Diskussion:Tritonussubstitution

Hallo,

ich möchte darauf hinweisen, daß der Akkord, der hier erklärt wird eine komplett andere Herleitung hat. Der Begriff Tritonus-Substitution kommt aus der Jazz-Harmonielehre, der es häufig nicht um Logik, sondern um Praktikabilität geht. Ich möchte hier eine Herleitung des Akkordes und seine Anwendung in der Klassik vorstellen: Wir befinden uns in der Tonart C-Dur. Die Töne der Doppel-Dominante als Dominant-Septakkord lauten demnach d-fis-a-c. Versieht man diese mit einer tiefalterierten None, also es, ergeben sich die Töne d-fis-a-c-es. Als Vertreter-Akkord dieser Doppel-Dominante wird auch häufig der verkürzte Dominant-Septnonakkkord verwendet (fis-a-c-es). Alteriert man nun die Quinte a des Urpsrungs-Akkordes tief, also zu as und setzt diesen Ton in den Bass, kommt man zu einem Akkord, der wie Ab7 klingt, aber dennoch kein Ab7 ist. Die Töne heißen (und so ist er auch in der Klassik notiert) as-fis-c-es. fis bleibt also Terz und c bleibt Septime, was für die Stimmführung auch von Bedeutung ist. Bei Mozart etwa ist der Akkord in der Funktion als Doppel-Dominante sehr häufig zu finden.

nochmal Hallo von anderer Stelle!

Eine andere Sichtweise ist: der Dominantseptakkord enthält einen Tritonus zwischen seiner Terz und seiner Septime. Am o. g. Beispiel also zwischen fis und c. Jetzt suche ich denjenigen Dominantseptakkord, in dem diese beiden Töne auch enthalten sind. Dazu muss ich einen der beiden enharmonisch verwechseln, z. B. fis nach ges. Die Töne ges und c sind im Dominantseptakkord über As enthalten, der Tritonus bleibt klanglich aber gleich. Ich weiß nicht, so habe ich das gelernt, und es scheint mir ganz einfach und brauchbar zu sein...

Hinweis auf eine andere Sichtweise...

Leider geht es hier nicht um "Sichtweisen", wie ein Akkord funktional zu betrachten ist, sondern darum, den Begriff Tritonussubstitution zu erklären.

Der von mir angegebene Akkord ist ein Beispiel, der dazu dienen soll, daß derjenige, der den Begriff "Tritonussubstitution" erklärt wissen will, auch ein praktisches Beispiel zur Hand hat und so ausprobieren kann.

Zudem ist Deine Sichtweise schlichtweg falsch: In diesen Zusammenhang ist der darauffolgende Akkord ein C bzw. F#, die die Funktion einer Tonika einnehmen (weil keine kleine 7 hinzugefügt!!!), somit ist dieser Akkord keine Doppeldominante, sondern steht tatsächlich ganz einfach an Stelle der Dominanten: G7 bzw. Db7, die jeweils Dominanten zu C bzw. F# sind. Durch die Alteration der 5 entsteht ja gerade diese Effekt...

Probiere es aus und höre!

Was Du da entdeckt hast, wäre der Fall, wenn Tritonussubstitutionen über den Quintenzirkel aneinandergekettet werden, aber das geht ja immer. Aber dann sind wir ganz schnell bei Triple-, Quadruppel-, Quintuppel-Dominanten und was es da so gibt. Und da wird die Klassik dann auf einmal sehr ungenau, man kann schon fast von Esotherik sprechen, da gibt es dann "Durchgangsakkorde" und es wird alles auf "Leittöne" geschoben.

Wenn man diese Akkorde aber mal genauer anschaut, entdeckt man fast immer eine Substitutionsart, es gibt ja noch andere als die Tritonussubstitutionen. Und dann kann man die Grund-Funktion feststellen, was immer mit dem Gehör zu prüfen ist.

