letztlich keine Einwände mehr, bat aber um Berücksichtigung seiner Bedenken und weiterer Autorkorrekturen für Nachauflagen. Der Suhrkamp Verlag ist Weiss' Bitte auch nach dem Tod des Autors nicht nachgekommen, bis auf kleinere Korrekturen aus dem Juni 1981 – im Mai war die Erstauflage erschienen –, die den Umbruch nicht veränderten.

Schweden und die DDR

Schon während der Arbeit an den Einzelbänden übersetzte Ulrika Wallenström die „Ästhetik des Widerstands“ für den kleinen schwedischen Verlag „Arbetarkultur“ ins Schwedische. Diese Übersetzung organisierte Weiss selbst und bestand auch gegenüber Suhrkamp darauf, die schwedischen Rechte (anders als alle anderen skandinavischen Rechte) aus dem Verlagsvertrag herauszuhalten. Der zweisprachige Autor las die schwedischen Korrekturen selbst und arbeitete mit der Übersetzerin zusammen. Die schwedischen Einzelbände erschienen jeweils wenige Monate nach dem deutschen Text bei „Arbetarkultur“.

In der DDR hingegen gestaltete sich die Veröffentlichung des Werkes schwierig. Der Aufbau-Verlag erhielt nach Weiss' Wunsch unmittelbar nach der Veröffentlichung des ersten Bandes ein Angebot für eine DDR-Lizenzausgabe, reagierte aber volle fünf Monate lang nicht darauf. Erst auf Nachfrage von Suhrkamp erklärte Aufbau, man wolle zunächst den zweiten Band abwarten. Es waren offensichtlich politische Probleme, insbesondere die offene Darstellung der Kämpfe innerhalb der Arbeiterbewegung, die diese zögerliche Haltung begründeten. Immerhin kam es zu einem Vorabdruck eines Kapitels des zweiten Bandes in Sinn und Form.

Erst 1981 gelang es dem Ostberliner Henschelverlag, eigentlich ein Theaterverlag, die Zustimmung der DDR-Kulturpolitiker für eine Gesamtveröffentlichung aller drei Bände zu erreichen – vorbehaltlich „gewaltiger Probleme, die der dritte Band noch bringen könnte“ (er war noch nicht erschienen). Es folgte ein weiterer Lektoratsgang mit dem seit langem eng mit Weiss bekannten Manfred Haiduk. 1983 erschien das gesamte Werk schließlich in der DDR in einer Erstauflage von immerhin 5.000 Exemplaren, die freilich nicht in den allgemeinen Buchhandel gingen, sondern gezielt an akademische Kreise abgegeben wurden. Eine Zweitauflage 1987 war von solchen Beschränkungen befreit.

Textgestalt

Weiss tippte seine Texte auf großformatiges Papier. Die Typoskripte weisen nur geringe Seitenränder auf und besitzen bereits den blockhaften Charakter, der auch die Bücher prägt. Durch Neuschreiben und Überkleben mit ausgeschnittenen Textteilen vermied der Autor so weit wie möglich handschriftliche Korrekturen direkt im Text. Die Satzvorlagen aller drei Bände sind im Peter-Weiss-Archiv erhalten, von Band 2 und 3 zudem eine große Zahl von Entwürfen und ausgeschnittenen Textschnipseln.

Nach anfänglichen Irritationen, insbesondere durch die wenig lektoratsfreundliche Form der Typoskripte ausgelöst, folgte auf die Absendung der Satzvorlagen ein fruchtbares und intensives Lektorat im Suhrkamp Verlag, in erster Linie durch Elisabeth Borchers. Ihre Bedenken betrafen häufig Skandinavismen des Autors, dessen tägliche Umgangssprache ja Schwedisch war, und grammatische Fehler oder Probleme. Im Verlauf der Arbeit am dritten Band wuchsen jedoch die Reibungen deutlich an. Borchers und Unseld hielten die sprachliche Form für deutlich überarbeitungsbedürftig, was Weiss sehr bedrückte. Obwohl er die Kritik anerkannte, befürchtete er, dass die Anzahl der Korrekturen zu groß sei und die Eingriffe in seinen Text zu weit gingen:

Ein Leser wird die Bearbeitung des Textes vielleicht gar nicht merken vielleicht wird sogar der Eindruck entstehn, dass der Text in diesem Band besser und leichter läuft – viele Eigenarten, Wendungen, „Widerborstigkeiten“ aber fallen mir in meinem Manuskript immer wieder auf, die jetzt behoben sind, literaturhistorisch aber von einer „Entmachtung“ meinerseits zeugen werden. Ich habe mich damit abgefunden, weil ja, wie gesagt, an der Situation nichts mehr zu ändern war. Ich sage mir: der „Urtext“ ist ja weiterhin vorhanden, ist weiterhin vergleichbar. Das eigentümliche Missverhältnis zwischen Manuskript und Buch aber hält mich weiterhin in einer Unruhe.

