Benutzer:Dreadn/je

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Filmkunst ab 1935 „Man darf ohne Übertreibung feststellen, dass die einzige große Kunstform, die dem zwanzigsten Jahrhundert eigen ist, der amerikanischen Öffentlichkeit, die sie am ehesten würdigen könnte, praktisch unbekannt ist.“ – Alfred Barr, 1932  Haidee Wasson widmet sich in ihrer Thesis (Kommunikationswissenschaft) „Modern Ideas About Old Films: The Museum of Modern Art's Film Library and Film Culture, 1935-39“ von kulturgeschichtlicher  Ausrichtung den Gründungsjahren des ersten nordamerikanischen Filmarchivs , des Film Library ab 1935. Wasson zufolge wurde Iris Barry , Filmkritikerin und Mitbegründerin der Film Society London als erste Kuratorin eingesetzt   mit ihrem Ehemann John Abbott als Direktor , 1947 wurde sie selbst Direktorin . Wie Wasson schildert, schien die Idee von Film und Hollywood-Film als Kunstform  und die der Erhaltung oder Ausstellung von Filmen durchaus seltsam  und wurde Gegenstand öffentlicher Debatten,  jedoch hatte auch in den 30er Jahren die neue Muse  Film ihre Befürworter, was auch schon mal mit utopischen  Ideen und aufklärerischen Hoffnungen  einherging, und man fand sich zwischen allen Stühlen wieder . Dabei besaßen die meisten Regisseure die Rechte an ihren Filmen gar nicht , noch waren sie immer interessiert daran . In den Jahren zuvor wurde das Zelluloid recycled oder die Filmrollen in den Ozean gekippt , oder allenfalls kommerziell vertrieben. Dieses Massenmedium war im Begriff, einer weltweiten Neubewertung unterzogen zu werden (propagandistische Zwecke nicht ausgenommen ), zwar fand die Einrichtung eine Art (hoch-)kulturellen Aufwind vor , andererseits wurde es dem Film Library intern nicht durchweg leicht gemacht.  1936 handelte Barry eine Vereinbarung mit Paramount, MGM und anderen aus, auf eigene Kosten Kopien von Negativen für Bildungszwecke fertigen zu dürfen.  Beim MoMA und vergleichbaren europäischen Institutionen wurde auch die realistische Funktion des Films als zeitgeschichtliches Dokument bedacht.  Vor allem verkörperten die Exponate dort den Mittelpunkt systematischer intellektueller Auseinandersetzung  und man strebte an, sie in den rechten Zusammenhang zu rücken. Anfänglich positionierte sich die Kollektion im Mainstream und inmitten der anerkannten Filme: Méliés, Porter und David Wark Griffith.  Mit Auswählen und Zusammenstellen der nicht notwendigerweise „besten“  Erzeugnisse der jüngsten Kunstform bot das Film Library gleichzeitig ein Rückblick über verlorene vierzig Jahre, einen mal populären, mal randständigen Ausblick und eine Prognose der beschleunigten, modernen Welt und der bunten USA im Besonderen und begann irgendwann, selbst eine Identität zu erlangen. Dabei war das Ziel der Reise keineswegs klar.  Barry hob mit dem Leihverkehr und mit dem Aufstellen des lange benötigten Kanons den akademischen Betrieb auf eine neue Stufe.  Erst durch die Finanzierung der Rockefeller-Stiftung stand das Film Library wirtschaftlich auf sicheren Füßen.  Buxton zufolge richteten sich die Verantwortlichen bei Rockefeller an Erwägungen aus wie: „Wie kann man dem Publikum … zu einem Verständnis verhelfen, das es ihm ermöglicht, zwischen gut und schlecht … beim Film zu trennen?“  Rockefeller zahlte ab 1935 an das MoMA, gerade weil die Filmindustrie der Wertschätzung (heute würde man von Fandom  sprechen) und der Wissenschaft unzugänglich war.  Mit einiger Überzeugungsarbeit beteiligten sich auch die großen Studios der Traumfabrik.  Von 1941 bis 1943 arbeitete Siegfried Kracauer als special assistant an der Film Library.  Ebenso war der Regisseur Luis Buñuel kurze Zeit am MoMA beschäftigt.  Viel später wuchs insbesondere in den 80er Jahren die Sammlung: unter anderem übergaben Turner Entertainment Company und RKO größere Posten, Albert Broccoli stiftete die bekannten Bond-Filme, und Clint Eastwood, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola und Oliver Stone überließen ihre Werke.  Das Department of Film and Video lagert heute mehr als 22.000 Filme aus aller Welt  und vier Millionen Standbilder, als umfangreichste internationale Sammlung der Vereinigten Staaten  mit Werken aus allen Jahrzehnten und Genres.  Die Sammlungen sind im Celeste Bartos Film Preservation Center aufbewahrt, das 1996 in Hamlin, Pennsylvania eröffnet  wurde.   Bei der zehnten Oscarverleihung 1937 erhielt das Film Library einen Special Award in Anerkennung „[…] dafür, der Öffentlichkeit erstmals Wege zum Erforschen der historischen und ästhetischen Entwicklung des Spielfilms als eine der Kunstformen geboten zu haben.“ Weiterführende Literatur Haidee Wasson: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema. University of California Press, Berkeley 2005, ISBN 0-520-22777-8 (englisch).  Haidee Wasson: Modern Ideas About Old Films: The Museum of Modern Art's Film Library and Film Culture, 1935-39. McGill University, Montréal 1998, ISBN 0-612-50280-5 (englisch, gc.ca [PDF] Thesis).  Steven Higgins: Still moving : the film and media collections of the Museum of Modern Art. Hrsg.: Museum of Modern Art. New York 2006, ISBN 0-87070-326-9 (englisch).  Einzelnachweise Abschnitt Filmkunst ab 1935 Sonstiges