Schließlich geht es um Musik, und das wird am Besten erst mal mit den Ohren geprüft, bevor geschaut wird, was da passiert, welche Emotionen ausgelöst werden.

Gemäß der Jazz-Harmonielehre wäre hier übrigens eine V-I-Verbindung. Und auch hierüber kann ich keinerlei Zusammenhang mit irgendwelchen Doppeldominanten finden. Bei einer II-V-Verbindung wäre die II in Moll, und da sehe ich auch nichts... nochmals, höre Dir das erst mal an.

Esotherisch finde ich auch die "klassische" Sichtweise, die leider auch Einzug in die Jazzharmonie-Lehre gehalten hat: Die Umdeutung der VII. Stufe in eine Verkürzte V. Stufe. Das ist nicht richtig, weil die VII. Stufe etliche Besonderheiten aufweist, die funktional in verschiedene Richtungen weisen können, durch den mathematisch-struktuellen Aufbau also alles offen machen, und so klingt sie auch!

Aber das will ich hier nicht weiterführen, das kann ein ganzes Buch füllen. Daran schreibe ich ja schon... :)

Übrigens ist der Artikel noch lange nicht fertig. Es fehlt noch die Abhandlung über die Tritonussubstitution der Tonika, hier ist nur die Dominanten-Tritonussubstitution abgehandelt. Gut, sie deckt 98% aller Fälle, ich werd´s auch noch irgendwann vervollständigen...

Nochmals die Bitte, diesen Artikel um die Tritonussubstitution vom Tonikatypus zu ergänzen

Ich bin derjenige der die Ausdrücke "Reinform" und "Mischform" eingeführt habe, auch wenn ich damals keinen Account hatte... Ich bitte nun kompetente Kollegen ausdrücklich, Beispiele für die Tonikatypus-Tritonussubstitution einzustellen. Bitte - Freunde - tut was.

Tabelle

Auch wenn ich viel Ahnung von Musik habe und mir die Tritonussubstitution einigermaßen geläufig ist, blicke ich in der ersten, farbigen Tabelle einfach nicht durch. Hier sollte vielleicht etwas genauer erklärt werden. --Rocky16 23:35, 30. Mär 2006 (CEST)

Hallo,

Mist, da hab ich das hier doch glatt zwei minuten zu spät gefunden... nämlich *nachdem* ich den Artikel "Tritonus-Substitut" abgeschickt hatte. dabei hatte ich schon unter einigen begriffen gesucht...

zum thema: ich glaube, es geht mehr um die verwendeten skalen als um den genauen akkordaufbau, siehe auch Jazzharmonik#Akkordsubstitutionen. wenn man das Voicing von der entstehenden skala abhängig macht, gibt es über der tonleiter bII7-mixo#11 (der für T.substitute üblichen tonleiter mixolydisch-#11 über dem substitut, also dem von der dominante V um einen tritonus entfernten akkord bII) haufenweise möglicher klänge, die sinnvoll wären. ob man eine mixolydische dominante durch mixo-#11 oder durch alteriert oder meinetwegen auch durch die Halbton-ganzton-leiter ersetzt, bleibt jedem musiker/komponisten selbst überlassen - hier gilt, dass man eher auf schöne (interessante) klänge als auf theoretische genauigkeit achen sollte. die tabellen helfen schon weiter, aber hier sollten wir uns auf terz und septime beschränken. Dadurch wird der Satz "Hier zahlt es sich aus, wenn Voicings möglichst arm an Grundtönen und Quinten gehalten werden." verständlicher.

die spannungstöne (die #9 von alteriert entspricht der 6 des substituts...) müssen hier nicht unbedingt erwähnt werden, weil sie ja auch nicht unbedingt im voicing vorkommen müssen.

was ist denn ein tritonussubstitut über einer tonika? gibt es sowas? da könnte ich mir höchstens die 4te stufe über einer lydischen Tonika (=lokrisch) vorstellen, aber lokrisch als tonika?? bitte klärt mich auf! --Malte1985 23:35, 23. Apr 2006 (CEST)

