Frédéric Chopin

Fryderyk Franciszek Chopin (auch Szopen) oder Frédéric François Chopin (* 22. Februar oder 1. März 1810 in Żelazowa Wola, im damaligen Herzogtum Warschau; † 17. Oktober 1849 in Paris) war ein polnischer Komponist, Pianist und Klavierpädagoge. Er wuchs in Warschau als Sohn einer Polin und eines Franzosen auf. Chopin verbrachte die ersten 20 Jahre seines Lebens bis zum 2. November 1830 in Polen und die letzten 18 Jahre ab Oktober 1831 überwiegend in Frankreich. Er besaß die polnische und ab 1835 auch die französische Staatsbürgerschaft. Chopin schuf vorwiegend Klavierwerke. Schon zu Lebzeiten galt er als einer der führenden Musiker seiner Zeit. Sein Klavierspiel wurde wegen der Erweiterung der technischen und klanglichen Möglichkeiten des Instrumentes, der Sensibilität des Anschlages, der Neuerungen im Gebrauch beider Pedale und im Fingersatz als außergewöhnlich angesehen. Der als Wunderkind geltende Chopin erhielt seine musikalische Ausbildung in Warschau, wo er auch seine ersten Stücke komponierte. Chopins Leben war geprägt von Krankheit. Er starb 1849 im Alter von 39 Jahren in Paris, höchstwahrscheinlich an einer Herzbeutelentzündung als Folge einer Tuberkulose.

Chopin, Porträt von Eugène Delacroix, Teil eines größeren Gemäldes, das Frédéric Chopin und Georges Sand darstellte, 1838; Ordrupgaard Museum, Kopenhagen.