Die DDR-Ausgabe bot Weiss eine Gelegenheit, dieses „eigentümliche Missverhältnis“ zu ändern. Weiss und Haiduk übernahmen einen Großteil der Suhrkamp-Korrekturen, machten aber einige Streichungen und Ersetzungen rückgängig und nahmen weitere Autoren- und Verlagskorrekturen vor, sehr gegen den Willen von Unseld und Borchers. Dies betraf insbesondere den dritten Band, aber auch einige Passagen des ersten Bandes, die Weiss bei einer Lesung aufgefallen waren. Der endgültigen Fassung stimmte Weiss ausdrücklich als einer Ausgabe letzter Hand zu.

Nunmehr lagen nicht weniger als drei vom Autor genehmigte veröffentlichte Fassungen vor, zwei auf Deutsch und eine auf Schwedisch. Dies konnte auf Dauer nicht verborgen bleiben, zumal es bereits Gerüchte um Auseinandersetzungen zwischen Autor und Verlag gegeben hatte. Ein systematischer Vergleich der Fassungen steht bis heute aus, die Textgeschichte und Einzelprobleme sind jedoch in verschiedenen Aufsätzen beleuchtet worden. So hat Jens-Fietje Dwars 1993 den Brief „Heilmann an Unbekannt“, einen der letzten Textblöcke in Band 3, in der Urtext-, der Suhrkamp- und der Henschel-Fassung verglichen. Es zeigt sich, dass von einer politischen Einflussnahme in keiner der beiden Buchausgaben die Rede sein kann. Doch die Suhrkamp-Ausgabe weist eine Reihe von Glättungen auf, die in der Henschel-Ausgabe zurückgenommen wurden. So wurde eine Passage, die körperliche Ekelerfahrungen beschreibt, bei Suhrkamp deutlich entschärft und bei Henschel wieder in ihrer vollen Drastik eingesetzt:

... die Welt der Exkremente, der übelriechenden Säuren, des Bluts, der Nervenzuckungen, von ihr war ich erfüllt, dort lag ich ... (Suhrkamp-Fassung)

... die Welt des Kots, der Eingeweide, der stinkenden Säuren, der von Blut durchpumpten Schläuche, der zuckenden Nervenfasern, von ihr war ich erfüllt, dort lag ich im Schleim, im Schlamm ... (Henschel-Fassung)

Augrund derartiger, bis heute fortbestehender Abweichungen hat Jürgen Schutte, der Herausgeber der digitalen Ausgabe der Weissschen Notizbücher, 2008 die Erstellung einer Kritischen Ausgabe der „Ästhetik des Widerstands“ angemahnt, die möglichst auf der DDR-Fassung basieren und zumindest die Textvarianten der veröffentlichten Fassungen und der Satzvorlagen aufführen sollte.

Wirkung

„Die Ästhetik des Widerstands wurde seit dem Erscheinen des ersten Bands in beiden deutschen Staaten intensiv diskutiert, weil sie wichtige Aspekte verdrängter und verschwiegener Vergangenheit artikulierte sowie in West und Ost stereotype Geschichtsbilder korrigierte. Dies gilt aus westlicher Sicht etwa für die Rolle des kommunistischen Widerstands gegen Hitler, aus östlicher Sicht insbesondere für die autoritäre Herrschaftspraxis des Stalinismus, die als eine wesentliche Ursache der historischen Niederlage der sozialistischen Bewegung gezeigt wird.“

Liste reflektierter Kunstwerke (Auswahl)

• Pergamonaltar (Berliner Pergamon-Museum), S. 9ff.
• Die Fresken von Piero della Francesca in Arezzo, S. 84ff.
• „Das Schloß“ (Roman von Franz Kafka), S. 217ff.
• „Guernica“ (Gemälde von Pablo Picasso), S. 411ff.
• „Die Freiheit führt das Volk“ (Gemälde von Eugène Delacroix), S. 423ff.
• „Das Floß der Medusa“ (Gemälde von Théodore Gericault), S. 425ff.
• „Die Erschießung der Aufständischen“ (Gemälde von Francisco de Goya), S. 428f.
• „Das Eisenwalzwerk“ (Gemälde von Adolph Menzel), S. 437ff.
• „Der Streik“ (Gemälde von Robert Koehler), S. 441ff.
• „Arbeiter auf dem Heimweg“ (Gemälde von Edvard Munch), S. 445ff.
• Tempelanlagen von Angkor Wat, S. 978ff.

