Benutzer:BambooBeast/Werkstatt

Muschelhorn

Schneckentrompete

Tingsha

Quellen

(1. Teil von Werner Kodytek und Freunden) ...wenn Menschen mit freudigen Herzen durch Gesang die Verdienste der Buddhas gepriesen haben, wenn auch nur mit leiser Stimme, dann haben auch diese den Buddhaweg erreicht... Lotus Sutra

Buddhistische Musik

Unter buddhistischer Musik versteht man Musik, die bei buddhistischen Ritualen gespielt wird oder buddhistische Inhalte zum Ausdruck bringt. Die Unterhaltung des Zuhörers spielt dabei keine oder nur eine untergeordnete Rolle. Auch kann man von keiner buddhistischen Musik im eigentilichen Sinn sprechen, da die kulturellen Einflüsse der jeweiligen Länder, in denen sich Buddhismus ausgebreitet hat, einen starken Einfluß auf die Musik hatten. Daher gibt es teilweise erhebliche Unterschiede in Stil, Inhalt und den verwendeten Musikintrumenten. Diesen verschiedenen Musikformen ist jedoch gemeinsam, dass sie Ausdruck der Lehre des Buddha sind.

Im Lotus-Sutra steht: ...wenn Menschen mit freudigen Herzen durch Gesang die Verdienste der Buddhas gepriesen haben, wenn auch nur mit leiser Stimme, dann haben auch diese den Buddhaweg erreicht...

Entstehung

Zeit des historischen Buddha

Der Buddhismus selbst entstand im 5. Jahrhundert v. Chr. im Nordosten Indiens nahe der heutigen Grenze zu Nepal. Während Gesänge bei der damals vorherrschenden Religion, dem Brahmanismus, einen grossen Stellenwert einnahm, soll der historische Buddha, Siddhartha Gautama, die Musikausübung als eine von 10 Fesseln verworfen haben. Nach den Ausführungen des Vinaya – jener Richtlinien, die auf Weisungen Gautama Buddhas zurückgehen und heute noch in den Ländern des Südlichen Buddhismus (Theravada) bestimmend ist – dürfen die Mönche keiner Tanz-, Musik- oder Gesangsaufführungen beiwohnen. Buddhistische Rezitationen müssen besonnen sein und innerhalb eines begrenzten Umfanges bleiben. Große Intervallsprünge werden als weltlich und leidenschaftlich abgelehnt. Die Stimmgebung muss im Bereich der klaren Rezitation liegen und darf nicht in üppigen Melodien schwelgen. Der Musikalische Wettbewerb wird als Quelle der Befriedigung von Selbstsucht und Eitelkeit angesehen.

Es gibt aber auch andere Sichtweisen. Nach einer Indischen Legende soll der mysteriöse Hansha, eine der indischen Mythologie entspringende geflügelte Gottheit, von Indra und Brahma auf die Erde gesandt worden sein. Dort näherte er sich dem Buddha und bewirkte mit Gesang und Lautenspiel dass sich aus seiner anhaltenden Versenkung löste um die buddhistische Lehre zu verkünden. Die Musik ist demnach eine wichtiges Mittel zur Verbreitung der Lehre des Buddhas.

Nach einer anderen Legende war Buddha in einem früheren Leben Guttila, der Vina am Hof von Benares spielte. Nach einer Herausforderung eines jüngeren Vinaspielers namens Musila, findet ein Wettbewerb am Hofe des Königs statt, den Guttila gewinnt. Diese Sage wurde in der buddhistischen Kunst sehr beliebt und trug zu einer positiven Musikauffassung im Buddhismus bei.

Zeit nach dem historischen Buddha

Die im 2. Jahrhundert v. Chr. gebaute Stupa von Sanchi bezeugt, dass nicht lange nach dem Ableben des Erwachten, religiöse Musik wieder von Bedeutung war. Die in Reliefen geformten Darstellungen zeigen Musikanten die mit Gesang, Flöten, Trommeln und Muschelhörner die drei Juwelen loben. Diese baldige Rückbesinnung erscheint durchaus verständlich, zieht man in Betracht, wie schwierig doch der Weg zur Erleuchtung (Arahatschaft) für diejenigen ist, die sich nicht dem Mönchsleben - der Bhikkhu und Bhikkhuni Sangha - anschließen konnten. Die Möglichkeit einer Verstrickung in die Welt erschien den musischen unter den indischen Laienbuddhisten scheinbar weniger bedrohlich als das Vertrocknen ihrer Religiösität. Musik wurde damit zum Hilfsmittel für Verehrung und Andacht, zur Integration von Herz und Geist, von Sinneswahrnehmungen und Meditation.

Innerhalb der Entfaltung der neuen Mahayanatraditionen änderte sich Einstellung und Wertschätzung nun auch für die Mönchs-Sangha - die in der Hauslosigkeit Lebenden. Seit Nagarjuna und dem Beginn des Reinen Land Buddhismus wurde Musik zu etwas, was nicht nur zu Ehren des Buddha erklingen kann, sondern selbst dem Buddha als Stimme dient, um den Dharma zu lehren und damit Großmut in die Herzen der Menschen zu pflanzen. Die Musikausübung wurde zum geschickten Mittel (Upaya). Damit war die weitere Entwicklungsmöglichkeit hin zu einem Weg des Gesangs vorgegeben.

Auch der Wiederspruch zu den Mönchsregeln in der Vinaya wurde aufgehoben. In chinesischen Schriften finden sich die Berichte des Pilgers Yi Jing (635-713) über die indischen Klöster von Dhamralipti und Nalanda, wo von musikalischen Rezitationen und gesungenen Hymnen erzählt wird. Diese Praxis wurde von Asvaghosa in Übereinstimmung mit der Vinaya der Mulasarvastivadin eingeführt – jene Regeln, die bis heute noch einem Großteil der im Mahayana Ordinierten als Grundlage ihrer Disziplin dienen.

China

In China gab es die ersten Kontakte mit Buddhismus bereits zur Zeitenwende. Im Laufe der Zeit bildete sich auf der chinesischen Halbinsel in der Provinz Shantung, auf dem Yu Shan, dem Fischberg, das Zentrum des buddhistischen Ritualgesangs. Dieser sagenumwobene Berg wurde der Geburtsort für eine bis in unsere Zeit reichende und heute noch praktizierte spirituelle, künstlerische Disziplin - heute Shomyo genannt.