Zeittafel Frédéric Chopins
(Zur Entstehungszeit seiner Werke siehe Werkverzeichnis).
22. Februar oder 1. März 1810	Geburt Fryderyk Chopins in Żelazowa Wola gegen 18 Uhr.
23. April 1810	Taufe Fryderyks in der Kirche Świętego Rocha i Jana Chrzciciela in Brochów.
September/ Oktober 1810	Umzug der Familie Chopin nach Warschau.
1811/1812	Chopins Schwestern Izabela und Emilia werden geboren.
1813	Chopins erste Klavierspielversuche
1814	Tod des Großvaters François Chopin
1816	Erster Klavierunterricht bei der Schwester Ludowika.
1817	Erster Klavierunterricht bei Wojciech Żywny; erstes gedrucktes Werk – Polonaise g-moll.
24. Februar 1818	Erster öffentlicher Auftritt auf einem Wohltätigkeitskonzert im Radziwiłł-Palais.
26. Februar 1818	Chopin schenkt der Mutter des russischen Zaren bei einem Besuch im Warschauer Lyzeum zwei Kompositionen (die Polonaisen g-Moll und B-Dur).
1820	Die Fürstin Angelica Catalani überreicht dem Komponisten eine goldene Taschenuhr als Geschenk für seine besondere Begabung.
1822	Erster Kompositionsunterricht; Józef Elsner übernimmt den Unterricht, um ihn auf das Konservatorium vorzubereiten.
1823	Besuch des Warschauer Lyzeums.
1824	Chopin erster Kontakt zur Volksmusik, er komponiert „Variationen über ein deutsches Volkslied“.
1825	Auftritt Chopins vor Zar Alexander I., der ihm einen Brillantring schenkt.
1826	Beendigung des Warschauer Lyzeums und Beginn des Musikstudiums.
August 1826	Reise nach Duszniki und Benefizkonzert für Waisenkinder.
10. April 1827	Tod der jüngsten Schwester Emilia. Sommeraufenthalt bei Fürst Anton Raziwiłł im Jagdschloss Antonin
1827	Umzug der Familie Chopin in den Pałac Czapskich in Warschau.
September 1828	Erste Auslandsreise Fryderyks nach Berlin.
Juli 1829	Beendigung des Musikstudiums.
31. Juli – 19. August 1829	Reise nach Wien, er gibt zwei Konzerte.
21. – 24. August 1829	Prag
26. – 2. September 1829	Reise nach Dresden
Oktober 1829	Aufenthalt im Jagdschloss Antonin.
Dezember 1829	Begegnung mit dem Dichter Stefan Witwicki.
17. März 1830	Erstes Konzert im Teatr Wielki in Warschau.
11. Oktober 1830	Abschiedskonzert im Teatr Wielki in Warschau.
2. November 1830	Abreise aus Warschau.
5. November 1830	Abreise aus Kalisz, er verlässt Polen.
29. November 1830	Ankunft in Wien. Beginn des Novemberaufstands in Warschau
20. Juli 1831	Chopin verlässt Wien und reist über München, Stuttgart und Straßburg nach Paris.
8. September 1831	Kapitulation Warschaus, während er in Stuttgart weilt
5. Oktober 1831	Ankunft in Paris.
7. Dezember 1831	Robert Schumann veröffentlicht in der „Allgemeinen Musikzeitung” einen Artikel über Chopin.
25. Februar 1832	Erstes Konzert in Paris in den Salons Pleyel.
Januar 1833	Fryderyk wird Mitglied der Polnischen Literarischen Gesellschaft in Paris. Chopin und Liszt musizieren in einem Konzert; Chopin befreundet sich mit Bellini und Berlioz.
16. Mai 1834	Reise nach Aachen zum Niederrheinischen Musikfest; Besuch in Köln, Koblenz und Düsseldorf – Begegnung mit Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Sommer 1835	Reise nach Karlsbad, hier trifft er seine Eltern; Reise nach Dresden und Kennenlernen von Maria Wodzińska.
1. August 1835	Chopin erhält einen französischen Pass.
1836	Heimliche Verlobung Fryderyks mit Maria Wodzińska. Rückreise über Leipzig. Treffen mit Robert Schumann. Im Sommer erste Begegnung mit George Sand.
1837	Fryderyk lehnt den Titel eines Hofpianisten des russischen Zaren ab. Lösen der Verlobung mit Maria Wodzińska.
Oktober 1838	Abreise mit George Sand und ihren Kindern nach Mallorca.
April 1839	Rückkehr aus Mallorca.
3. Mai 1844	Tod des Vaters Mikołaj Chopin.
Juli 1847	Ende der Beziehung mit George Sand.
16. Februar 1848	Letztes Konzert in Paris im Salle Pleyel.
19. April 1848	Reise mit Jane Stirling nach England und Schottland.
23. November 1848	Rückkehr nach Paris.
17. Oktober 1849	Tod Fryderyk Chopins gegen zwei Uhr nachts in Paris.
30. Oktober 1849	Trauergottesdienst in der Kirche La Madeleine in Paris und Begräbnis auf dem Friedhof Père-Lachaise.
17. Oktober 1850	Auf dem Friedhof Père-Lachaise enthüllt Jean-Baptiste Auguste Clésinger das von ihm gestaltete Grabmal mit dem Medaillon Fryderyk Chopins.
1. März 1879	Bestattung von Chopins Herz in der Heilig-Kreuz-Kirche (Kościół Świętego Krzyża) in Warschau.
1927	Gründung des Internationalen Chopin-Wettbewerbs in Warschau
1960	Chopinjahr aus Anlass seines 150. Geburtstags.
3. Februar 2001	Inkrafttreten des Gesetzes zum Schutz des Erbes von Chopin.
2010	Chopinjahr aus Anlass seines 200. Geburtstags.

Chopins Kompositionsstil ist beeinflusst von der polnischen Volksmusik, der klassischen Tradition Bachs, Mozarts, Webers und Schuberts, besonders aber vom Stil des Belcanto (italienisch schöner Gesang) der zeitgenössischen italienischen Oper (Vincenzo Bellini, 1801–1835). Auch die Atmosphäre der Pariser Salons, in welchen er häufig verkehrte, prägte sein Schaffen. Seine Neuerungen in allen Elementen der Komposition (Melodik, Rhythmik, Harmonik, Formen) als auch das Einbeziehen der polnischen Musiktradition mit ihrer Betonung des nationalen Charakters, waren für die Entwicklung der europäischen Musik wichtig.

