Frédéric Chopin

Fryderyk Franciszek Chopin (auch Szopen, Szopę und Choppen) oder Frédéric François Chopin (* 22. Februar oder 1. März 1810 in Żelazowa Wola, im damaligen Herzogtum Warschau; † 17. Oktober 1849 in Paris) war ein in Polen gebürtiger Komponist, Pianist und Klavierpädagoge. Sein Vater war Franzose, die Mutter Polin. Er besaß die polnische und ab 1835 auch die französische Staatsbürgerschaft. Chopin verbrachte die ersten 20 Jahre seines Lebens bis zum 2. November 1830 in Polen und die letzten 18 Jahre ab Oktober 1831 überwiegend in Frankreich. Chopin schuf vorwiegend Klavierwerke. Schon zu Lebzeiten galt er als einer der führenden Musiker seiner Zeit. Sein Klavierspiel wurde wegen der Erweiterung der technischen und klanglichen Möglichkeiten des Instrumentes, der Sensibilität des Anschlages, der Neuerungen im Gebrauch beider Pedale und im Fingersatz als außergewöhnlich angesehen. Der als Wunderkind geltende Chopin erhielt seine musikalische Ausbildung in Warschau, wo er auch seine ersten Stücke komponierte. Chopins Leben war geprägt von Krankheit. Er starb 1849 im Alter von 39 Jahren in Paris, höchstwahrscheinlich an einer Perikarditis (Herzbeutelentzündung) als Folge einer Tuberkulose.

„Frédéric Chopin“, Ausschnitt aus einem zerschnittenen Gemälde von Eugène Delacroix, das Frédéric Chopin und Georges Sand darstellte, 1838, Paris, Musée du Louvre

Zeittafel
Zur Entstehungszeit der Werke Chopins siehe unten: Werke.
22. Februar oder 1. März 1810	Geburt Fryderyk Chopins in Żelazowa Wola gegen 18 Uhr.
23. April 1810	Taufe Fryderyks in der Kirche Świętego Rocha i Jana Chrzciciela in Brochów.
September/ Oktober 1810	Umzug der Familie Chopin nach Warschau.
1811/1812	Chopins Schwestern Izabela und Emilia werden geboren.
1813	Chopins erste Klavierspielversuche.
1814	Tod des Großvaters François Chopin.
1816	Erster Klavierunterricht bei der Schwester Ludowika.
1817	Erster Klavierunterricht bei Wojciech Żywny. Erstes gedrucktes Werk – Polonaise g-moll.
24. Februar 1818	Erster öffentlicher Auftritt auf einem Wohltätigkeitskonzert im Radziwiłł-Palais.
26. Februar 1818	Chopin schenkt der Mutter des russischen Zaren bei einem Besuch im Warschauer Lyzeum zwei Kompositionen (die Polonaisen g-Moll und B-Dur).
1820	Die Fürstin Angelica Catalani überreicht dem Komponisten eine goldene Taschenuhr als Geschenk für seine besondere Begabung.
1822	Erster Kompositionsunterricht; zur Vorbereitung auf das Konservatorium übernimmt Józef Elsner den Unterricht.
1823	Besuch des Warschauer Lyzeums.
1824	Chopin erster Kontakt zur Volksmusik, er komponiert „Variationen über ein deutsches Volkslied“.
1825	Auftritt Chopins vor Zar Alexander I., der ihm einen Brillantring schenkt.
1826	Beendigung des Warschauer Lyzeums und Beginn des Musikstudiums.
August 1826	Reise nach Duszniki und Benefizkonzert für Waisenkinder.
10. April 1827	Tod der jüngsten Schwester Emilia. Sommeraufenthalt bei Fürst Anton Radziwiłł im Jagdschloss Antonin.
1827	Umzug der Familie Chopin in den Pałac Czapskich in Warschau.
September 1828	Erste Auslandsreise Fryderyks nach Berlin.
Juli 1829	Beendigung des Musikstudiums.
31. Juli – 19. August 1829	Reise nach Wien, er gibt zwei Konzerte.
21.–24. August 1829	Prag.
26. August – 2. September 1829	Reise nach Dresden.
Oktober 1829	Aufenthalt im Jagdschloss Antonin.
Dezember 1829	Begegnung mit dem Dichter Stefan Witwicki.
17. März 1830	Erstes Konzert im Teatr Wielki in Warschau.
11. Oktober 1830	Abschiedskonzert im Teatr Wielki in Warschau.
2. November 1830	Abreise aus Warschau.
5. November 1830	Abreise aus Kalisz, er verlässt Polen.
29. November 1830	Ankunft in Wien. Beginn des Novemberaufstands in Warschau
20. Juli 1831	Chopin verlässt Wien und reist über München, Stuttgart und Straßburg nach Paris.
8. September 1831	Kapitulation Warschaus, während Chopins Aufenthalt in Stuttgart.
5. Oktober 1831	Ankunft in Paris.
7. Dezember 1831	Robert Schumann veröffentlicht in der „Allgemeinen Musikzeitung“ einen Artikel über Chopin.
25. Februar 1832	Erstes Konzert in Paris in den Salons Pleyel.
Januar 1833	Fryderyk wird Mitglied der Polnischen Literarischen Gesellschaft in Paris. Gemeinsamer Auftritt von Chopin und Liszt in einem Konzert; Beginn der Freundschaft Chopins mit Bellini und Berlioz.
16. Mai 1834	Reise nach Aachen zum Niederrheinischen Musikfest; Besuch in Köln, Koblenz und Düsseldorf – Begegnung mit Felix Mendelssohn Bartholdy.
Sommer 1835	Reise nach Karlsbad, hier trifft er seine Eltern. Reise nach Dresden und Kennenlernen von Maria Wodzińska.
1. August 1835	Chopin erhält einen französischen Pass.
1836	Heimliche Verlobung Fryderyks mit Maria Wodzińska. Rückreise über Leipzig. Treffen mit Robert Schumann. Im Sommer erste Begegnung mit George Sand.
1837	Fryderyk lehnt den Titel eines Hofpianisten des russischen Zaren ab. Lösen der Verlobung mit Maria Wodzińska.
Oktober 1838	Abreise mit George Sand und ihren Kindern nach Mallorca.
April 1839	Rückkehr aus Mallorca.
3. Mai 1844	Tod des Vaters Mikołaj Chopin.
Juli 1847	Ende der Beziehung mit George Sand.
16. Februar 1848	Letztes Konzert in Paris im Salle Pleyel.
19. April 1848	Reise mit Jane Stirling nach England und Schottland.
23. November 1848	Rückkehr nach Paris.
17. Oktober 1849	Tod Fryderyk Chopins gegen zwei Uhr nachts in Paris.
30. Oktober 1849	Trauergottesdienst in der Kirche La Madeleine in Paris und Begräbnis auf dem Friedhof Père-Lachaise.
17. Oktober 1850	Auf dem Friedhof Père-Lachaise enthüllt Jean-Baptiste Auguste Clésinger das von ihm gestaltete Grabmal mit dem Medaillon Fryderyk Chopins.
1. März 1879	Bestattung von Chopins Herz in der Heilig-Kreuz-Kirche (Kościół Świętego Krzyża) in Warschau.
1927	Gründung des Internationalen Chopin-Wettbewerbs in Warschau.
1960	Chopinjahr aus Anlass seines 150. Geburtstags.
3. Februar 2001	Inkrafttreten des Gesetzes zum Schutz des Erbes von Chopin.
2010	Chopinjahr aus Anlass seines 200. Geburtstags.

Chopins Kompositionsstil ist beeinflusst von der polnischen Volksmusik, der klassischen Tradition Bachs, Mozarts, Webers, Hummels und Schuberts, besonders aber vom Stil des Belcanto (italienisch schöner Gesang) der zeitgenössischen italienischen Oper (Vincenzo Bellini). Von prägendem Einfluss war die Atmosphäre der Pariser Salons, in denen er häufig verkehrte. Hier entfaltete er seine Fähigkeiten in freien Improvisationen am Klavier, die oft zur Grundlage seiner Kompositionen wurden. Seine Neuerungen in allen Elementen der Komposition (Melodik, Rhythmik, Harmonik, Formen) und das Einbeziehen der polnischen Musiktradition mit ihrer Betonung des nationalen Charakters waren für die Entwicklung der europäischen Musik wichtig.

Familie

Grab der Eltern von Chopin; Powązki-Friedhof in Warschau

Chopins Eltern waren der aus Lothringen stammende Sprachlehrer Nicolas Chopin und die Polin Tekla Justyna Chopin, geborene Krzyżanowska. Zur Zeit von Chopins Großeltern wurde Lothringen von König Stanisław Bogusław Leszczyński regiert, der das Herzogtum 1737 als Entschädigung für den Verlust des polnischen Thrones erhalten hatte. Viele seiner polnischen Anhänger, darunter auch Chopins Großvater, Fryderyk Choppen (später Chopin) hatten n Lothringen eine neue Heimat gefunden. Nicolas Chopin, Chopins Vater, nahm die polnische Staatsbürgerschaft an und benutzte als Vornamen die polnische Form „Mikołaj“ [miˈkɔwaɪ̯]. Er arbeitete als Bürokraft und Hilfsarbeiter. Nach dem Untergang des Königreiches Polen verdiente er seinen Unterhalt als Hauslehrer für Französisch beim polnischen Adel (Szlachta). Später war er Französischlehrer am Liceum Warszawskie, zunächst als Collaborator und ab 1814 bis zur Schließung der Schule im Jahre 1833 als Gymnasialprofessor.

Die Eltern Chopins verband die Leidenschaft zur Musik: Nicolas spielte Geige und Flöte, Tekla Justyna spielte Klavier und sang. Die Eheschließung fand am 2. April 1804 statt. Sie hatten vier Kinder.

Geburt und Taufe

Chopins Geburtshaus in Żelazowa Wola, heute ein Museum

Chopin wurde in Żelazowa Wola geboren, einem Dorf in der Gemeinde Brochów, Departement Warschau, im damaligen Herzogtum Warschau. Er wurde am 23. April (Ostermontag) 1810 in der Kirche Świętego Rocha i Jana Chrzciciela (deutsch Heiliger Rochus und Johannes der Täufer) von Brochów auf die Namen Fryderyk Franciszek getauft. Geburt und Taufe Chopins wurden erst an Ostern, am 23. April 1810 in Brochów registriert.

Gedenktafel in der Kirche des Heiligen Rochus und Johannes des Täufers von Brochów.
In diesem Gotteshaus wurde am 23. April 1810 Fryderyk Chopin getauft, geboren am 22. Februar 1810 in Żelazowa Wola

Die beiden Urkunden verzeichnen als Geburtsdatum den 22. Februar 1810, aber sowohl Chopin als auch seine Mutterer gaben als Geburtstag den 1. März 1810 an. In der Familie wurde Chopins Geburtstag immer am 1. März gefeiert.

Lateinischer Eintrag Fridericus Franciscus Choppen im Kirchenbuch über die Taufe Chopins am 23. April 1810

Chopin in Polen (1810–1830)

Wojciech Żywny, Chopins erster Klavierlehrer. Ölgemälde von Ambroży Mieroszewski

Im September/Oktober 1810 zog die Familie nach Warschau in das Sächsische Palais, wo sich das Warschauer Lyceum befand und Nikolaus als Französischlehrer eingestellt wurde. Chopin und seine drei Schwestern erhielten eine gründliche Erziehung, die von Herzlichkeit und Toleranz geprägt war. Auf Wunsch seines Vaters erhielt Chopin bis zu seinem 13. Lebensjahr Hausunterricht. Seine ältere Schwester Ludwika erteilte ihm Polnisch- und Französischunterricht, ersten Klavierunterricht, anfangs auf einem Clavichord und nahm die Rolle einer zweiten Mutter ein. Sie selbst war Schülerin von Wojciech Żywny, einem aus Böhmen stammenden Pianisten und Klavierlehrer. Die Geschwister verband lebenslang eine innige Geschwisterliebe.

Wunderkind und Musikstudium

Von 1816 bis 1822 war Żywny in Warschau der erste Klavierlehrer Fryderyk Chopins. Żywny legte die technischen Grundlage, leitete das sechsjährige Kind zu seinen ersten Kompositionen an und bereitete ihn auf seine ersten öffentlichen Auftritte vor. 1818 wurde der österreichische Hofkomponist Adalbert Gyrowetz auf Chopin aufmerksam. Er führte ihn in die Kreise des österreichischen und polnischen Adels ein. In diesem Jahr spielte der Achtjährige anlässlich einer Wohltätigkeitsveranstaltung ein Konzert von Gyrowetz; ab diesem Zeitpunkt trat er in den Salons des polnischen Hochadels auf.

Chopins musikalisches Talent zeigte sich früh, er galt als Wunderkind und komponierte schon im Alter von sieben Jahren. Seine ersten Polonaisen B-Dur und g-Moll stammen aus dem Jahr 1817.

1822 entließ Żywny den 12-jährigen Chopin aus seinem Unterricht mit dem Hinweis, „dass er ihm nichts mehr beibringen könne“.

Józef Elsner, Porträt von Maksymilian Fajans

Ab 1822 nahm Chopin Privatunterricht in Musiktheorie und Komposition bei dem aus Schlesien stammenden Deutschen Joseph Elsner, einem wichtigen Vertreter der polnischen Musik der Aufklärung und Frühromantik.

Pałac Czapskich, im linken Gebäude lebte im 3. Stock die Familie Chopin

Chopin besuchte bis 1826 das Königlich-Preußische Lyzeum zu Warschau, gefolgt vom Studium an der Musikhochschule, die heute seinen Namen trägt, wo er von Elsner in Kontrapunkt, Generalbass und Komposition weiter unterrichtet wurde. Er komponierte eifrig und legte die Ergebnisse Elsner vor, der dazu feststellte: „Er meidet die ausgetretenen Pfade und gewöhnlichen Methoden, aber auch sein Talent ist ungewöhnlich.“

1827 fand der Umzug der Familie Chopin in den Pałac Czapskich (deutsch Czapski-Palast) in Warschau statt.

Als Chopins Lehrer für Klavier und Orgel folgte Wilhelm Würfel, Professor an der Warschauer Musikhochschule und ab 1826 Kapellmeister an der Wiener Oper. Er überredete Chopin, nach seiner Abreise aus Polen in Wien ein öffentliches Konzert zu geben.

Ein Jahr später spielte Chopin öffentlich ein Konzert von Ferdinand Ries. Unter Elsners Anleitung entstanden 1825 das Rondo in c-Moll Opus 1, 1826 das Rondo à la Mazur in F-Dur Opus 5, 1828 das Rondo für zwei Klaviere in C-Dur, und das Rondo à la Krakowiak in F-Dur Op. 14 für Klavier und Orchester. Chopins sonstige Interessen waren während seines Musikstudiums weit gefächert.

Zu Chopins Zuhörern und Förderern gehörten die reichsten polnischen Familien, wie Radziwiłł, Komar, Potocki, Czartoryski u. a., die teils auch später als Emigranten in Paris und als Förderer seiner Kunst eine große Rolle in Chopins Laufbahn spielen sollten.

Ohne selbst zum hohen Adel zu zählen, hatte Chopin seit seiner Kindheit aufgrund seines musikalischen Talentes Umgang mit Adelsfamilien. Dies hatte neben seiner familiären Sozialisation einen wichtigen Einfluss auf seine Persönlichkeitsentwicklung. Zeit seines Lebens war ihm wichtig, sich in hohen Kreisen angemessen bewegen zu können, angesehen und geachtet zu sein.

Fördererinnen von Chopin: Eliza Radziwiłłówna, Izabela Czartoryska, Delfina Potocka

Im Juli 1829 hatte Chopin sein Studium beendet. In Elsners Beurteilung heißt es: „Szopen Friderik. Besondere Begabung, musikalisches Genie“ (polnisch „Szopen Friderik. Szczególna zdolność, geniusz muzyczny“).

Chopins Opus 2, Variationen über das Duett „Là ci darem la mano“ (deutsch „Reich mir die Hand, mein Leben“) aus Mozarts Don Giovanni für Klavier und Orchester, entstand 1827/28 und wurde am 11. August 1829 von Chopin selbst im Wiener K. und K. Hoftheater nächst dem Kärntnerthore uraufgeführt. Die Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung (AmZ) schrieb darüber:

„Herr Chopin, Pianist aus Warschau, dem Vernehmen nach Würfels Schüler, führte sich als Meister vom ersten Range ein. Die ausgezeichnete Zartheit seines Anschlags, eine unbeschreibliche mechanische Fertigkeit, sein vollendetes, der tiefsten Empfindung abgelauschtes Nuançiren, Tragen und Schwellen der Töne, des Vortrags so seltene Klarheit und seine durch hohe Genialität gestempelten Erzeugnisse – Bravour–Variationen, Rondeau, freye Phantasie, – geben den von der Natur so überaus freygebig bedachten, selbstkräftigen Virtuosen zu erkennen, der, ohne vorher gegangenes Ausposaunen, als eines der leuchtendsten Meteore am musikalischen Horizonte erscheint.“

– Allgemeine musikalische Zeitung, 18. November 1829.

Über die im Wiener Verlag Tobias Haslinger erschienene Notenausgabe brachte die AmZ vom 7. Dezember 1831 unter dem Titel Ein Opus II. eine huldigende Rezension von Robert Schumann, die mit dem Ausruf „Hut ab, Ihr Herren, ein Genie“ eingeleitet wurde. Und weiter: „Chopin kann nichts schreiben, wo nicht spätestens nach dem siebten, achten Takt ausgerufen werden muss: Das ist Chopin!“ An anderer Stelle: „Chopins Werke sind wie unter Blumen verborgene Kanonen“, der später in abgewandelter Form zum Buchtitel „Unter Blumen eingesenkte Kanonen“ wurde, in dem Reinhard Piechocki Chopins Musik in dunkler Zeit (1933–1945) beschreibt.

Chopin war bereits in Polen ein gefeierter Musiker. Ein Teil seiner Etüden, einige Mazurkas und Polonaisen sowie seine beiden Klavierkonzerte entstanden in Polen, noch vor seinem 20. Lebensjahr.

Sein letztes Konzert in Polen gab er am 11. Oktober 1830 im Nationaltheater Warschau mit der Wiedergabe seines Klavierkonzertes e-Moll (Opus 11) und der Grande Fantaisie sur des Airs Nationaux polonais pour le Pianoforté avec accompagnement d’Orchestre (deutsch Große Fantasie über polnische Weisen für das Pianoforte mit Orchesterbegleitung) A-Dur (Opus 13) unter der Leitung von Carlo Evasio Soliva.

Zu Chopins engen Jugendfreunden zählte Tytus Woyciechowski (1808–1879). Er war Studienkollege Chopins am Warschauer Lyceum, darüber hinaus häufiger Gast der Familie Chopin. Viele seiner Jugendfreunde wie Tytus Woyciekowski, Jan Biafobłocki, Jan Matuszyński, Dominik Dziewanowski und Julian Fontana blieben ihm lebenslang verbunden. Woyciechowski hatte wie Chopin bei Vojtěch Živný Klavierunterricht. und studierte dann Jura an der Universität Warschau. Chopin widmete ihm sein Opus 2, die Variationen über Mozarts Duett Là ci darem la mano aus der Oper Don Giovanni. Er fungierte als Vertrauter während Chopins Liebesbeziehung zu der Sängerin Konstancja Gładkowska (1810–1889), die am Warschauer Konservatorium ausgebildet wurde. Im Jahr 1829, während eines Konzerts von Solisten der Universität, traf sie Fryderyk Chopin, dessen erste Liebe und Inspiration sie wurde. Als Chopin im Herbst 1830 das Land verließ, sang sie bei seiner Abschiedszeremonie. Die Korrespondenz zwischen den Liebenden endete nach einem Jahr.

Chopin im Ausland (1830–1849)

Chopin wusste, dass die wirklich großen Musiker nicht in Warschau und auch nicht mehr in Wien, sondern in Paris, der Hochburg für Künstler aus aller Welt im 19. Jahrhundert, zu finden waren. Die Größe eines Pianisten wurde damals am Erfolg in dieser Metropole gemessen. Erstmals schickten ihn seine Eltern und sein Lehrer 1829 für drei Wochen nach Wien, um seine künstlerischen Erfahrungen zu erweitern. Nach Angaben von Oskar Kohlberg nahm er bereits 1822 Deutschunterricht bei Pastor Jerzy Tetzner. Im November 1830 kam er voller Optimismus ein zweites Mal nach Wien.

Chopin verlässt Polen

Gedenktafel für Frédéric Chopin, Wien, Kohlmarkt 9.

Chopin verließ Polen am 2. November 1830 im Alter von 20 Jahren – auch auf Drängen seines Vaters vor der drohenden Revolte – und reiste über Kalisz, Breslau, Prag und Dresden nach Wien, wo er am 23. November 1830 ankam. Die Freunde überreichten ihm am letzten Abend einen Silberpokal mit polnischer Erde und sangen ihm am Stadtrand noch ein Abschiedslied, das folgenden Refrain enthielt:

• Abschiedslied (polnisch)

Zrodzony w polskiej krainie, niech Twój talent wszędzie słynie, a gdy będziesz nad Dunajem, Spreją, Tybrem lub Sekwaną, niechaj polskim obyczajem ogłaszanymi zostaną Przez twe zajmujące tony, Co umila nasze strony: Mazur i Krakowiak luby, stąd szukaj zachwytu, chluby, nagrody, talentu, trudów, Że głosząc pieśń naszych ludów, jako ich współziomek prawy, przydasz wieniec do ich sławy. Chór: Choć opuszczasz nacze kraje, Lecz serce Twoje wpośród nas zostaje; pamięć Twojego talentu istnieć u nas będzie … Życzym Ci serdecznie pomyślności wszędzie.

„Refrain:
Obwohl du unsere Lande verlässt,
bleibt dennoch dein Herz mitten unter uns;
die Erinnerung an dein Talent wird bei uns fortbestehen …
Wir wünschen dir von Herzen überall Erfolg.“

Zweiter Aufenthalt in Wien (November 1830–Juli 1831)

Hammerflügel von Conrad Graf; Reiss-Engelhorn-Museen, Mannheim

Chopin kam nach einem viertägigen Aufenthalt in Breslau (mit einem Konzert am 8. November 1830) und einer Woche in Dresden mit seinem Freund Tytus Woyciechowski am 23. November 1830 in Wien an. „Wir haben auf dem Kohlmarkt, an der Hauptstraße, drei Zimmer gemietet, allerdings im dritten Stock, aber hübsch und vornehm und elegant möbliert“, bemerkte er in einem seiner Briefe. Die Monatsmiete war mit 25 Gulden günstig. Chopin versuchte vergeblich, den Musikverleger Carl Haslinger, der ihn freundlich empfing, zu bewegen, seine Kompositionen (Sonate, Variationen) herauszugeben. Der Wiener Musikgeschmack hatte sich geändert, sodass er während seines achtmonatigen Aufenthalts – im Gegensatz zu seinem ersten Aufenthalt in Wien – nur ein öffentliches Konzert am 11. Juni 1831 gab. Es fand im Kärntnertortheater im Rahmen der sogenannten Akademien statt. Chopin spielte in diesem Benefizkonzert ohne Honorar sein e-Moll Klavierkonzert. Die Presse lobte zwar sein Klavierspiel, aber nicht die Komposition.

Folgen des Novemberaufstands in Polen

Anfang Dezember 1830 erreichte Chopin in Wien die Nachricht, dass am Abend des 29. November 1830 die später sogenannte Novemberrevolution gegen die russische Herrschaft in Warschau ausgebrochen war. Woyciechowski verließ Wien, um am Aufstand teilzunehmen und hinterließ einen einsamen, von Heimweh geplagten Chopin. Nach einem Aufenthalt von über sieben Monaten, den Chopin als enttäuschend empfand, weil er zwar als Pianist Anerkennung fand, nicht jedoch als Komponist, und er von Sorge über das ungewisse Schicksal Polens geprägt war, verließ Chopin am 20. Juli 1831 Wien. Die Große Emigration (polnisch Wielka Emigracja) war eine Emigration polnischer politischer Eliten, die zeitgleich begann und bis 1870 andauerte. Diese Große Emigration aus Polen ging größtenteils nach Frankreich, vorwiegend nach Paris, und umfasste 5472 Emigranten. Fryderyk Chopins Musik, die sich von Volksquellen inspirieren ließ, spielte eine große Rolle in der Entwicklung des Nationalgeistes. Die Synthese der polnischen Geschichte, entwickelt von Joachim Lelewel (1768–1861), hatte großen Einfluss auf die Ideologie des polnischen demokratischen Lagers und auf die spätere Geschichtsschreibung. Die Polnische Literarische Gesellschaft wurde durch die Emigranten gegründet und zum politischen Zentrum der Exilpolen.