Während der Tang Periode setzte sich der Buddhismus in China in der Breite durch. Grund war, dass sich die Mitglieder der Kaiserfamilie entschieden, zum Buddhismus überzutreten. Der Buddhismus war in Mode gekommen. In Folge dessen veränderte sich auch die Musik in China, da der Buddhismus neue Stile aus Zentralasien und den dahinter liegenden Gebieten ins Land brachte. In den Zentren der Seidenstraße, vor allem in Kushan und Khatan, wurde musiziert. Das Volk empfand Gefallen an religiöser Musik, sogar bei Staatsanlässen wurden Trommeln, Hörner und goldene Zimbeln eingesetzt. China war für seine Musik, den Gesang und Tanz bekannt und die Höfe des Landes unterhielten Ensembles, die zu buddhistischen Festen spielten. Die Ensembles veränderten sich nach der Einführung des Buddhismus in ihrer Zusammensetzung, da statt Stein- und Bronzeinstrumente immer mehr Saiteninstrumente eingesetzt wurden. Ein typisches Ensemble bestand um 630 n. Chr. aus einer Reihe von Saiteninstrumenten, Holzblasinstrumenten und kleinen Schlaginstrumenten. Neue Saiteninstrumente (Harfen- und Lautentypen) wurden importiert. In der Zeit der Sui- und Tang-Dynastie entstanden Ensembles mit Harfen-, Lauten-, Flöten- und Trommelspielern. Vor allem die Harfe wurde mit dem Buddhismus am meisten in Verbindung gebracht.

Der chinesische Mönch Hsüan-Tsang, der in den Jahren 629-645 nach Indien reiste, berichtete in seinem Reisetagebuch von einem zentralasiatischen Brauch: Einmal im Jahr versammelte sich der Weisenrat vor einer Quelle. Während der, von den Astrologen exakt festgelegten Zeitspanne, lauschte man mit großer Aufmerksamkeit den Geräuschen der Wassertropfen. Die Melodie die sie dabei hörten wurde darauf, für ein Jahr, zur Melodie der Region.

Aus dem Jahre 730 stammt die Beschreibung einer Zeremonie mit dem Titel Sange – dem Streuen von Lotusblüten. Der dazugehörige Hymnus ist nach wie vor eines der meistgesungenen Stücke aus dem heutigen japanischen Shomyo Repertoire. Der Text wurde aus dem Prajnaparamita Sutra entnommen und die erste Erwähnung dieses Ritus in China findet sich um 497.

Aufgrund der immer größer werdenden Macht der buddhistischen Klöster in China begann in der späten Tang-Zeit um 845 eine Zeit der Verfolgung buddhistischer Mönche und Zerstörung buddhistischer Klöster. Mit dem Rückgang des Buddhismus verschwand auch die Harfe als Ensemble-Instrument. Die Gesangstradition wurde im 6. und 7.Jhdt. nach Korea und Japan überliefert, in ihren Ursprungsländern Indien und China ging sie hingegen verloren.

Japan

In chinesischen Quellen aus dem 3. Jahrhundert n. Chr finden sich Hinweise darauf, dass japanische Gesandte nur sporadisch an den chinesischen Tang-Hof kamen, jedoch rege Kontakte mit Korea pflegten. Im Zuge dieser Kontakte wurden koreanische Musiker, die ihrerseits bereits von der chinesischen Musik beeinflusst waren, nach Japan geschickt, um auf Zeremonien ihre Kunst darzubieten und japanische Schüler zu unterrichten. Gegen Ende des 7. Jahrhunderts nahm der Kaiserhof ständige diplomatische Kontakte mit dem chinesischen Hof der Tang-Dynastie auf. Damit drangen auch Musik und Tanz des chinesischen Tang-Hofes im Laufe von höchstens 200 Jahren nach Japan vor und fanden bei der Aristokratie ein breites Echo. Diese in China wahrscheinlich eher als Bankettmusik bekannte Stilrichtung etablierte sich schließlich in leicht adaptierter Form als speziell japanische Hofmusik - Gagaku genannt. Diese Musik hatte in Japan jedoch nur teilweise kultische Aufgaben.

Im frühen 8. Jh. kam die Shakuhachi-Flöte, die von der chinesischen Xiao abstammt, nach Japan. Dort wurde sie zunächst in Gagaku-Ensembles verwendet, wo sie aber wegen ihrer relativ geringen Lautstärke schnell in den Hintergrund rückte und schließlich bis ca. 1100 aus den Ensembles verschwunden war. Ab dem Ende des 16. Jh. bis zum 19. Jh. wurde das Shakuhachi zum Instrument der Fuke-Sekte und wurde nicht mehr als Musikinstrument gesehen, sondern bildete vielmehr den Mittelpunkt von Meditationsübungen. 1871 wurde die Fuke-Sekte wegen ihrer Verbindungen zur Tokugawa-Regierung (Fuke-Mönche waren als Spione eingesetzt worden) verboten, und damit auch das Spielen des Shakuhachi zu religiösen Zwecken. Da aber die Lehrer des Instruments nicht auf ihren Lebensunterhalt verzichten wollten und konnten, begann so seine Säkularisierung.

Auch die Gesänge in der Tradition des Fischberges - die Fannbai Gesänge - glangten von China nach Japan und wurden dort zuerst Bombai gennant. Erst später bekamen sie den Namen Shomyo. Man bemühte sich die importierten Gesänge ohne Reformen möglichst getreu fortzusetzen. Schon im Jahre 752, zur Augenöffnungszeremonie des großen Buddha vom Todai-ji in Nara, an der über tausend Mönche und Priester beteiligt gewesen sein sollen, wurde Shomyo zusammen mit Musik und Tänzen aufgeführt. Von den 3 großen Shomyotraditionen Nara-, Shingon und Tendai, war es vor allem die Tendaitradition von der die anderen jüngeren Schulen ihren Gesangsstil übernahmen.

Die japanischen Zen-Traditionen beschränken sich mehr oder weniger auf die sylabische Rezitation in ihren Zeremonien und in den Reinen Land Schulen steht das Nembutsu im Zentrum der Praxis. Im Tendai, auf Grund seiner umfangreichen Lehrdarlegung, sowie im Shingon, wurden jedoch im Laufe ihrer über tausendjährigen Geschichte der Gesang Weg besonders kultiviert. Bei der religiösen Praxis spielen je nach Tradition verschiedene Instrumente wie Trommeln, Glocken, Mokugyo und Muschelhorn eine wesentliche Rolle.

Tibet

Mit der Verbreitung des Buddhismus von Indien nach Tibet ab dem 7. Jahrhundert n. Chr. gelangten wurden auch verschiedene musikalische Elemente übernommen. Bei den meißten tibetische Zeremonie werden Gesang und Instumente eingesetzt - sowohl innerhalb des klösterlichen Leben, als auch bei öffentlichen Veranstaltungen

Die rituellen Gesänge der tibetischen Lamas zeichnet sich musikalisch vor allem durch den Untertongesang aus. Das ist eine Gesangstechnik, bei der durch besonderen Einsatz des Kehlkopfs Töne hervorgebracht werden, die unterhalb des Singtons liegen.

Die Instrumente des tibetischen Buddhismus sind ausschließlich Blas- und Schlaginstrumente. Saiteninstrumente finden nur in der weltlichen Musik Verwendung. Blasinstrumente wie das Muschelhorn, Lange Trompete (Dung Chen) oder das Gay Ling werden meißt paarweise gespielt, damit der Ton des Instruments nicht beim Atemholen eines Spielers unterbrochen wird. Markant sind auch die Musikinstrumente, die aus menschlichen Knochen geformt werden. Sie erinnern an die Vergänglichkeit des Menschlichen Lebens. So werden in Tibet Trompeten aus menschlichen Oberschenkelknochen zum Austreiben von bösen Geister verwendet. Die tibetische Damaru wird aus zwei menschlichen Hirnschalen hergestellt. Sie soll Dämonen austreiben. Verschiedene Formen von Zimbeln (Tingshas) werden bei Opferritualen eingesetzt oder zeigen Anfang und Ende von Liturgie an.