Hallo Malte,

leider gibt es so viele Harmonielehren, wie es Musiklehrer bzw. Musiker gibt. Eine Harmonielehre ist zudem eigentlich immer abhängig vom gewählten Musikstil... Momentan gibt es vier verschiedene Erklärungsmodelle, die weiter verbreitet sind:

1. Die klassische Harmonielehre nach Lemacher/Schroeder - die von einem Franzosen (Name ist mir grad entfallen...) die Vorüberlegungen übernommen haben und die "Funktionstheorie" sozusagen schriftlich festgehalten haben. Begriffe hierzu: Tonika, Dominante, ect.

2. Die Jazz-Pop-Rock-Harmonielehre, die die Uni Berklee weltweit verbreitet. Sie orientiert sich an Stufen (I,V,VII...) und Skalen. Mir persönlich ist kein Mensch bekannt, der so tatsächlich spielen kann. Für mich sind das rein theorethische Konstrukte, die zudem teilweise äußerst strittig sind.

3. Die allgemeine Harmonielehre nach Pöhlert, der alle harmonischen Bezüge auf den Quintfall zurückführt. Für Pöhlert ist eine Tritonussubstitution nur ein Ausweichen in den Tritonus. Diese Harmonielehre eignet sich hervorragend für Saiteninstrumentalisten (Git, Bass) und teilweise auch für Tasteninstrumente und kann für improvisatives Arbeiten effektiv genutzt werden. Pöhlerts Bücher sind jedoch sehr unübersichtlich und man sollte bereits gut spielen können, um sie zu verstehen, dann allerdings sind sie eine Offenbarung.

4. Die Bluesharmonielehren, die jeder Blueser anders sieht... Hier gibt es die Blue-Notes, also die Töne, die in kein herkömliches Raster passen. Hier hat Berklee auch einige Punkte ihrer Lehre abgekupfert (Besser gut geklaut als selbst schlecht komponiert...)

Nun gibt es noch die Möglichkeit, musikalische Zusammenhänge physikalisch bzw. strukturell zu betrachten. So haben die Musiker vor Lemacher gearbeitet, wohl auch Bach, der sich auch mit Primzahlen beschäftigt hat.

Ich selbst bevorzuge die letzte Art der Harmonielehre, jedoch greifen alle anderen Harmonielehren im Wesentlichen ineinander. Die rein strukturelle Betrachtung hat den Vorteil, daß sich Akkorde auf sehr einfache und verständliche Art und Weise umdeuten lassen. Und hier liegt der Unterschied zur reinen Skalenorientierung: Diese sagt, eine Skala bestimmt den Akkord. Die strukturelle Betrachtung hingegen definiert den Akkord, und welche Skala verwendet wird, entscheidet der Musiker. Meist kann eine brauchbare Skala sofort am Instrument "abgelesen" werden und ergibt sich so von selbst. Logischerweise wird so vermieden, sich (zu) oft zu wiederholen.

Ich hoffe, das erklärt, warum nicht alles rein statisch gesehen werden kann.

Literaturhinweise: zu 1. Lemacher/Schroeder - Harmonielehre (habe nur ein altes Buch...)

     Thomas Krämer - Harmonielehre im Selbststudium

zu 2. Frank Haunschild - Neue Harmonielehre (oder so... Basiswissen, hab das Buch grad nicht zu Hand)

     Frank Sikora - Neue Jazzharmonielehre (sehr gut und extrem ausführlich)
     Axel Jungblut - Jazzharmonielehre (sehr schöne Detailbetrachtungen)
     Wolf Burbat - Die Harmonik des Jazz (sehr eigene, aber präzise Betrachtung)

zu 3. Werner Pöhlert - Grundlagenharmonik (>1000 Seiten..., ein Muß für den Praktiker...) zu 4. Man kaufe sich die Bücher von verschiedenen Bluespianisten und staune... wer hat recht? zu 5. Da gibt es sehr wenig gutes Material - da rate ich, sich etwas mit 12-Ton-Musik zu beschäftigen, die nicht unbedingt jedemans Fall ist, meines Wissens nach musiktheoretisch die einzigen echten Berechnungen durchgeführt haben. Ist für das Gesamtverständnis unabdingbar (Reihen, Strukturen und so...).