Die komplizierten Ausreiseformalitäten – Chopin war Pole und damit Untertan des russischen Zaren – brachten es mit sich, dass Chopin, trotz seines erstrebten Reisezieles Paris, auf Anraten eines Freundes einen Antrag auf einen Pass nach England stellte, weil er für die Einreise nach Paris weder von den österreichischen noch von den russischen Behörden Unterstützung erhoffen konnte. Sein Gesuch wurde von der russischen Botschaft in Wien abgelehnt. Es gelang ihm aber, ein Visum nach Frankreich zu erhalten. Sein Reisepass trug den Vermerk: „passant par Paris à Londres“ (deutsch Durchreise über Paris nach London). Chopin sagte später in Paris öfter scherzhaft, er halte sich hier nur „en passant“ – auf der Durchreise – auf. Chopin hatte jedoch die Absicht, wenigstens drei Jahre in Paris zu bleiben. Er fuhr über Salzburg, München und Stuttgart, das er Anfang September 1831 erreichte und wo er von der Niederschlagung des polnischen Aufstandes und der am 8. September 1831 erfolgten Kapitulation Warschaus erfuhr. Er setzte die Reise über Straßburg nach Paris fort, wo er als ein völlig Unbekannter am 5. Oktober 1831 ankam. Er hatte lediglich ein Empfehlungsschreiben an die in Paris wirkenden Komponisten Luigi Cherubini (1760–1842) und Ferdinando Paër (1771–1839).

Frankreich, insbesondere Paris, sollte bis zu seinem Tod Mittelpunkt seines Lebens und Schaffens bleiben.

Chopin in Paris (1831–1849)

Porträt Kalkbrenners von Auguste Marc Edmé Bry. (1805–1880), nach einer Zeichnung von Alphonse Farcy (1817–?)

Der italienische Komponist und Hofkapellmeister Ferdinando Paër setzte sich bei den Behörden für Chopin ein, um eine Aufenthaltsgenehmigung zu erlangen. Chopin war von Paris fasziniert. „Die schönste aller Welten“, schrieb er in einem Brief nach Polen. Hier lernte er Friedrich Kalkbrenner kennen, den er als Pianisten schätzte und der das Angebot machte, ihn drei Jahre lang zu unterrichten. Damit hätte sich Chopin auch verpflichtet, für diesen Zeitraum auf Auftritte zu verzichten. Kalkbrenner hatte das außergewöhnliche Talent Chopins erkannt und wollte im Musikbetrieb womöglich Konkurrenz vermeiden. Chopin lehnte den Vorschlag ab, in der Sorge, seine persönliche Art des Klavierspiels zu verlieren. Selbstbewusst stellte er fest, nichts werde „imstande sein, einen vielleicht allzu kühnen, aber edlen Willen und Plan, sich eine neue Welt zu schaffen, zu verwischen“. Chopins Briefen kann entnommen werden, dass er den Vermutungen seiner Freunde und seines Lehrers Elsner entgegentrat, Kalkbrenner habe es nur darauf abgesehen, sich damit zu schmücken, der Lehrer Chopins zu sein.

Bei Chopins Ankunft in Paris Anfang Oktober 1831 herrschte eine Zeit der wirtschaftlichen Krise, die immer wieder zu Demonstrationen führte. Unruhe, Not und Verbitterung kennzeichneten die Stimmung der Arbeiterklasse. Chopin war in einer schlechten körperlichen und seelischen Verfassung. In einem Brief an Titus Woyciechowski vom 25. Dezember 1831 beschrieb er seine Lage:

• Brief Chopins an Tytus Woyciechowski (polnisch)

… moje zdrowie nędzne; wesoły jestem zewnątrz, szczególniej między swoimi (swoimi nazywam Polaków), ale w środku coś mnie morduje – jakieś przeczucia, niepokoje, sny albo bezsenność – tęsknota – obojętność – chęć życia, a w moment chęć śmierci – jakiś słodki pokój, jakieś odrętwienie, nieprzytomność umysłu, a czasem dokładna pamięć mnie dręczy. Kwaśno mi, gorzko, słono, jakaś szkaradna mieszanina uczuć mną miota!|Fryderyk Chopin do Tytusa Woyciechowskiego, Paryż, 25 decemb[ra] 1831.

„… meine Gesundheit ist jämmerlich. Ich bin äußerlich fröhlich, besonders unter den Unsrigen (mit Unsrigen meine ich die Polen), aber im Inneren plagt mich etwas – irgenwelche Vorahnungen, Unruhe, Träume oder Schlaflosigkeit – Sehnsucht – Gleichgültigkeit – der Wille zu leben und dann wieder Todesverlangen – irgendein süßer Friede, irgendeine Erstarrung, Geistesabwesenheit und manchmal quält mich eine genaue Erinnerung. Mir ist sauer, bitter, salzig zumute, eine hässliche Mischung von Gefühlen wirft mich hin und her!“

– Frédéric Chopin, Brief an Titus Woyciechowski, Paris, 25. Dezember 1831.

Chopins Polonaise – ein Ball im Hôtel Lambert in Paris, Anton Teofil Kwiatkowski (1809–1891), National Museum Poznań

In Paris hatte Chopin bald nach seiner Ankunft am 5. Oktober 1831 erste Kontakte mit polnischen Emigrantenkreisen, die im Laufe der Zeit immer enger wurden. Er lernte Valentin Radziwiłł kennen, den Sohn des Fürsten Anton Radziwiłł (1775–1833), der ihn zu einer Gesellschaft im Hause Rothschild einlud, wo sich alles traf, was in Paris Rang und Namen hatte und er durch sein Vorspiel begeisterte. Bald war Chopin Gast in den wichtigen einflussreichen Pariser Salons. Von besonderer Bedeutung für Chopin sollten die salons genannten Räume des Gebäudes der Klaviermanufaktur von Camille Pleyel in der Rue Cadet Nr.9 werden. Hier fand am 25. Februar 1832 durch Vermittlung des Pianisten Kalkbrenner, der auch Teilhaber der Firma Pleyel war, das erste Konzert Chopins in Paris statt. Es war ein großer Erfolg und legte den Grundstein für die erfolgreiche Karriere Chopins als Komponist, Pianist und vor allem als gesuchter Klavierlehrer von Angehörigen der Aristokratie. Das gedruckte Programm dieses „Grand Concert Vocal et Instrumental, donné par M. Frédéric Chopin, de Varsovie“ ist erhalten. Chopin spielte sein Klavierkonzert in e-Moll (nicht das in f-Moll, wie man lange Zeit glaubte), seine „Grandes Variations brillantes sur un thème de Mozart“ (die Variationen opus 2) und gemeinsam mit Kalkbrenner, Mendelssohn-Bartholdy, Hiller, Osborn und Sowenski, eine Polonaise für sechs Klaviere von Kalkbrenner.

Paris, Square d’Orléans. Hier befanden sich die Wohnungen von George Sand und Frédéric Chopin (Nr. 5 und Nr. 9).

In den 18 Jahren, die Chopin von 1831 bis zu seinem Tode im Jahr 1849 im Wesentlichen in Paris verbrachte, wohnte er in neun verschiedenen Wohnungen:

Pariser Wohnungen Frédéric Chopins	Zeitraum
27, boulevard Poissonnière	Anfang Oktober 1831 – Juni 1832.
4, cité Bergère	Ende 1832 – Juni 1833.
5, rue de la Chaussée d’Antin	Juni 1833 – September 1836.
38, rue de la Chaussée d’Antin	September 1836 – September 1839.
5, rue Tronchet	Oktober 1839 – November 1841.
16, rue Pigalle	November 1841 – Herbst 1842.
9, square d’Orléans	Herbst 1842 – Juni 1849, (von April bis November 1848 hielt sich Chopin in England auf).
74, rue de Chaillot	Juni 1849, nur für 10 Wochen.
12, place Vendôme	Ende September 1849 bis zum Tod am 17. Oktober 1849.

Als Chopin nach Paris kam, bestand die musikalische Elite aus wenigen älteren Größen wie Luigi Cherubini, dem Leiter des Konservatoriums, Ferdinando Paër, Jean-François Lesueur, berühmten Opernkomponisten wie Daniel-François-Esprit Auber und Ferdinand Hérold und vor allem Gioachino Rossini und Giacomo Meyerbeer. Beethoven, Weber und Schubert waren schon tot und die nächste Generation der künftigen großen Komponisten, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Franz Liszt, Giuseppe Verdi und Richard Wagner standen am Anfang ihres Schaffens.

Wirtschaftliche Situation

Chopin bestritt seinen Lebensunterhalt in erster Linie mit Klavierunterricht. Zu Chopins Zeit war das Klavier ein weitverbreitetes Instrument, das vorwiegend von Frauen erlernt wurde. Seine große Beliebtheit seit Beginn des 19. Jahrhunderts, die von manchen Beobachtern wie Heinrich Heine in Paris oder Eduard Hanslick in Wien sehr kritisch beurteilt wurde, hat mehrere Gründe. Der Sozialphilosoph Max Weber sagt, dass das Klavier seinem „ganzen musikalischen Wesen nach ein bürgerliches Hausinstrument“ sei. Es eröffnet durch seine, aus der Sicht des Benutzers, einfache Tonerzeugung einen unmittelbaren Zugang, auch für Laien, zu verschiedenen Arten von Musik, vom einfachen Kinderlied bis zur virtuosen Konzertliteratur. Durch seinen frühzeitigen Verkehr in den Pariser Salons der Aristokratie und auch der Welt der Politik und Finanzen, die Protektion der polnischen adeligen Emigranten und nicht zuletzt aufgrund des durchschlagenden Erfolges seines ersten Konzertes in Paris (25. Februar 1832) war Chopin bald ein gesuchter, gut bezahlter Klavierlehrer, dessen Schülerinnen und Schüler vorwiegend aus den Kreisen des Adels und den einflussreichen Milieus von Politik und Finanzen stammten. Chopin hatte ab 1833 ein geregeltes Einkommen, das er durch Honorare für Konzerte und Kompositionen, die er manchmal gleichzeitig Verlegern in Frankreich, England und Deutschland anbot, zusätzlich aufstocken konnte. Wie aus Briefen an seine Freunde hervorgeht war Chopin von der Entlohnung und dem Umgang mit seinen Kompositionen manchmal sehr enttäuscht. Er hatte dann keine Scheu, beleidigende und vom heutigen Standpunkt aus gesehen, antisemitische Äußerungen zu verwenden.

„Pleyel ist ein Gauner Probst ein Lump. In Geldangelegenheiten musst du mit ihm alles präzise festlegen und die Manuskripte nur gegen sofortiges Bargeld abgeben. – Mein Gott, Muss man denn immer mit Schurken zu tun haben? Dieser Pleyel, der behauptete, Schlesinger zahle mir schlecht, findet heute 500 Francs für ein Manuskript mit Rechten für alle Länder zu teuer. Und Probst, dieser Schurke, der mir für die Mazurken 300 Francs bezahlen will. Die letzten Mazurken haben mir 800 eingebracht: Probst 300, Schlesinger 400 und Wessel 100. […] Die Préludes habe ich Pleyel verkauft, der dafür 500 Francs bezahlt hat. […] Deutsche Betrüger, jüdische Ganoven, Schurken, Schinder, Halsabschneider, Bluthunde!“

– Frédéric Chopin

Chopin betrieb einen aufwendigen Lebensstil. Er leistete sich eine private Kutsche, hatte Bedienstete und legte Wert auf teure Kleidung. Er unterrichtete täglich etwa fünf Stunden. Das Unterrichtshonorar betrug 20 Francs. (Zur Kaufkraft: Eine Kutschenfahrt durch Paris kostete 1 Franc). Bei Hausbesuchen verlangte er 30 Francs pro Stunde, was einem heutigen Wert von etwa 200 € entspricht. Eine Unterrichtsstunde dauerte 45 Minuten, die er jedoch bei seinen begabten Schülern verlängerte. Der Unterricht bei Chopin wurde zu einem Statussymbol. Er hatte in Paris etwa 150 Schüler.

Insgesamt hatte Chopin etwa 30 öffentliche Auftritte. davon fünf in Warschau, zwei in Bad Reinerz, einen in Breslau, drei in Wien, einen in München, drei in London, je einen in Rouen, Manchester, Glasgow und Edinburgh. Er zog dabei in Paris, wo er zwölf Konzerte gab – im Gegensatz zu Liszt – die intime Atmosphäre der Pariser Salons den großen Konzertsälen vor.

Gesellschaftliches Leben und Freundeskreis

Empfangshalle der Polnischen literarischen Gesellschaft am Quai d’Orléans in Paris, mit Namenstafeln aller verdienten Persönlichkeiten, einschließlich Chopin (linke obere Tafel).

Chopin wurde 1832 Mitglied der 1832 in Paris von den polnischen Emigranten Adam Jerzy Czartoryski und Alexandre Colonna-Walewski gegründeten Société littéraire polonaise (deutsch Polnische literarische Gesellschaft), unter der damaligen Präsidentschaft Graf Cezary Plater (1810–1869). 1854 wurde die Gesellschaft in Société historique et littéraire polonaise (deutsch Polnische historische und literarische Gesellschaft) umbenannt. Sie hat bis heute ihren Sitz in Paris, 6 Quai d’Orléans.

Zu Chopins Zeit wurden in Paris etwa 850 Salons geführt, halb private, in großen Häusern übliche Zusammenkünfte von Freunden und Kunstsinnigen, die sich mit gewisser Regelmäßigkeit, wöchentlich oder monatlich, zum Abendessen, Gesprächen und Musik trafen. Wer in diesen Zirkeln der Pariser Großbürger verkehrte, der hatte es zu gesellschaftlicher Reputation gebracht. Am wohlsten dürfte sich Chopin in den Künstlersalons gefühlt haben, wo er unter seinesgleichen verkehrte und Musizieren und Gedankenaustausch intellektuelles Niveau sicherten. Durch George Sand lernte er den Philosophen und Verfasser politischer Schriften Hugues Félicité Robert de Lamennais kennen, den er, ebenso wie die übrigen polnischen Immigranten, wegen seiner Haltung zur prekären Lage Polens schätzte. Ein Zeichen für die gesellschaftliche Anerkennung, die Chopin in Paris genoss, ist die Einladung, der königlichen Familie, im Palast in den Tuilerien zu spielen. Er erhielt jedes Mal ein Geschenk, mit der eingravierten Inschrift „Louis-Philippe, Roi des Français, à Frédéric Chopin“ (deutsch Louis Philippe, König der Franzosen, an Frédéric Chopin).

Julian Fontana

Selbstporträt Maria Wodzińskas

Zu Chopins Freundeskreis zählten die Dichter Alfred de Musset, Honoré de Balzac, Heinrich Heine und Adam Mickiewicz, der Maler Eugène Delacroix, die Musiker Franz Liszt, Ferdinand von Hiller, der Cellist Auguste-Joseph Franchomme. Heinrich Heine schrieb im Jahre 1838 in seinem Pariser Kunstbrief: „Polen gab ihm seinen chevaleresken Sinn und den geschichtlichen Schmerz, Frankreich gab ihm seine Anmut, seine Grazie und Deutschland gab ihm den romantischen Tiefsinn.“ Von besonderer Bedeutung für Chopin war der gleichaltrige Julian Fontana (1810–1869), mit dem ihm seit der Kindheit eine lebenslange Freundschaft verband. Bis zu seiner Emigration in die Vereinigten Staaten (1841) war er für Chopin unentbehrlich als Kopist, Arrangeur, Sekretär und Impresario, der auch mit den Verlegern verhandelte und sich um die Alltagsgeschäfte seines Freundes kümmerte. Nach Chopins Tod veröffentlichte er – gegen den früher geäußerten Willen des Komponisten, aber mit Zustimmung der Familie – einige nachgelassene Werke mit den Opuszahlen 66–73 (erschienen 1855) und 74 (erschienen 1859). Der Pianist, Musikverleger und Klavierfabrikant Camille Pleyel gehörte von Anfang an zu den wichtigsten Personen in Chopins Pariser Zeit. Es war eine von Freundschaft und gegenseitigem Respekt geprägte berufliche Zusammenarbeit, die beiden zugute kam. Die Klaviere und Flügel, die Pleyel Chopin vermietete, zur Verfügung stellte oder verkaufte waren für Chopin, wie er es ausdrückte, das non plus ultra des Klavierbaus und für Pleyel war Chopin ein geschätzter Werbeträger, wie aus den Verkaufsstatistiken der Firma hervorgeht.

Reisen und Verlobung: Aachen, Karlsbad, Leipzig

Im Mai 1834 reiste Chopin nach Aachen zum Niederrheinischen Musikfest. Er besuchte Köln, Koblenz und Düsseldorf, wo er Felix Mendelssohn Bartholdy begegnete. In der Folge konzertierte Chopin immer häufiger. Im Sommer reiste er nach Karlsbad, wo er seine Eltern traf. Nach seiner Weiterreise nach Dresden lernte er Maria Wodzińska (1819–1896) kennen. Er traf sie und ihre Familie 1836 in Marienbad wieder, wo sie zur Kur weilten und es – trotz des Protestes ihres Onkels – zur Verlobung von Chopin und Wodzińska kam. Marias Mutter bestand aber darauf, dass diese bis zum Sommer des darauffolgenden Jahres geheimgehalten wurde.

1835 machte Chopin in Leipzig, vermittelt durch Felix Mendelssohn Bartholdy, Bekanntschaft mit Clara und Robert Schumann sowie 1836 mit Adolph von Henselt in Karlsbad. Nur ein Jahr später wurde die Verlobung mit Maria Wodzińska – wohl auf Drängen ihrer Eltern bezüglich des angeschlagenen Gesundheitszustands Chopins – wieder aufgelöst.

Polnischer Patriot

Autograph der Polonaise As-Dur (1842) – Morgan Library & Museum

Trotz seiner Erfolge und starken Verwurzelung im kulturellen Leben von Paris, sowie eines großen Freundeskreises, der die polnischen Emigranten einschloss, sehnte sich Chopin nach Polen und seiner Familie und litt, wie aus seinen Briefen und Aussagen hervorgeht, unter ständigem Heimweh. Zeitlebens bestand Chopin auf der polnischen Aussprache seines französischen Nachnamens: [ˈʃɔpɛn]. Sein Heimatgefühl und seinen Nationalstolz drückte er besonders in den 43 zu seinen Lebzeiten veröffentlichten Mazurken aus. Der Ausdruck der Sehnsucht, Nostalgie und Schwermut (polnisch ”żal”) wurde neben der Betonung des Polentums (polnisch „polskość“) zum wichtigsten Merkmal seiner Musik und machte ihn zu einem der am meisten gespielten Komponisten der Musikgeschichte. Als glühender polnischer Patriot stand er ganz auf der Seite des Widerstands gegen das zaristische Russland, das das sogenannte Kongresspolen besetzt hielt. Wenn vor Weihnachten ein polnischer Wohltätigkeitsbasar stattfand, half Chopin bei dessen Organisation. Sein Patriotismus und seine Sehnsucht nach Polen blieben die wichtigste Inspirationsquelle für die meisten seiner Kompositionen. Inspiriert durch den Aufstand entstand seine Revolutionsetüde (Opus 10 Nr. 12). Sie führten jedoch nicht zu politischer Aktivität. Er fühlte sich als Emigrant, aber in dem Sinne, wie sich alle Künstler der Romantik selbst sahen: Seine wahre Heimat war das ferne Arkadien. Der polnische Musikwissenschaftler Zieliński weist darauf hin, dass Chopin an den Etüden Opus 10 vorwiegend in Wien gearbeitet habe und dass die Grundidee zur sogenannten Revolutionsetüde Opus 10/12 schon vor dem Stuttgarter Aufenthalt existiert habe. Zudem passe der Ausdruck von Kampf und Heroismus, den die Etüde ausstrahlt, nicht zu den Gefühlen, die eine Niederlage und Kapitulation auslösen.

Keine Rückkehr nach Polen

1837 erhielt Chopin über Graf Carlo Andrea Pozzo di Borgo das Angebot, Hofkomponist und -pianist des Zaren Nikolaus I. zu werden. Hintergrund war ein Konzert, das Chopin im Mai 1825 auf einem Aeolomelodicum (einer Orgelvariante) vor seinem Vorgänger, Zar Alexander I. noch in Warschau in der Dreifaltigkeitskirche gegeben hatte. Der Zar hatte ihn seinerzeit mit einem kostbaren Brillantring belohnt. Chopin habe nichts zu befürchten, versicherte Graf Borgo. Er gelte nicht als politischer Emigrant, da er das Land schon vor dem Novemberaufstand verlassen habe. Dass er es versäumt habe, sein Visum in die Heimat zu verlängern, stelle kein Problem dar. Chopin wies das Angebot zurück und antwortete, er habe zwar nicht aktiv am Novemberaufstand teilgenommen, was er sehr bedaure. Aus der Ferne aber habe er immer die Partei der Aufständischen ergriffen und nur ihnen den Sieg gewünscht. Bis heute fühle er sich mit ihnen vereint in der Trauer über die Niederlage durch die „Moskaler“ (Russen). Zudem verzeihe er es den Franzosen nicht, dass Frankreich Polen während des Novemberaufstands nicht zu Hilfe geeilt war. „Und die furchtbarsten Qualen mögen die Franzosen heimsuchen, die uns nicht zu Hilfe gekommen sind!“, schrieb er in sein Tagebuch.

Durch die Absage war ihm jedoch dauerhaft eine Rückkehr in das Kongresspolen verwehrt.

Chopin und George Sand

George Sand 1838. Gemälde von Auguste Charpentier (1815–1880)

Chopin lernte die erfolgreiche Schriftstellerin Amandine Aurore Lucile Dupin de Francueil alias George Sand im Hause Franz Liszts kennen. Seine erste Reaktion auf diese in Männerkleidung auftretende, Zigarren rauchende Frau war Ablehnung. Der 27-jährige Chopin 1837 war wegen einer unglücklichen Liebe zu der damals 18-jährigen Maria Wodzińska in eine Lebenskrise geraten. Maria Wodzińska und die 33-jährige George Sand waren jedoch grundverschieden. Wodzińska war ein femininer Typ, George Sand eine selbstbewusste, provozierende und widersprüchliche Persönlichkeit. Ihr neunjähriges Verhältnis mit Chopin, eine Liebesbeziehung, geprägt anfangs von Vertrauen, gegenseitiger Wertschätzung, Zärtlichkeit, aber später auch von Eifersucht, Hass und Misstrauen, lässt viele Fragen offen.

George Sand war eine leidenschaftliche Frau, die eine Reihe zumeist jüngere Liebhaber hatte. Das Verhältnis zu dem sechs Jahre jüngeren Chopin war von Anfang an geprägt von sehr unterschiedlichen emotionalen und sexuellen Bedürfnissen. George Sand hat zahlreiche an sie gerichtete Briefe vernichtet, was die Beurteilung der Beziehung erschwert. Deutliche Hinweise gibt jedoch ein zweiunddreißig Seiten langer Brief George Sands an Chopins Freund Wojciech Grzymała (1793–1871) von Ende Mai 1838, in dem sie ihn um Rat bat. Sie befand sich in einem Zwiespalt, weil sie noch eine Beziehung zu dem Schriftsteller Félicien Mallefille unterhielt, aber andererseits eine Zuneigung zu Chopin gefasst hatte, über dessen Gefühle zu ihr sie im Unklaren war. Es muss aber auf jeden Fall zu einer näheren Begegnung der beiden gekommen sein.