Dung Cheng (Lange Trompete)

Das Dung Chen - auch Rag Dung, Dung Mar oder Zang Dung genannt, ist eine Trompete aus Kupfer oder Silber, deren Länge mehr als vier Meter betragen kann. Das Instrument aus Silber ist oft mit Gold verziert. Wenn das Dung Chen nicht gespielt wird, lassen sich seine drei Rohrteile ineinander schieben. Auf Grund des Gewichts und der Länge des Dung Chen wird der Schallbecher während des Spiels auf dem Erdboden oder einem kleinen Holzgestell abgestützt, während bei Prozessionen das Instrument von einem Mönch gehalten wird. Das schalenförmig ausgebildete Mundstück ist der Länge des Instruments angepasst. Die lange Trompete findet bei allen Arten von Zeremonien sowie bei Prozessionen Verwendung. Darüber hinaus besitzt es ein eigenes Repertoire, dessen Stücke auf dem Terrassendach des Klosters abwechselnd mit Oboenstücken gespielt werden. Mitunter wir das Instrument auch verwendet, um die Mönche anlässlich bestimmter Feste in den Gebetssaal zu rufen.

Gay Ling

Das Gya Ling ist ein Instrument mit doppeltem Rohrblatt, was unsere Bezeichnung als Oboe entschuldigen mag. Das Korpus aus Holz ist konisch ausgebildet und besitzt sieben, im gleichen Abstand angeordnete Grifflöcher sowie ein achtes Loch für den Daumen. Das Schallstück besteht aus Kupfer oder Silber. Eine am Mundstück angebrachte Metallscheibe dient dem Spieler zum Abstützen der Lippen. Je nach der Tradition des Klosters kann der Schallbecher dieser Oboenart drei Hauptformen aufweisen:

ziemlich kurz und in seinem Mittelteil ausgebaucht
verhältnismäßig lang und mit sehr großer Öffnung
lang, aber in Form eines Tulpenkelchs

Das Gya Ling wird bei religiösen Zeremonien und Prozessionen verwendet sowie auf dem Dach des Klosters, wo Stücke aus dem Repertoire dieses Instruments abwechselnd mit Stücken für die Langtrompeten gespielt werden.

Korea

Traditionelle Koreanische Blasinstrumente sind zylindrische Oboe (Piri), Metallschalmei (Taepyeongso), Querflöte (Daegeum), Flöte (Danso), Mundorgel (Saenghwang) und die Okarina (Hun). Traditionelle Koreanische Saiteninstrumente sind: zwölfsaitene Zither (Gayageum), sechssaitene Zither (Geomungo), siebensaitene Zither (Ajaeng) und die saitene Fiedel (Haegeum). Es gibt auch eine große Anzahl von traditionellen Perkussionsinstrumenten: Handgong (Kkwaenggwari), hängender Gong (Jing), Fasstrommel (Buk), Sanduhrentrommel (Janggu), Klatscher (Bak), Glockenspiel (Pyeonjong), steinernes Glockenspiel (Pyeongyeong), der tigerförmige Schaber (Eo), und die Holzschachtel (Chuk).

Andere typische Musikintrumente

Klangschale

Klangschale und Klöppel mit Filzbezug

Eine Klangschale ist eine in der Form annähernd halbkugelförmige Schale aus einem schweren Material von geringer Dämpfung. Klangschalen stammen ursprünglich aus dem fernöstlichen Raum, vornehmlich aus Tibet, Nepal, China, Japan und Indien. Sie spielen im buddhistischen Leben vor allem bei religiösen Zeremonien eine wichtige Rolle. Mit dem Ton von Klangschalen wird oft eine Meditationen eingeleitet. Ein weiterer Ton beendet die Meditationsübung.

Trommel

In verschiedenen Buddhistischen Traditionen, vor allem aber in Japan und Korea, spielen Trommeln eine wichtige Rolle. Vor allem werden sie bei buddhistischen Ritualen eingesetzt.

Gong

Es gibt eine Vielzahl von Gongs, die im Buddhismus eingesetzt werden.

Muschelhorn

Das Muschelhorn wird durch eine aufgebohrte Öffnung einer Muschel geblasen. Dabei entsteht ein intensiver Ton, der die Erleuchtung symbolisiert. Oft wird das Mundstück mit Metall versehen.

Moktak

Ein Moktak ist ein Percussion-Instrument aus Holz. Das koreanische Wort "moktak" hat zwei Teile: "Mok" bedeutet Holz und "tak" schlagen. Es wird vor allem als Begleitinstrument bei Rezitationen verwendet. In Japan wird dieses Instrument "mokugyo" genannt, was übersetzt "Holzfisch" bedeutet. Diese Bezeichnung kommt von der besonderen Form des Instruments, das an einen Fisch mit offenem Mund erinnert.

Zimbeln

Zimbeln sind ein Schlaginstrument in Form zweier metallener Teller, mit einem Band miteinander verbunden sind. Sie werden in Tibet ting shag genannt. Das Wort ting bezeichnet den Klang von Metall oder auch die Länge eines Tones. Das Wort shag bedeutet "in der Luft hängend". Zimbeln werden hauptsächlich als Begleitung zu Mantren und Gesängen verwendet.

Bogen- und Winkelharfe

In der weltlichen buddhistischen Musik gibt es zwei verschiedene Harfenarten: Die Bogenharfe (Vina) und Winkelharfe. Die Bogenharfe hat normalerweise 13 Saiten aus Seide, die um das kostbar verzierte Instrument gewickelt sind. Oft wird die Harfe von einer Diskantflöte begleitet. Da sich viele Kompositionen der Instrumentalmusik aus der Vokalmusik entwickelten, findet sich oft die gleiche Instrumentierung. Bogenharfen gab es schon im 3. Jahrtausend v. Chr. bei den Sumerern.

Bei der Bogenharfe beschreiben Hals- und Schallkörper einen Bogen und bei der Winkelharfe stehen Hals- und Schallkörper mindestens im rechten Winkel zueinander. Bogenharfen sind in den Gebieten des Theravada verbreitet, während Winkelharfen mehr im Mahayana-Gebieten existieren. Es ist von hoher Wahrscheinlichkeit, dass die Bogenharfen von Theravada-Mönchen aus Indien eingeführt wurden. Der Ursprung der Winkelharfe liegt jedoch im Iran. Es gibt die Theorie, dass Amitabha sich auf Ahurmazda, einer Gottheit, die im Iran verehrt wird, bezogen wurde.