Im Übrigen sind die Ohren entscheidend. Wer ohne Harmonielehre (richtig) amtlich spielen kann, hat immer recht... Für die Anderen ist es umso wichtiger, sich mit Harmonielehre auszukennen und die eigenen Ohren zu schulen. Und dann ist es egal, welche Harmonielehre verwendet wird.

Nun zu deiner Frage, die ich oben bereits zum Teil beantwortet haben müßte, ich nehme einige Details:

Eine "übliche" Skala über einer Tritonussubstitution gibt es nicht, nur die vom Lehrer bevorzugte, wie du selbst festgestellt hast, geht auch eine HTGT (8 Töne!), wie gesagt, es wäre besser, erst den Akkord und dann die Skala zu wählen, wenn der Akkord vorgegeben ist. Mit der Wahl der Skala kannst du den "Charakter" (ich hasse diesen Ausdruck, besser finde ich "Stimmung" i.S. von Emotion) an die Gegebenheiten eines Stückes anpassen. Leider trennt man heute nur zu gerne Text von Musik, so daß es viele nicht mehr wissen, was "interpretieren" bedeutet, das ist nämlich mehr als das blose Covern eines Stückes...

Tritonussubstitutionen gibt es rein strukturell betrachtet über alle Funktionen. Daß er heute nur vereinzelt - meist im experimentellen Bereichen - eingesetzt wird, liegt daran, daß noch zu wenig Wissen zusammengetragen wurde. Wer hätte zu Mozarts Zeiten Oscar Petersons oder gar Astor Piazzollas Musik verstanden bzw. als harmonisch empfunden? Und wie sieht´s mit Techno aus? Es ist also alles eine Sache der Musiklehre und des Hörverständnisses - also eine Art musikalische Relativitätstheorie, und im Endeffekt haben alle oder keiner recht.

Übrigens: Die Tritonussubstitution über der Tonika kann nur mit entsprechenden (passenden) Melodietönen funktionieren, das gilt aber ebenso für die "klassische" über der Dominante. Im Prinzip sind alle Substitutionen nur ein Ausdrucksmittel, um den gewünschten Effekt beim Hörer zu erzielen. Das ist eben das Wesen der Musik!

)))))))

Keep rockin'...

jazzmasta

Einfaches Beispiel / Einfache Erklärung

Verwendet man die einfache Akkordfolge Dm7 G7 C
dann weiß der Jazzer, dass man das G7 durch ein Db7 austauschen kann.
Beide Akkorde enthalten den gleichen Tritonus,
welche die Spannung zum angestrebten C-Dur aufrechterhalten.

• Bei G7 : F und H
• Bei Db7 : H und F (obwohl das H hier richtiger Cb bezeichnet werden muss.)

Beide können ausgetauscht werden, weil beide den gleichen Tritonus haben.

Der Grundton von Db7 ist eine chromatische Rückung von D nach C.
Die Quinte von Db7 (Ab) ist ebenfalls eine Chromatische Rückung von A (= Quinte von Dm7) über Ab nach G (Quinte von C)
Daher wird dieser Basston und die Quinte nicht als disharmonisch empfunden. (Entspricht der Rückung eines Powerchords)
Dass der Basston Db7 einen Tritonus vom Basston G7 entfernt ist, dass ist nur ein Nebeneffekt.

Ok, viel "Geplaudere", aber wie ich meine viel praxisnaher und auch für einen interessierten Laien einleuchtend genug.

Von diesem Beispiel kann dann weiter abgeleitet werden...