Familie

Grab der Eltern von Chopin; Powązki-Friedhof in Warschau

Chopins Eltern waren der aus Lothringen stammende Sprachlehrer Nicolas Chopin und die Polin Tekla Justyna Chopin, geborene Krzyżanowska. In der Zeit von deren Eltern, also den Großeltern von Fryderyk Chopin, François Chopin (1738–1814) und Marguerite, geborene Deflin (1736–1794), wurde Lothringen von König Stanisław Bogusław Leszczyński (1677–1766) regiert, dem Schwiegervater von Ludwig XV. (1710–1774), der das Herzogtum 1737 als Entschädigung für den Verlust des polnischen Thrones erhalten hatte, und viele seiner polnischen Unterstützer und Höflinge hatten dort eine neue Heimat gefunden. Laut Erzählung von Chopins Vater gehörte hierzu auch dessen Vater, der ursprünglich aus Polen stammte und Fryderyk Choppen geheißen hat. Der Eintrag in der Taufurkunde lautet entsprechend. Er sei gehalten gewesen, seinen Namen ins französische „Chopin“ umzuwandeln. Er selbst sei nunmehr in die polnische Heimat zurückgekehrt. Trotz aller Unabhängigkeit war Lothringen politisch ein Satellitenstaat Frankreichs. Nicolas Chopin verdingte sich als Bürokraft und Hilfsarbeiter. Nach dem Untergang des Königreiches Polen durch die Dritte Teilung 1795 verdiente er seinen Unterhalt als Hauslehrer für Französische Sprache beim polnischen Adel (Szlachta). Ludwika verhalf Nicolas Chopin über Samuel Linde zu einer Stelle als Französischlehrer am Liceum Warszawskie. Ab 1810 zunächst als Collaborator und ab 1814 als Gymnasialprofessor blieb er dort bis zur Schließung der Schule im Jahre 1833.

Die Chopin-Eltern verband die Leidenschaft zur Musik: Nicolas spielte Geige und Flöte, Tekla Justyna spielte Klavier und sang. Die Eheschließung fand am 2. April 1804 statt. Sie hatten vier Kinder.

Chopins Vater Nicolas war Ende 1787, noch vor dem regulären polnischen Parlament, 1788–1792 (polnisch Sejm Czteroletni ‚Vierjähriger Sejm‘), demnach vor den Teilungen Polens (1793, 1795), siebzehnjährig aus Lothringen in das Herzogtum Warschau (1807–1815, polnisch Księstwo Warszawskie, französisch Duché de Varsovie) gezogen. Er hielt keinerlei Kontakt zu seiner französischen Familie. Im Hause Chopins wurde es vermieden, über den französischen Teil der Familie zu sprechen. Er verbot seiner Familie zu Hause französisch zu sprechen. Seine beiden Schwestern hatten das nicht unerhebliche Erbe von François Chopin nach seinem Tod 1814 unter sich aufgeteilt, ohne den Bruder Nicolas zu berücksichtigen.

Mit der Zeit wurde Nicolas polonisiert, nahm die polnische Staatsbürgerschaft an und benutzte als Vornamen die polnische Form „Mikołaj“ [miˈkɔwaɪ̯]. Er kämpfte im Russisch-Polnischen Krieg 1792 und im Kościuszko-Aufstand 1794 für die polnische Unabhängigkeit auf polnischer Seite. Die Mutter stammte von dem verarmten Kujawski-Adel ab, deren Familie mit den Skarbeks verwandt war.

Genealogie

Stammbaum
Ururgroßeltern	François Chapin (1676–28.06.1714) Catherine Oudot (6.03.1682–21.01.1753)	Estienne Bastien (1687–1734) Anne Maton (1691–1734)	Jean Deflin (1674–9.12.1754) Catherine Henry (1687–1715)	Claude Renard (1667–1729) Anne Barbe	?	?	?	?
Urgroßeltern	Nicolas Chopin (1712–?) Elizabeth Bastien (1712–1747)		Jean Charles Deflin (1705–1738) Suzanne Renard (1709–1774)		Mikołaj Krzyżanowski Barbara Jeż		?
Großeltern	François Chopin (1738–1814) Marguerite Deflin (1736–1794)				Jakub Krzyżanowski (1729–29.10.1805) Antonina Kołomińska
Eltern	Nicolas Chopin (15.04.1771–3.05.1844) Tekla Justyna Krzyżanowska (14.09.1782–1.10.1861)
Kinder	Ludwika Marianna Chopinówna (06.04.1807–29.10.1855) Józef Jędrzejewicz (07.07.1803–11.05.1853)		Fryderyk Franciszek Chopin (22.02.1810–17.10.1849)		Izabella Chopinówna (09.07.1811–03.06.1881) Feliks Antoni Barciński (28.05.1803–09.05.1878)		Emilia Chopinówna (09.11.1812–10.04.1827)

Alle Ölgemälde von Ambroży Mieroszewski:

• 
  Nicolas Chopin
• 
  Tekla Justyna Chopin,
  geb. Krzyżanowska.