Gesänge vom Fischberg

In China vollzog sich eine weitere Wandlung. Musikalische Elemente aus verschiedenen asiatischen Ländern übten einen großen Einfluss auf die chinesische buddhistische Musik aus. Malereien und Skulpturen zeugen von einem ausgiebigen Gebrauch von Blas- und Saiteninstrumenten und vielen Arten von Trommeln, Gongs und Zimbeln. Man nimmt jedoch an, dass deren Funktion außerliturgisch war, dass sie die Zeremonien eröffneten und schlossen oder auch während der Unterbrechungen zum Einsatz kamen. Die eigentliche Liturgie bestand demnach aus unbegleiteten Stimmen. Im Laufe der Zeit bildete sich auf der chinesischen Halbinsel in der Provinz Shantung, auf dem Yu Shan, dem Fischberg, das Zentrum des buddhistischen Ritualgesangs. Dieser sagenumwobene Berg wurde der Geburtsort für eine bis in unsere Zeit reichende und heute noch praktizierte spirituelle, künstlerische Disziplin. Die Legende erzählt, dass der auf dem Fischberg zurückgezogen lebende Tsaur Jyr (192-232) aus Steinhöhlen tönende Musik hörte. Auf Grund seiner Fähigkeit jene Musik des himmlischen Musikanten Ghandharva Pancika zu hören und zu verstehen, konnte er Sutrentexte in Musik setzen. Die ersten Fannbay-Gesänge waren damit komponiert; Hymnen die im wesentlichen aus langgezogenen Einzeltönen und kurzen melodischen Wendungen bestanden.

Man vermutet, dass ein weiterer Einfluss auf die Gesangskompositionen von den Nestorianern herrühren könnte. Eine syrisch christliche Sekte die sich bereits sehr früh in China verbreitete. Mit schon größerer Sicherheit kann man jedoch annehmen, dass die Entwicklung des buddhistischen Ritualgesangs weniger auf die Kreationen einiger Einzelner zurückzuführen ist, sondern vielmehr auf die kollektiven Schöpfungen des Sangha. Da es in der Natur dieser Gesänge liegt, einen überpersönlichen Ausdruck zu kultivieren, ist auch durchaus vorstellbar, dass sich die Kompositionen von unpersönlichen Prozessen her ableiteten. Der chinesische Mönch Hsüan-Tsang, der in den Jahren 629-645 nach Indien reiste, berichtete in seinem Reisetagebuch von einem zentralasiatischen Brauch: Einmal im Jahr versammelte sich der Weisenrat vor einer Quelle. Während der, von den Astrologen exakt festgelegten Zeitspanne, lauschte man mit großer Aufmerksamkeit den Geräuschen der Wassertropfen. Die Melodie die sie dabei hörten wurde darauf, für ein Jahr, zur Melodie der Region.

Die Kunst des Ritualgesangs muss während der Tang Periode (618-906) auf dem Höhepunkt ihrer Entwicklung gewesen sein; jener Zeit als Kobo Daishi und Dengyo Daishi – die späteren Gründer der beiden großen japanischen Traditionen Shingon und Tendai – und Ennin – der eigentliche Überlieferer der Tendai Gesänge- viele Jahre in China studierten. Eine kleine Anzahl von Texten und Riten dieser Zeit hat bis heute überlebt. Aus dem Jahre 730 stammt die Beschreibung einer Zeremonie mit dem Titel „Sange“ – dem Streuen von Lotusblüten. Der dazugehörige Hymnus ist nach wie vor eines der meistgesungenen Stücke aus dem heutigen japanischen Shomyo Repertoire. Der Text wurde aus dem Prajnaparamita Sutra entnommen und die erste Erwähnung dieses Ritus in China findet sich um 497.

Die Gesangstradition wurde im 6. und 7.Jhdt. nach Korea und Japan überliefert. Während sie in ihren Ursprungsländern Indien und China verloren ging, konnte sie dort bewahrt werden. Vor allem über die japanische Traditionslinie gibt es umfangreiche Forschungen. Hier sei auf die wissenschaftliche Arbeit von Prof. Walter Giesen „Zur Geschichte des buddhistischen Ritualgesangs in Japan“ Bärenreiter Verlag, verwiesen. Der Autor rekonstruiert darin die Entstehungsgeschichte und maßgebenden kompositorischen Faktoren: „Die buddhistischen Rezitationen und Psalmodien, die ihren Weg nach China fanden, hatten Texte in Sanskrit. Die Melodien dieser Gesänge waren musikalische Weiterentwicklungen der Textrezitation und gingen von Akzent und Silbenlagen Verhältnissen der Sanskrit Texte aus. In China wurden die Texte chinesisch transliteriert (die Sanskritworte durch ähnlich klingende chinesische Silben phonetisch wiedergegeben) oder ins Chinesische übersetzt. Dabei müssen die Melodien durch die völlig veränderten Akzentverhältnisse des Textes eine tiefgreifende Umgestaltung erfahren haben“.

Shomyo

Entwicklung

In Japan wurden die Fannbai Gesänge zuerst Bombai gennant und erst später bekamen sie den Namen Shomyo. Diese Bezeichnung ergab sich aus der chinesischen Übersetzung des Sanskrit Begriffs „Sabda Vidya“: die Wissenschaft der Wörter und Klänge, welche eine der fünf Studien der Brahmanen war. Man bemühte sich die importierten Gesänge ohne Reformen möglichst getreu fortzusetzen. Schon im Jahre 752, zur Augenöffnungszeremonie des großen Buddha vom Todai-ji in Nara, an der über tausend Mönche und Priester beteiligt gewesen sein sollen, wurde Shomyo zusammen mit Musik und Tänzen aufgeführt. Die Hymnen Bonnon, Shakujo, Bai und Sange wurden gesungen und sicher ähnlich wie sie noch heute in den Shomyozentren gelehrt werden. Von den 3 großen Shomyotraditionen Nara-, Shingon und Tendai, war es vor allem die Tendaitradition von der die anderen jüngeren Schulen ihren Gesangsstil übernahmen.

Unter dem Begriff Shomyo versteht man heute im weitesten Sinne jede sprachliche Bemühung bei der Verkündigung der Buddhalehre. Im engeren Sinne jedoch das Singen von Hymnen (Melodie Shomyo), das Singen oder Rezitieren von Buddha-oder Bodhisattvanamen (Nembutsu) oder das Silbe für Silbe Rezitieren von Sutras oder Dharanis. Die japanischen Zen-Traditionen beschränken sich mehr oder weniger auf die sylabische Rezitation in ihren Zeremonien und in den „Reinen Land“ Schulen steht das Nembutsu im Zentrum der Praxis. Im Tendai, auf Grund seiner umfangreichen Lehrdarlegung, sowie im Shingon, wurden jedoch im Laufe ihrer über tausendjährigen Geschichte der „Gesang Weg“ besonders kultiviert. Eine Praxis die gleichermaßen Körper, Rede und Geist zur Aktivität Buddhas werden lässt. Dabei werden die zeremoniellen Gesänge, als Ver-laut-barung der Buddhalehre, nicht allein zum Wohle des Praktizierenden sondern zum Heil aller Erlösungsbedürftigen gesungen und richten sich nicht ausschließlich an die Menschen dieser Welt, sondern ebenso an andere Existenzebenen, an die Unsichtbaren in den oberen und unteren Welten.