• Brief George Sands an Albert Grzymala (französisch)

„Et puisque je vous dis tout, je veux vous dire qu’une seule chose en lui m’a déplu, [c’est qu'il avait eu lui-même de mauvaises raisons pour s’abstenir. Jusque là, je trouvais beau qu’il s’abstînt par respect pour moi, par timidité, même par fidélité pour une autre. Tout cela était du sacrifice et par conséquent de la force et de la chasteté bien entendues. C’était là ce qui me charmait et rne séduisait le plus en lui. Mais chez vous, au moment de nous quitter, et comme il voulait surmonter une dernière tentation, il m’a dit deux ou trois paroles qui n’ont pas répondu à mes idées.] Il semble faire fi, à la manière des dévots, des grossièretés humaines et rougir des tentations qu’il avait eues, et craindre de souiller notre amour par un transport de plus. Cette manière d’envisager le dernier embrassement de l’amour m’a toujours répugné. Si ce dernier embrassement n’est pas une chose aussi sainte, aussi pure, aussi dévouée que le reste, il n’y a pas de vertu à s’en abstenir. [Ce mot d’amour physique dont on se sert pour exprimer ce qui n’a de nom que dans le ciel, me déplaît et me choque, comme une impiété et comme une idée fausse en même temps. Est-ce qu’il peut y avoir, pour les natures élevées, un amour purement physique et, pour des natures sincères, un amour purement intellectuel?] Est-ce qu’il y a jamais d’amour sans un seul baiser et un baiser d’amour sans volupté ?“ – George Sand à Albert Grzymala, fin mai 1838 (ungekürzter Ausschnitt)

„Und da ich Ihnen alles sage, will ich Ihnen auch sagen, dass mir eine einzige Sache an ihm missfallen hat. […] Er schien, nach Art der Frömmler, die groben menschlichen Begierden zu verachten und zu erröten über seine Versuchungen, und er schien zu fürchten, unsere Liebe durch eine stärkere Erregung zu beschmutzen. Diese Art der Betrachtung der äußersten Liebesvereinigung hat mich immer abgestoßen. Wenn diese letzte Umarmung nicht eine ebenso heilige und reine Sache ist wie alles andere, so liegt keinerlei Tugend darin, sich ihrer zu enthalten […] Kann es denn jemals Liebe geben ohne einen einzigen Kuss und einen Kuss der Liebe ohne Wollust?““

– George Sand: Brief an Albert Grzymala, Mai 1838 (gekürzter Ausschnitt)

In der Zeit der neun Jahre dauernden Beziehung hielt sich das Paar abwechselnd in Paris und auf George Sands Landsitz, dem heutigen Maison de George Sand, in Nohant, auf.

Der Aufenthalt auf Mallorca (November 1838—Februar 1839)

Ausstellung über Fryderyk Chopin im Kartäuserkloster in Valldemossa, Mallorca.

Im November 1838 machte George Sand mit ihren Kindern Maurice und Solange eine Reise nach Mallorca. Der Entschluss hierzu beruhte auf ärztlichem Rat, denn man erhoffte eine Verbesserung des Gesundheitszustands von Maurice, der an Rheumatismus erkrankt war. Da Chopin an Tuberkulose litt und sich eine Besserung durch ein milderes Klima erhoffte, schloss er sich der Familie an. Während Maurice sich erholte, stand für Chopin der Aufenthalt in der Kartause von Valldemossa in der Serra de Tramuntana unter keinem guten Stern. Die Räumlichkeiten waren kalt und feucht, das Wetter sehr schlecht. Hinzu kam die ablehnende Haltung der Mallorquiner gegenüber dem nicht verheirateten Paar, und auch der Argwohn, dass das Husten Chopins auf eine ansteckende Krankheit deute. Der Hotelier in Palma berechnete den Urlaubern das komplette Zimmer-Interieur, da er es wegen Ansteckungsgefahr ersetzen müsse.

Schon bald zeigten sich bei Chopin alle Anzeichen einer Lungenentzündung, wie George Sand später schriftlich beklagte. Am 13. Februar 1839, nach dreieinhalb Monaten, verließen sie und Chopin die Insel. Trotz der relativen Kürze hatte der Aufenthalt auf Mallorca sowohl Chopin als auch George Sand stark mitgenommen. Aber anders als George Sand, die ihre zum Teil negativen Erfahrungen in dem 1842 erschienenen Bericht Un hiver à Majorque (deutsch Ein Winter auf Mallorca) aufarbeitete, reagierte Chopin weniger nachtragend. Der oft zitierte Brief vom 3. Dezember 1838 über die ärztliche Kunst der Mallorquiner ist möglicherweise weniger boshaft gemeint als vielmehr Zeugnis seiner Selbstironie, deren Chopin sich oft bediente, um mit seiner chronischen Erkrankung umzugehen.

• Brief Chopins an Julian Fontana (polnisch)

„3 doktorów z całej wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi – że zdycham, 3-ci – że zdechnę.” – Chopin: List do Juliana Fontany, 3 grudnia 1838

„Die drei berühmtesten Ärzte der ganzen Insel haben mich untersucht; der eine beschnupperte, was ich ausspuckte, der zweite klopfte dort, von wo ich spuckte, der dritte befühlte und horchte, wie ich spuckte. Der eine sagte, ich sei krepiert, der zweite meinte – dass ich krepiere, der dritte – dass ich krepieren werde.“

– Chopin: Brief an Julian Fontana, Palma, 3. Dezember 1838.

Nachdem ein Instrument im ersten Hotel in Palma sich als völlig untauglich erwiesen hatte, hatte sich Chopin eigens ein Pleyel-Klavier nach Mallorca liefern lassen, das im Januar 1839 eintraf - womöglich das einzige Instrument, das Chopin je persönlich kaufte, da ihm sonst Klaviere und Flügel branchenüblich gestellt wurden. Auf Mallorca wurden die 24 Préludes Opus 28 fertiggestellt, zu denen das sogenannte Regentropfen-Prélude zählt. Im Kontext dieser Musikstücke wird gern darauf verwiesen, wie unwohl Chopin sich in der unbehaglichen Umgebung des Klosters gefühlt hatte. Ein Brief vom 28. Dezember 1838 belegt diese Annahme. Chopin schrieb an Julian Fontana:

• Brief Chopins an Julian Fontana (polnisch)

„Między skałami i morzem opuszczony ogromny klasztor kartuzów, gdzie w jednej celi ze drzwiami, jak nigdy bramy w Paryżu nie było, możesz sobie mnie wystawić nieufryzowanego, bez białych rękawiczek, bladego jak zawsze. Cela ma formę trumny wysokiej, sklepienie ogromne, zakurzone, okno małe, przed oknem pomarańcze, palmy, cyprysy; naprzeciw okna moje łóżko na pasach, pod filigranową rozasą maurytańsfcą. Obok łóżka stary nitouchable kwadratowy klak do pisania ledwo mi służący, na nim lichtarz ołowiany (wielki tu lux) ze świeczką. Bach, moje bazgrały i nie moje szpargały... cicho... można krzyczeć... jeszcze cicho. Słowem, piszę ci z dziwnego miejsca.” – Chopin: List do Juliana Fontany, 28 grudnia 1838

„Nur einige Meilen entfernt zwischen Felsen und Meer liegt das verlassene, gewaltige Kartäuserkloster, in dem Du Dir mich in einer Zelle mit Tür, einem Tor, wie es nie in Paris eins gab, vorstellen kannst, unfrisiert, ohne weiße Handschuhe, blaß wie immer. Die Zelle hat die Form eines hohen Sargs, das Deckengewölbe ist gewaltig, verstaubt, das Fenster klein, vor dem Fenster Apfelsinen, Palmen, Zypressen; gegenüber dem Fenster mein Bett auf Gurten unter einer mauretanischen, filigranartigen Rosasse (deutsch Rosette). Neben dem Bett ein nitouchable (deutsch „unberührbar“), ein quadratisches Klapppult, das mir kaum zum Schreiben dient, darauf ein bleierner Leuchter (hier ein großer Luxus) mit einer Kerze, Bach, meine Kritzeleien und auch anderer Notenkram … still … man könnte schreien … und noch still. Mit einem Wort, ich schreibe Dir von einem seltsamen Ort.“

– Chopin: Brief an Julian Fontana, Palma, 28. Dezember 1838.

Nach Aussagen von George Sand litt Chopin in jener Zeit oft unter Halluzinationen. Einer seiner Biografen, der Musikwissenschaftler Bernard Gavoty (1908–1981), berichtet, wie Chopin im August 1848 im britischen Manchester ein Konzert abbrach und regelrecht floh, weil er um sich seltsame Geschöpfe sah. Chopin selbst schrieb in einem Brief an Sands Tochter über diesen Zwischenfall: „Das Allegro und das Scherzo hatte ich mehr oder weniger korrekt vorgespielt, und als ich gerade mit dem Marsch beginnen wollte, sah ich plötzlich aus dem halb geöffneten Piano diese verfluchten Kreaturen, die mir auch in dem düsteren Kartäuser-Kloster erschienen waren.“ Spanische Neurologen kommen zu dem Schluss, dass sich die heftigen Visionen am besten mit der sogenannten Schläfenlappen-Epilepsie erklären lassen.

Zwei Lebenszentren: Nohant und Paris

La Maison de George Sand in Nohant-Vic

Nach der Rückkehr von Mallorca nahm Chopins Leben in Paris einen geregelten Verlauf. Die Winter waren dem Unterrichten, den gesellschaftlichen Veranstaltungen, dem Kulturleben, den Salons und den wenigen eigenen Auftritten gewidmet. Die mehrmonatigen Sommeraufenthalte verbrachte das Paar bis einschließlich 1846 meist auf George Sands ererbtem Landsitz in Nohant. Chopin verbrachte insgesamt sieben Sommer in Nohant: 1839 und 1841 bis 1846. In dieser Zeit fand Chopin Ruhe fürs Komponieren. Eine Reihe der wichtigsten Werke entstand hier. Er empfing Freunde und debattierte mit Delacroix ästhetische Fragen. Er studierte das Belcanto-Repertoire des 18. Jahrhunderts und Luigi Cherubinis Cours de contrepoint et de fugue (deutsch Lehrgang des Kontrapunktes und der Fuge).

Ab dem 29. September 1842 wohnte und arbeitete Chopin in Paris am Square d’Orleans Nr. 9, in unmittelbarer Nachbarschaft zu George Sand und deren Freundin, der Gräfin Marliani, Ehefrau des spanischen Konsuls, die die Wohnungen vermittelt hatte.

Ende der Beziehung und letzte Begegnung

Fryderyk Chopin und George Sand; Gemälde von Eugène Delacroix, etwa 1838. Die Anordnung der Personen ist rekonstruiert. Das Gemälde war zerschnitten worden. Die Teile hängen in Paris und Kopenhagen.

Fotoportrait Chopins von Louis-Auguste Bisson ca. 1849

Die Beziehung zwischen Chopin und George Sand endete 1847. Am 28. Juli 1847 schrieb George Sand ihren letzten Brief an Chopin. Er endet mit den Worten:

• Brief George Sands an Chopin (französisch)

„Adieu mon ami, que vous guérissiez vite de tous maux, et je l’espère maintenant (j’ai des raisons pour cela) et je remercie Dieu de ce bizarre dénouement à neuf années d’amitié exclusive. Donnez-moi quelquefois de vos nouvelles. Il est inutile de jamais revenir sur le reste.“ – George Sand.

„Adieu, mein Freund, mögen Sie rasch von allen Übeln geheilt werden, ich darf jetzt darauf hoffen (ich habe dafür meine Gründe) und ich werde Gott danken für diese wunderliche Auflösung einer exklusiven, neun Jahre währenden Freundschaft. Lassen Sie mich von Zeit zu Zeit wissen, wie es Ihnen geht. Es ist unnötig, auf das Übrige jemals zurückzukommen.“

– George Sand

Der Grund für die Trennung waren die sich seit Jahren aufgestauten Konflikte zweier grundverschiedener, hochsensibler Charaktere. Aus Briefen von George Sand an Freunde lässt sich entnehmen, dass sie das Leben einer, wie sie es ausdrückt, enthaltsamen Nonne und Krankenschwester eines schwierigen, schwerkranken und launischen Genies nicht länger führen wollte. Die familiären Zwistigkeiten wegen ihrer Tochter waren nur der unmittelbare Anlass. Dass ihre Tochter Solange sich dem mittellosen Bildhauer Auguste Clésinger zugewandt hatte, wollte George Sand nicht akzeptieren. Auch Chopin waren Details zu Clésingers unstetem Leben zu Ohren gekommen, er riet Solange ebenso eindringlich ab – aber letztlich hielt er an seiner Freundschaft zu Solange fest, akzeptierte ihren unbedingten Entschluss, Clésinger zu heiraten und zur Not mit der herrischen Mutter zu brechen. Das war der Auslöser für Familienstreitigkeiten, bei denen es zu Handgreiflichkeiten zwischen dem Sohn Maurice und Clésinger beziehungsweise der dem Sohn beispringenden Mutter kam. Chopin, von der Nachricht brüskiert, dass Solange sich heimlich verlobt hatte, hielt gleichwohl seine Freundschaft zu ihr aufrecht.

George Sand und Chopin sahen sich noch einmal zufällig am Samstag, 4. März 1848. Beim Verlassen der Wohnung von Charlotte Marliani (18, rue de la Ville-Évêque) traf Chopin auf George Sand. Er teilte ihr mit, dass ihre Tochter vier Tage zuvor Mutter geworden war.

In der Geschichte meines Lebens schreibt George Sand:

• Aus George Sand: Histoire de ma vie (französisch)

„Im März 1848 sah ich ihn einen Augenblick lang wieder. Ich drückte seine kalte, zitternde Hand. Ich wollte mit ihm reden, aber er entzog sich mir. […] Ich sollte ihn nicht wiedersehen. […] Man hat mir gesagt, er habe bis ans Ende nach mir verlangt, mir nachgetrauert, mich wie ein Sohn geliebt, doch man hat es mir verschwiegen. Auch ihm hat man verschwiegen, dass ich immer bereit war, zu ihm zu eilen. […] Für meine Jahre des Wachens, der Angst und der Hingabe haben mich Jahre der Zärtlichkeit, des Vertrauens und der Dankbarkeit belohnt, die eine Stunde der Ungerechtigkeit oder des Irrens vor Gott nicht auslöschen konnte.“

– George Sand: Geschichte meines Lebens

Die letzten Jahre (1847–1849)

Im Laufe des Jahres 1847 verschlechterte sich Chopins Gesundheitszustand ernstlich. Zielführende Therapieverfahren gegen die Tuberkulose waren seinerzeit noch unbekannt. Chopins Schülerin Jane Stirling (1804–1859), die bis zum Zerwürfnis Chopins mit George Sand eher im Hintergrund für Chopin gewirkt hatte, nahm sich nach der Trennung des Paares der Anliegen Chopins an und versuchte dessen immer größer werdende materielle Not zu lindern.

Am 16. Februar 1848 gab Chopin in der Salle Pleyel in der Rue Rochechouart (heute: Rue de Rochechouart) Nr. 20 sein letztes Konzert in Paris. Der wichtigste Teil dieses Konzertes war die Barcarolle.

Aufenthalt in England

Jenny Lind, Gemälde von Ludwig Julius Asher (1804–1878), 1845

Der französischen Februarrevolution 1848 entging Chopin durch einen sieben Monate dauernden Aufenthalt in Großbritannien, den Jane Stirling, die dem schottischem Adel entstammte, organisiert hatte. Die Strapazen dieser Reise führten später dazu, dass den Schwestern Stirling von weiten Kreisen der Chopin-Verehrer eine Mitschuld an seinem frühen Ende angelastet wurde, da die Stirlings ihn geradezu durch ihre sehr ausgedehnte schottische Verwandtschaft auf Besuche jagten. Er trat vor Queen Victoria und Prince Albert auf und reiste weiter nach Schottland, wo er in Edinburgh und Glasgow Konzerte auf Broadwood-Flügeln gab.

In London, wo Chopin im Saal von Broadway spielte, musste er eine Treppe heraufgetragen werden, da er bereits zu schwach zum Treppensteigen war. Sein letztes Konzert in England war am 16. November in der Londoner Guildhall, wo er spielte, obwohl er sehr krank war.

Mazurka Opus 24 Nr. 3, Christoph Zbinden

Während der Reise nach Schottland, die Chopin mit der Bahn machte, traf er die berühmte schwedische Opernsängerin Jenny Lind, die er zuvor in Paris kennengelernt hatte. Nach Chopins Tod ging sie auf Tour quer durch das von Russland besetzte Polen, wo sie mit italienischen Texten versehene Mazurkas sang. Sie nannte es Folio von Mazurkas von Chopin. Die erste, die Mazurka Nr. 16 Opus 24 Nr. 3 As-Dur, enthält die Zeilen: „Mio povero cuore, Dimentica il dolore … Rimani fedele al tuo amore, il fedele ama che non muore mai!“ (deutsch „Mein armes Herz, Vergiss den Schmerz … Bleib deiner Liebe treu, der treuen Liebe, die niemals stirbt!“).

Letzter Aufenthaltsort in Paris

Am 23. November kehrte er nach Paris zurück und nahm seine Unterrichtstätigkeit wieder auf, was ihm wegen seiner nachlassenden Kräfte, aber auch wegen nachlassender Nachfrage aufgrund der Unruhen allerdings nur sehr unregelmäßig gelang. Chopin zog aus dam Square d’Orléans aus und wohnte eine Weile in der damals mehr ländlichen Umgebung von Chaillot.

Place Vendôme. Gedenktafel an der Nummer 12.

„Frédéric-François Chopin geboren in Żelazowa-Wola (Polen) am 22. Februar 1810 ist in diesem Haus am 17. Oktober 1849 gestorben.“

Die Pariser Freunde und Jane Stirling, wahrscheinlich mit Jenny Linds Unterstützung, verschafften ihm dann seine letzte Wohnung am Place Vendôme 12, in der er am 17. Oktober 1849 starb. Sie haben auch dafür gesorgt, dass Chopin in seinen letzten Lebensmonaten keinen materiellen Mangel litt, zumal er wegen seines Gesundheitszustandes weder unterrichten noch komponieren konnte und deshalb fast mittellos war.

Die große Wohnung in der Nähe des Louvre war zuvor die Residenz des Zarenbotschafters gewesen. Anfang Oktober 1849 verfasste Chopin sein Testament. Er wollte, dass alle unvollendeten und noch nicht veröffentlichten Partituren verbrannt werden sollten.

Bei einer Körpergröße von 1,70 m wog er nur 45 kg. Der Gedanke an den Tod begleitete ihn Zeit seines Lebens. Sein Vater, seine jüngste Schwester und zwei engste Freunde verstarben alle an Tuberkulose, derjenigen Krankheit, die auch sein Ende bedeuten sollte.

Tod und Begräbnis

Teofil Kwiatkowski: Chopin auf dem Sterbebett, umgeben von (von links nach rechts): Pater Aleksander Jelowicki, Ludwika Jędrzejewicz, Prinzessin Marcelina Czartoryska, Wojciech Grzymała, Teofil Kwiatkowski.

Wenige Tage vor Chopins Tod am 17. Oktober 1849 kaufte Jane Stirling seinen Pleyel-Flügel. Chopin starb völlig mittellos im Alter von 39 Jahren, wahrscheinlich an Tuberkulose. Wissenschaftler untersuchten 2017 das in Cognac eingelegte Herz von Chopin und stellten fest, dass Chopin an einer Herzbeutelentzündung (Perikarditis) litt, die infolge einer Tuberkulose entstand. Daneben wird ärztlicherseits über weitere mögliche Todesursachen spekuliert. Am 15. September empfing er die Sterbesakramente.

Zum Zeitpunkt seines Todes gegen zwei Uhr morgens wachten enge Freunde, unter anderem auch George Sands Tochter Solange Clésinger, an seinem Bett. Am darauffolgenden Morgen nahm Auguste Clésinger Chopin die Totenmaske ab und fertigte einen Abguss von dessen linker Hand an. Jane Stirling bezahlte alle Kosten seines Begräbnisses, alle Reisekosten von Chopins Schwester Ludwika und ihrer Tochter Magdalena, und kam für die Kosten auf, um sein Klavier nach Warschau zu bringen. Sie kaufte alle restlichen Möbel und Wertgegenstände Chopins, einschließlich seiner Totenmaske.

Ankündigung der Beerdigung von Frédéric Chopin, unterzeichnet von seiner Schwester

Das Grab von Chopin auf dem Friedhof Père Lachaise (Division 11, Nr. 20) in Paris mit der Muse Euterpe von Auguste Clésinger

Zu Chopins Totenmesse am 30. Oktober um 11 Uhr in der Kirche La Madeleine kamen etwa 3000 Trauergäste. Als der Sarg von der Krypta in die Oberkirche getragen wurde, spielte das Orchester der Société des Concerts du Conservatoire (französisch Konzertgesellschaft des Konservatoriums) unter der Leitung von Narcisse Girard eine von Napoléon-Henri Reber hergestellte Orchesterfassung des Trauermarsches aus Chopins Klaviersonate in b-Moll Opus 35. Weiterhin erklangen auf der Orgel, gespielt von Louis James Alfred Lefébure-Wély die Préludes Nr. 4 in e-Moll und Nr. 6 in h-Moll aus Opus 28. Den Abschluss bildete Mozarts Requiem, ein Wunsch Chopins. Die Bestattung erfolgte auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise. Liszt schreibt in seinem Chopinbuch, Chopin habe ihm gegenüber geäußert, er wollte wie zu einem Konzertauftritt bekleidet neben dem Grab seines engen Freundes Vincenzo Bellini bestattet werden, dessen Musik er sehr geschätzt hat. Chopin hatte Jane Stirling erzählt, dass sie der einzige Mensch sei, der seinen richtigen Geburtstag kenne. Sie schrieb ihn auf und platzierte ihn in einer Schachtel, die mit ihm begraben wurde. Auf Chopins ausdrücklichen Wunsch wurde sein Herz von seiner Schwester Ludwika heimlich in die polnische Heimat gebracht, wo sie es in Warschau in ihrer Wohnung aufbewahrte. (Zum weiteren Schicksal von Chopins Herz: siehe unten).

Am Jahrestag seines Todes, dem 17. Oktober 1850, enthüllte Auguste Clésinger das von ihm gestaltete Grabmal mit dem Medaillon von Fryderyk Chopin.

Chopin als Künstler

Zeichnung von Chopin, 1930

Chopin vereinigte in sich Talente als Komponist, Pianist, Improvisateur, Virtuose und Klavierpädagoge. Chopin war vielseitig begabt. Bekannt war vor allem sein schauspielerisches, komödiantisches Talent, bekannte Personen zu imitieren – eine Fähigkeit, mit der er Freunde oft unterhielt, gespeist aus einer außergewöhnlichen Beobachtungsgabe. Chopins Schauspielertalent blieb eine seiner gesellschaftlichen Domänen. 1829 parodierte er in Wien gerne das Auftreten und Benehmen österreichischer Generäle und hatte damit den gleichen Erfolg wie als Pianist. Er nahm auch Zeichenunterricht bei Zygmunt Vogel – und nutzte das Zeichnen nicht nur für die Anfertigungen von Karikaturen.

Chopin als Komponist

Alle Kompositionen Chopins schließen das Klavier ein. Die meisten sind Klaviersoli, obwohl er auch zwei Klavierkonzerte, Kammermusik und Vertonungen polnischer Lieder komponierte. Zu den von ihm bevorzugten Formen gehören Mazurken, Walzer, Nocturnes, Polonaisen, Etüden, Impromptus, Scherzi, und Sonaten, wobei einige erst nach seinem Tod veröffentlicht wurden. Die Originalpartituren sind weltweit verstreut. Das polnische Chopin-Institut hat sie als Faksimiles gesammelt, um sie einheitlich vorzustellen.

Chopins Kompositionen entwickelten sich häufig aus Improvisationen. George Sand beschreibt, wie heftig und oft verzweifelt Chopin darum kämpfte, seine auf dem Klavier schon vollständig ausgeführten Ideen auf dem Papier festzuhalten. Das Improvisieren hatte zu Chopins Zeiten einen viel höheren Stellenwert als heute, sowohl in der Ausbildung als auch im Konzertgeschehen. Das Fantasieren auf dem Klavier war früher Gegenstand höchster Bewunderung. Chopin gehörte zu den besten Improvisatoren seiner Zeit. Er praktizierte es vor allem im privaten Rahmen der Salons.