Hörspielfassung

2007 erschien die 12 CDs umfassende Hörspielfassung. Verantwortlich für die Regie und Hörspielbearbeitung war Karl Bruckmaier. Sprecher sind unter anderem als Erzähler Robert Stadlober und Peter Fricke. Musik: David Grubbs. Die Redaktion teilten sich für den Bayerischen Rundfunk Herbert Kapfer und für den Westdeutschen Rundfunk Wolfgang Schiffer.

Ausgaben

Erstausgaben

• Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Band 1. Frankfurt: Suhrkamp, 1975. ISBN 3-518-04416-8

• Durchgesehene Neuauflage. Frankfurt: Suhrkamp, 1976. ISBN 3-518-04417-6

• Band 2. Frankfurt: Suhrkamp, 1978. ISBN 3-518-04418-4
• Band 3. Frankfurt: Suhrkamp, 1981. ISBN 3-518-04420-6

DDR-Erstausgabe

• Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Band 1-3. Berlin: Henschelverlag, 1983.

Hörspielfassung

• Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands, nach einer Hörspielbearbeitung von Karl Bruckmaier, München: Der Hörverlag, 2007. ISBN 978-3-86717-014-7

Notizbücher

• Peter Weiss: Notizbücher 1971-1980. Zwei Bände. Frankfurt: Suhrkamp, 1981. (= edition suhrkamp, Neue Folge, Band 67)
• Peter Weiss: Die Notizbücher. Kritische Gesamtausgabe. Berlin: Digitale Bibliothek, 2006 (CD-ROM). ISBN 978-3-89853-549-6

Literatur

• Nana Badenberg: Die „Ästhetik“ und ihre Kunstwerke. Ein Inventar. In: Alexander Honold, Ulrich Schreiber (Hg.): Die Bilderwelt des Peter Weiss. Hamburg, Berlin 1995, S. 114-162.
• Arnd Beise, Jens Birkmeyer, Michael Hofmann (Hg.): „Diese bebende, zähe, kühne Hoffnung“. 25 Jahre Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands. Sankt Ingbert: Röhrig 2008. ISBN 978-3-86110-438-4
• Robert Cohen: Bio-Bibliographisches Handbuch zu Peter Weiss' „Ästhetik des Widerstands“. Berlin: Argument, 1989. ISBN 3-88619-771-9
• Jens-Fietje Dwars, Dieter Strützel, Matias Mieth (Hrsg.): Widerstand wahrnehmen. Dokumente eiens Dialogs mit Peter Weiss. Köln: GNN, 1993. ISBN 3-926922-16-8
• Karl-Heinz Götze, Klaus R. Scherpe (Hrsg.): „Ästhetik des Widerstands“ lesen. Berlin: Argument, 1981 (= Argument Sonderband 75). ISBN 3-88619-026-9
• Alexander Honold: Weltlandschaft am Küchentisch. Die Ästhetik des Widerstands als enzyklopädische Narration. In: Waltraud Wiethölter, Frauke Berndt, Stephan Kammer (Hg.): Vom Weltbuch zum World Wide Web – Enzyklopädische Literaturen. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2005, S. 265-286.
• Martin Lüdke, Delf Schmidt (Hrsg.): Widerstand der Ästhetik? Im Anschluss an Peter Weiss. Hamburg: Rowohlt, 1991 (= Rowohlt LiteraturMagazin 27). ISBN 3-498-03867-2
• Alexander Stephan (Hrsg.): Die Ästhetik des Widerstands. Suhrkamp Verlag, Berlin 1983 (3. Aufl. 1990).

Weblinks

• Herrschaft und Widerstand. Untersuchungen zu Genesis und Eigenart des kulturphilosophischen Diskurses in dem Roman „Die Ästhetik des Widerstands“ von Peter Weiss. Dissertation von Bernd Rump, Berlin 1993.
• Die politische Ästhetik der Beschreibung. Eine Untersuchung zur literarischen Beschreibung in Peter Weiss' Roman Die Ästhetik des Widerstands. Dissertation von Duk-Hyun Nam, Berlin 2003.