Form

Shomyo wird entweder solistisch oder im Chor aufgeführt, meist ohne instrumentale Begleitung. Die Texte sind kurz und essentiell und bestehen entweder aus Sutrenausschnitten oder aus Lobpreisungen. Die Töne werden extrem lang gedehnt gesungen, so dass deren Inhalt gedanklich schwer nachvollziehbar wird, dafür aber die Einspitzigkeit des Geistes ermöglicht. Das Singen zielt auf die Auflösung des Zeitbewusstseins – diese Nicht-Zeit muss darum der inneren Zeit angepasst sein, dem inneren Rhythmus, der Atemfrequenz und dem Herzschlag. Die Melodien sind eine Ansammlung von stereotypen Motiven, die mosaikhaft aneinander gefügt werden. Jedes Motiv ist in seiner Form festgelegt und hat einen Namen. Jede Shomyoschule hat ihr eigenes Repertoire solch melodischer Fragmente. Die Sprachen der Texte variieren innerhalb dreier großer Gruppen: Sanskrit, Chinesisch und Japanisch. Ebenso wechselt das Tonsystem von Pentatonischen Fünftonskalen zu sieben Tönen oder einem Micro-Ton-System. Die Notation wird „Hakase“ genannt. Eine visuelle Aufzeichnung, die durch gerade oder gebogene Linien und deren Kombinationen erfolgt und auf einer ähnlichen Konzeption wie die Neumennotation des Gregorianischen Chorals beruht.

Überlieferung

Doch die Existenz dieser Notenschrift kann nicht darüber hinwegtäuschen dass bei der Vermittlung von Shomyo die mündliche Überlieferung die allein gültige ist. Sie fand meist im geheimen statt und die an diesem Prozeß beteiligten verstehen selbst in der heutigen Zeit das Shomyo nicht als Musik. Das Ideal ist die vollkommene Nachahmung des Gesangs des Lehrers, ohne irgendwelche persönliche Zutat des Schülers. Das geht sogar so weit, dass eventuelle beim Meister auftretende individuelle Schrullen zum festen Bestandteil der Überlieferung des Schülers werden. Ein Spezialistentum bildete sich heraus, wobei es unter Ordinierten durchaus üblich wurde sich lebenslang ausschließlich dem „Gesang Weg“ zu widmen. Selbst Kaiser entsagten ihrem Thron, um losgelöst von der Welt und frei von seinen Bürden den Buddha Weg zu singen. Oft wurde dabei auch das Studium der Shittan (Siddham) Zeichen mit aufgenommen. Dieser altertümlichen Sanskritschrift werden essenzielle und weitreichende Bedeutungen unterlegt. Form (Zeichengestalt), Sprachlaut (Akustisches Phänomen) und Bedeutung der Silben sind Gegenstand von kosmologischer religiöser Philosophien und gehören im weiteren Sinn ebenso zum Shomyoweg. Das erste und bedeutendste Siddham Zeichen ist das AH, welches als die Quelle aller Vokale und Konsonanten verehrt wird. Es beinhaltet jeden Klang und ist in jeglichem enthalten. In einem allumfassenden Sinn entspringen aus der Keimsilbe AH alle körperlichen und geistigen Dinge. Der kosmische Buddha Vairocana, der für die Einheit aller Phänomene steht, verkörpert sich in ihm.

Inhalt und Bedeutung

„Die Buddhanatur füllt ohne Rest das Universum,
Die Natur des Klanges die ganze Sphäre des Hörbaren.
Ein jeder Laut gehört zur geheimnisvollen Sprache des Buddha“.

Im Laufe der Jahrhunderte entstanden zahlreiche literarische Werke, Kommentare und Abhandlungen mit vielerlei Zuordnungen der gesungenen Töne zu spirituellen und materiellen Phänomenen. Zuordnungen, die vor dem Hintergrund kosmogonischer und magischer Vorstellungen im Denkbereich der Yin Yang Theorie erfolgten, die dem Buddhismus eigentlich wesensfremd sind, aber in das philosophische Gebäude des großen Fahrzeuges doch Eingang gefunden haben.

Die ästhetischen Kriterien des Shomyogesangs lassen sich von einer Textstelle des Sukhavativyuha Sutra her ableiten: „Wenn in einem Buddhaland noch zwischen schön und hässlich unterschieden wird, möchte ich nicht ein Buddha eines solchen Landes sein“. Schönheit, vom buddhistischen Standpunkt, kann keinesfalls einfach das Gegenteil von unschön sein. Das wäre nicht mehr als eine dualistische Vorstellung. Wirkliche Schönheit existiert in jener Sphäre die der Unterscheidung zwischen schön und hässlich vorausgeht. Gleichwohl bildeten sich in Japan ästhetische Prinzipien heraus die auf alle künstlerischen spirituellen Disziplinen angewandt wurden. Deren 4 Komponenten bedeuten für den Shomyoweg: WA (Harmonie) – entsteht zwischen Sänger und Hörer; KEI (Respekt) – bezieht sich auf eine Musik die transpersonalen Prinzipien, der Natur des Seins, dient; SEI (Reinheit) zielt auf eine Musik als Ritual, das die Herzen reinigt; JAKU (Stille und Schlichtheit) – drücken sich in minimalistischen Melodien und im ruhigen Fluss der Klänge aus. Diese Faktoren führen zu einer Beschränkung, die auf die Qualität des einzelnen Tones achtet und dabei Meister Rinzai`s Belehrung berücksichtigt: „In die Stimme eingehen und doch nicht von ihr betört werden“. Der bewusste Verzicht auf klangliche Verführung bedeutet das Shomyo auch nur bedingt publikumsorientiert sein kann. Es verlangt eine andere Art des Zuhörens. Nach einem Lauschen das nicht unterscheidet und sich mit dem gehörten nicht identifiziert. Das einen unbewegten Geist ermöglicht in dem jeder Klang zu seiner ursprünglichen Bedeutung zurückkehren kann. Die besondere Gewichtigkeit die dem Rechten Hören in der Dharmapraxis zugeteilt wird beschreibt sehr deutlich das Surangama Sutra:

„Das Auge durchdringt keine Schranken, nicht der Mund und nicht die Nase.
Durch Kontakt nur empfindet der Körper, Gedanken sind wirr und zerrissen.
Doch die Stimme, nah oder ferne, kann immer, beständig man hören.
Die fünf anderen Organe sind unvollkommen, alldurchdringend allein ist das Hören.
Das `Sein`oder `Nichtsein`von Laut und Stimme registriert das Ohr als ìst`oder `fehlt`.
Da, wo kein Laut ist, wird nichts gehört, Nichthören ist leer von Natur.
Fehlen des Lautes heißt nicht Ende des Hörens,
Vorhandener Laut, nicht des Hörens Beginn.
Das Hören selbst ist von ständiger Dauer, gehört wird von dem, was entsteht und vergeht.
Und selbst wenn im Traum sich Ideen bilden, obgleich man nicht denkt –
Gehör bleibt besteh`n.
Denn die Hörfähigkeit ist jenseits des Denkens und reicht hinaus über Geist und Körper.
In dieser Saha Welt geschieht Belehrung durch Stimme.
Wer des Hörens Natur nicht durchschauen kann, folgt dem Laut und wird wiedergeboren“.

