Also sprach Zarathustra ist eine Sinfonische Dichtung von Richard Strauss, frei nach Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra.
Sie wurde am 27. November 1896 unter Leitung des Komponisten in Frankfurt am Main uraufgeführt.
Historisches
Richard Strauss fand 1895 Gefallen an Nietzsches kulturkritischen Angriffen auf das deutsche „Philistertum“. Auch war er erklärtermaßen dem Christentum abgeneigt. Wohl traten solche Überlegungen aber in den Hintergrund, denn die Sprache Nietzsches scheint Strauss musikalisch unmittelbar herausgefordert zu haben. Sinnigerweise meinte Nietzsche selbst: „Unter welche Rubrik gehört eigentlich dieser ‚Zarathustra‘? Ich glaube beinahe, unter die ‚Symphonien‘.“
Bemerkenswert ist, dass die vier Teile von Nietzsches Zarathustra den Sätzen einer Sinfonie entsprechen. Nietzsche konzipierte die Schrift als einen dionysischen Dithyrambus, eine Hymne, der eine große Musikalität innewohnt. Und so ist es nicht verwunderlich, dass sich gleichzeitig mit Strauss auch Gustav Mahler für den Text interessierte.
Musikalische Deutung
Strauss wählte aus jedem der vier Teile des Zarathustra-Texts zwei Kapitel. Die Kapitel werden von ihm neu geordnet, in eine zweiteilige Struktur gebracht und in librettistischer Manier vertont.
Am Anfang des ersten Teils steht die „Vorrede“ Zarathustras mit der berühmten Steigerung ausgehend von dem „Natur“-Motiv (c’-g’-c’’) in C-Dur. Dieses Motiv durchzieht den ganzen ersten Teil, der, nach lautstarker Wiederkehr ebendieses „Natur“-Motivs im „Genesenden“ in einer Generalpause endet. Die musikalische Struktur entspricht dem Zusammenbruch Zarathustras aus Überdruss am Menschen. Die Rekonvaleszenz Zarathustras im zweiten Teil der Komposition ist ganz vom „Tanzlied“ in H-Dur geprägt, doch ganz zum Schluss ertönt in den tiefen Streichern ein „C“: die ewige Wiederkehr des Gleichen?
Im Einzelnen beginnt die Tondichtung damit, dass Zarathustra vor die aufgehende Sonne tritt und beschließt, zu den Menschen herabzusteigen. Ein einprägsamerer Sonnenaufgang ist in der Musikgeschichte nicht bekannt. Das Tremolo der tiefen Streicher bietet die Leinwand für das Naturschauspiel, in dem sich die Sonne mit dem „Natur“-Motiv c’-g’-c’’ ankündigt. Angetrieben von Paukenschlägen wird nach einigen Sforzati und Kadenzen der strahlende C-Dur-Höhepunkt erreicht, zu dem Strauss die Orgel, die Königin der Instrumente, hinzuzieht.
Das Kontrastprogramm dazu folgt in „Von den Hinterweltlern“. Hier geht es um jene, die an einen unvollkommenen Gott glauben und in ihrer Welt zwischen Gut und Böse gefangen sind. Strauss erzeugt durch die v.a. von den Bratschen „mit Andacht“ vorgetragene Passage eine religiöse Atmosphäre. „Credo in unum deum“, spielen die Hörner und die Orgel, durchaus mit Ironie. In „Von der großen Sehnsucht“ kämpft das in gebrochenen Dreiklängen aufsteigende Sehnsuchtsmotiv gegen die andächtigen Motive des vorhergehenden Teils. Die Sehnsucht obsiegt und wird nur vom wieder auftretenden „Natur“-Motiv gebändigt. Im „Von den Freuden und Leidenschaften“ wird selbigen Gefühlen freier Lauf gelassen. Das „Freude“-Motiv kann an dem Dezimsprung erkannt werden, dem eine chromatisch fallende Melodie folgt. Gegen Ende kündigen sich allerdings in einem zackigen Motiv der Posaunen Zweifel an. Dies leitet über zum „Grablied“, in dem die Oboe eine klagende Melodie anstimmt. Motive aus den vorhergehenden Sätzen klingen an, vor allem in der Solo-Violine, wie in Reminiszenz an eine bessere Zeit. Ein Liegeton leitet über zu „Von der Wissenschaft“. In diesem Teil nimmt Strauss kleinkarierten Akademismus mit einer stupiden Fuge aufs Korn.
„Der Genesende“ ist das Zentrum des Werks. Im ersten Teil steuert die Musik auf Zarathustras Zusammenbruch zu: Am Ende einer dramatischen Steigerung schmettern die Trompeten das „Natur“-Motiv über einem in dreifachem Forte gehaltenen C-G-Akkord des ganzen Orchesters. Generalpause. Langsam erhebt sich Zarathustra wieder, der zweite Teil des Werkes beginnt. Im Vergleich zum ersten Teil ist er wesentlich harmonischer und einheitlich durchkomponiert. Zarathustras Genesung nimmt ihren Lauf: Seine „Tiere“ reden ihm gut zu: allen voran die Vögel, die in den Flöten „zwitschern“, aber auch der Hahn, der durch die Trompete ein „Kikeriki“ beisteuert.
Im „Tanzlied“ wird in seligem H-Dur eine heitere Stimmung verbreitet. Dazu trägt nicht zuletzt der impulsive Dreivierteltakt bei. Vom motivischen Material des ersten Teils begegnen uns überwiegend die freudigen, heiteren Elemente. Die heitere Stimmung wird im „Nachtwandlerlied“ verklärt, das mit dem ersten Glockenschlag von insgesamt zwölf Mitternachtsschlägen beginnt. Das Werk klingt aus in einem Zwiespalt zwischen C-Dur und H-Dur, Natur und Geist. Während die Violinen und die hohen Holzbläser mit H-Dur-Akkorden das Werk zu einem friedlichen Schluss zu bringen versuchen, hindert sie daran das „Natur“-Motiv in C-Dur, von Celli und Bässen im Pizzicato gespielt.
Am Ende setzt sich das „C“ des „Natur“-Motivs durch: Es gibt kein Gut oder Böse mehr. Der Bogen zum Beginn des Stücks ist geschlagen. Verheißt das den nächsten Morgen, die „ewige Wiederkehr des Gleichen?“ In jedem Fall wirkt die formale Geschlossenheit wie ein Narkotikum gegen die Widersprüche der Welt, an denen Nietzsche verzweifelte.
Heutige Bedeutung
Bekannte Verwendung fand die weltberühmte einleitende Fanfare des Stücks in Stanley Kubricks Film 2001: Odyssee im Weltraum. Die Version wurde eingespielt von Herbert von Karajan mit den Wiener Philharmonikern.
Ebenso gibt es Interpretationen vom brasilianischen Musiker Eumir Deodato und dem japanischen Elektronikkünstler Isao Tomita. Außerdem verwendet der Wrestler Ric Flair seit Jahren das Lied als Einzugshymne. Genauso verwendete Elvis Presley dieses Lied als triumphalische Einleitung in jedes seiner Konzerte in seiner späteren Karriere.