• 
  Ludwika Marianna Chopin
• 
  Fryderyk Chopin
• 
  Izabela Chopin
• 
  Emilia Chopin

Geburt

Chopins Geburtshaus in Żelazowa Wola, heute ein Museum

Chopin kam in Żelazowa Wola zur Welt, einem Dorf in der Gemeinde Brochów, Bezirk Sochaczew, Departement Warschau, im damaligen Herzogtum Warschau. Das Herzogtum stand seit 1807 unter der Herrschaft von Napoleons Gnaden, König Friedrich August I. von Sachsen (1750–1827), gleichzeitig bis 1815 Herzog von Warschau. 52 Kilometer westlich von Warschau gelegen, war dieses Dorf seit 1800 im Besitz der Landadelsfamilie Skarbek. Geburt und Taufe Chopins wurden zu Ostern, am 23.  April 1810 in Brochów registriert, zwei Monate nach der Geburt. Die Einträge wurden erst 43 Jahre nach Chopins Tod, im Jahre 1892 entdeckt.

Gedenktafel in der Kirche des Heiligen Rochus und Johannes des Täufers von Brochów.
„In diesem Gotteshaus wurde am 23. April 1810 Fryderyk Chopin getauft, geboren am 22. Februar 1810 in Żelazowa Wola”

Die beiden Urkunden geben als Geburtsdatum den 22. Februar 1810 an; aber nach Chopins eigener Angabe – lange vor der Entdeckung der originalen Geburtsurkunde – ist sein Geburtstag der 1. März 1810. So schreibt er im Januar 1833 dem Präsidenten der Polnischen Literarischen Gesellschaft in Paris, dass er am 1. März 1810 geboren wurde. Auch gegenüber François-Joseph Fétis (1784–1871), dem Verfasser der Biographie universelle des musiciens (ein umfassendes Repertorium aller damals bekannten Musiker), macht er brieflich im März 1836 die gleiche Angabe. Die letzten Biographien übernahmen dieses Datum und betrachten den „22. Februar“ als Irrtum von Nicolas Chopin am 23. April 1810. In den älteren Biographien (vor der Entdeckung der Einträge) finden sich andere Daten.

Auch Chopins Mutter gab den 1. März als Geburtstag an. (Brief vom Februar 1837). In der Familie wurde Chopins Geburtstag immer am 1. März gefeiert. Vier Gedenkstätten verzeichnen den 22. Februar als Geburtstag: die Gedenktafeln am Geburtshaus in Żelazowa Wola, in der Taufkirche von Brochów, am Sterbehaus in Paris (Place Vendôme 12) und die Urne mit Chopins Herz in der Heiligkreuzkirche in Warschau.

Die polnischsprachige Geburtsurkunde verzeichnet Chopin als Fryderyk Franciszek.

Der Namenstag ist in Polen wichtiger als der Geburtstag. Für Fryderyk, (Frédéric, Friedrich) stehen mehrere Daten als Namenstag zur Verfügung. In Polen wird der 5. März als Chopins Namenstag begangen, nach dem Heiligen Friedrich von Hallum (?–1175), der 1164 das Prämonstratenser-Stift Mariengaarde gegründet hat und das wegen der Frömmigkeit und des klösterlichen Geistes seiner Bewohner berühmt wurde.

Lateinischer Eintrag Fridericus Franciscus Choppen im Kirchenbuch über die Taufe Chopins am 23. April 1810

Taufe

Chopin wurde in der Kirche Świętego Rocha i Jana Chrzciciela von Brochów getauft. Der lateinische Eintrag im Kirchenbuch (lateinisch Liber baptisatorum) vermerkt als Namen Fridericus Franciscus und als Geburtsdatum ebenfalls den 22. Februar 1810. Eingetragen sind Chopins Vater als Nicolai Choppen Gali (lateinisch Galli ‚Gallier‘), seine Mutter als Justyna de Krzyżanowska sowie Franciscus Grembecki und Anna Skarbkówna als Taufpaten. Dies fand am Ostermontag statt, der in diesem Jahr auf den 23. April fiel.