Die zwei Flügel des Vogels sind die wechselseitigen abhängigen Elemente auf seinem Weg, wie im tibetischen Ritus das Zusammenklatschen zweier Hände die Verbindung von Weisheit und rechtem Mittel symbolisiert. Auf dem Shomyoweg sind Hören und Singen jene beiden Faktoren die Shunyata (Leerheit) in seinem Fülleaspekt zum erklingen bringt.

Abschnitt "Buddhistische Musik" aus dem Artikel hierher verschoben

Der folgende Abschnitt sollte - so er keine URV ist - in einem eigenen Artikel angelegt werden. Lang genug ist er sicher, jedenfalls zu lang für diesen Überblicksartikel.

Dabei sollten auch die Wikilinks und die Textformatierung überarbeitet werden. Ich hätte das selbst gemacht, möchte mich aber, da ich ja dann als Erstautor in der Versionsgeschichte stehen würde, nicht mit fremden Federn schmücken. --Tsui 18:51, 15. Feb 2006 (CET)

Man könnte den Artikel dann vielleicht Musik der Buddhisten (vgl.: Portal Stilrichtungen der Musik) nennen...--Wissling 00:00, 16. Feb 2006 (CET)

Hallo, habe zum Thema "Buddhistische Musik" auch schon einiges in meiner Werkstatt gesammelt. Werde es mit u.a. Artikel verschmelzen und einen neuen Artikel anlegen. --BambooBeast 07:48, 13. Mai 2006 (CEST)

Buddhistische Musik

Ursprung und Entwicklung der buddhistischen Musik

Der Buddhismus selbst entstand im 5. Jahrhundert v. Chr. im Nordosten Indiens nahe der heutigen Grenze zu Nepal. Er beeinflusste den größten Teil Ostasiens, obwohl er seine Stellung vielerorts mit anderen Religionen teilen musste. Aus diesem Grund übernahm er charakteristische Züge der anderen Religionen im jeweiligen Gebiet, was auch die unterschiedlichen Einstellungen zur Musik zeigen. Während Tibet aus der präbuddhistischen schamanischen Religion die langen Metalltrompeten übernahm, gab es in China große Instrumentalensembles mit buddhistischen Saiteninstrumenten wie Winkel- und Bogenharfen. Der Buddhismus teilte sich kurz nach seiner Entstehung in zwei Hauptströmungen: Mahayana und Theravada. Mahayana entstand im Fernen Osten (China, Korea und Japan) während der Theravada seinen Ursprung in Ceylon und Südostasien (Birma, Malaysia, Java, Kambodscha, Thailand und Laos) hat. Theravada-Buddhisten glauben nicht an Götter und schätzen Rituale als auch Musik nicht. Im Mahayana dagegen sind nicht nur die Bemühungen des Einzelnen wichtig (wie beim Theravada), sondern es gibt auch Hilfe von den Bodhisattvas. In der buddhistischen Lehre ist ein Boddhisattva eine Wesenheit, die die letzte Stufe der Erleuchtung erlangt hat und die Möglichkeit besitzt, mit dem Tod die Erlösung zu erlangen, ins Nirvana überzugehen. Heute verkörpert der Tibeter Dalai Lama die Gottheit Chenresig, den Bodhisattva des Mitleids und Erbarmens, der allen Wesen helfen möchte, den Kreislauf der Leiden zu durchbrechen. Obwohl der Dalai Lama Bodhisattva ist, verzichtet er durch seine ständige Reinkarnation solange auf die eigene Erlösung vom Geburtenkreislauf, solange es noch unerlöste Wesen auf der Erde gibt, um diesen beizustehen. Bodhisattvas sind auf japanischen Gemälden beim Musizieren abgebildet. Kurz vor dem 7.Jhd n. Chr. entwickelte sich eine neue Art von Buddhismus, der Tantristische, der Rituale als esoterischen Akt sah.

In Buddhas Leben spielt die Musik eher eine Rolle der Verführung; sie wird von heidnischen Frauen für ihn vorgetragen. Nach dem Tod Buddhas fand sechs Tage lang eine Segnung mit Tanz, Liedern und Musik statt, was später ein positiveres Bild von Musik im Mahayana Buddhismus ermöglichen soll. Die Grundregeln der Mönchsordnung bestehen aus 10 sìla, von denen eine vor der Musik warnt. „Vermeide (als Mönch) das Zuschauen bei Tanz, Gesang, Musik und Schaustellungen“ (Brahmajala Sutra, Abschnitt über Verhaltensmaßregeln, Ausg. Walshe 1987). Somit wurde die Musik in den Klöstern unwiderruflich vermieden. Diese Auffassung der Mönche war begründet durch die Biografie Buddhas, in der die Musik eine Rolle der Verführung übernahm. Sie widersprach aber dem Grundprinzip des Buddismus, der besagt, dass der Mittelweg zwischen wie Extremen gewählt werden soll. Im vedischen Ritual dieser Zeit hatte aber die Musik eine wichtige Funktion. Instrumente, wie Trommeln und Vinas spielten zum Gesang von vedischen Texten. (Gonda 1975, S.82, 316; Nijenhuis 1974, S.119; Howard 1986) Im buddhistischen Gottesdienst kamen hauptsächlich kanonische Texte vor, die aber nach Buddha keine Musik enthalten durften. Im Gegensatz zum „langgezogenen Klang“, der sich auf den konventionellen Gesang bezog, war eine andere Technik zugelassen, der sich sarabhanna nennt, deren Bedeutung aber nicht mehr genau bekannt ist. Der Ausdruck ist mit „Intonieren“ übersetzt worden. Es war eine Art und Weise wie Mönche mit ihrer Stimme entspannt und volltönig die Verse rezitiert haben. Buddha vertrat die Sicht, dass der „langgezogene Klang“ den Wortsinn verschleiert hätte. Die Distanz zur Musik war aber vorwiegend bei den Mönchen verbreitet. Die populäre Auffassung von Musik im Buddhismus entwickelte sich jedoch entgegengesetzt: Nach einer jatakanischen Sage war Buddha in einem früheren Leben Guttila, der Vina am Hof von Benares spielte. Nach einer Herausforderung eines jüngeren Vinaspielers namens Musila, findet ein Wettbewerb am Hofe des Königs statt, den Guttila aufgrund seines Beschützers gewinnt. Diese Sage drückt aber nicht den Glauben an den erleuchteten Buddha aus, da Guttila vor Buddha lebte, aber sie wurde in der buddhistischen Kunst sehr beliebt und trug zu einer positiven Musikauffassung in der populären Vorstellung des Buddhismus bei. Auf den ersten wichtigen Belegen buddhistischer Kunst sind Musikinstrumente zu sehen, wie z.B. an der Stupa in Sanja. Dort sind musikalische Episoden aus dem Leben Gotamas dargestellt und Intrumente aus hindusistischen Ritualen, wie Vina, Trommeln und Querflöte.