Chopin und Liszt

Chopins Spiel galt als technisch anspruchsvoll und von einer hohen Individualität geprägt; seine eigenen Auftritte waren bekannt für Nuancierung und Feingefühl. Chopin schätzte vor allem die Interpretation seiner Werke durch Liszt, der ein hervorragender Blattspieler war. Lediglich bei Chopins Etüden stieß Liszt an seine Grenzen. Chopins Etüden waren seit Jahren die ersten Klavierstücke, die der hoch trainierte junge Liszt nicht auf Anhieb spielen konnte. Die unterschiedlichen Spielweisen derselben Musik waren ein Quell der Freude für beide Pianisten und ihren Freundeskreis.

Weitere Kompositionsformen

Seine wenigen Kunstlieder waren nicht für die Veröffentlichung bestimmt und erlangten keine Bedeutung. Hingegen hatte er einen Sinn für die Klangfarbe des Violoncellos. Ihm widmete er vier Werke: die Introduction et polonaise brillante Opus 3, das Klaviertrio Opus 8 und die Sonate für Violoncello und Klavier Opus 65; mit Auguste-Joseph Franchomme schrieb er das Grand Duo über Themen aus Giacomo Meyerbeers Oper Robert le diable (deutsch ‚Robert der Teufel‘, ohne Werknummer).

Schon Elsner hatte ihm die Oper nahegebracht. Carl Maria von Webers Der Freischütz begeisterte ihn. Mit Vincenzo Bellini befreundet, liebte Chopin vor allem die italienische Oper. Liedformen und singbare Melodien sowie die Verzierungskunst des Belcanto spielten daher auch in seinen Instrumentalwerken eine große Rolle. Typisch für ihn wurde eine ausgeschmückte Melodik, die mit ihrer relativ freien rhythmischen Entfaltung deutlich vom Vokalen mitgeprägt worden ist. Die feingliedrigen und chromatischen Fiorituren (Verzierungen) seines Klaviersatzes sind vom Gesang beeinflusst.

Inspirationsquellen und Einflüsse

Vergleich von Ignaz Moscheles, Impromptu Opus Opus 89, und Frédéric Chopin, Fantaisie-Impromptu Opus 66 (posthum)

Totenmaske von Chopin; Polenmuseum Rapperswil.

Chopin übernahm – und überhöhte – die brillante Virtuosenliteratur. Der Einfluss von Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner, Carl Maria von Weber, Johann Nepomuk Hummel und (der ebenfalls von Elsner ausgebildeten) Maria Szymanowska ist deutlich. Von Elsner in konzentrierter und akribischer Arbeit unterwiesen, feilte Chopin manchmal jahrelang an Kompositionsentwürfen. „Er […] wiederholte und änderte einen Takt hundertmal, schrieb ihn nieder und strich ihn ebenso oft wieder aus, um am nächsten Tag seine Arbeit mit der gleichen minutiösen, verzweifelten Beharrlichkeit fortzusetzen.“

Zur Melodik und zum virtuosen Klaviersatz seiner Kompositionen kommt eine hochexpressive Harmonik, die souverän mit Chromatik, Enharmonik und alterierten Akkorden umgeht und neuartige Wirkungen hervorruft. Sein Lehrer Elsner bestärkte Chopin in der Hinwendung zu polnischen Volkstänzen und Volksliedern. Ihre Elemente finden sich nicht nur in den Polonaisen, Mazurkas und Krakowiaks, sondern auch in anderen Werken ohne namentlichen Hinweis. Chopins Leitbilder waren Johann Sebastian Bach und Wolfgang Amadeus Mozart. Elsner hielt ihm vor, dass er keine Opern schreiben würde. Chopin entgegnete, dass Komponisten Jahre darauf warten müssten, bis ihre Opern aufgeführt würden. Wäre er in Polen geblieben, hätte er sich vermehrt den Kompositionen für Gesang gewidmet.

• Zitat Frédéric Chopin (polnisch)

„Rzucili się do mnie, że zamiast operę narodową, albo symfonię pisać, łaskoczę nerwy po salonach i piszę głupie exercisy. Jeżeli nie operę, to nie powinienem nic innego tworzyć, jak tylko mazury a polonezy, bo jak nie czują, to im polskości palcem w moich nutach nie pokażę.” – Frédéric Chopin

„Sie stürzten sich auf mich (mit dem Vorwurf), dass ich, anstatt eine Nationaloper oder eine Symphonie zu schreiben, in den Salons die Nerven kitzle und dumme Übungen schreibe. Wenn schon keine Oper, dann sollte ich nichts anderes als Mazurken und Polonaisen schaffen, aber wenn sie es nicht fühlen, dann werde ich sie nicht mit dem Finger auf das Polnische in meinen Noten hinweisen.“

– Frédéric Chopin

Chopin als Pianist und Klavierpädagoge

Abguss der linken Hand von Chopin, post mortem; Polenmuseum Rapperswil (Schweiz).

Zeitgenossen Chopins beschreiben sein Spiel, beziehungsweise seine Interpretation als veränderlich, niemals fixiert, sondern spontan. „Das gleiche Stück von Chopin zweimal zu hören, war sozusagen zwei verschiedene Stücke zu hören“. Fürstin Maria Anna Czartoryska beschrieb es so:

„So wie er seine Manuskripte ständig korrigieren, verändern, modifizieren musste – bis zu dem Punkt, dass seine unglücklichen Herausgeber das gleiche Werk verwechselten – so präsentierte er sich selten im gleichen Gemüts- und Gefühlszustand: es kam deshalb selten vor, dass er die gleiche Komposition identisch spielte.“

– Maria Anna Czartoryska

Chopin unterrichtete zwar vorwiegend Schülerinnen und Schüler, die aus Kreisen des wohlhabenden Adels kamen, achtete aber auch bei der Auswahl auf deren Talent. Nur wenige von Chopins Schülern wurden später Konzertpianisten. Einer seiner besten, vielversprechendsten Schüler, Carl Filtsch (1830–1845), starb schon als Jugendlicher. Franz Liszt unterrichtete ihn eine Zeit lang in Vertretung von Chopin. Von ihm ist später folgender Ausspruch überliefert: „Wenn der Kleine auf Reisen geht, mach’ ich die Bude zu“. Chopin selbst äußerte sich nach dem Vortrag eines seiner Klavierkonzerte: „Mein Gott, welch ein Kind! Kein Mensch hat mich jemals so verstanden …“. Erfolgreich wurde Marie Moke-Pleyel, die – fast gleichaltrig – zwar nicht direkt als Chopins Schülerin, aber als Kennerin seiner Musik noch in hohem Alter als Professorin am Königlichen Konservatorium Brüssel lehrte.

Chopin brachte seinen Schülern seine sehr persönliche Auffassung von Musik bei. Die folgende Aussage, Jean-Jacques Eigeldinger (* 1940) nennt sie eine „profession de foi esthétique“ (deutsch: ästhetisches Glaubensbekenntnis), machte Chopin anlässlich eines Gespräches über ein Konzert, das Liszt am 20. April 1840 bei Érard gab.

• Zitat Frédéric Chopin (französisch)

„Das Letzte ist die Einfachheit. Nachdem alle Schwierigkeiten ausgeschöpft sind, eine immense Menge an Noten gespielt worden ist, ist es die Einfachheit, die mit ihrem Charme hervorkommt, wie das letzte Siegel der Kunst. Jeder, der dies sofort erreichen will, wird niemals Erfolg haben; man kann nicht mit dem Ende beginnen. Man muss viel studiert haben, sogar ungeheuer viel, um dieses Ziel zu erreichen; das ist keine leichte Sache.“

– Chopin

Skizzen zu einer Klavierschule

Referenzposition der Hände nach Chopin. (Die spiegelbildlich angeordnete Position der linken Hand wird bei Chopin nicht erwähnt).

Chopin hinterließ nur Skizzen zu einer Klavierschule, die erst spät veröffentlicht wurden, zuerst von Alfred Cortot (1877–1962) und in jüngster Zeit von Jean-Jacques Eigeldinger, der auch in seinem Werk Chopin vu par ses élèves (deutsch Chopin aus Sicht seiner Schüler) alle die mit diesem Thema zusammenhängenden Probleme behandelt.

Chopin bestand auf einem nach zeitgenössischen Maßstäben niedrigen Klavierschemel, sodass sich die Ellbogen auf gleicher Höhe mit den weißen Tasten befanden. Der Pianist sollte alle Tasten an den beiden Enden der Klaviatur erreichen können, ohne sich zur Seite zu beugen oder seine Ellbogen bewegen zu müssen. Bei der Ausgangslage der Finger liegt der Daumen der rechten Hand auf „e“, der zweite Finger auf „fis“, der dritte auf „gis“, der vierte auf „ais“ (=„b“) und der fünfte Finger auf „h“. Die Finger wurden bei ruhig und unverkrampft gehaltener Hand  aus der Grundposition heraus trainiert.

Oft gebrauchte er die Wendung „dire un morceau de musique“ (deutsch „ein Musikstück aufsagen“), ganz im Sinne des modernen Konzeptes der „Klangrede“ der historischen Aufführungspraxis nach Nikolaus Harnoncourt. Voraussetzung dafür war Chopins unkonventionelle Schulung der Finger. Chopin versuchte nicht, wie auch heute noch üblich, durch Übungen die naturgegebene Ungleichheit der Finger zu beheben, sondern jeder Finger sollte gemäß seiner Eigenheit eingesetzt werden. So schätzte er den Daumen als „stärksten und freiesten Finger“, den Zeigefinger als „wichtigste Stütze“, den Mittelfinger als „großen Sänger“ und den Ringfinger als „seinen schlimmsten Feind“. Da der Ringfinger wie ein „siamesischer Zwilling“ an den Mittelfinger gebunden ist, versuchte er die Fingerfolge 3–4–3 in schnellen Passagen möglichst zu vermeiden.

Die für einen angemessenen Anschlage notwendige unverkrampfte Handhaltung erklärt Chopins Vorliebe für schwarze Tasten. Sie ermöglicht den längeren Mittelfingern eine angenehme Position als Voraussetzung für ein ebenso virtuoses wie expressives Spiel.

Er lehnte jegliche Manierismen und pathetischen Bewegungen ab. Ein Pianist solle nicht sich und seine Gefühle den Zuhörern präsentieren und sich damit in den Vordergrund stellen, sondern das Werk. Dabei muss die emotionale Beteiligung in die Interpretation einfließen.

Chopin empfahl, ganz im Einklang mit den zeitgenössischen Klavierschulen (Czerny, Hummel Kalkbrenner) seinen Schülern, die Finger frei und leicht fallen zu lassen, und die Hände in der Luft und ohne Schwere zu halten. Elisabeth Caland wird dies später den „federleichten Arm“ nennen. Beim Spiel der Tonleitern und Übungen sollte zur Erzielung der Gleichmäßigkeit der Akzent auf verschiedene Töne verlagert werden. Hier war Chopin Vorläufer späterer Übpraktiken, zum Beispiel der Klavierpädagogik Alfred Cortots, wo die rhythmischen Varianten bei der Überwindung technischer Problem empfohlen werden. Chopin gebrauchte oft den Begriff „souplesse“ (deutsch Geschmeidigkeit). Sie war die Grundlage eines physiologisch richtigen Klavierspiels. Auch hier fußt die moderne Klavierpädagogik auf Chopins Anschauung indem sie bei der Prävention von Spielschäden Geschmeidigkeit und Unverkrampftheit fordert. Ebenso regte er seine Schüler an, die Stücke zu singen und empfahl den Besuch der Oper, um sich den italienischen Belcanto anzuhören. Die Übzeit sollte drei Stunden am Tag nicht überschreiten wobei dem Klavierwerk Bachs eine besondere Bedeutung zukamm. Wenn man ein Stück auswendig spielen konnte, hielt er die Schüler an, es bei absoluter Dunkelheit zu üben, um durch nichts vom Klang abgelenkt zu werden.

Probleme der Aufführungspraxis

Im Gegensatz zur Chopininterpretation des ausgehenden neunzehnten und der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die weitgehend von der Intuition und dem persönlichen musikalischen Geschmack der Interpreten abhing, hat man sich gleichzeitig mit der Erarbeitung von zuverlässigen Urtexten auch bemüht, grundlegende Elemente der Aufführungspraxis auf eine wissenschaftliche Grundlage zu stellen. Durch das Erforschen der historischen und soziokulturellen Gegebenheiten ist so auch die Aufführungspraxis objektiver geworden, zumal auch die Kenntnis der alten Instrumente, ihres Baues und ihres von den heutigen Instrumenten verschiedenen Klanges, mit einbezogen wird.

Zur stilgemäßen Darstellung der Kompositionen Chopins ist die Kenntnis der barocken Tradition, auf die sich Chopin beruft, notwendig. So sind Elemente der Improvisation mit der Praxis des Ausziehrens und der Varianten Rückgriffe auf alte Formen des Musizierens beziehungsweise deren Fortführung. Dies gilt auch für den wichtigen Bereich des Belcanto mit dem zentralen Begriff des Rubato.

Tempo rubato

Metronom von Johann Nepomuk Mälzel, Paris 1815; Kunsthistorisches Museum, Wien

Um das tempo rubato (deutsch geraubte Zeit, meist abgekürzt rubato) zu erklären, sagte Chopin, dass die linke Hand der Kapellmeister (französisch maître de chapelle) sei, während die rechte Hand ad libitum (deutsch „nach Belieben“) spielen dürfe. Dieses von Chopin oft gebrauchte Bild ist in verschiedenen Varianten überliefert. Er meinte damit das seit dem 17./18. Jahrhundert auch von Mozart beschriebene, sogenannte gebundene rubato: „die Modifizierung einzelner Notenwerte bei gleichbleibender Grundbewegung der Begleitung.“ Um dies zu gewährleisten stand auf Chopins Klavier immer ein Metronom bereit. Die andere Form des rubato, das sogenannte freie rubato ist eine Veränderung des Tempos im Ganzen (Melodie und Begleitung zusammen) und wird bei Chopin durch die Bezeichnungen ritardando (allmähliche Verlangsamung des Tempos) und rallentando (Nachlassen des Tempos) angezeigt. Carl Czerny beschreibt es in seiner Pianoforte-Schule als ein bewusstes Langsamerwerden und Beschleunigen in beiden Händen. Wenn das Rubato übertrieben wird, besteht die Gefahr, dass die Spielweise unnatürlich wirkt und ins Kitschige oder Sentimentale abgleitet. Dies gilt allgemein auch für die Behandlung der Dynamik (Veränderung der Lautstärke) und Agogik (Veränderung des Tempos).

• Zitat George Mathias (polnisch)

„Był wielkim nieprzyjacielem tempo rubato. Jego ulubioną formą była równość akompaniamentu przy swobodzie partii śpiewu prowadzącej, a więc niby tempo rubato, ale tylko w jednej ręce. (…) Lekcje jego były bardzo poetyckie.” – George Mathias

„Er war ein großer Feind des Rubato. Seine Lieblingsform war die Gleichmäßigkeit der Begleitung bei Freiheit des führenden Gesangsteils, also war es wie Rubato, aber nur in einer Hand. (…) Seine Lektionen waren sehr poetisch.“

– George Mathias

„Chopin, wie es Mme Camille Dubois so schön sagte, verlangte oft, dass die Begleitpartie der linken Hand streng im Takt gespielt werden sollte, während sich die Gesangspartie Freiheit des Ausdrucks durch Tempomodifikation leistete. Das ist durchaus möglich: Man eilt voraus, man kommt mit Verzögerung — die beiden Hände sind nicht ‚en valeur‘ [etwa: im gleichen Zeitmaß]. Im Ganzen aber kompensieren die beiden Bewegungen einander.“

– George Mathias

Notation und Ornamentik

trillo;
doppelt-cadence
oberes System:
Notation;
Aus: J. S. Bach:

Die Verzierungen in Chopins Klavierwerken werden häufig falsch ausgeführt, weil die Zeichen falsch interpretiert werden oder man die musikwissenschaftlichen Forschungsergebnisse nicht zur Kenntnis nimmt. Auch zahlreiche handschriftliche Eintragungen in die Exemplare seiner Schüler, die früheren Pianistengenerationen nicht zur Verfügung standen, haben geholfen Chopins Intentionen zu verstehen. In einigen Verzierungen lehnt sich Chopin an die barocke Tradition an. Es gibt bei Chopin im Wesentlichen folgende Verzierungen:

• der Vorschlag (Appoggiatura, ein-oder mehrtönig): die Ausführung ist volltaktig, das heißt der Vorschlag wird auf dem Schlag gespielt, die Hauptnote unmittelbar danach.
• der Triller: er beginnt bei Chopin wie in der Barockzeit in der Regel mit der oberen Nebennote. Er beginnt mit der Hauptnote am Anfang eines Stückes wie zum Beispiel in der Etüde F-Dur Opus 10 Nr. 8 oder im Walzer As-Dur Opus 42.
• der Triller mit Vorschlag von unten. Er entspricht der aus der Barockmusik bekannten Verzierung. Bach nennt ihn „doppelt-cadence“, oder bei Vorhandenseins eines Nachschlags, „doppelt-cadence und mordant“.

• der Pralltriller: er beginnt wie in der Klassik mit der Hauptnote auf dem Schlag. Manchmal bezeichnet Chopin den Pralltriller mit dem Zeichen „tr“ oder er schreibt ihn aus.
• der Doppelschlag (Gruppetto) Start mit der oberen Nebennote. Notiert durch ein .

Bei einem Arpeggio (italienisch wie eine Harfe spielen) verband Chopin manchmal den Beginn mittels einer gestrichelten Linie zur Note der anderen Hand, um so den Einsatz auf den Schlag zu markieren.

Varianten

Beim Spiel seiner eigenen Stücken war Chopin streng. Er erlaubte anderen normalerweise keine Abweichung von seinem Notensatz. Es ist jedoch bekannt (Beispiele: Nocturne Opus 9 Nr. 2, Berceuse Opus 57), dass Chopin seinen Schülern erlaubte, Varianten in seiner Musik zu spielen. So ist eine Variante zu dem Nocturne Nr. 9 Nr. 2 überliefert, die zum Zeitpunkt ihrer Komposition um 1828/29 noch gar nicht hätte gespielt werden können, da das hier verwendete hohe „As“ zum Einstieg in den Abwärtslauf auf den Klaviaturen von 1831 noch gar nicht vorhanden war und erst Ende der 1830er Jahre in Erweiterung der Skala vom hohen „G“ auf das hohe „A“ oder „C“ auf die Flügel kam. Als der junge Norweger Thomas Tellefsen seine Variante 1840 spielte, hatte Chopin nichts dagegen einzuwenden. Chopin lehnte es ab, dass seine persönliche Art des Spiels nachgeahmt wurde. Er versuchet vielmehr bei seinen Schülern stets den Sinn für eine mitschöpferische Interpretation zu wecken. „Legen Sie doch Ihre ganze Seele hinein“, lautete eine seiner häufigsten Unterrichtsanweisungen, wobei er Wert darauf legte, dass seine Schüler zuvor eine formale Analyse der Komposition vollzogen.

Pedalgebrauch bei Chopin

In der Geschichte der Klaviermusik gab es keinen Komponisten, der dem Pedalgebrauch soviel Aufmerksamkeit gewidmet hat wie Chopin und viele seiner Werke genau mit Pedalzeichen versehen hat. Die Sorgfalt, mit der Chopin vorging, zeigt, dass das Pedal für ihn ein wesentliches Element der Klanggestaltung war. „Das rechte Klavierpedal [aber] war für ihn integrierender Teil der Interpretation.“ Umso erstaunlicher ist es, dass dieses Thema weder in der Literatur über aufführungspraktische Fragen des Chopinspiels, noch im Unterricht ausreichend behandelt wird. Der Beginn des Einsatzes des Forte-Pedals wird durch und das Ende durch (Pedalaufhebungszeichen) notiert.

Chopins Pedalisierung dient als wichtiger Hinweis für die klangliche Gestaltung des Werkes. Nicht ein dichter, durch ständiges „Nachtreten“ gewährleisteter, lückenloser Pedalgebrauch schwebte Chopin vor, sondern ein punktueller, harmonie- und taktbezogener Pedaleinsatz. Im Gegensatz zur starken Wirkung der Dämpfer des heutigen Klaviers, bei dem der Ton nach Loslassen der Taste oder des Pedals vollständig abgedämpft wird, hatten die Töne des Klaviers der Chopinzeit einen Nachklang, sodass es bei beim Aufheben des Pedals vor der neuen Harmonie nicht zu einer störenden größeren klanglichen Lücke kam. Es ist außerdem zu beachten, das aus Chopins Pedalisierung hervorgeht, dass er in manchen Fällen Mischklänge beabsichtigte, die auch beim damaligen Klavier Mischklänge waren und keineswegs mit dem Argument vermieden werden dürfen, das Klavier habe sich seit der Chopinzeit stark verändert. In dieser Hinsicht verstoßen Herausgeber einiger Chopinausgaben, die die klangliche Sauberkeit in den Vordergrund stellen, manchmal gegen die Absicht des Komponisten. Wiederholungen hat Chopin oft nicht erneut pedalisiert. Wenn ganze Passagen unbezeichnet bleiben, muss das nicht heißen, dass das Pedal nicht verwendet wird.

Viele moderne Pianisten ignorieren die oft subtilen und präzisen Pedalangaben Chopins oder halten sie für nicht verbindlich. Chopin sagte seinen Schülern: „die richtige Anwendung desselben [des Pedals] bleibt ein Studium für das Leben.“. Die Klaviere um 1846 waren weniger resonant und der Spieler konnte das Pedal für eine ganze Phrase gedrückt halten, um der Musik einen schwebenden Klang zu geben. Dies hat sich durch den modernen Klavierbau verändert. Im Jahr 1844 wurde auf der Pariser Ausstellung ein neues Pedal von Xavier Boisselot (1811–1893) vorgestellt, das im Gegensatz zum rechten Pedal nicht alle Dämpfer abhebt. Dieses Pedal wurde „Sostenuto-Pedal“ (italienisch ‚gehalten‘) oder Tonhaltepedal genannt und ermöglicht es, ausgewählte Töne (meistens als Orgelpunkte im Bass) zu halten, während andere davon unbeeinflusst bleiben. Im Klavierwerk Chopins spielt dieses Pedal keine Rolle. Chopin setzte auch das „Una-corda-Pedal“ („Leise-Pedal“) ein, ohne es jedoch in seinen Manuskripten anzugeben.

Chopins Technik des Klavierspiels und Klavierbau Vor seiner Pariser Zeit kannte Chopin nur Flügel mit der „Wiener Mechanik“ (Prellzungenmechanik) und der entsprechenden leichten Spielart. Die Flügel, die er in Paris antraf, hatten die „englische“ Stoßzungen­mechanik, die im Prinzip der Mechanik Bartolomeo Cristoforis (1655–1731) entsprach und seit den Anfängen des Klavierbaus im Einsatz war. Die Flügel von Pleyel schätzte Chopin wegen ihrer leichtgängigen Mechanik und sie kamen mit ihrem, wie Liszt es ausdrückte, „silbrigen, ein wenig verschleierten Ton“ seinem Klangideal am nächsten.

Insignum von Pleyel

• Zitat Frédéric Chopin (französisch)

„Wenn ich schlecht disponiert bin, spiele ich auf einem Klavier von Érard, weil ich dort einen vorgefertigten Ton vorfinde. Aber wenn ich mich lebendig und stark genug fühle, um meinen eigenen Klang zu finden, brauche ich ein Klavier von Pleyel.“

– Frédéric Chopin

Insignum vom Érard

Chopin lehnte das auf große und laute Show-Effekte zielende Bühnengeschehen nach Art Niccolò Paganinis und Franz Liszts für sich selbst ab. Ein entscheidender Fortschritt war die Erfindung einer Repetitionsmechanik (französisch double échappement ‚doppelte Auslösung‘) durch Sébastien Érard im Jahr 1821, die ein schnelles Repetieren (wiederholtes Anschlagen) von Tönen auch im forte () (deutsch laut, stark) ermöglicht. Diese Erfindung, die für die Weiterentwicklung des Klavierspiels von großer Bedeutung werden sollte, war für das Spiel Chopins unerheblich, weil die schnelle Repetition im mittleren dynamischen Bereich (italienisch mezzoforte () ‚mittellaut‘) den Chopin in seinem Spiel bevorzugte, durch die Mechanik der Flügel von Pleyel gewährleistet war. Im Gegensatz zu den Instrumenten von Érard, wurde bei Pleyel die doppelte Auslösung erst nach 1863 eingeführt.