Steinbruch Wasson

This dissertation provides a cultural history of the first North American film archive, the Film Library of the Museum of Modem Art (New York), established in 1935. (Abstract, ii. = S. 6)

In 1935, the Museum of Modern Art (MoMA), New York, announced formation of the Film Library, a department tasked with saving and exhibiting films that had been lost to public view. The proposal struck many of its contemporaries as novel and, at times, odd. (S. 1 = S. 13)

With the founding of the Film Library this dearth of resources was remedied; the Rockefeller Foundation, a prominent philanthropy, provided the long-absent fonds required to design and build a film archive. (S. 2 = S. 14)

This dissertation is primarily a historical inquiry. (S. 11 = S. 23)

This dissertation demonstrates that partly because the very idea of film art was a particularly problematic one, […] (S. 14 = S. 26)

It considers how the idea of the archive reflected broader shifts in the conception of film's value and reflects on what kind of historical object film was consequently understood to be. Importantly, as archival discourses evolved, they came to include both an imagined visual plenitude of the future and a lost visual plenitude of the past. (S. 16 = S. 28)

Films, in general, and American films, in particular, were not only disparaged by a cultural elite because of their association with popular and therefore crass entertainment, they were also conscripted into a more sweeping Marxist critique of the culture industries. Hollywood films, it was claimed, made the very conditions of critical art impossible. (S. 19 = S. 31)

Iris Barry was the Film Library's first curator. Before arriving in New York, she worked as a film critic and co-founder of the first anglo film society in London, founded in 1925. (S. 21 = S. 33)

The Film Library was never wholly accepted by its parent institution. Its struggle for resources was constant and its mandate broad; […] (S. 22 = S. 34)

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Outside of commercially driven studio and newsreel libraries, it is generally recognised that the first broadly mandated American organisation to save films was the Film Library of the Museum of Modem Art, (MoMA) established in 1935, helled by the growing international recognition that film was a modern art. (S. 26 = S. 38)

Ramsaye […] was, therefore, concerned with saving film for the sake of saving a record of film's distinct contributions to the social, aesthetic and soon-to-be historical world-a contribution that he deemed soon-to-be archaeological itself. […] A film museum was seen as a way to ensure that the material traces of this history would not be lost to current disinterest nor necessarily prey to future "diggings." (S. 45 = S. 57)

The Film Library set out to prove that film was a valuable cultural object, […] (S. 48 = S. 60)

Rather than selecting the "best" films, the project chose films from that "year's output which will provide future students with the most truthful and revealing information the cinema can provide as to the life and interests of the men and women of the period." […] less as discrete object/records and more as a collection […] (S. 49 = S. 61)

For these archivists [Library of Congress], film was appropriate as a modern form of historical practice partly because of this very uncertainty; cinematic uncertainty reflected the perceived uncertainty of modern life. Modern history was similarly considered to be an ongoing project, to be worked out in the indeterminate future (S. 51 = S. 63)

[…] the central and persistent ideas about film's verisimilitude have yielded different conceptualisations of the film-image's relationship to the physical, spatial and temporal world. In other words, film's epistemological status has itself proven to be a historically varied constellation and has been readily attached to a wide array of imagined and actual archival agendas. Furthermore, organizing film-objects into a collection presents another level of intervention and abstraction to this debate. […] some films have been saved or recovered over others for vastly different reasons. […] Film emerged film being seen as merely a tool to record phenomena external to it and became significant-as-film. The film archival object became more complex as ideas about films themselves diversified and became more sophisticated. […] The film archive is an important institutional example of how cultures make things visible […] Importantly, the archive itself takes on an identity of its own, […] The idea of the archive has been grafted onto an imagined America: open, limitless, international, and technologically and aesthetically progressive. The film archive was imagined to be as protean and wondrous as America itself. (S. 53 ff = S. 65 ff)

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16 mm ?