Buddhistische Musik in China

Der Einfluss der Musik begann in der Han-Dynastie''' und setzte sich fort, bis die buddhistische Musik in den Sui- und Tang-Dynastien (6.-10. Jh.n. Chr.) ihren Höhepunkt erreichte. Die Musik aus dieser Zeit lässt sich in Kategorien einteilen:

Imaginierte Musik
Rituelle Musik
Weltliche Musik
Musik der Mantra

Imaginierte Musik

In bekannten Mahayana-Texten wollen die Anhänger nach dem Tod ins „Reine Land“, wo Amitaba, das buddhistische Symbol zur Selbstverwirklichung, gütig regierte und wo „himmlische Instrumente immerfort spielen“. Sie feiern „Gottesdienste mit Musik, Konzerten und Musikinstrumenten, (…) und während der Gottesdienst mit Hilfe von Blumen und Musikinstrumenten gestaltet wurde, verdienten sie sich selbst unermesslichen und unschätzbaren Ruhm“. Auch auf Seidengemälden, Wandgemälden und Skulpturen sind Musikensembles spielend zu sehen. (Sukhavativyuha, Ausg. Müller 1894, S. 91-95)

Rituelle Musik

In Indien entwickelte sich um 680 n. Chr. die buddhistischen Gesänge, die nach Aussage von Yi Jing durch ihre melodische, reine und klangvolle Stimme der Inder auffiel. Gesänge waren nun erstmals erlaubt und Musik wurde ein Teil von buddhistischen Feierlichkeiten. Diese Gesänge aus Sanskrit hießen ursprünglich Brahmanen-Gesänge. In Indien wurde die Mahayana-Literatur auf Sanskrit übersetzt und als poetische Lobgesänge weiter verbreitet. Weil Sanskrit eng mit der Sprache des Buddha verwandt war, sprach man den Wörtern eine fast magische Kraft zu. Aber da Sanskrit und Chinesisch sehr unterschiedlich strukturiert sind, gingen die feinen Nuancen bei der Übersetzung verloren. Dies war ein ernstzunehmendes Problem, da die Wörter heilig waren und ihre mangelhafte Übersetzung einem Sakrileg gleichkam. Somit haben diese metrischen Veränderungen auch Veränderungen in den indischen Melodien bewirkt und folglich den Einsatz von Gongs und Glocken umgewandelt.

In China entstand der „Brahmanen-Gesang“ etwa zur Zeit der Regierung des Königs Chao-Wei (220-265 n.Chr.). Sein Bruder Chao-Zhi war in Dichtung und Musik sehr bewandert. Er schrieb Melodien sofort auf und entwickelte daraufhin den einzigartigen Stil für den „Brahmanen-Gesang“. Seine von ihm als „Fischberg-Brahmanen-Gesang“ bezeichnete Musik war der Beginn des buddhistischen „Brahmanen-Gesanges“ in China. '''Streich- und Blasinstrumente''' wurden außerhalb des Tempels bei Festtagen gespielt, bei denen das Volk und die Mönche zusammenkamen. Ein „maigre-Fest“, das 839 n. Chr. stattfand, wurde von Ennin, einem japanischen Besucher in China beschrieben: „Es war ein umfangreiches Mahl aus vegetarischen Gerichten, das von periodischen Gesängen unterbrochen und mit einem Konzert abgeschlossen wurde“ (Reischauer 1955, S.76); „dabei gab es auch die Zeremonie des `Laufenden Bildnisses`, die jedes Jahr am Geburtstag Buddhas gefeiert wurde." Dieselben Feiern waren auch in Indien vertreten. Schon im 2. Jh. n. Chr. wurden diese Feiern, in der die Musik eine wichtige Rolle spielt, veranstaltet. Nach chinesischen Überlieferungen soll Buddha über die `Laufenden Bildnisse` gesagt haben, dass sie der Musik Opfer bringen und dass die Zuschauer durch sie von der Sünde gereinigt würden.

Weltliche Musik

Der Buddhismus vereinigte sich gegen Ende des 1.Jahrtausends mit der chinesischen Umgebung. Mitglieder der Kaiserfamilie entschieden sich zum Buddhismus überzutreten. Der Buddhismus war in Mode gekommen. Bereits im 5. Jh. gab es in der Hauptstadt Luoyang viele von der Kaiserfamilie gebaute Tempel und Spenden an Klöster. In Folge dessen beeinflusste er auch die Musik in China, da der Buddhismus neue Stile aus Zentralasien und den dahinter liegenden Gebieten ins Land brachte. In den Zentren der Seidenstraße, vor allem in Kushan und Khatan, wurde musiziert. Das Volk empfand Gefallen an religiöser Musik, sogar bei Staatsanlässen wurden Trommeln, Hörner und goldene Zimbeln eingesetzt. China war für seine Musik, dem Gesang und Tanz bekannt und die Höfe des Landes unterhielten Ensembles, die zu buddhistischen Festen spielten. Die Ensembles veränderten sich nach der Einführung des Buddhismus in ihrer Zusammensetzung, da statt Stein- und Bronzeinstrumente immer mehr Saiteninstrumente eingesetzt wurden. Ein typisches Ensemble bestand um 630 n. Chr. aus einer Reihe von Chordophonen, Holzblasinstrumenten und kleinen Schlaginstrumenten. Neue Saiteninstrumente (Harfen- und Lautentypen) wurden importiert. In der Zeit derSui- und Tang-Dynastien entstanden Ensembles mit Harfen-, Lauten-, Flöten- und Trommelspielern. Vor allem die Harfe war mit dem Buddhismus am meisten in Verbindung gebracht. Sie verschwand nämlich ebenso mit dem Rückgang des Buddhismus ab 960, was den Beginn einer neuen Dynastie einleitete, der Song- Dynastie. Die Musiktheoretiker der neuen Dynastie klassifizierten die Musik der Tang-Dynastie als eine Stilvermischung, dies führte dazu, dass in den Ensembles keine Harfen mehr vorhanden waren.

In der weltlichen buddhistischen Musik gibt es zwei verschiedene Harfenarten: Die '''Bogenharfe''' (Vina) und Winkelharfe. Die Bogenharfe hat normalerweise 13 Saiten aus Seide, die um das kostbar verzierte Instrument gewickelt sind. Oft wird die Harfe von einer Diskantflöte begleitet. Da sich viele Kompositionen der Instrumentalmusik aus der Vokalmusik entwickelten, findet sich oft die gleiche Instrumentierung. Bogenharfen gab es schon im 3. Jahrtausend v. Chr. bei den Sumerern. Bei der Bogenharfe' beschreiben Hals und Schallkörper einen Bogen und bei der Winkelharfe stehen Hals und Schallkörper mindestens im rechten Winkel' zueinander. Bogenharfen sind in den Gebieten des Theravada verbreitet, während Winkelharfen mehr im Mahayanagebieten existieren.