Rezeption Chopins zu seinen Lebzeiten

Trotz seines großen Ansehens sah sich Chopin zu seinen Lebzeiten auch negativer Kritik ausgesetzt.

Kritik an Chopin

In Deutschland griff Ludwig Rellstab, Chopins Werke an. Die Variationen über Là ci darum la mano brandmarkte er als „slawischen Vandalismus“. Nach der Veröffentlichung der Mazurken Opus 7 schrieb Rellstab in seiner Zeitschrift Iris vom 12. Juli 1833 beispielsweise über Chopin:

„In den Tänzen sättigt er sich in dieser Leidenschaft gesucht und unnatürlich zu schreiben bis zum eklen Übermass. In Aufsuchung ohrzerreissender Dissonanzen, gequälter Übergänge, schneidender Modulationen, widerwärtiger Verrenkungen der Melodie und des Rhythmus, ist er ganz unermüdlich und wir mochten sagen unerschöpflich. Alles, worauf man nur fallen kann, wird hervorgesucht, um den Effect bizarrer Originalität zu erzeugen, zumal aber die fremdartigsten Tonarten, die unnatürlichsten Lagen der Accorde, die widerhaarigsten Zusammenstellungen in Betreff der Fingersetzung. […] Hätte Herr Chopin diese Composition einem Meister vorgelegt, so würde dieser sie ihm hoffentlich zerrissen vor die Füsse geworfen haben, was wir hiermit symbolisch thun wollen.“

– Ludwig Rellstab, 1833

François-Joseph Fétis schrieb über Chopins Pariser Début in der Revue Musical vom 3. März 1832 eine Rezension, in der er nicht mit Kritik an Chopins eigener Wiedergabe seines e-Moll Klavierkonzerts sparte:

„Überflüssige Artikulationen, eine gewisse Zügellosigkeit in der Aufeinanderfolge der Phrasen – mit dem Ergebnis, dass man eher glaubt Improvisationen zu hören, als niedergeschriebene Musik, das sind die Mängel, die sich in die bereits erwähnten Vorzüge mischen.“

– François Fétis

Robert Schumann, wenngleich ein großer Verehrer Chopins, schrieb 1840 über die b-Moll-Sonate Opus 35 (Sonate mit dem Trauermarsch), dass sie überhaupt keine Musik sei: „So fängt nur Chopin an und so schließt nur er: mit Dissonanzen durch Dissonanzen in Dissonanzen. […] Dass Chopin es Sonate nannte, möchte man eher eine Caprice heißen, wenn nicht einen Übermut, dass er gerade vier seiner tollsten [Anm.: im Sinne von „wahnsinnigen“] Kinder zusammenkoppelte.“ Chopin komponierte den Trauermarsch, nachdem seine Verlobung mit Maria Wodzińska gelöst war. Chopin fiel darauf in eine tiefe Lebenskrise.

Claude Debussy, ebenfalls ein Enthusiast Chopins, schrieb ein halbes Jahrhundert später über die Sonate in h-Moll, dass diese nur aus „Skizzen“ bestünde. Dabei war Debussy ein Bewunderer Chopins und widmete ihm seine zwölf Etüden.

Bei Liszt taucht der Verdacht des Künstlerneids auf, wenn er über Chopin schreibt: „Il a craché sur l’assiette pour en dégoûter les autres“ (französisch Er hat auf den Teller gespuckt damit die Anderen sich ekeln sollen.).

Hector Berlioz, der Virtuose des Orchesters, kritisierte: „Bei Chopin konzentriert sich das ganze Interesse auf den Klavierpart; das Orchester ist in seinen Klavierkonzerten nichts anderes als eine kalte, fast überflüssige Begleitung.“ Als Chopin im Wiener Theater am Kärntnertor gastierte, wurde das Ungleichgewicht zwischen Klavier und Orchester auch optisch deutlich. Die Bühne war allein für den Solisten reserviert, das Orchester spielte – wie bei einer Opernaufführung – unten im Orchestergraben. Man kann heute fragen, ob es im Sinne einer historisch orientierten Aufführungspraxis der Musik Chopins gerecht wird, wenn sie in großen Sälen vor einem nach Tausenden zählenden Publikum aufgeführt wird.

Kritik am Pianisten

Chopin wurde auch als Pianist kritisiert. Weil sich sein Spiel vorwiegend im unteren und mittleren Bereich der Dynamik bewegte, warfen ihm Zeitgenossen, die ihn in einem seiner wenigen Konzerte in größeren Sälen erlebt hatten vor, er würde zu leise spielen. Chopin trat meistens vor einer kleineren Zuhörerschaft in den Salons auf. Sein mehr zurückhaltendes, aber nuancenreiches, dem emotionalen Gehalt der Musik nachspürendes Spiel, stand im Gegensatz zu dem auf äußere Wirkung angelegten Spiel anderer Künstler, wie zum Beispiel Liszt, der die Effekte, die Paganini auf der Geige erzielte, auf das Klavier übertrug. Chopin versagte diesen Künstlern nicht seine Bewunderung, ging aber seinen eigenen Weg des verinnerlichten, auf Effekte verzichtenden Spiels.

Chopin spielte nicht gern vor einem großen anonymen Publikum, das ihn ängstigte. Er befürchtete, dass die breite Masse – im Gegensatz zum aufgeschlossenen Publikum in den Salons – seine Musik verurteilen würde. Hinzu kommt, dass zu seiner Zeit die Konzertflügel noch nicht die Klangfülle moderner Instrumente hatten und den Pianisten, um gehört zu werden, zu einem Spiel zwangen, das seinem Naturell und auch dem Geist des dargestellten Werkes (etwa Chopins Berceuse) widersprach. In den 18 Jahren seiner Pariser Zeit gab er nur insgesamt zehn Konzerte.

Kritik am Klavierpädagogen

Normalerweise war Chopin sehr beherrscht, bei einem weniger begabten Schüler konnte er einen Wutausbruch haben, bei dem auch ein Stuhl zu Bruch gehen konnte oder er mit den Füßen zu trampeln anfing. Solche Unterrichtsstunden nannte seine Schülerin Zofia Rosengardt (1824–1868), die heimlich in Chopin verliebt war, „leçons orageuses“ (deutsch stürmische Lektionen). Später war Chopin ihr Trauzeuge bei ihrer Eheschließung mit Józef Bohdan Zaleski (1802–1886). Zofia nahm ab November 1843 regelmäßig wöchentlichen Klavierunterricht. Sie beschreibt in ihrem Tagebuch die Persönlichkeit und das Verhalten ihres Lehrers in alltäglichen Situationen aus der Perspektive einer Schülerin gegenüber dem von ihr verehrten Meister. Indem sie ein farbenfrohes Porträt von Chopin nachzeichnet, bringt sie seine Sensibilität und auch seine Stimmungsschwankungen und sein stürmisches Temperament zum Ausdruck.

Aspekte des Chopinspiels

Nach Chopins Tod begann das Ringen um die Bewahrung des stilechten Umgangs mit seinem Werk. Besonders seine Schüler und Enkelschüler, aber auch sonstige Klavierpädagogen, Pianisten und Liebhaber widmeten sich dieser Aufgabe. Verfälschungen und Missverständnisse blieben nicht aus.

Karol Mikuli war von 1844 bis 1847 Schüler Chopins und genoss das besondere Vertrauen seines Lehrers. Die im Unterricht verwendeten Erstausgaben von Chopins Klavierwerken, wurden vom Lehrer, wo nötig, korrigiert und teilweise mit Anmerkungen (zum Beispiel Fingersätzen, Hinweisen zur Ausführung von Verzierungen) versehen. Sie dienten Mikuli als Grundlage seiner 1879 veröffentlichen Chopinausgabe. Mikuli ist der Gründer der sogenannten Lemberger Klavierschule. Er galt als absolute Autorität in allen Fragen, die das Klavierwerk Chopins und seine Interpretation betrafen. Bei seinen Schülern verwarf er jegliche rhythmische Nachlässigkeit, die sich hinter einem falsch verstandenen Begriff des Rubato versteckte und legte in der Tradition seines Lehrers großen Wert auf cantables ( italienisch gesanglich, liedhaft) Spiel, das einen harten, „klopfenden“ Ton ausschloß. Härte und Grobheit im Spiel wurden nicht geduldet. Nach Mikulis Worten „sang in Chopins Spiel die musikalische Phrase mit solcher Klarheit, dass jede Note zur Silbe wurde, jeder Takt zum Wort, jede Phrase zum Gedanken, eine Sprache ohne Schwulst, einfach und gleichmäßig“. Die wichtigsten Eigenheiten des Chopinschen Spiels und Bemerkungen, die die stilechte Interpretation seiner Werke betreffen, hat Mikuli im Vorwort seiner Chopinausgabe dargelegt. Sie sind bis heute Richtschnur besonders der polnischen Tradition des Chopinspiels.

Bronisław von Poźniak verfasste seine Schriften zum Klavier- beziehungsweise Chopinspiel in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er betont die Wichtigkeit der Entspannung und das Vermeiden unnötiger Bewegungen. Poźniak sieht sich als Bewahrer der Tradition des polnischen Chopinspiels, wie es von Karol von Mikuli (1819/1821–1897), einem Schüler Chopins, in Lwów (Lemberg) gelehrt wurde.

Karol von Mikuli

Poźniak wendet sich gegen die übermäßige Betonung der technischen Seite des Klavierwerks Chopins, wie sie vor allem in den übertriebenen Tempi mancher Chopinspieler zum Ausdruck kommt. Dieses Zurschaustellen der technischen Fertigkeiten, wie es besonders bei der Interpretation der Etüden beobachtet wird, sei eine Verfälschung des Geistes der Chopinschen Musik, die sich nach Poźniak durch Noblesse, Poesie, Natürlichkeit, Fehlen jeglicher Sentimentalität und tief empfundener Liebe und Verbundenheit zur polnischen Heimat und dem polnischen Volk auszeichnet.

Die Editionen des Chopinschen Werkes

Aus Chopins Schriftverkehr sind Streitereien mit Verlegern in Frankreich, England und Deutschland überliefert, wie sich seine Kompositionen im Detail erster Drucksätze unterscheiden – ein umfangreiches Forschungsgebiet für Chopin-Spezialisten. Chopin las normalerweise die Vordruck-Abzüge akribisch und korrigierte umfangreich, und änderte nicht nur das von den Notenstechern nach seiner teils recht flüchtigen Notenschrift Gestochene, sondern auch seine eigene Musik teils noch nachträglich, was zu einigem Ärger der Verleger führte.

Das Problem des Urtextes bei Chopin

„Urtext“-Ausgaben sind „textkritische Werkausgaben“. Frühere Herausgeber hatten im 19. Jahrhundert ein breites Musikpublikum zu erziehen. Sie vollführten mancherorts Änderungen in Kompositionen, wodurch oft zu viel des Guten getan und Werke regelrecht korrumpiert worden sind. Chopins Werken ging es da nicht anders. Andererseits waren Notentexte aber auch „gebrauchsfertig“ zu machen, denn auch die schriftliche Fixierung ist einem Wandel unterworfen. Hinzu kommt, dass „Schreibfehler“ – subtil – zu korrigieren sind, die auch großen Komponisten oder Notenstechern unterliefen und dabei herauszufinden ist, was der Komponist tatsächlich ausdrücken wollte.

Historische Ausgaben (Auswahl)

Die folgenden Ausgaben sind dokumentiert in: Józef Michal Chomiński, Teresa Dalila Turlo: A catalogue of the works of Frederick Chopin. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków 1990, ISBN 83-224-0407-7. S. 252ff

Skizzenblatt und erste Seite des Manuskriptes der Berceuse

Die Mikuli-Ausgabe

Fr. Chopins Pianoforte-Werke revidiert und mit Fingersatz versehen (zum grössten Theil nach des Autors Notirungen) von Carl Mikuli. Fr. Kistner, Leipzig 1879.

Die ursprünglich in 17 Bänden erschienene Ausgabe wurde später teilweise von anderen Verlagen in Einzelausgaben nachgedruckt (G. Schirmer, Hansen u. a.).

Die Autorität der Mikuli-Ausgabe beruht auf den Erfahrungen des mehrjährigen Studiums (1844–1847) des Herausgebers bei Chopin. Er benutzte als Grundlage die vom Komponisten eigenhändig verbesserten und mit Anmerkungen versehenen Erstausgaben und konnte sich auch mit anderen Chopinschülern besprechen und deren Materialien benutzen. So war gewährleistet, dass Chopins Intentionen nicht verfälscht wurden. Es wurde aber bemängelt, das Mikuli die Originalfingersätze Chopins nicht kenntlich machte, sodass der Benutzer nicht zwischen den Fingersätzen des Herausgebers und denen Chopins unterscheiden kann. Im Vorwort fasste Mikuli alles Wissenswerte über Chopins Pianistik und Prinzipien der Interpretation zusammen.

Die Oxford-Ausgabe

The Oxford Original Edition of Frédéric Chopin. Edited from the original edition and the manuscripts by Edouard Ganche, président de la Société Frédéric Chopin à Paris. (Publiées d’après l’édition originale et les manuscrits par....), (Nach den Manuskripten und Original-Ausgaben herausgegeben von …). Oxford University Press, London 1932.

Die Ausgabe bezog ihre Autorität aus der Tatsache, dass Edouard Ganche, Autor einiger Werke über Chopin, mit Personen aus dem Umfeld des Schülerkreises Chopins Kontakt hatte und so zu manchen Problemen authentische Auskunft einholen konnte. Der Verlag warb mit dem Satz: „L’oeuvre de Chopin comme il l’écrivit“ (deutsch „Das Werk Chopins wie er es schrieb“). Die Ausgabe war ein großer Fortschritt gegenüber den sogenannten instruktiven Ausgaben, die von den willkürlichen und vom persönlichen Geschmack geleiteten Eingriffen in den Originaltext ihrer Herausgeber gekennzeichnet waren.

Die Paderewski-Ausgabe

Ignacy Paderewsk, Porträt von Léon Bonnat

Fryderyk Chopin: Dzieła Wszystkie (deutsch Sämtliche Werke). Według autografów i pierwszych wydań z komentarzami krytycznymi (deutsch Nach den Handschriften und Erstausgaben mit kritischen Kommentaren). Redakcja Ignacy J. Paderewski. Współudział (deutsch Mitarbeit) Ludwik Bronarski i Józef Turczyński. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakau, Institut Fryderyka Chopina, Warschau, 1949–1961.

Die Chopin-Ausgabe Paderewskis, eine editorische Pionierleistung, die in verschiedensprachigen Versionen mit Fingersatzbezeichnungen und Kommentaren erschien, hat heute vor allem noch historischen Wert. Sie wurde durch die modernen Urtextausgaben (Henle, PWM (Jan Ekier) Peters) abgelöst.

Die Cortot-Ausgabe

Alfred Cortot: Édition de Travail des Oeuvres de Chopin (= Édition Nationale de Musique Classique). Édition Salabert, Paris. (Ursprünglich erschienen einige Bände von 1915 bis 1939 in den Êditions Maurice Senart, Paris. Sie wurden als Teil der „Collection Maurice Senart“ von Salabert übernommen). Die Cortot-Ausgabe ist textlich durch die modernen Urtext-Ausgaben überholt. Sie ist aber mit ihren ausführlichen Kommentaren zum Komponisten und den Werken bis heute eine bei Pianisten beliebte Ausgabe zumal einige Bände in mehreren Sprachen erschienen sind. Besonders die Anmerkungen zur Spieltechnik mit zahlreichen Zusatzübungen zur Überwindung der technischen Probleme sind mit ein Grund für die weite Verbreitung der Ausgabe. Jedem Heft ist als Motto Cortots Forderung vorangestellt: „Travailler non seulement le passage difficile, mais la difficulté elle-même en lui restituant son caractère élémentaire“ (deutsch „Man übe nicht nur die schwierige Stelle, sondern die Schwierigkeit selbst, indem man sie auf ihren elementaren Charakter zurückführt“). Die Ausgabe wird heute von der Musikwissenschaft und Klavierpädagogik wegen ihrer Subjektivität kritisch beurteilt. Selbst die Wirksamkeit der vielen Zusatzübungen zur Lösung der technischen Probleme wird bestritten. Der ganzheitliche Ansatz der modernen Klavierpädagogik mit der Einbeziehung des gesamten Spielapparates, zeigt, dass die kleinschrittige Methode Cortots mit der Betonung der Ausbildung der Finger, das gestellte Problem nicht immer löst, sondern auch neue Probleme schafft. (Ein Beispiel sind die zahllosen, aus heutiger Sicht unnötigen Übungen zum Daumenuntersatz zur Erzielung der „égalité“ (deutsch Gleichmäßigkeit), die heute mit anderen Mitteln erreicht wird). Cortots Fingersatz gilt als schwierig, weil es ihm nicht darauf ankam durch Erleichterungen das Stück spielbarer zu machen, sondern durch eine angemessene Fingersetzung die Intentionen des Komponisten wiederzugeben. Moderne Pädagogen sind der Auffassung, dass dies auch mit einfachen, die Entspannung fördernden Fingersätzen möglich ist.

Die Breitkopf & Härtel-Ausgaben

• Oeuvres de piano de Fréd. Chopin. Leipzig 1852–1867.

Zusammenfassung vieler als Erstausgaben bei Breitkopf zu Lebzeiten Chopins erschienenen Werke.

• Werke für das Pianoforte von F. Chopin. Neue Ausgabe. Leipzig 1868–1873.
• Pianoforte-Werke von Fr. Chopin. Neue revidierte Ausgabe mit Fingersatz zum Gebrauch im Conservatorium der Musik zu Leipzig versehen von Carl Reinecke Leipzig 1880–1885.
• Friedrich Chopin’s Werke. Herausgegeben von Woldemar Bargiel, Johannes Brahms, Ernst Rudorff. Erste kritisch durchgesehene Gesamtausgabe. Leipzig 1878–1880.
• Fr. Chopin Pianoforte-Werke. Herausgegeben von Ignaz Friedmann. Leipzig 1913.

Diese seinerzeit weitverbreitete, von dem berühmten Chopinspieler Ignaz Friedmann als Gesamtausgabe bezeichnete Edition, wurde auf der Grundlage von Original-Manuskripten und der vorhandenen älteren Ausgaben vorgenommen. Es wird aber kein kritischer Kommentar gegeben, aus dem die Auswahl aus den verschiedenen Vorlagen und die Abweichungen ersichtlich wären. Trotz der Bezeichnung Gesamtausgabe fehlen Werke, die Friedmann der Kategorie „Jugendsünden“ und dergleichen zuordnet. Friedman weist darauf hin, dass der Klavierbau seit Chopins Zeiten große Fortschritte gemacht hat ohne dass die älteren Ausgaben dies berücksichtigt hätten. Pedalisierungen, Fingersätze und Phrasierungen seien oft fragwürdig. Friedmann ist der Auffassung, dass Chopins Fingersatz Neuland und „in mancher Hinsicht doch längst überwunden“ sei (aus dem Vorwort). Bezüglich der Rezeption wendet sich Friedmann streng gegen die Auffassung, Chopin sei lediglich ein Salonkomponist und unterstreicht den Einfluß, den Chopin besonders hinsichtlich der Harmonik auf die Komponisten des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts hatte.

• Fr. Chopins Klavierwerke. Herausgegeben von Raoul von Koczalski.

Diese auf 12 Bände geplante Ausgabe war bis nach 1945 bereits mit den Editionsnummern (ED 5811–5822) angezeigt, ist aber nie erschienen. Angesichts der weithin anerkannten Authentizität von Koczalskis Chopinspiel, die allerdings auch von namhaften Pianisten (Arrau, Rubinstein) bezweifelt wurde, hätte diese Ausgabe eines Enkelschülers Chopins Hinweise zur stilgerechten Wiedergabe des Chopinschen Klavierwerkes geben können.

Die Peters-Ausgaben

Fr Chopin’s Sämmtliche (sic) Pianoforte-Werke. Kritisch revidiert und mit Fingersatz versehen von Hermann Scholtz. C. F. Peters, Leipzig 1879. (Neue Ausgabe 1904–1907).

Werke von Fr. Chopin kritisch revidiert von Hermann Scholtz. Neue Ausgabe von Bronisław von Poźniak. Neuausgabe zum 100. Todestag Chopins 17. Oktober 1949 in Verbindung mit dem Chopin-Komitee Berlin. C. F. Peters, Leipzig 1948–1950.

Es fand keine größere Revision des Textes der alten Petersausgabe statt. Pożniak versah die Ausgabe mit einem aus der Erfahrung des konzertierenden Pianisten und Pädagogen gewonnenen neuen Fingersatzes, der in bewusster Einfachheit zu manchen Spielerleichterungen führt. Er verzichtet konsequent auf den Fingerwechsel bei repetierten Noten und Verzierungen, wie das schon Ferruccio Busoni gefordert hatte. Poźniaks sparsame Pedalisierung, die nicht selten im Gegensatz zu Chopins eigenen Angaben steht, hat als Richtlinie die Klarheit in der Harmonik und Linienführung, die nicht verwischt werden soll. Dabei verkennt er jedoch, dass Klangmischungen von nichtverwandten Akkorden von Chopin manchmal beabsichtigt sind und dies auch in der originalen Pedalisierung zum Ausdruck kommt. Pożniak verfolgte mit seiner Ausgabe, wie auch in seinen Schriften, das Ziel, das Chopinsche Klavierwerk einem möglichst großen Kreis von Spielern, auch dem Laienspieler, näher zu bringen. Seine Vorgehensweise entspricht ganz dem Chopinschen Ideal der „simplicité“(deutsch Einfachheit) und der von ihm oft im Unterricht gebrauchten Spielanweisung „facilement“ (deutsch mit Leichtigkeit, ungezwungen), wie sie von seinen Schülern überliefert wurde. ( s. im Literaturverzeichnis die Werke von Jean-Jacques Eigeldinger).

Die Askenase-Ausgabe

In den Jahren 1946 bis 1969 gab Stefan Askenase (1896–1985) ein Reihe von Klavierwerken Chopins bei der Edition Heuwerkemeijer, Amsterdam heraus:

• Nocturnes (1946, Editions-Nr. 406),
• Valses (1947, Editions-Nr. 401),
• Mazurkas (1947, Editions-Nr. 405),
• Andante spianato aus opus 22 (1969, Editions-Nr. 35)
• Nocturne cis-Moll opus posth. (1969, Editions-Nr. 496)

Die Ausgabe ist aus der künstlerischen und pädagogischen Praxis Askenases entstanden. Sie trägt deshalb sehr persönliche Züge und ist am ehesten mit den sogenannten instruktiven Ausgaben der früheren Epoche vergleichbar. Ohne den Benutzer zu informieren, wird in den Text eingegriffen (zum Beispiel mit vom Original abweichenden Umverteilungen auf beide Hände) wenn dies dem Herausgeber praktisch erscheint und dadurch Spielerleichterungen erzielt werden. (Askenase hatte relativ kleine Hände). Die Ausgaben sind mit Ausnahme des cis-Moll Nocturnes mit genauen Fingersätzen versehen und vollständig durchpedalisiert. Die Pedalisierung entspricht oft nicht den Originalanweisungen Chopins, sie widerspricht ihnen sogar manchmal, weil Askenase nicht die von Chopin beabsichtigten Klangmischungen berücksichtigt. Es wird auch das von Chopin nachweislich verwendete Fingerpedal genau bezeichnet (auch legatissimo-Anschlag genannt. Die zu einer Harmonie gehörenden Töne werden besonders bei Begleitfiguren mit den Fingern gehalten). Der Fingersatz ist von großer Einfachheit und setzt auch das Pedal als Bindepedal ein, wo eine Bindung mit den Fingern auf Schwierigkeiten stößt. Diese Verwendung war von Chopin nicht vorgesehen, da bei ihm das Pedal lediglich eine klangliche Funktion hat.