„Ego qui supra suplevi caeremonias super infantem baptisatum ex aqua bini nominis Fridericum Franciscum natum die 22 Februarii Magnificorum Nicolai Choppen Gali et Justinae de Krzyżanowska Legitimorum Coniugum; Patrini Magnificus Franciscus Grembecki de Villa Ciepliny cum Magnifica Domina Anna Skarbkówna Comtessa de Żelazowa Wola.“

– Liber Baptisarium ecclesie parochialis Brochoviensis, Annus 1810, Nro 2, Aprili 23.

Der Vermerk im Taufeintrag, lateinisch baptisatum ex aqua ‚getauft aus Wasser‘, bedeutet, dass vor der zeremoniellen Taufe eine Nottaufe stattgefunden hatte, wahrscheinlich bei den Chopins in Żelazowa Wola; aber sie wurde nicht registriert. Auch die jüngste Schwester Emilia wurde am 15. Dezember 1812 notgetauft und am 14. Juni 1815 mit traditionellen Zeremonien getauft.

Obwohl Franciszek Grembecki der offizielle Pate war, trug Chopin Graf Fryderyk Skarbeks (1792–1866) Vornamen als Rufnamen. In einigen Briefen erwähnt er Fryderyk Skarbek als Paten, wobei dieser 1810 als Student in Paris weilte. Es ist jedoch nicht zwingend, dass der Pate persönlich bei der Taufe anwesend ist. Er kann sich vertreten lassen. Skarbek, der später einen Lehrstuhl für Wirtschaftspolitik an der Warschauer Universität hatte, übte entscheidenden Einfluss auf die politische Einstellung Chopins aus. Franciszek, der zweite Vorname, war der ins Polnische übersetzte Vorname (François) des Großvaters Nicolas. Chopins Unterschrift war immer FF Chopin.

Die Jahre 1810–1830

Wojciech Żywny, Chopins erster Klavierlehrer. Ölgemälde von Ambroży Mieroszewski

Im September/Oktober 1810 zog die Familie nach Warschau in das Sächsische Palais, wo sich das Warschauer Lyceum befand und Nikolaus als Französischlehrer eingestellt wurde. Chopin und seine drei Schwestern erhielten eine gründliche Erziehung, die von Herzlichkeit und Toleranz geprägt war. Auf Wunsch seines Vaters erhielt Chopin bis zu seinem 13. Lebensjahr Hausunterricht. Seine ältere Schwester Ludwika erteilte ihm Polnisch- und Französischunterricht, ersten Klavierunterricht und nahm die Rolle einer zweiten Mutter ein. Sie selbst war Schülerin von Wojciech Żywny, einem aus Böhmen stammenden Pianisten und Klavierlehrer. Die Geschwister verband lebenslang eine innige Geschwisterliebe. So schrieb beispielsweise seine Schwester Izabela 1832 an ihren Bruder: „Mego bratuleńka […] nad życie kocham“. (deutsch Mein Brüderchen […] das ich mehr als mein Leben liebe.), oder 1842 in dreifacher Verkleinerungsform: „Mój kochany Frycunieczku!“ (deutsch etwa: Mein geliebtes Fritzilein!).

Wunderkind

In der Zeit von 1816 bis 1822 war Żywny in Warschau auch der erste Klavierlehrer Fryderyk Chopins. Dieser begann seinen Klavierunterricht im Alter von sechs Jahren. Żywny legte bei Chopin die technischen Grundlagen des Klavierspiels, leitete ihn aber auch zu seinen ersten Kompositionen an und bereitete ihn auf seine ersten öffentlichen Auftritte vor. Später nahm auch seine jüngere Schwester Izabela bei Żywny Klavierunterricht.

1818 wurde der österreichische Hofkomponist Adalbert Gyrowetz (1763–1850) auf Chopin aufmerksam. Er führte ihn in die Kreise des österreichischen und polnischen Adels ein. In diesem Jahr spielte der Achtjährige anlässlich einer Wohltätigkeitsveranstaltung ein Konzert von Gyrowetz; ab diesem Zeitpunkt trat er in den Salons des polnischen Hochadels auf.

1822 entließ Żywny den 12-jährigen Chopin aus seinem Unterricht mit dem Hinweis, „dass er ihm nichts mehr beibringen könne“. Chopins musikalisches Talent zeigte sich früh, er galt als Wunderkind und komponierte schon im Alter von sieben Jahren. Seine ersten Polonaisen B-Dur und g-Moll sind auf 1817 datiert und lassen eine außergewöhnliche improvisatorische Begabung erkennen.