Es ist von hoher Wahrscheinlichkeit, dass die Bogenharfen von Theravada-Mönchen aus Indien eingeführt wurden. Der Ursprung der Winkelharfe liegt jedoch im Iran. Forscher sind der Überzeugung, dass Amitabha sich auf Ahurmazda, einer Gottheit, die im Iran verehrt wird, bezogen wurde.

Musik der Mantra

Ein 'Mantra' ist eine Wortreihe (ein einzelnes Wort oder Buchstabe), bei der die semantische Bedeutung gegenüber dem Klang zweitrangig ist. Nach Kukai gibt es fünf verschiedene Methoden des Mantras:

Resonante Rezitation - Der Ausübende stellt sich eine Muschelschale, auf der eine Lotusblume liegt, vor und rezitiert so, das die Stimme wie aus der Muschel herausströmt.
Lotus-Rezitation Er rezitiert so, dass die Stimme nur mit seinen eigenen Ohren gehört werden kann.
Vajra-Rezitation - Lippen und Zähne bleiben geschlossen und nur die Zungenspitze bewegt sich minimal während der Rezitation.
Samadhi-Rezitation - Der Ausübende rezitiert ohne Zungenbewegung nur im Geiste.
Licht-Rezitation - während der Ausübende entweder still oder laut rezitiert, stellt er sich immer wieder vor, dass Licht aus seinem Mund strömt.

(Yamasaki 1988, S.116)

Bei der Vermittlung von Indien nach China sind die Gesänge nicht wesentlich verändert worden. Der Buddhismus hat musikalische Elemente und Praktiken aus der traditionellen chinesischen Musik übernommen.

Buddhistische Musik in Japan

In Japan traten auch einige Traditionen auf, die vom chinesischen Buddhismus kamen. Der Glaube, Amida (japanische Form für Amitabha) wird aus dem Paradies zurückkehren, um den Geist einer gestorbenen Person willkommen zu heißen, wurde zuerst in China in der Tang-Dynastie verbreitet aufgenommen; ihre musikalische Bedeutung bekam sie aber in Japan. Bilder inszenieren Gedichte, wie zum Beispiel das Gedicht von Genshin (942-1017 n. Chr.), „Ode an die 25 Boddhisattvas“, in dem die Instrumente die buddhistischen Konzepte symbolisieren. So gibt zum Beispiel die Sanduhrtrommel von Kokuzo den Klang der himmlischen Sphären wieder. Auch auf dem berühmtesten raigo-Gemälde, das sich heute im Reihokan-Museum in Koyasan befindet, werden ungefähr zwölf Instrumente von himmlischen Besuchern gespielt.

Die heutige buddhistische Musik

Heutzutage wird die Bogenharfe noch in Birma mit buddhistischem Bezug gespielt, aber die Winkelharfe als typisches Instrument für Ensembles vom Buddhismus werden nicht mehr eingesetzt. Bei Feierlichkeiten treten Orchester nur noch mit Schlaginstrumenten auf, die generell mehr im tibetischen Buddhismus verbreitet sind. Die Instrumente des tibetischen Buddhismus sind ausschließlich Blas- und Schlaginstrumente. Saiteninstrumente finden, wie vorher schon erwähnt eher in der weltlichen Musik Verwendung. Instrumente aus Tibet sind '''lange Trompeten''' und '''Rohrblattinstrumente.'''

Datei:Lange Trompeten und Rohrblattinstrumente. Photo: Ivan Vandor.jpg

Lange Trompete

„Das Dung- Chen - auch Rag Dung, Dung Mar oder Zang Dung" genannt - ist eine Trompete aus Kupfer oder Silber, deren Länge mehr als vier Meter betragen kann. Das Instrument aus Silber ist oft mit Gold verziert. Wenn das Dung Chen nicht gespielt wird, lassen sich seine drei Rohrteile ineinander schieben. Auf Grund des Gewichts und der Länge des Dung Chen wird der Schallbecher während des Spiels im Gebetssaal auf dem Erdboden oder einem kleinen Holzgestell abgestützt, während bei Prozessionen das Instrument von einem Mönch gehalten wird. Das schalenförmig ausgebildete Mundstück ist der Länge des Instruments angepasst. "Die lange Trompete findet bei allen Arten von Zeremonien sowie bei Prozessionen Verwendung. Darüber hinaus besitzt es ein eigenes Repertoire, dessen Stücke auf dem Terrassendach des Klosters abwechselnd mit Oboenstücken gespielt werden. Mitunter wir das Instrument auch verwendet, um die Mönche anlässlich bestimmter Feste in den Gebetssaal zu rufen“ (Vandor 1978, S. 81-82).

Rohrblattinstrument

Das "Gya Ling" ist ein Instrument mit doppeltem Rohrblatt, was unsere Bezeichnung als Oboe entschuldigen mag. Das Korpus aus Holz ist konisch ausgebildet und besitzt sieben, im gleichen Abstand angeordnete Grifflöcher sowie ein achtes Loch für den Daumen. Das Schallstück besteht aus Kupfer oder Silber. Eine am Mundstück angebrachte Metallscheibe dient dem Spieler zum Abstützen der Lippen. Je nach der Tradition des Klosters kann der Schallbecher dieser Oboenart drei Hauptformen aufweisen: ziemlich kurz und in seinem Mittelteil ausgebaucht; verhältnismäßig lang und mit sehr großer Öffnung, oder auch lang, aber in Form eines Tulpenkelchs. "Das "Gya Ling" wird bei religiösen Zeremonien und Prozessionen verwendet sowie auf dem Dach des Klosters, wo Stücke aus dem Repertoire dieses Instruments abwechselnd mit Stücken für die Langtrompeten gespielt werden“ (Vandor 1978, S. 82).

Heute hat die buddhistische Welt dem '''„Brahmanen-Gesang“''' und densakralen Gesängen erneut Bedeutung zugemessen. Sie verwandelte die Musik in Botschafter für die Verbreitung der Lehre des Buddha. Seit 1979 führt der Fo-Guang-Shan-Tempel auf Taiwan und überall auf der Welt den gesungenen und getanzten „Brahmanen-Gesang“ bei feierlichen buddhistischen Zeremonien auf. Die traditionellen „Brahmanen-Gesänge“ werden dabei mit modernen chinesischen buddhistischen Gesängen verbunden, was zu einer größeren Verbreitung der buddhistischen Musik führt. Gesänge bestehen noch in allen buddhistischen Kulturen.

Literatur

Doerne, Andreas: Es spielt. In: Musikwissenschaft / Musikpädagogik in der Blauen Eule / Bd.54. Essen, 2002.
Enzyklopädie: Musik in Geschichte und Gegenwart, letzte Ausgabe
Enzyklopädie: The New Grove - Dictionary for Music and Musicians
Vandor, Ivan: Die Musik des tibetischen Buddhismus. Wilhemshafen, 1978.
Sukhavativyuha, Ausg. Müller 1894, S. 91-95

Weblinks