• In der Buchreihe Wie Meister üben des Panton Verlages Zürich erschien 1969 die Dokumentation einer Unterrichtsstunde (Text und zwei Langspielplatten) über die Berceuse opus 57, in der viele Aspekte des Chopinspiels zur Sprache kommen. Die Beilage des Textes der Berceuse ist, wie die anderen Ausgaben, mit Ausnahme des Nocturne cis-Moll, mit Fingersätzen und genauer Pedalisierung versehen.

Moderne Urtextausgaben

• Die Urtextausgabe des Henle Verlages, München
• Wydanie Narodowe Dzieł Chopina (Polnische Nationalausgabe der Werke Chopins). Herausheber: Jan Ekier. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau
• The complete Chopin: a new critical edition / series editors: John Rink, Jim Samson, Jean-Jacques Eigeldinger; editorial consultant: Christophe Grabowski. Edition Peters. London u. a.
• Urtextausgabe Bärenreiter, Kassel
• Wiener Urtext Edition, Wien und Mainz

Chopins kompositorisches Werk

Werkbeschreibungen (Auswahl)

Von Chopin sind etwa 230 Werke überliefert.

Balladen

Balladen Nr. 1–4, Opus 23, 38, 47, 52 Eunmi Ko

→ Hauptartikel: Ballade Nr. 1 (Chopin) und Ballade Nr. 2 (Chopin)

→ Hauptartikel: Ballade Nr. 3 (Chopin) und Ballade Nr. 4 (Chopin)

Die Ballade bezeichnete ursprünglich eine Gattung des Tanzliedes. In der deutschsprachigen Literatur wird seit dem 18. Jahrhundert ein mehrstrophiges, erzählendes Gedicht als Ballade bezeichnet. Als Erster übertrug Chopin die epische Form der Ballade auf die Klaviermusik. Als neue Gattung kennzeichnet sie die Verknüpfung kontrastierender, erzählender Melodien nach musikalischer Gesetzmäßigkeit, die Sonatensatzformen nicht ausschließt. Dass Gedichte von Adam Mickiewicz und Juliusz Słowacki (1809–1849) Chopin zu den vier Balladen angeregt haben, wird vermutet, ist aber nicht erwiesen.

Barcarolle

→ Hauptartikel: Barcarolle (Chopin)

Barcarolle, Opus 60, Olga Gurevich

Als „Barkarolen“, (von italienisch barca ‚Boot‘), bezeichnete man ursprünglich Gesänge venezianischer Gondolieri. Die Themen in Chopins Werk erinnern an Gondoliere-Melodien; sie werden von einer gleichmäßig fließenden Begleitung getragen.

Berceuse

→ Hauptartikel: Berceuse (Chopin)

Berceuse, Opus 57, Christine Hartley-Troskie

Erhaltene Skizzen seiner Berceuse (deutsch „Wiegenlied“) geben einen Einblick in Chopins Schaffensweise. Die Berceuse ist Mademoiselle Elise Gavard gewidmet, einem 1842 geborenen Kind, das mit seiner Mutter, einer Freundin George Sands, und Chopin im Sommerurlaub in Nohant war. Chopin spielte das luftig-zarte Stück oft in seinen Konzerten.

Etüden

→ Hauptartikel: Etüden (Chopin)

Etüde Opus 10 Nr. 1, Martha Goldstein

Etüde Opus 10 Nr. 12, Revolutionsetüde, Martha Goldstein

Alle 27 Etüden (12 Etüden Opus 10, 12 Etüden Opus 25, 3 Etüden „Méthode des Méthodes“) sind mit einer Spieldauer von zwei bis vier Minuten kurze Stücke. Die Etüde opus 10/12, die sogenannte Revolutionsetüde, zählt zu den bekanntesten Werken Chopins. Seine Etüden sind jedoch, genau wie die Etüden von Franz Liszt, im Gegensatz zu denen anderer Komponisten, wie Carl Czerny (1791–1857) – Konzertetüden. Problematische Nachschöpfungen sind die Studien über die Etüden Fryderyk Chopins von Leopold Godowsky (1870–1938), weil sie durch die Betonung des rein Technischen der Intention Chopins widersprechen.

Impromptus

Fantaisie-Impromptu, Opus 66 posthum

Impromptu Nr. 1 Opus 29, Frank Levy

Schuberts und Chopins Impromptus (französisch „[Stücke] aus dem Stegreif“) sind so wenig Stegreifstücke wie ihre Walzer. Bekannt wurde vor allem das Fantaisie-Impromptu (komponiert 1834, erschienen 1855 als opus 66). Chopin soll es nicht zur Veröffentlichung freigegeben haben, weil er nach dem Entstehen des Stücks erkannt habe, dass das Hauptthema des ersten Teiles eine große Ähnlichkeit mit dem Thema des Vivace aus dem Impromptus Opus 89 von Ignaz Moscheles aufwies.

Musikalisch und pianistisch reicher sind die Impromptus Fis-Dur Opus 36 (1840) und Ges-dur Opus 51 (1843). Das Impromptu As-Dur Opus 29 (1837/38) mit seinem reich verzierten Mittelteil in f-Moll bleibt im Rahmen virtuoser Salonmusik.

Konzerte

2. Klavierkonzert, Opus 21, 1.–3. Satz, Seattle Symphony Orchestra; Nico Snel

→ Hauptartikel: 1. Klavierkonzert (Chopin) und 2. Klavierkonzert (Chopin)

In seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlusssätzen die Tänze Krakowiak (e-Moll-Konzert), Mazurka und Oberek (f-Moll-Konzert; Oberek von polnisch obrót ‚Herumdrehen‘). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll Opus 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem e-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins.

Krakowiak

Chopin – Rondo de Concert Krakowiak, Opus 14

Das Konzertrondo für Klavier und Orchester Opus 14 in F-Dur (1828) und der Schlusssatz des e-Moll-Konzerts sind Krakowiaks, polnische Volkstänze, die aus der Region um Krakau stammen.

Lieder

Chopin vertonte im Laufe von knapp zwei Jahrzehnten 19 damals aktuelle, romantische polnische Gedichte. 17 davon wurden aus dem Nachlass 1859 von Julian Fontana (1810–1869) als Opus 74 herausgegeben. 2 Lieder tragen keine Opuszahl. Die Spannweite der Lieder reicht vom launigen Gesellschaftslied bis zur Rhapsodie, von der balladenartigen Dumka bis zur lyrischen Romanze.

Mazurkas

Mazurka Opus 17 Nr. 4, Christoph Zbinden

Mazurka Opus 7 Nr. 1, Christoph Zbinden

Die Mazurka (russisch; polnisch Mazurek) war, anders als die Polonaise, Anfang des 19. Jahrhunderts eine recht neue Gattung der Klaviermusik, die sich aber schnell in ganz Europa etablierte. Chopin kannte sie als Folklore – Kujawiak ist die langsame, Oberek die schnellere Variante des Mazurek – von seinen Sommeraufenthalten auf dem polnischen Land. Der Begriff leitet sich von der polnischen Landschaft Masowien (polnisch : Mazowsze) ab. Mit 15 Jahren schrieb er seine erste Mazurka (B-Dur K. 891–895). Stilistische Merkmale seiner Mazurkas sind Chromatik, modale Wendungen und zuweilen ein Bass mit Quint-Bordun (tiefer Halteton zur Begleitung einer Melodie). Chopin veröffentlichte 43 Mazurkas, die größtenteils in Gruppen zusammengefasst sind (Opus 6, 7, 17, 24, 30, 33, 41, 50, 56, 59, 63, dazu die Mazurken a-Moll „Gaillard“ und a-Moll „France Musicale“). (Die Ausgabe des Henle Verlages, München, verzeichnet insgesamt mit den nachgelassenen 57 Mazurken). In der Regel bildet das letzte Stück einen größeren Abschluss. Der Mittelteil der fis-Moll-Polonaise und der Schlusssatz des f-Moll-Konzerts haben den Charakter von Mazurken. Die zahlreichen Mazurken verkörpern eine Art musikalisches Tagebuch des Komponisten.

Nocturnes

Nocturne Opus 15 Nr. 2, Ignacy Jan Paderewski, 30. Januar 1937

Nocturne Opus 9 Nr. 2, Frank Levy

→ Hauptartikel: Nocturnes (Chopin)

Eine andere von Chopin weiterentwickelte Form sind die 21 Nocturnes (französisch „nächtlich“). Er baut mit ihnen auf den Nocturnes des Iren John Field (1782–1832) auf, der großen Einfluss auf ihn hatte. Chopins Werke weisen dabei einen größeren harmonischen Gehalt, abwechslungsreichere Rhythmik und eine geschmeidigere Melodik auf. Die Melodien orientieren sich am Stil des Belcanto Gioachino Rossinis (1792–1868) und Vincenzo Bellinis. Ab Opus 27 veröffentlichte Chopin die Nocturnes durchweg paarweise. Sie sind miteinander durch ihren antithetischen (gegensätzlichen) Charakter verbunden.

(Anfangstakte des Nocturne Opus 9 Nr. 2):

Polonaisen

→ Hauptartikel: Polonaise (Tanz)

Andante spianato et Grande Polonaise brillante Opus 22, Debbie Hu

Polonaise As-Dur, Opus 53, Héroïque, Giorgi Latso

Chopin schuf insgesamt 17 Polonaisen (von französisch danse polonaise ‚„polnischer Tanz“‘). Zunächst orientierte er sich an den Polonaisen Michał Ogińskis (1765–1833), Josef Elsners, Johann Nepomuk Hummels und Carl Maria von Webers. Die Polonaise (französisch danse polonaise ‚„polnischer Tanz“‘; italienisch Polacca, polnisch Polonez) ist ein polnischer Nationaltanz, bei dem Tanzpaare im Reigen und moderaten Tempo nach bestimmten Figuren würdevoll und majestätisch zu einer Musik im Polonaise-Rhythmus durch den Saal schreiten. Zum Tempo schreibt Bronisław von Poźniak: „Ich weiß positiv, daß Chopin seinen Schülern beim Studium der Polonaisen ausdrücklich das Zählen des Dreivierteltaktes in der Sechsteiligkeit empfahl. Damit bewies er, daß er das Tempo auf keinen Fall anders haben wollte, als man es beim Tanzen nahm.“ Chopins Polonaisen waren nicht zum Tanzen gedacht. Sein frühestes, als Druckwerk erhaltene Stück ist eine Polonaise in g-Moll (K. 889) von 1817. Einige Polonaisen ohne Opuszahl sind Jugendwerke, die er später nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihm zu schlicht waren. Seine späteren, in Paris entstandenen Werke dieser Gattung machen sich von den Vorbildern frei. Die Polonaise As-Dur (Opus 53, Héroïque) gilt als „heimliche Nationalhymne“ Polens.

Préludes

→ Hauptartikel: Préludes (Chopin) und Regentropfen-Prélude

Prélude Opus 28 Nr. 4

Prélude Opus 28 Nr. 16, Giorgi Latsabidze

Die 24 Préludes Opus 28 entstanden 1839 und früher. Keßlers Etüden Opus 31 sind Frédéric Chopin gewidmet, der ihm zunächst im Gegenzug seine Préludes (deutsch Auftakt, Vorspiel) Opus 28 widmen wollte. Im März 1839 schrieb jedoch Chopin in einem Brief an seinen Freund Julian Fontana, das Werk solle Camille Pleyel gewidmet werden. Für die deutsche Erstausgabe, die bei Breitkopf & Härtel erschien, kam diese Nachricht jedoch zu spät, sodass diese eine Widmung an Joseph Christoph Kessler (1800–1872) enthält. Nur die französische Erstausgabe ist Pleyel zugeeignet. Wie im Wohltemperierten Klavier durchlaufen die Préludes alle Dur- und Moll-Tonarten, aber nicht in chromatischer Reihenfolge, sondern im Quintenzirkel, wobei bei Bach nach einer Durtonart die gleichnamige Molltonart kommt (C-Dur/c-Moll), bei Chopin die parallele Molltonart (C-Dur/a-Moll). Sie sind nicht nacheinander entstanden, sondern (auf Mallorca) nach langem Erproben nachträglich in den Ablauf der Quintenfolge gebracht worden. Erstaunlich an diesen „Adlern ohne Flügel“ ist, dass der „rein mechanischen Ordnung eine geistige, stimmungsmäßige entspricht: die 24 Stücke kann man hintereinander spielen, als habe man ein geschlossenes Gesamtwerk vor sich“.

Rondos

Rondo à la Mazur, Opus 5, Christoph Zbinden

Chopin schrieb fünf Rondos: Rondo in c-Moll, Opus 1, Rondo à la mazur in F-Dur, Opus 5, Rondo in Es-Dur, Opus 16 (auch Introduction et Rondeau genannt), Rondo in C-Dur, Opus posth. 73 (Versionen für Piano solo und zwei Pianos) und Rondo à la Krakowiak, Opus 14. Robert Schumann hörte 1836 zum ersten Mal das Rondo à la Mazur und er nannte es „lieblich, enthusiastisch und voller Anmut. Wer Chopin noch nicht kennt, sollte am besten mit diesem Stück mit ihm Bekanntschaft machen“.

Scherzi

→ Hauptartikel: Scherzi (Chopin)

Scherzo Nr. 2, Opus 31, Eunmi Ko

Die vier Scherzi (deutsch „Scherz“, Italienisches Tanzlied) Chopins gehören zu seinen bedeutendsten Klavierwerken. Mit ihnen schuf er eine leidenschaftliche, virtuose Musik, mit zahlreichen pianistischen Herausforderungen.

Sonaten

Sonate Nr. 2, Opus 32, 1.–4. Satz, Bernd Krueger

→ Hauptartikel: Klaviersonate Nr. 1 (Chopin), Klaviersonate Nr. 2 (Chopin) und Klaviersonate Nr. 3 (Chopin)

Tänze

Als Pole hat Chopin – wie seine Landsleute Karol Kurpiński (1785–1857) und Maria Szymanowska – den heimatlichen Tänzen Polonaise und Mazurka ein Denkmal gesetzt. Als Charakterstücke sind sie wie die Walzer nicht zum Tanzen bestimmt. Sie sind stilisierte Tänze für den konzertanten Vortrag.

Bolero

Chopin Bolero Opus 19, Christoph Zbinden

Das konzertante Opus 19 ist ein Bolero. Trotz des vordergründig spanischen Geschmacks des Stückes wurde es als verdeckte Polonaise oder als Boléro à la Polonaise beschrieben, da seine Rhythmen eher an den Nationaltanz von Chopins Heimat erinnern als an alles Spanische. Der Bolero wurde 1833, fünf Jahre vor Chopins erstem Besuch in Spanien, geschrieben.

Bourrée

Chopin Bourrée, A-Dur, Aya Higuchi

Frédéric Chopin schrieb seine zwei Bourrées, ursprünglich barocke Hoftänze, 1846 in A-Dur und G-Dur. Sie wurden erst 1968 veröffentlicht, tragen keine Opusnummern und werden nach den Chopin Werkverzeichnissen (s. Literaturverzeichnis) nummeriert.

Écossaises

Écossaise Nr. 1, Aya Higuchi

Chopin komponierte drei Écossaises (französisch „schottisch“), Opus 72 Nr. 3/1–3 ursprünglich schottische Rundtänze im 3/2- oder 3/4-Takt, die mit dem Dudelsack begleitet wurden. Es handelt sich um einen in Hofgesellschaften getanzten Kontratanz von lebhafter Bewegung im 2/4-Takt.

Tarantella

Chopin Tarantella Opus 43, Olga Gurevich

Die Tarantella ist ein aus Süditalien stammender Volkstanz. Sie zeichnet sich durch ein schnelles Tempo im 3/8- oder 6/8-Takt aus. Chopin komponierte die Tarantella Opus 43 As-Dur im Juni 1841 und veröffentlichte sie im Oktober 1841.

Walzer

→ Hauptartikel: Walzer (Musik)

Walzer e-Moll B 56, posthum, Olga Gurevich

Grande Valse brillante (1831), Es-Dur Opus 18. Sergej Rachmaninow, Aufnahme: 21. Januar 1921

Chopin beschäftigte sich immer wieder mit dieser Gattung und schuf ein breites Spektrum an Formen, von virtuosen Paradestücken – den Grandes Valses Brillantes – bis zu tief melancholischen Stimmungsbildern. Sie waren nicht, wie etwa die Walzer von Franz Schubert, zum Tanzen bestimmt. Die überwiegend raschen Walzer sind Salonmusik. Chopin hat diese Stücke mit wenigen Ausnahmen in Dur-Tonarten setzte, stehen diese doch nach dem abendländischen Harmonieverständnis für eine freudvollere Stimmung als die Moll-Tonarten.

Der sogenannte „Minutenwalzer“ (Opus 64 Nr. 1, ursprünglich Valse du petit chien, deutsch Walzer des kleinen Hundes) ist nicht darauf angelegt, möglichst in einer Minute gespielt zu werden. „George Sand besaß einen kleinen Hund, der die Gewohnheit hatte, sich rund umher zu drehen, um seinen Schwanz zu erfassen. Eines Abends, als derselbe gerade damit beschäftigt war, sagte sie zu Chopin: „Wenn ich Ihr Talent hätte, so würde ich für diesen Hund ein Clavierstück schreiben“. Chopin setzte sich ans Klavier und improvisierte den Walzer in Des-dur.

„Walzer nennen sie hier Werke! Und Strauss und Lanner, die ihnen zum Tanz aufspielen, Kapellmeister“, schrieb Chopin empört aus Wien an Elsner. „Von den zahlreichen Wiener Belustigungen sind die Abende in den Gasthäusern besonders berühmt, wo zum Nachtmahl Strauss oder Lanner […] Walzer spielen“, erklärte er seiner Familie. Für Chopin waren Walzer Impressionen aus dem zeitgenössischen Salon: abendliche Feste, chevalereske Gesten, wirbelnde Paare – alles in der für Chopin typischen vornehmen Distanz und Bändigung des Gefühls.

Lebensgroße Büste von der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin zum 200. Geburtstag Chopins (2010). Hackesche Höfe, Berlin. Entwurf Christian Bahr

Werke mit Opuszahl

Die letzte Opus-Zahl, die Chopin verwendete, war 65, die der Cello-Sonate in g-Moll zugeteilt ist. Mit der Erlaubnis der Mutter und der Schwestern des Komponisten, aber gegen seinen Willen, wählte Julian Fontana weitere unveröffentlichte Klavierstücke und Lieder aus und gruppierte sie in 9 Opusnummern (Opus 66–74). Diese Arbeiten wurden 1855 (opus 66–73) und 1859 (opus 74) veröffentlicht.

Opuszahl	Titel des Werkes	Entstehungszeit	Erstausgabe	Widmungsempfänger
1	Rondeau c-Moll	1825	(1825)	Ludwika Linde
2	Variations sur „Là ci darem la mano“ de „Don Juan“ de Mozart B-Dur für Klavier und Orchester	1827	(1833)	Tytus Woyciechowski
3	Polonaise brillante C-Dur für Violoncello und Klavier	1829/1830	(1835)	Joseph Merk
4	Sonate Nr. 1 c-Moll	1827/1828	(1851)	Joseph Elsner
5	Rondeau à la Mazur F-Dur	1826	(1828)	„Comtesse Alexandrine de Moriolles“
6	Cinq Mazurkas fis-Moll, cis-Moll, E-Dur, es-Moll, C-Dur	1830/32	(1833, eine deutsche Ausgabe Quatre Mazurkas, ohne die in C-Dur erschien 1832)	„Comtesse Pauline Plater“
7	Quattre Mazurkas B-Dur, a-Moll, f-Moll, As-Dur	1824/1832	(1833)	Paul Emile Johns
8	Trio für Klavier, Violine und Violoncello g-Moll	1828/1829	(1833)	Fürst Anton Radziwiłł
9	Trois Nocturnes b-Moll, Es-Dur, H-Dur	1832	(1832)	Marie Pleyel
10	Douze Études	1829–1833	(1833)	Franz Liszt
11	Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll	1830	(1833)	Friedrich Kalkbrenner
12	Variations brillantes sur le rondeau favori „Je vends des Scapulaires“ de „Ludovic“ de Hérold et Halévy B-Dur	1833	(1833)	Emma Horsford
13	Fantaisie sur des airs nationaux polonais A-Dur für Klavier und Orchester	1828	(1834)	Johann Peter Pixis
14	Krakowiak. Grand Rondeau de Concert F-Dur für Klavier und Orchester	1828	(1834)	Fürstin Anna Czartoryska
15	Trois Nocturnes F-Dur, Fis-Dur, g-Moll	1833	(1833)	Ferdinand von Hiller
16	Rondeau Es-Dur	1833	(1833)	Caroline Hartmann
17	Quatre Mazurkas B-Dur, e-Moll, As-Dur, a-Moll	1833	(1833)	„Madame Lina Freppa“
18	Grande valse brillante Es-Dur	1833	(1834)	Laura Horsford
19	Boléro C-Dur	1833	(1834)	„Comtesse Emilie de Flahault“
20	Scherzo Nr. 1 h-Moll	1833	(1835)	Thomas Albrecht
21	Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll	1829	(1836)	Gräfin Delfina Potocka
22	Grande polonaise brillante précédée d’un Andante spianato G-Dur u. Es-Dur	1830–1835	(1836)	„Baronesse d’Est“
23	Ballade Nr. 1 g-Moll	1833	(1836)	Bodo Albrecht von Stockhausen
24	Quatre Mazurkas g-Moll, C-Dur, As-Dur, b-Moll	1833	(1835)	Graf Léon-Amable de Perthuis
25	Douze Études	1835–1837	(1837)	Gräfin Marie d’Agoult
26	Deux Polonaises cis-Moll, es-Moll	1835	(1836)	Josef Dessauer
27	Deux Nocturnes cis-Moll, Des-Dur	1835	(1836)	Gräfin Therese von Apponyi
28	24 Préludes Opus 28	1838–1839	(1839)	Camille Pleyel
29	Impromptu Nr. 1 As-Dur	1837	(1837)	„Comtesse Caroline de Lobau“
30	Quatre Mazurkas c-Moll, h-Moll, Des-Dur, cis-Moll	1837	(1837)	Fürstin Maria von Württemberg geb. Fürstin Czartoryska
31	Scherzo Nr. 2 b-Moll	1837	(1837)	„Comtesse Adèle de Fürstenstein“
32	Deux Nocturnes H-Dur, As-Dur	1837	(1837) und	„Baronin Camille de Billing née de Courbonne“
33	Quatre Mazurkas gis-Moll, C-Dur, D-Dur, h-Moll	1838	(1838)	„Comtesse Róża Mostowska“
34	Trois Valses As-Dur, a-Moll, F-Dur	1835–1838
34/1	Valse As-Dur	1835	(1838)	Gräfin Josephine von Thun-Hohenstein
34/2	Valse a-Moll	1838	(1838)	„Baronesse G. d’Ivry“
34/3	Valse F-Dur	1838	(1838)	„Mademoiselle la Baronne A. d’Eichthal“
35	Sonate Nr. 2 b-Moll	1837 (Trauermarsch), 1839	(1840)	keine Widmung
36	Impromptu Nr. 2 Fis-Dur	1839	(1840)	keine Widmung
37	Deux Nocturnes g-Moll, G-Dur	1838: g-Moll, 1839: G-Dur	(1840)	keine Widmung
38	Ballade Nr. 2 F-Dur	1839	(1840)	Robert Schumann
39	Scherzo Nr. 3 cis-Moll	1839	(1840)	Adolf Gutmann
40	Deux Polonaises A-Dur („Militaire“), c-Moll	1838: A-Dur, 1839: c-Moll	(1840)	Julian Fontana
41	Quatre Mazurkas e-Moll, H-Dur, As-Dur, cis-Moll	1838: e-Moll, 1839	(1840)	Stefan Witwicki
42	Grande Valse As-Dur	1840	(1840)	keine Widmung
43	Tarantelle As-Dur	1841	(1841)	keine Widmung
44	Polonaise fis-Moll	1841	(1841)	Fürstin Ludmille de Beauveau geb. Komar
45	Prélude cis-Moll	1841	(1841)	Fürstin Elisabeth Tschernischeff
46	Allegro de Concert A-Dur	1834–1841	(1841)	Friederike Müller
47	Ballade Nr. 3 As-Dur	1841	(1841)	Pauline de Noailles
48	Deux Nocturnes c-Moll, fis-Moll	1841	(1841)	Laure Duperré
49	Fantaisie f-Moll	1841	(1841)	Fürstin Catherine de Souzzo
50	Trois Mazurkas G-Dur, As-Dur, cis-Moll	1842	(1842)	Leon Szmitkowski
51	Impromptu Nr. 3 Ges-Dur	1842	(1843)	Gräfin Johanna von Esterházy geb. Gräfin Batthyány
52	Ballade Nr. 4 f-Moll	1842–1843	(1843)	Baronin Charlotte de Rothschild
53	Polonaise As-Dur („Héroïque“)	1842–1843	(1843)	Auguste Léo
54	Scherzo Nr. 4 E-Dur	1842–1843	(1843)	Jeanne de Caraman (dt. Ausgabe), Clothilde de Caraman (fr. Ausgabe)
55	Deux Nocturnes f-Moll, Es-Dur	1842–1844	(1844)	Jane Stirling
56	Trois Mazurkas H-Dur, C-Dur, c-Moll	1843–1844	(1844)	Catherine Maberly
57	Berceuse Des-Dur	1844	(1845)	Elise Gavard
58	Sonate Nr. 3 h-Moll	1844	(1845)	Gräfin Élise de Perthuis
59	Trois Mazurkas a-Moll, As-Dur, fis-Moll	1845	(1846)	keine Widmung
60	Barcarolle Fis-Dur	1845–1846	(1846)	Clotilde von Stockhausen
61	Polonaise Fantaisie As-Dur	1846	(1846)	„Madame A. Veyret“
62	Deux Nocturnes H-Dur, E-Dur	1846	(1846)	„Mademoiselle R. de Könneritz“
63	Trois Mazurkas H-Dur, f-Moll, cis-Moll	1846	(1847)	Gräfin Laura Czosnowska
64	Trois Valses	1847	(1847)
64/1	Valse Des-Dur („Minutenwalzer“)			Gräfin Delfina Potocka
64/2	Valse cis-Moll			Baronin Charlotte de Rothschild
64/3	Valse As-Dur			Gräfin Katarzyna Branicka
65	Sonate für Violoncello und Klavier g-Moll	1845–1846	(1847)	Auguste-Joseph Franchomme
66	Fantaisie-Impromptu cis-Moll	1834	(1855)
67	4 Mazurkas, G-Dur, g-Moll, C-Dur, a-Moll	1835–1848	(1855)
68	4 Mazurkas C-Dur, a-Moll, F-Dur, f-Moll	1827–1848	(1855)
69	2 Valses As-Dur, h-Moll	1829–1835	(1855)
70	3 Valses Ges-Dur, f-Moll, Des-Dur	1829–1842	(1855)
71	3 Polonaises d-Moll, B-Dur, f-Moll	1827–1829	(1855)
72/1	Nocturne e-Moll	1827	(1855)
72/2	Marche funèbre c-Moll	1826, 1827 oder 1829	(1855)
72/3	Trois Écossaises D-Dur, G-Dur, Des-Dur	1826 oder 1830	(1855)
73	Rondeau pour deux pianos C-Dur	1828	(1855)
74	Dix-sept mélodies polonaises	1827–1847	(1859)

Werke ohne Opuszahl

Die Werke sind mit den Nummern der Kataloge von Maurice J. E. Brown (B (1972)), Krystyna Kobylańska (KK (1979)), and Józef Michał Chomiński/Teresa Dalila Turło (Cho (1990)) gekennzeichnet.