Musikstudium

Józef Elsner, Portrait von Maksymilian Fajans

Goldene Taschenuhr. Chopin erhielt sie am 3. Oktober 1820 im Alter von zehn Jahren von der berühmten italienischen Opernsängerin Fürstin Angelica Catalani in Warschau wegen seiner besonderen Begabung zum Geschenk.

Ab 1822 nahm Chopin Privatunterricht in Musiktheorie und Komposition bei dem aus Schlesien stammenden Deutschen Joseph Elsner (1769–1854), einem wichtigen Vertreter der polnischen Musik der Aufklärung und Frühromantik. Als Komponist, Dirigent, Musiktheoretiker, Publizist und Pädagoge nimmt Elsner als Vorläufer der polnischen Nationalbewegung eine bedeutende Stellung in der Musikgeschichte ein. Elsner war der Begründer des Warschauer Konservatoriums.

Pałac Czapskich, im linken Gebäude lebte im 3. Stock die Familie Chopin

Anschließend besuchte Chopin bis 1826 das Königlich-Preußische Lyzeum zu Warschau, gefolgt vom Studium an der Musikhochschule, die heute seinen Namen trägt, wo er von Elsner in Kontrapunkt, Generalbass und Komposition weiter unterrichtet wurde. Er komponierte eifrig und legte die Ergebnisse Elsner vor, der dazu feststellte: „Er meidet die ausgetretenen Pfade und gewöhnlichen Methoden, aber auch sein Talent ist ungewöhnlich.“

1827 fand der Umzug der Familie Chopin in den Pałac Czapskich (deutsch Czapski-Palast) in Warschau statt.

Als Chopins Lehrer für Klavier und Orgel folgte Wilhelm Würfel (1790–1832), Professor an der Warschauer Musikhochschule. Ab dem Frühjahr 1825 weilte Würfel in Wien, wo er 1826 Kapellmeister der Wiener Oper wurde. Er war es auch, der Chopin nach seiner Abreise aus Polen überredete, dort ein öffentliches Konzert zu geben.

Ein Jahr später spielte Chopin öffentlich ein Konzert von Ferdinand Ries (1784–1838). Das Rondo in c-Moll Opus 1 entstand 1825, das Rondo à la Mazur in F-Dur Opus 5, 1826. Das Rondo für zwei Klaviere in C-Dur komponierte er 1828, ebenso das Rondo à la Krakowiak in F-Dur Op. 14 für Klavier und Orchester, unter der Anleitung von Elsner. Chopins Interessen umfassten während seines Musikstudiums auch Geschichte, Politik, Folklore, Literaturgeschichte, Kunstgeschichte, Ökonomie, Philosophie, Literatur, Biologie und Medizin, Studienfächer, die er bei namhaften Professoren belegt hatte.

Zu den Zuhörern und Förderern Chopins gehörten die reichsten polnischen Familien, wie Radziwiłł, Komar, Potocki, Lubomirski, Plater, Mochnacki, Czartoryski, Sapieha, Czetwertyński, Lubecki, Skarbek, Pruszak, Tenczyński, Zajączek, Sowiński, Wolicki, Zamoyski, Mokronowski, Grabowski und Kicki.

Ohne selbst zum hohen Adel zu zählen, hatte Chopin seit seiner Kindheit aufgrund seines eminenten musikalischen Talentes Umgang mit Adelsfamilien. Dieser Umstand hatte neben seiner familiären Sozialisation wichtigen Einfluss auf seine Persönlichkeitsentwicklung. Zeit seines Lebens war ihm wichtig, sich in hohen und höchsten Kreisen angemessen bewegen zu können, angesehen und geachtet zu sein.

Musikalisches Genie

Fördererinnen von Chopin: Eliza Radziwiłłówna (1803–1834), Izabela Czartoryska (1746–1835), Delfina Potocka (1807–1877)

Im Juli 1829 hatte Chopin sein Studium beendet. In Elsners Beurteilung heißt es: „Szopen Friderik. Besondere Begabung, musikalisches Genie“ (polnisch „Szopen Friderik. Szczególna zdolność, geniusz muzyczny“).