Public libraries, […] did not take shape until the mid-1800s, supported considerably by philanthropic contributions beginning around the turn of the century under the cultural stewardship of Andrew Carnegie, John D. Rockefeller and others. Many early public library advocates heralded the library as the crystallisation of American democratic ideals: egalitarianism, liberty and the unfettered quest for knowledge. (S. 74 = S. 86)

Steinbruch Polan

the Film Library […] definitively established new possibilities for the academic study of cinema […] There now could be historical traditions […] Virtually overnight […] (S. 15 f.)

As Wasson's book shows, the Film Library both was in continuity with earlier efforts to treat film as a worthy form of cultural attention and constituted a rupture from these efforts insofar as it set out to make itself a - if not the - key player in the legitimation of film art. (S. 16)

meaning came from study, […] (S. 16)

MoMA would set out to establish what film history was and should be. (S. 17)

"Until 1935 much had been written and said about the cultural and social influence of the film […], but little had been done […]" (Barry, S. 18)

Barry […] also engaged in an activity of deliberate historical "forgetting" […] (S. 18)

Steinbruch Barry

Going to the pictures is nothing to be ashamed of. (S. viii)

If enough people support the better type of pictures, and stoutly demand more and still finer ones, they will get them. Supply inevitably follows demand. (S. ix)

[…] the cinema is almost as standardized as a church service or a daily newspaper. You know roughly what to expect. (S. 5)

Life has become so circumscribed that the easiest way to get out of oneself is vicariously, by seeing others having emotions and so getting them second-hand. […] I suppose if the religious habit had not a good deal died out, the cinema might not have succeeded as it has done. (S. 6 f.)

The visual impact is directer than the literary one with its complicated acts of comprehension. (S. 13)

It is true we are much more familiar with American temperament and social habit because of the all-prevalent American films than we should be without it. But I am sure we do not love or respect the Americans more on that account. (S. 14)

It is claimed, I think with a little more truth, that the movies are going to […] bring universal understanding, tolerance and peace. (S. 15)

The cinema, by showing how these things are done, tends to counteract the horrid effects of specialization, […] The cinema helps us to live complete lives, in imagination if not in fact. (S. 16)

[…] the cinema audience is nothing if it is not uncritical. All the regular cinema-goers I know* invariably enjoy whatever they see. […] *Including the author. (S. 19)

But we come out of the pictures soothed and drugged like sleepers wakened, having half-forgotten our own existence, hardly knowing our own names. The theatre is a tonic, the cinema a sedative. (S. 31)

I wonder sometimes why the Montmartre cubists go on cubing when the cinema exists. (S. 43)

usw. usf.

„This museum is a torpedo moving through time, its head the ever-advancing present, its tail the ever-receding past of 50 to 100 years ago.“

– Alfred Barr (http://en.wikiquote.org/wiki/Alfred_H._Barr)

Steinbruch MoMA

Founded in 1935 as the Film Library, this department's collection now includes more than 22,000 films and four million film stills; the strongest international film collection in the United States, it incorporates all periods and genres. […] The film collection is stored in the Museum's Celeste Bartos Film Preservation Center, a state-of-the-art facility that opened in June 1996. (http://www.moma.org/collection/depts/film/index.html)

Steinbruch journalistisch

Wasson is blunt here: "No directors or actors could help them gain access to films except for the very few who controlled rights to their own material"-Mary Pickford and Harold Lloyd in particular. Even Griffith and Chaplin, at the centre of the canon the Film Library was developing, gave no support or donations. (Moore)

The museum collected heavily in the 1980's. Turner Entertainment Company donated more than 600 feature films from the Warner Brothers and RKO studios from the 1920's through the 1940's. The producer Albert (Cubby) Broccoli donated his James Bond movies, directors like Clint Eastwood, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola and Oliver Stone gave their films, and the museum obtained art-house titles from the Janus and New Yorker libraries […] (Grimes)

Dem großen Publikum weit weniger bekannt ist, dass das MoMA nicht nur Gemälde, Grafiken und Skulpturen sammelt, sondern auch Film- und Videokunst. […] Dieses Archiv, gegründet 1935, hatte sich die Aufgabe gestellt, "alle Arten von Film zu sammeln, zu katalogisieren, zu archivieren, vorzuführen und an Museen und Schulen auszuleihen". Film wurde damit offiziell als Kunst anerkannt; übrigens gerade rechtzeitig, um die nicht mehr ganz jungen Pioniere des Kinos noch bewegen zu können, ihre Negative und Kopien an das Museum zu geben. (Schenk)