Katalognummern	Titel des Werkes	Entstehungszeit	(Erstausgabe)
B. 3, KK IVa/1, Cho 160	Polonaise B-Dur	1817	(1910)
B. 1, KK IIa/1, Cho 161	Polonaise g-Moll	1817	(1817)
B. 5, KK IVa/2 , Cho 162	Polonaise As-Dur	1821	(1901)
B. 14, KK IVa/4, Cho 227	Introduction et Variations sur un air national allemand („Der Schweizerbub“) E-Dur	1824	(1851)
B. 6, KK IVa/3, Cho 163	Polonaise gis-Moll	1822 oder 1824	(1864)
B. 16, KK IIa/2, KK IIa/3, Cho 100, Cho 101	Mazurkas G-Dur und B-Dur	1826	(1826)
B. 14, KK IVa/6 Cho 228	Variations über ein italienisches Lied für Klavier zu 4 Händen D-Dur (Fragment)	1826	(1965 mit Rekonstruktion verlorener Seiten von Jan Ekier)
B. 13, KK IVa/5, Cho 164	Polonaise b-Moll	1826	(1880)
KK IV/,8, Cho 128	Nocturne c-Moll	1847 (?) oder Frühwerk	(1938)
B. 37, KK IVa/10, Cho 229	Souvenir de Paganini A-Dur	1829	(1881)
KK IVa/9, Cho 102	Lied (als Mazurka) G-Dur: Jakież kwiaty, jakie wianki (deutsch Welche Blumen, welche Kränze)	1829	(1856)
B. 44, KK IVa/12, Cho 220	Valse E-Dur	1829 oder 1830	(1861)
B. 46, KK IVa/14, Cho – (Seite 246)	Valse Es-Dur	1830	(1902)
B. 21, KK IVa/13, Cho 221	Valse As-Dur	1830	(1902)
B. 56, KK IVa/15, Cho 222	Valse e-Moll	1830	(1868)
B. 51, KK IVa/11, Cho 146	Czary (deutsch Zauber): Lied für eine Singstimme	1830	(1912 franz., 1952 poln., 1909 dt.)
B. 36, KK IVa/8, Cho 165	Polonaise Ges-Dur	1829	(1870)
B. 49, KK IVa/16 Cho 127	Lento con gran espressione cis-Moll (auch „Nocturne“ genannt)	1830	(1875)
B. 73, KK IVb/1, Cho 103	Mazurka B-Dur	1832	(1909)
B. 31, KK IVa/7 KK IVb/2 Cho – (Seite 245)	Mazurka D-Dur (Echtheit zweifelhaft)	1829, 2. Version 1832	(1875)
B. 70, KK IIb/1, Cho 10	Grand Duo concertant pour piano et violoncelle sur des thèmes de „Robert le Diable“ [de Meyerbeer] E-Dur	1831	(1833)
B. 82, KK IVb/3, Cho – (Seite 246)	Mazurka C-Dur (Echtheit zweifelhaft)	1833	(1869)
B. 84, KK IVb/6, Cho 9	Cantabile B-Dur	1834	(1931)
B. 85, KK IVb/4, Cho 104	Mazurka As-Dur	1834	(1930)
B. 132, KK IVb/9, Cho 147	Dumka (Lied für Singstimme) a-Moll	1840	(1910)
B. 133, KK IVb/10, Cho 223	Sostenuto (auch „Walzer“ genannt) Es-Dur	1840	(1955)
B. 130, KK IIb/3, Cho 38–40	Trois études pour La Méthode des Méthodes (Trois nouvelles études)	1839–1840	(1840)
B. 144, KK IVc/2, Cho – (Seite 238)	Fuge in a-Moll	1827 oder 1841	(1898)
B. 151, KK IVb/12, Cho 107	Moderato (Feuille d’album) in E-Dur	1843	(1910)
B. 150, KK IVb/11, Cho 224	Walzer in a-Moll	1847	(1955)
KK IVc/13	Galopp in As-Dur	1846
B. 160b/2, KK VIIb,1/2, Cho – (Seite 248)	Zwei Bourrées G-Dur und A-Dur (Chopin zugeschrieben)	1846	(1968)
KK IVb/7, Cho 191	Presto con leggierezza (Prélude As-Dur)	1834	(1918)
KK IIb/4, Cho 106	Mazurka a-Moll („France Musicale“ oder „Notre Temps“)	1841	(1841 frz.) (1842 dt.)
KK IIb/5, Cho 105	Mazurka a-Moll (À Émile Gaillard)	1840	(1841)
KK IVb/6, Cho 49	Largo Es-Dur („Modlitwa Polaków“ (deutsch Gebet der Polen))	1847	(1938)
KK Anhang 1a/4, Cho – (Seite 245)	Contredanse Ges-Dur	1827	(1934)
KK IIb/2, Cho 230	Variation Nr. 6 E-Dur aus Hexameron über ein Marschthema aus der Oper „I Puritani“ von V. Bellini	1837	(1838 ital.), (1841 franz.)

Chopins Werk in Bearbeitungen und Arrangements

Godowsky-Studien über die Etüden von F. Chopin

→ Hauptartikel: Studien über die Etüden von F. Chopin (Godowsky)

Die Studien über die Etüden von Frédéric Chopin sind Bearbeitungen der Etüden Chopins von Leopold Godowsky (1870–1938), die vor allem dem Ausloten und der Erweiterung der klaviertechnischen Möglichkeiten dienen. Die einseitige Betonung des Technischen bei Godowsky ist jedoch eine Verkehrung der Absichten Chopins, der in den Etüden das technische Element nicht als Selbstzweck behandelt, sondern immer in den Dienst der musikalischen Aussage stellt. Zu den Verfahren Godowskys gehören unter anderem die Vertauschung des Partes von linker und rechter Hand (beispielsweise in der Terzenetüde). Dies stellt durch die neuen, ungewohnten Aufgaben ein Höchstmaß an Anforderungen an den Spielapparat, besonders die linke Hand, was nicht selten an die Grenze der Belastbarkeit führt. Ein weiteres Verfahren ist das Zusammenführen zweier Etüden (beispielsweise Opus 10 Nr. 5 mit Opus 25 Nr. 9) zu einem neuen Stück. Dies führt neben den technischen Problemen zu neuen Klangergebnissen, die mit Chopins Intentionen nichts mehr zu tun haben und in reine Artistik ausarten. Die technischen Schwierigkeiten sind groß und stellen eine Steigerung gegenüber denen der Etüden Chopins dar.

Chopiniana

Anna Pawlowna Pawlowa (1881–1931) in Les Sylphides, 1909, Théâtre du Châtelet, Paris

→ Hauptartikel: Les Sylphides

Les Sylphides (oder Chopiniana) ist ein kurzes, nicht-narratives Ballet Blanc. Die Originalchoreografie stammt vom russisch-amerikanischen Choreografen Michel Fokine (1880–1942), der als Musik Klavierstücke von Frédéric Chopin auswählte. Diese wurden vom russischen Komponisten Alexander Glasunow (1865–1936) orchestriert. Die erste Version des Balletts, die vier Stücke von Chopin von Alexander Glasunow verwendet, hieß Chopiniana, Opus 46, die 1893 unter der musikalischen Leitung des russischen Komponisten Rimski-Korsakow (1844–1908) erstmals aufgeführt wurde. Die Stücke waren Polonaise, Nocturne, Mazurka und Tarantella. Fokine, der Choreograf, überredete Glasunow, einen zusätzlichen Walzer hinzuzufügen, weil er mindestens einen Tanz auf Zehen und in den langen Röcken der Tagiioni-Periode schaffen wollte. Sie wurde bei einer Wohltätigkeitsgala im Mariinski-Theater in Sankt Petersburg im Dezember 1906 als Chopiniana erstmals aufgeführt.

Exkurse zu Einzelthemen

Stammbaum der Familie Chopin

Der Stammbaum der Familie Chopin ist väterlicherseits bis zu den Ururgroßeltern nachzuverfolgen.

Stammbaum der Familie Chopin
Ururgroßeltern	François Chapin (1676–28.06.1714) Catherine Oudot (6.03.1682–21.01.1753)	Estienne Bastien (1687–1734) Anne Maton (1691–1734)	Jean Deflin (1674–9.12.1754) Catherine Henry (1687–1715)	Claude Renard (1667–1729) Anne Barbe	?	?	?	?
Urgroßeltern	Nicolas Chopin (1712–?) Elizabeth Bastien (1712–1747)		Jean Charles Deflin (1705–1738) Suzanne Renard (1709–1774)		Mikołaj Krzyżanowski Barbara Jeż		?
Großeltern	Fryderyk Choppen (1738–1814) Marguerite Deflin (1736–1794)				Jakub Krzyżanowski (1729–29.10.1805) Antonina Kołomińska
Eltern	Nicolas Chopin (15.04.1771–3.05.1844) Tekla Justyna Krzyżanowska (14.09.1782–1.10.1861)
Kinder	Ludwika Marianna Chopinówna (06.04.1807–29.10.1855) Józef Jędrzejewicz (07.07.1803–11.05.1853)		Fryderyk Franciszek Chopin (22.02.1810–17.10.1849)		Izabella Chopinówna (09.07.1811–03.06.1881) Feliks Antoni Barciński (28.05.1803–09.05.1878)		Emilia Chopinówna (09.11.1812–10.04.1827)

Familie Chopin
(Alle Ölgemälde von Ambroży Mieroszewski)

• 
  Nicolas Chopin
• 
  Tekla Justyna Chopin,
  geb. Krzyżanowska.

• 
  Ludwika Marianna Chopin
• 
  Fryderyk Chopin
• 
  Izabela Chopin
• 
  Emilia Chopin

Französische Staatsbürgerschaft Chopins

Französischer Pass von Chopin, der ihm die Ausreise aus Frankreich gestattet, 7. Juli 1837. Gültigkeit ein Jahr.

Chopin hatte durch seinen französischstämmigen Vater einen Anspruch auf die französische Staatsbürgerschaft, die er vier Jahre nach seiner Ankunft in Frankreich zusätzlich erhielt. Der Anspruch leitete sich vom Code Napoléon aus dem Jahre 1804 ab, in dem es in Artikel 10 hieß: „Jedes im Ausland geborene Kind eines Franzosen ist Franzose.“ (französisch Tout enfant né d’un Français a l’étranger est Français.). In Artikel 12 hieß es ferner, dass „der Status einer Ausländerin, die einen Franzosen heiratet, dem Status ihres Ehemannes folge“ (französisch L’étrangère qui a épousé un Français suivra la condition de son mari.). Durch diesen Umstand konnte es Chopin vermeiden, mit einem russischen Pass den Status eines politischen Flüchtlings zu erlangen, denn er war nach dem in Polen geltenden Territorialitätsprinzip Pole mit einem durch den russischen Zaren ausgestellten Pass. Dies hätte auch große verwaltungstechnische Probleme ergeben, Auslandsvisa von der russischen Botschaft zu erlangen. Sein erster französischer Pass wurde am 1. August 1835 ausgestellt.

Juristisch gesehen, besaß der Komponist zwei Staatsbürgerschaften. Nach dem Code civil war er durch den Vater automatisch Franzose, gleichzeitig als Bürger des Herzogtums Warschau auch Pole. Durch Kumulation beider Rechtstitel blieb der Status der doppelten Staatsbürgerschaft zeitlebens wirksam. Insofern war Chopin in Frankreich kein Emigrant wie viele seiner Freunde – auch wenn er sich selbst stets mit der Emigration identifizierte, denn seine persönliche Präferenz war unzweideutig. Als Bürger und Patriot war und blieb er Pole, der am tragischen Schicksal seines Volkes leidenschaftlich Anteil nahm.

Aus Anlass einer Reise von Chopin nach London erhielt dieser am 7. Juli 1837 einen von den französischen Behörden ausgestellten Reisepass. Es ist dort sowohl vermerkt, dass er „grau-blaue Augen“ hat (was nicht mit Delacroix Porträt des Komponisten übereinstimmt), als auch, dass Chopin „von französischen Eltern“ abstammt.

Chopins Herz

Säule mit dem Herz Chopins in der Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau. Epitaph aus Carrara-Marmor (1880) von Leonard Marconi (1835–1899).

Auf seinen ausdrücklichen Wunsch hin wurde Chopins Herz von seiner Schwester Ludwika heimlich in die polnische Heimat gebracht, wo sie es in Warschau in ihrer Wohnung in der Ul. Podwale in der Altstadt aufbewahrte. Nach einigen Wochen wurde das Herz den Priestern der Heilig-Kreuz-Kirche in der Ulica Krakowskie Przedmieście anvertraut, die zuerst in der Sakristei und dann in der Krypta der Unterkirche aufgebahrt wurde. Während des Warschauer Aufstands in der Nähe der Kirche wurden schwere Kämpfe ausgetragen. Der Kaplan der deutschen Truppen, Pfarrer Schulz, überredete den Priester Niedziela, den Deutschen die Urne zu übergeben, um sie vor der Zerstörung zu bewahren. Am 4. September übergaben die Deutschen die Reliquie dem Erzbischof Antoni Władysław Szlagowski und filmten dieses Ereignis zu Propagandazwecken. Die Urne mit Chopins Herz wurde in Milanówek aufbewahrt, wo die Warschauer Bischöfe interniert waren. Sie stand auf dem Klavier in der Salonkapelle im ersten Stock des Presbyteriums der Heiligen-Jadwiga-Kirche bis zum 17. Oktober 1945. Nach Beendigung des Krieges, am Jahrestag von Chopins Tod, brachten der Pfarrer der Heiligen-Kreuz-Kirche, Priester Leopold Petrzyk (1890–1960), der Komponist Bolesław Woytowicz (1899–1980) und der Musikwissenschaftler Bronisław Sydow (1886–1951) die Urne nach Żelazowa Wola. Von dort kam es zu einer festlichen Rückkehr der Urne, begleitet vom polnischen Staatspräsidenten Bolesław Bierut (1892–1956) von der Geburtsstätte Chopins zurück zur Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau. Dort enthält die Säule mit dem Herz Chopins die Inschrift: polnisch Gdzie skarb twój, tam i serce twoje ‚„Wo dein Schatz ist, da ist auch dein Herz“‘. (Matthäus 6.21,).

1926/1928 und nochmals 1929 wurde durch den Marschall Józef Piłsudski der Versuch unternommen, die Gebeine Chopins von Frankreich nach Polen überführen zu lassen und sie in der Wawel-Kathedrale von Krakau an jener Stelle beisetzen zu lassen, wo Polens Könige und Freiheitskämpfer ruhen. Die damaligen – und auch späteren – politischen Verhältnisse haben dies jedoch nicht zugelassen.

Chopin und die Religion

Prélude E-Dur Opus 28 Nr. 9, Ivan Ilić

Chopin fühlte sich zutiefst mit dem Christentum verbunden. In vielen Briefen an seine in Polen verbliebene Familie brachte er seine Sehnsucht nach den in polnisch-katholischer Tradition gefeierten Festen etwa zu Weihnachten oder Ostern zum Ausdruck – Traditionen, die den Franzosen völlig fremd waren, beispielsweise Bräuchen wie Pasterka am Heiligen Abend und dem Weihnachtsessen (polnisch Wigilia) mit polnischen Weihnachtsoblaten und polnischen Weihnachtsliedern (polnisch Bożonarodzeniowe opłatki i kolędy). Dabei werden die Oblaten im Familienkreis gegenseitig gebrochen, wobei man sich Glück und Segen für das kommende Jahr wünscht. Oder die Osterspeisensegnung, (polnisch Wielkanocne święcone) am Karsamstag, bei dem die Święconki zur katholischen Pfarrkirche gebracht werden und dort gesegnet und mit Weihwasser besprengt werden, bevor man sie traditionell beim Osterfrühstück am Ostersonntag im Kreis der Familie verzehrt.

Obwohl Chopin Teile der Heiligen Schrift auswendig kannte, hat er seinen Glauben nicht mit Worten offenbart. Der Musikwissenschaftler Bohdan Pociej (1933–2011) interpretiert jedoch das Prélude E-Dur Opus 28 Nr. 9 als einen Ausdruck seiner religiösen Gefühle.

Liste der Chopin-Interpreten

Die Liste der Chopin-Interpreten enthält bekannte Pianisten, die sich überwiegend mit Chopin-Werken befasst oder sich durch besondere Interpretation ausgezeichnet haben.

Liste der Chopin-Schüler

Diese Liste enthält Namen von Chopin-Schülern und Enkelschülern, die für die Verbreitung der Lehre Chopins wichtig waren.

• Karol Mikuli (1821–1897)

• Raoul von Koczalski (1885–1948)

• Jane Wilhelmina Stirling (1804–1859)

• Marcelina Czartoryska (1817–1894)

• Thomas Dyke Acland Tellefsen (1823–1874)

• Friederike Streicher (1816–1895)

• Vera Rubio (1816–1880)

• Elizavieta Tchernischeff (Czernicheff) (1818–1890)

• Georges-Amédée-Saint-Clair Mathias (1826–1910)

• Adolf Gutmann (1819–1882)

• Emilie von Gretsch (1821–1877)

• Camille Dubois geb. O'Meara (1828–1907)

• Wilhelm von Lenz (1809–1883)

• Maria Alexandrowa Harder (1833–nach 1880)

• Pauline Viardot geb. García (1821–1910)

• Marie Roubaud geb. de Cournand (1822–1916/17?)

• Eliza Peruzzi geb. Eustafiew

• Joseph Schiffmacher (1827–1888)

• Carl Filtsch (1830–1845)

• Zofia Zaleska geb. Rosengardt (1824–1868)

Internationaler Chopin-Wettbewerb

Datei:Poster Chopin Competition 2015.jpg

Poster Chopin Wettbewerb 2015

→ Hauptartikel: Internationaler Chopin-Wettbewerb

Der Internationale Chopin-Wettbewerb (polnisch Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina) ist einer der ältesten und angesehensten Musikwettbewerbe der Welt. Außerdem gehört er zu den Klavierwettbewerben, die dem Werk eines einzigen Komponisten gewidmet sind. Der Wettbewerb wurde 1927 begründet und findet seit 1955 alle fünf Jahre in Warschau statt.

Chopin in der Zeit des Nationalsozialismus

Ab 1934 wünschte sich Adolf Hitler eine Versöhnung mit Polen mit dem Ziel einer außenpolitische Stärkung. Propagandaminister Joseph Goebbels unterzeichnet ein deutsch-polnisches Medienabkommen. Danach soll „eine freundschaftliche Atmosphäre geschaffen und die Aussöhnung vorangetrieben werden“. Musikalisch muss dafür Fryderyk Chopin herhalten: Seine Werke werden in den deutschen Rundfunksendern gespielt. In den deutschen Opernhäusern tanzt man Ballette zu Chopin, Deutschland unterstützt Polen finanziell beim Erwerb kostbarer Chopin-Handschriften. Mit der britisch-französischen Garantieerklärung vom 31. März 1939 an Polen, welche die Unabhängigkeit Polens zum Gegenstand hatte, kippt die Stimmung. Die Nationalsozialisten unterstellten Chopins Musik revolutionäre Gedanken. Seitdem war es verboten, Musikwerke aufzuführen, die mit der polnischen Nationaltradition zusammenhingen.

Dies galt auch im Warschauer Ghetto, von dem der Kritiker Marcel Reich-Ranicki (1920–2013) in seiner Autobiographie berichtet, dass manches Mal ein Pianist ein unbekannteres Werk Chopins als Zugabe spielte und auf die Frage eines Aufsehers, wessen Stück er spiele, dieser zynisch auf Schumann verwies.

Hans Michael Frank (1900–1946), nationalsozialistischer Generalgouverneur von Polen, der von Zeitgenossen der „Schlächter von Polen“ oder der „Judenschlächter von Krakau“ genannt wurde, hat Chopin während der Eröffnung einer Chopinausstellung in Krakau am 27. Oktober 1943 zu germanisieren versucht: „Friedrich Schopping war ein Genie, also konnte er nicht polnisch sein. Dies ist der größte Komponist, den der deutsche Boden hervorgebracht hat.“ Zwar wollte er den „slawischen Barbaren“ Kultur bringen, hatte aber selbst auch eine seltsame Affinität zur Kultur Polens.

Nocturne cis-Moll, posthum

Am 25. September 1939, um 8 Uhr, fand eine Liveübertragung eines Klavierkonzerts im Polnischen Radio statt. Władysław Szpilman (1911–2000) spielte gerade Chopins Nocturne cis-Moll, als die ersten deutschen Bomben auf Warschau fielen und der polnische Rundfunk seine Sendung wegen des Angriffs deutscher Truppen auf Warschau unterbrach. Mit genau demselben Stück nahm der polnische Rundfunk seine Sendungen nach dem Zweiten Weltkrieg wieder auf.