Chopins Opus 2, Variationen über das Duett „Là ci darem la mano“ (deutsch „Reich mir die Hand, mein Leben“) aus Mozarts Don Giovanni für Klavier und Orchester, entstand 1827/28 und wurde am 11. August 1829 von Chopin selbst im Wiener K. und K. Hoftheater nächst dem Kärntnerthore uraufgeführt. Die Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung (AmZ) schrieb darüber:

„Herr Chopin, Pianist aus Warschau, dem Vernehmen nach Würfels Schüler, führte sich als Meister vom ersten Range ein. Die ausgezeichnete Zartheit seines Anschlags, eine unbeschreibliche mechanische Fertigkeit, sein vollendetes, der tiefsten Empfindung abgelauschtes Nuançiren, Tragen und Schwellen der Töne, des Vortrags so seltene Klarheit und seine durch hohe Genialität gestempelten Erzeugnisse – Bravour–Variationen, Rondeau, freye Phantasie, - geben den von der Natur so überaus freygebig bedachten, selbstkräftigen Virtuosen zu erkennen, der, ohne vorher gegangenes Ausposaunen, als eines der leuchtendsten Meteore am musikalischen Horizonte erscheint.“

– Allgemeine musikalische Zeitung, 18. November 1829.

Über die im Wiener Verlag Tobias Haslinger erschienene Notenausgabe brachte die AmZ vom 7. Dezember 1831 unter dem Titel Ein Opus II. eine huldigende Rezension von Robert Schumann, die mit dem Ausruf „Hut ab, Ihr Herren, ein Genie“ eingeleitet wurde. Und weiter: „Chopin kann nichts schreiben, wo nicht spätestens nach dem siebten, achten Takt ausgerufen werden muss: Das ist Chopin!“ An anderer Stelle: „Chopins Werke sind wie unter Blumen verborgene Kanonen“.

Chopin war bereits in Polen ein gefeierter Musiker. Ein Teil seiner Etüden, einige Mazurkas und Polonaisen sowie seine beiden Klavierkonzerte entstanden in Polen, noch vor seinem 20. Lebensjahr.

Sein letztes Konzert in Polen gab er am 11. Oktober 1830 im Nationaltheater Warschau mit der Wiedergabe seines Klavierkonzertes e-Moll (Opus 11) und der Grande Fantaisie sur des Airs Nationaux polonais pour le Pianoforté avec accompagnement d'Orchestre (deutsch Große Fantasie über polnische Weisen für das Pianoforte mit Orchesterbegleitung) A-Dur (Opus 13) unter der Leitung des italienischen Komponisten Schweizer Herkunft Carlo Evasio Soliva (1791–1853). 1821 war Soliva zum Direktor des Institutes für Musik und Deklamation nach Warschau berufen worden, wo er den jungen Chopin kennengelernt hat. Er verblieb auch später noch in Paris mit Chopin und Sand in freundschaftlicher Verbundenheit.

Chopin war bereits in seiner Jugend ein weitgereister Mann, der Dutzende von Orten besuchte und dafür unzählige Stunden in Kutschen verbrachte. Reisen waren bis an sein Lebensende Bestandteil seines Lebens, mit denen er halb Europa kennen lernte. Dabei war sein Interesse breit gestreut. Er besuchte Dutzende von Museen, Ausstellungen, Konzerten und Opern, Bibliotheken, Universitäten und bewunderte Bauwerke und Architektur.

Die Jahre 1830–1847

Gedenktafel für Frédéric Chopin, Wien, Kohlmarkt 9.

Chopin wusste, dass die wirklich großen Musiker nicht in Warschau und auch nicht mehr in Wien, sondern in Paris, der Hochburg für Künstler aus aller Welt im 19. Jahrhundert, zu finden waren. Die Größe eines Pianisten wurde damals am Erfolg in dieser Metropole gemessen. Erstmals schickten ihn seine Eltern und sein Lehrer 1829 für drei Wochen nach Wien, um seine künstlerischen Erfahrungen zu erweitern. Nach Angaben von Oskar Kohlberg nahm er bereits 1922 Deutschunterricht bei Pastor Jerzy Tetzner. Im November 1830 kam er voller Optimismus ein zweites Mal nach Wien.