The museum’s first film curator, Iris Barry, wanted to make it clear that the work of the new Film Library would be ‘first and foremost to create a consciousness of tradition and of history within the new art of film’. Its goal would be to present the world’s most popular entertainment in an educational context, to ‘assemble a collection of motion picture films suitable for illustrating the important steps historically and artistically in the development of motion pictures from their inception and making the said collection available at reasonable rates to colleges, schools, museums, and other educational institutions’. […] A ‘modern’ museum had been conceived both to bridge the gap between avant-garde artists and the public, and to promote the appreciation and understanding of the visual arts of the modern era. (Bandy)

Die erste Film-Kuratorin des Museums, Iris Barry, legte Wert darauf, dass mit der Tätigkeit des neuen Film Library ‚zuerst und zuvorderst ein Bewusstsein für Tradition und für Geschichte in der neuen Kunst des Films‘ zu erschaffen wäre. Ihr Ziel sei es, die beliebteste Unterhaltungsform der Welt in einem Bildungszusammenhang darzustellen, und ‚eine Sammlung von Spielfilmen anzulegen, geeignet, die wichtigen geschichtlichen und künstlerischen Schritte zu veranschaulichen in der Entwicklung der Spielfilme von Anbeginn, und die vorgenannte Sammlung Hochschulen, Schulen, Museen und anderen Bildungseinrichtungen zu vernünftigen Tarifen offen zu halten‘. […] Ein ‚modernes‘ Museum sollte verstanden werden als sowohl die Kluft zwischen Avantgarde-Künstlern und dem Publikum überbrückend, als auch die Wertschätzung und das Verständnis der Bildenden Künste der neuen Zeit fördernd. (Bandy - übersetzt durch Wikipedia)

In 1932 Alfred Barr commented: "People who are well acquainted with modern painting or literature or the theatre are amazingly ignorant of modern film. […] It may be said without exaggeration that the only great art peculiar to the twentieth century is practically unknown to the American public most capable of appreciating it." (Bandy)

1932 erklärte Alfred Barr: ‚Menschen, die mit der modernen Malerei, Literatur oder dem Theater viel anzufangen wissen, sind erstaunlich ignorant dem modernen Film gegenüber. […] Man darf ohne Übertreibung sagen, dass die einzige große Kunstform, die dem zwanzigsten Jahrhundert eigen ist, der amerikanischen Öffentlichkeit, die es am ehesten würdigen könnte, praktisch unbekannt ist.‘ (Bandy - übersetzt durch Wikipedia)

Recherche

siehe auch:

en:Iris Barry, en:Museum of Modern Art Department of Film and Video, http://de.wikipedia.org/wiki/Diskussion:Museum_of_Modern_Art

ferner:

en:Film preservation, en:History of film, US-amerikanische Filmgeschichte, Filmgeschichte, Filmwissenschaft, en:Film theory, Stummfilm

en:Rockefeller Foundation, Erwin Panofsky, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, en:Terry Ramsaye, en:Henri Bergson, Marshall McLuhan (ab 1960), Columbia University, Ikonische Wende (frühestens ab 1980), Moderne, Formalismus (Kunstgeschichte), Kunstwollen, Weltwirtschaftskrise, Feminismus

S. 92 = S. 104

Weblinks:

• Andreas Fuchs: Modern Upgrade in Film Journal 2006 (englisch)
• Kathryn Shattuck: Where Films Can Rest Easy in The New York Times (englisch)
• Manohla Dargis: Putting the Movies Back Into the Modern in The New York Times (englisch)
• William J. Buxton: Reaching Human Minds: Rockefeller Philanthropy and Communications, 1935-1939 in The Development of the Social Sciences in the United States and Canada: The Role of Philanthropy (PDF, Auszüge, englisch)
• Holly Rogers: Museum Movies: The Museum of Modern Art and the Birth of Art Cinema in Scope Issue 9 (englisch)
• Geoff Brown: Criticism: Film criticism takes wing in the 1920s: theory, theatre and trades bei Screenonline (englisch)
• Peter Decherney: Hollywood and the Culture Elite: How the Movies Became American (Inhalt, englisch)
• Iris Barry: The Film Library and How It Grew in Film Quarterly Vol. 22, No. 4, Summer, 1969, pp. 19-27 (Deckblatt, englisch)

Übersetzung-Hilfen:

• de.wiktionary.org – (siehe auch: Wiktionary)
• dict.leo.org – (www.leo.org)
• dictionary.reference.com
• dict.tu-chemnitz.de – (auch offline verfügbar, bspw. in LingoPad)
• linguaDict – (www.linguadict.de)
• dict.cc - (www.dict.cc)
• m-w.com - www.m-w.com