Das Chopin-Denkmal in Warschau war 1907 von Wacław Szymanowski (1859–1930) entworfen worden und sollte ursprünglich zur Wiederkehr Chopins 100. Geburtstag 1910 eingeweiht werden. Durch Kontroversen über das Design und durch den Ersten Weltkrieg bedingt, wurde es erst 1926 im Łazienki-Park errichtet. Es zeigt den sitzenden Chopin unter einer stilisierten Pianistenhand, die in den Adlerkopf des Wappen Polens übergeht. Nach dem Überfall auf Polen sprengte die deutsche Wehrmacht dieses Denkmal am 31. Mai 1940. Nachdem die Gussform den Zweiten Weltkrieg überstand, konnte ein Replikat des Denkmals nach dem Krieg angefertigt werden, das 1958 am ursprünglichen Ort wieder aufgestellt wurde.

• 
  Wacław Szymanowski in seinem Atelier in Krakau während der Arbeit am Denkmal Chopins (1911)
• 
  Enthüllung des Chopin-Denkmals 1926
• 
  Zerstörung des Warschauer Chopin-Denkmals durch deutsche Truppen am 31. Mai 1940.
• 
  1958 wieder errichtetes Denkmal Chopins in Warschau

Klaviere und Flügel Chopins

Der letzte Pleyel-Flügel (Nr. 14810), auf dem Fryderyk Chopin in den Jahren 1848–1849 spielte und komponierte. Fryderyk-Chopin-Museum Warschau.

Originale, noch spielbare „Chopin-Flügel“ von Érard oder Pleyel aus den 1830er und 1840er Jahren sind eine Seltenheit.

Hammerflügel von Pleyel zählten zu ihrer Zeit zusammen mit den Instrumenten seines Konkurrenten Sébastien Érard zu den Spitzenprodukten des Tasteninstrumentenbaus, waren zusammen mit zwei Londoner Firmen (Broadwood, Collard & Collard) anerkannte Weltklasse und waren (im Fall Erard) auch die Vorlage des frühen Flügelbaues bei Steinway & Sons.

Heutzutage sind drei Konzertflügel („Pantaleones“) von Pleyel bekannt, von denen verbürgt ist, dass sie von Chopin in seiner jeweiligen Wohnung benutzt wurden. Einer befindet sich nach Restaurierung beim Hammerflügel-Experten Edwin Beunk, Enschede, Niederlande, nun in deutschem Privatbesitz. Ein Flügel ist original spielbereit im Süden Großbritanniens nahe der Hurstwood Farm, ein Nachbar des Klavierbaubetriebs „Phoenix Pianos“. Der dritte Pleyel-Flügel, sein letzter, den Jane Stirling kaufte und Chopins Schwester mitgab, steht ausgestellt, jedoch in unspielbarem Zustand in Warschau. Sodann existiert das Pleyel-Klavier in Valldemossa.

Nach anderen Angaben existieren sieben Pleyel-Klaviere oder -Flügel, von denen als erwiesen gilt, dass Chopin auf ihnen spielte. Die Instrumente sind in Museen auf Mallorca, Paris, Stockholm, Krakau und Nürnberg.

Schutz des Erbes Chopins

In Polen stellen nach Art. 1 Abs. 1 des Gesetzes vom 3. Februar 2001 über den Schutz des Erbes von Fryderyk Chopin seine Werke und damit zusammenhängenden Gegenstände ein nationales Gut dar, das einem besonderen Schutz unterliegt. Das Gesetz betrifft die Verwendung von Chopins Bild und Nachnamen in Marken, während es jedoch nicht für seine Werke gilt, die öffentlich zugänglich sind. Das Nationale Fryderyk-Chopin-Institut (NIFC) befasst sich mit dem Schutz des Erbes des Komponisten, unterstützt vom Patentamt der Republik Polen. Unternehmen, die eine Marke einschließlich des Namens oder der Abbildung von Fryderyk Chopin registrieren möchten, müssen zuvor die Genehmigung des NIFC einholen. Das Institut setzt voraus, dass Produkte, die das Bild oder den Namen eines Komponisten tragen, von hoher Qualität sind und mit Polen assoziiert werden. Um die Verwendung einer solchen Marke für kommerzielle Zwecke zu akzeptieren, erhebt das Institut eine jährliche Gebühr und einen Prozentsatz des erzielten Gewinns.

Denkmäler und Ehrungen (Auswahl)

Frédéric-Chopin-Denkmal in Żelazowa Wola

Skulptur Karol Badynas von Frédéric Chopin und George Sand, Botanischer Garten von Singapur, 2008

• Chopin-Denkmal in Warschau
• Fryderyk-Chopin-Denkmal in Żelazowa Wola
• Schon zur Kaiserzeit wurde von seinen Verehrern im schlesischen Bad Reinerz ein Chopin-Denkmal errichtet.
• Bronze-Statue von Józek Nowak, 2010 im Finanzgarten aufgestellt
• Denkmal La note bleue in Wien, ein Geschenk der polnischen Regierung an die Stadt Wien Im Schweizergarten, in der Nähe von Schloss Belvedere, erinnert ein 2,4 Meter hohes Denkmal des polnischen Künstlers Krzysztof M. Bednarski (* 1953) an Chopins Wiener Zeit. In der Art eines Scherenschnitts zeigt es die Silhouette des Komponistenkopfes, die mit Löchern durchbrochen ist, die an Klaviertasten erinnern. Dahinter steigt ein großer Vogel in den Himmel auf. Das Denkmal bezieht aus der symbolischen „blauen Note“, die die französische Schriftstellerin (und auch seine Geliebte) George Sand in der Musik Chopins erkannte, seinen Namen.
• Chopin-Denkmal in Hamamatsu (Kopie im Maßstab 1:1 des Denkmals im Łazienki-Park)
• Chopin-Denkmal in Manchester
• Chopin-Denkmal in Tirana
• Bronze-Skulptur von Frédéric Chopin und George Sand in Singapore Botanic Gardens, 2008.

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  Chopin-Büste in Belgrad
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  Chopin-Denkmal in Breslau
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  Büste von Chopin in Budapest
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  Chopin Statue in Duszniki-Zdrój
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  Chopin-Denkmal in Gödöllő
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  Chopin Statue in München
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  Chopin Skulptur in Paris
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  Statue Chopins in Rio de Janeiro
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  Chopin-Denkmal in Tirana
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  Chopin-Skulptur in Ustka
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  Chopin Memorial in Valldemossa
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  Chopin-Denkmal in Wien

• Die Fryderyk-Chopin-Musikuniversität (polnisch Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina (UMFC) (früher: Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina w Warszawie, PWSM)) in Warschau, ist das älteste und größte Konservatorium in Polen, sowie eines der ältesten in Europa.
• Das UK Antarctic Place-Names Committee benannte den Chopin Hill am 2. März 1961 nach dem Komponisten.
• 1976 Benennung des Chopin-Kraters auf dem Planeten Merkur.
• Chopin Ridge (polnisch Gran Chopina) wurde 1977/1979 ein 265 m hoher Bergkamm auf King George Island im Archipel der Südlichen Shetlandinseln nach dem Komponisten benannt.
• Eine Rosenart wurde nach Chopin benannt. Sie wurde 1980 von Stanisław Żyła gezüchtet.
• (3784) Chopin ist ein Asteroid des Hauptgürtels, der am 31. Oktober 1986 nach Frédéric Chopin benannt wurde.
• Die Fryderyk Chopin ist eine 1992 gebaute stählerne Brigg, die auf den Namen des Komponisten getauft wurde.
• Der Warschauer Flughafen wurde 2001 nach Fryderyk Chopin benannt.
• 2007 erschien das japanische Computer-Rollenspiel Eternal Sonata für Xbox 360 und PlayStation 3, in dem Frédéric Chopin eine spielbare Figur ist. Das Spiel enthält einige Werke Chopins und informiert den Spieler über einige biografische Daten des Musikers.
• 2010 veröffentlichte Peter Finger das Gitarrenstück Onkel Frédéric auf seinem Album Flow, eine Hommage an den Walzer-Komponisten Chopin.
• Im Chopinjahr 2010 wurde in Warschau (ul. Emilii Plater) Chopin zu Ehren ein Zebrastreifen im Aussehen einer Klaviertastatur angelegt.
• Weltweit erschienen Dutzende von Briefmarken und Münzen mit dem Konterfei Chopins.

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  Chopin-Krater auf dem Planeten Merkur, aufgenommen von der NASA-Raumsonde MESSENGER
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  Flughafen Fryderyk Chopin in Warschau
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  Zebrastreifen in Form einer Klaviertastatur in Warschau, im Chopinjahr 2010 gestaltet.
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  Chopin-Rose

Darstellung Chopins in Film, Kunst und Literatur

Filme über Frédéric Chopin (Auswahl)

Es gibt fast 300 Titel in der größten Internet-Filmdatenbank, Internet Movie Database (IMDb), unter „Frédéric Chopin“, ein weiteres Dutzend lässt sich durch Links finden. Nur wenige polnische Filme werden aufgeführt, obwohl es etwa 50 solcher abendfüllender Spielfilme gibt.

• 1934: Abschiedswalzer – Spielfilm, 87 Min., Deutschland, Regie: Géza von Bolváry, mit Wolfgang Liebeneiner als Chopin
• 1951: Chopins Jugendzeit (Młodość Chopina) – Spielfilm, 1951, 121 Min., Polen, Regie: Aleksander Ford, mit Czesław Wołłejko als Chopin
• 1991: Verliebt in Chopin (Impromptu) – Spielfilm, 1991, 103 Min., USA, Frankreich, Großbritannien, Regie: James Lapine, mit Hugh Grant als Chopin
• 1991: Blue Note (La Note bleue) – Spielfilm, 1991, 135 Min., Frankreich, Regie: Andrzej Żuławski, mit Janusz Olejniczak als Chopin
• 1993: Chopin – Bilder einer Trennung – TV-Spielfilm, 1993, 114 Min., Deutschland, Frankreich, Regie: Klaus Kirschner, mit Stephan Wolf-Schönburg als Chopin
• 1999: Chopins Geheimnis. Der seltsame Fall der Delfina Potocka, Spielfilm, Doku-Fiktion, 1999, GB, 109 Min., Regie: Tony Palmer
• 2002: Chopin – Sehnsucht nach Liebe (Chopin. Pragnienie miłości) – Spielfilm, 2002, Polen, 134 Min., Regie: Jerzy Antczak, mit Piotr Adamczyk als Chopin
• 2010: Die Kunst des Frédéric Chopin (L’art de Frédéric Chopin. 200 ans de la naissance de Frédéric Chopin) – Dokumentation, Frankreich, 2010, 52 Min., Regie: Gérald Caillat

Chopin in der Kunst (Auswahl)

„Die meisten Portraitisten malten Chopin ein face, um die übergroße Hakennase Chopins zu kaschieren. Portraitierten sie ihn jedoch von der Seite, so gingen sie sehr schonend und diskret mit seiner Nase um, denn das Ebenbild des Menschen sollte auch ein Ebenbild seiner Kunst sein, deren Formvollendung und Ebenmaß Laien und Künstler zu entzücken hatte“, analysiert Ludwig Kusche die Gemälde von Chopin. Das beste Porträt Chopins sei das Ölbild von Delacroix, das im Louvre in Paris hängt und den Kopf halb von vorn und halb von der Seite wiedergibt. Das gemeinsame Porträt, das Delacroix von dem Künstlerpaar anfertigte, wurde 1874 von einem Unbekannten zerschnitten. Heute hängt Chopin allein im Louvre, seine einstige Geliebte im Ordrupgaard Museum im dänischen Charlottenlund.

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  Ary Scheffers Chopin Porträt; Dordrecht Museum; 1847
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  Ciąglińskis Porträt Chopin; 1909
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  Chopin in polnischer Nationaltracht; Bibliothèque nationale de France
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  Porträt von Fryderyk Chopin. Wodzinska
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  Eliza Radziwiłłówna – Fryderyk Chopin am Klavier – Google Art Project
• Chopin, Marie Madeleine Gérard
  Chopin, Marie Madeleine Gérard
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  Porträt von Fryderyk Chopin; Nicolas-Eustache Maurin
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  Daguerreotypie von Louis-Auguste Bisson, 1846 (nicht authentifiziert)

Chopin in literarischen Darstellungen (Auswahl)

• Cyprian Kamil Norwid: Fortepian Szopena (deutsch Das Klavier Chopins)

Erste Manuskriptseite des Gedichtes Fortepian Szopena (Das Klavier Chopins), 1863/64 des polnischen Dichters Cyprian Kamil Norwid (1821–1883).

• Gottfried Benn: Chopin. In: Gottfried Benn: Sämtliche Gedichte. Klett-Cotta, Stuttgart 2018, ISBN 978-3-608-11054-8, S. 145–146 (books.google.com – Eingeschränkte Vorschau). 

• Gottfried Benn: Chopin

Chopin Nicht sehr ergiebig im Gespräch, Ansichten waren nicht seine Stärke, Ansichten reden drum herum, wenn Delacroix Theorien entwickelte, wurde er unruhig, er seinerseits konnte die Notturnos nicht begründen. Schwacher Liebhaber; Schatten in Nohant, wo George Sands Kinder keine erzieherischen Ratschläge von ihm annahmen. Brustkrank in jener Form mit Blutungen und Narbenbildung, die sich lange hinzieht; stiller Tod im Gegensatz zu einem mit Schmerzparoxysmen oder durch Gewehrsalven: Man rückte den Flügel (Erard) an die Tür und Delphine Potocka sang ihm in der letzten Stunde ein Veilchenlied. Nach England reiste er mit drei Flügeln: Pleyel, Erard, Broadwood, spielte für zwanzig Guineen abends eine Viertelstunde bei Rothschilds, Wellingtons, im Strafford House und vor zahlreichen Hosenbändern; verdunkelt von Müdigkeit und Todesnähe kehrte er heim auf den Square d’Orleans. Dann verbrennt er seine Skizzen und Manuskripte, nur keine Restbestände, Fragmente, Notizen, diese verräterischen Einblicke – sagte zum Schluß: “Meine Versuche sind nach Maßgabe dessen vollendet, was mir zu erreichen möglich war.” Spielen sollte jeder Finger mit der seinem Bau entsprechenden Kraft, der vierte ist der schwächste (nur siamesisch zum Mittelfinger). Wenn er begann, lagen sie auf e, fis, gis, h, c. Wer je bestimmte Präludien von ihm hörte, sei es in Landhäusern oder in einem Höhengelände oder aus offenen Terrassentüren beispielsweise aus einem Sanatorium, wird es schwer vergessen. Nie eine Oper komponiert, keine Symphonie, nur diese tragischen Progressionen aus artistischer Überzeugung und mit einer kleinen Hand. Gottfried Benn

• André Gide: Notes sur Chopin. L’Arche, Paris 1948.
• Eva Gesine Baur: Chopin oder Die Sehnsucht: eine Biografie. C. H. Beck, 2009, ISBN 978-3-406-59056-6.
• Rudolf Thiel: Der Himmel voller Geigen. Das Leben der großen Symphoniker. Paul Neff Verlag, Wien 1951. (Kapitel: Chopin-Préludes in 24 Tonarten, Seite 299–339).
• Guy de Pourtalès: Chopin ou le poète (= Vies des hommes illustres. Nr. 7). 40e édition. Librairie Gallimard, Paris 1927.
• Guy de Pourtalès: Der blaue Klang. Frédéric Chopins Leben. (= Fischer Bücherei. Nr. 578). Fischer Bücherei, Frankfurt 1964.
• George Sand: Un hiver à Majorque. Première édition. Hippolyte Souverain, Paris 1842.
• George Sand: Un hiver à Majorque. Ediciones la Cartuja, Palma de Mallorca, Clumba, 1971.
• Antoni Wodzinski: Les trois romans de Frédéric Chopin. Calmann-Lévy, Paris 1886.
• Yolande van de Weerd: Wiosna. Poëtische evocatie rond de muziek en het leven van Frédérik Chopin. Selbstverlag 1999, ISBN 90-805086-1-6.
• Roberto Cotroneo: Die verlorene Partitur. 3. Auflage. Aus dem Italienischen übersetzt von Burkhart Kroeber. Suhrkamp 1999, ISBN 3-518-39526-2.
• Éric-Emmanuel Schmitt: Madame Pylinska et le secret de Chopin. Albin Michel, Paris 2018.

Literatur

Bibliographien

• Bronisław Edward Sydow: Bibliografia F. F. Chopina. Towarzystwo Naukowe Warszawskie, Warsaw (Warschau) 1949. (Suplement. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków (Krakau) 1954).
• Kornel Michałowski: Bibliografia Chopinowska – Chopin Bibliography 1849–1969. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków (Krakau) 1970. (Mehrere Ergänzungen in: Rocznik Chopinowski („Chopin Jahrbuch“) herausgegeben von der Towarzystwo im.) Fryderyka Chopina. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków (Krakau)1956–2001.

Verzeichnisse von Tonträgern (Diskographien etc.)

• Armand Panigel (Hrsg) : L'oeuvre de Frédéric Chopin. Discographie générale réalisée sous la direction de Armand Panigel. Introduction et notes de Marcel Beaufils.(= Archives de la musique enregistrée UNESCO). Éditions de la Revue Disques. Paris 1949.
  (Gesamtverzeichnis der bis 1949 erschienenen Schallplattenaufnahmen der Werke Chopins, Transkriptionen und Arrangements).
• Józef Kański: Dyskografia chopinowska. Historyczny katalog nagran płytowych / A Chopin Discography. A Historical Catalogue of Recordings. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków (Krakau) 1986.
• Gerhard Dangel/Hans-Wilhelm Schmitz: Welte-Mignon Klavierrollen. Gesamtkatalog der europäischen Aufnahmen 1904–1932 für das Welte-Mignon Reproduktionspiano. Eigenverlag der Autoren, Stuttgart 2006, ISBN 3-00-017110-X. Chopin: S. 281–285.

Werkverzeichnisse

• Maurice John Edwin Brown: Chopin. An index of his works in chronological order. 2. Auflage. Macmillan, London 1972, ISBN 0-333-13535-0 / Da Capo Press, New York 1972, ISBN 0-306-70500-1.
• Józef Michal Chomiński, Teresa Dalila Turlo: A catalogue of the works of Frederick Chopin. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków 1990, ISBN 83-224-0407-7.
• Krystyna Kobylańska: Frédéric Chopin. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Henle, München 1979, ISBN 3-87328-029-9.
• Christophe Grabowski, John Rink: Annotated catalogue of Chopin’s first editions. Cambridge University Press, Cambridge 2010, ISBN 978-0-521-81917-6.
• Christophe Grabowski, John Rink: AC online. Annotated catalogue of Chopin’s first editions. chopinonline.ac.uk.

Literatur und Dokumente zu Leben und Werk

• Eva Gesine Baur: Chopin oder Die Sehnsucht. C. H. Beck, München 2009, ISBN 978-3-406-59056-6.
• Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. Hirmer, München 1990, ISBN 3-7774-5370-6.
• Camille Bourniquel: Frédéric Chopin. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1994, ISBN 3-499-50025-6.
• Frédéric Chopin: Esquisses pour une méthode de piano. Textes réunis et présentés par Jean-Jacques Eigeldinger. (= Harmoniques. Série: Écrits de musiciens). Ouvrage publié avec le concours du Centre National des Letttes. Flammarion, Paris 1993, ISBN 2-08-066680-0.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. La Baconniére, Neuchâtel 1970; überarbeitete Neuauflage Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1 – Englische Übersetzung unter dem Titel Chopin: pianist and teacher – as seen by his pupils. Cambridge University Press, Cambridge 1986, ISBN 0-521-24159-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: L’univers musical de Chopin. Fayard, Paris 2000, ISBN 2-213-60751-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin et Pleyel. Fayard, Paris 2010, ISBN 978-2-213-61922-4.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin, âme des salons parisiens: 1830–1848. Fayard, Paris 2013, ISBN 978-2-213-67243-4.
• Benita Eisler: Ein Requiem für Frédéric Chopin. Blessing, München 2003, ISBN 3-89667-158-8.
• Johann Jacob Hansen: Lebensbilder hervorragender Katholiken des 19. Jahrhunderts … Nach Quellen bearbeitet und herausgegeben von Jakob Hansen. Band I–IV (1901–1906). Bonifacius-Druckerei, Paderborn, OCLC 457630342. 
• Martin Sehested Hansen: Brilliant Pedalling. The pedalling of the style brillant and its influence upon the early works of Chopin. epOs-Music, Osnabrück 2016, ISBN 978-3-940255-54-9, 978-3-940255-62-4.
• Ute Jung-Kaiser (Hrsg.): Chopin, der Antistar. Olms, Hildesheim / Zürich u. a. 2010, ISBN 978-3-487-14331-6.
• Michael Lorenz: A Godson of Frédéric Chopin. Wien 2015.
• Jürgen Lotz: Frédéric Chopin. Rowohlt, Reinbek 1995, ISBN 3-499-50564-9.
• Moritz Karasowski: Friedrich Chopin. Sein Leben und seine Briefe. 2. Auflage. Dresden: Ries, New York: Schirmer, 1878 (Textarchiv – Internet Archive).
• Krystyna Kobylańska (Hrsg.): Frédéric Chopin. Briefe. S. Fischer, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-10-010704-7.
• Krystyna Kobylańska: Chopin in der Heimat Urkunden und Andenken. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakau 1955 (Dokumente von 1771 bis 1830, Text auf Deutsch).
• Reinhard Piechocki: Unter Blumen eingesenkte Kanonen. Chopins Musik in dunkler Zeit (1933–1945). STACCATO Verlag, 2017, ISBN 3-932976-68-1.
• Stefan Plöger: Auf der Suche nach seinem Leben: Auf Chopins Wegen. Schweikert-Bonn-Verlag, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-940259-16-5.
• Christoph Rueger: Frédéric Chopin: seine Musik – sein Leben. Parthas-Verlag, Berlin 2009, ISBN 978-3-86964-022-8.
• Jim Samson: Frédéric Chopin. Reclam, Stuttgart 1991, ISBN 3-15-010364-9.
• Bernard Scharlitt: Chopin. Mit 22 Abbildungen, Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig 1919.
• Gisela Schlientz: George Sand. Leben und Werk in Texten und Bildern. (= insel taschenbuch 565). Insel Verlag, Frankfurt am Main 1987, ISBN 3-458-32265-5.
• Mieczslaw Tomaszewski: Frédéric Chopin. Laaber-Verlag, Laaber 1999, ISBN 3-89007-448-0.
• Hans Werner Wüst: Frédéric Chopin – Briefe und Zeitzeugnisse. Ein Portrait. Bouvier, Bonn 2007, ISBN 978-3-416-03164-6.
• Adam Zamoyski: Chopin: Der Poet am Piano. Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann, München 2010, ISBN 978-3-570-58015-8.
• Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Lübbe, Bergisch Gladbach 1999, ISBN 3-7857-0953-6.

Weblinks

Commons: Frédéric Chopin – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Wikiquote: Frédéric Chopin – Zitate

• Literatur von und über Frédéric Chopin im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Frédéric Chopin in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Digitalisate von Büchern über Chopin
• Chopin Information Centre des Fryderyk Chopin Institute Warschau (englisch/polnisch)
• Seite der Frederick Chopin Society in Warschau – englische/polnische Seite mit viel Originalmaterial
• Sammlung diverser Artikel über Chopin, Chopin-Zimmer, Werkanalysen, Zitatesammlung
• Moja Bieda

Chopin-Gesellschaften

• Towarzystwo im. Fryderyka Chopina w Warszawie – Chopingesellschaft Warschau
• Chopingesellschaft in der Bundesrepublik Deutschland e. V. Darmstadt
• Deutsche Chopin-Gesellschaft e. V. – Verein zur Pflege der Musik von Chopin
• Neue Leipziger Chopin-Gesellschaft e. V.
• Internationale Chopingesellschaft Wien
• Société Chopin à Paris

Werkverzeichnisse

• Christophe Grabowski, John Rink: AC online. Annotated catalogue of Chopin’s first editions. chopinonline.ac.uk.

Freie Notenausgaben

• Noten und Audiodateien von Frédéric Chopin im International Music Score Library Project
• www.kreusch-sheet-music.net Sammlung von Chopins Klavierwerken

Audiodateien

• ClassicCat.net – Chopin – Verzeichnis mit freien Aufnahmen
• Piano Society – Chopin – Freie Aufnahmen
• Hörbeispiele bei Magazzini Sonori