Chopin verlässt Polen

Chopin verließ Polen am 2. November 1830 im Alter von 20 Jahren – auch auf Drängen seines Vaters vor der drohenden Revolte – und reiste über Kalisz, Breslau, Prag und Dresden nach Wien, wo er am 23. November ankam. Die Freunde überreichten ihm am letzten Abend einen Silberpokal mit polnischer Erde und sangen ihm am Stadtrand noch ein Abschiedslied, das wie folgt endet:

„Choć opuszczasz nasze kraje,
lecz serce twoje wpośród nas zostaje;
pamięć Twojego talentu istnieć u nas będzie …
Życzym Ci serdecznie pomyślności wszędzie.“

„Obwohl du unsere Lande verlässt,
bleibt dennoch dein Herz mitten unter uns;
die Erinnerung an dein Talent wird bei uns fortbestehen …
Wir wünschen dir von Herzen überall Erfolg.“

Aufenthalt in Wien

Denkmal zur Erinnerung an den Besuch Chopins auf Woyciechowskis Landgut in Poturzyn 1830

Chopin kam mit seinem Freund Tytus Woyciechowski (1808–1879) in Wien an. In seiner Jugend war Woyciechowski ein Schul- beziehungsweise Studienkollege Chopins am Warschauer Lyceum, darüber hinaus häufiger Gast der Familie Chopin. Viele seiner Jugendfreunde wie Tytus, Jan Biafobłocki, Jan Matuszyński, Dominik Dziewanowski und Julian Fontana – blieben ihm als Herzensfreunde lebenslang verbunden. Woyciechowski hatte wie Chopin bei Vojtěch Živný Klavierunterricht. Tytus studierte dann allerdings Jura an der Universität Warschau. Chopin widmete ihm freundschaftlich eines seiner Frühwerke, die zwei Variationen über Mozarts Duett Là ci darem la mano. Im Jahre 1830 besuchte Chopin Woyciechowski auf dessen Anwesen in Poturzyn, das dieser von seiner Mutter geerbt hatte. Woyciechowski fungierte als Vertrauter während Chopins Liebesbeziehung zu der Sängerin Konstancja Gładkowska (1810–1889). Sie wurde am Warschauer Konservatorium ausgebildet. Im Jahr 1829, während eines Konzerts von Solisten der Universität, traf sie Fryderyk Chopin, dessen erste Liebe und Inspiration sie wurde. Als Chopin im Herbst 1830 das Land verließ, sang sie bei seiner Abschiedszeremonie. Die Korrespondenz zwischen den Liebenden hörte nach einem Jahr auf.

Hammerflügel von Conrad Graf; Reiss-Engelhorn-Museen, Mannheim

In Wien wollte Chopin den Musikverleger Carl Haslinger (1816–1868) dazu bringen, seine Komposition herauszugeben. Haslinger empfing ihn freundlich. Zu Chopins Enttäuschung hat er aber weder die Sonate noch die zwei Variationen gedruckt. „Wir haben auf dem Kohlmarkt, an der Hauptstraße, drei Zimmer gemietet, allerdings im dritten Stock, aber hübsch und vornehm und elegant möbliert“, bemerkte er in einem seiner Briefe. Die Monatsmiete war mit 25 Gulden günstig. Das vom Klavierfabrikanten Conrad Graf (1782–1851) versprochene Klavier war noch nicht geliefert. Deshalb ging Chopin so lange ins Theater oder zu Graf, um auf den dortigen Klavieren seine Finger in Übung zu halten.

Folgen des Novemberaufstands in Polen

Anfang Dezember 1830 erreichte Chopin in Wien die Nachricht, dass am Abend des 29. November 1830 die später sogenannte Novemberrevolution gegen die russische Herrschaft in Warschau ausgebrochen war. Woyciechowski verließ Wien, um am Aufstand teilzunehmen und hinterließ einen einsamen, von Heimweh geplagten Chopin. Nach einem Aufenthalt von über sieben Monaten, den Chopin als enttäuschend empfand, weil er zwar als Pianist Anerkennung fand, nicht jedoch als Komponist, und er von Sorge über das ungewisse Schicksal Polens geprägt war, verließ Chopin am 20. Juli 1831 Wien.

Die komplizierten Ausreiseformalitäten – Chopin war Pole und damit Untertan des russischen Zaren – brachten es mit sich, dass Chopin, trotz seines erstrebten Reisezieles Paris, auf Anraten eines Freundes einen Antrag auf einen Pass nach England stellte, weil er für die Einreise nach Paris weder von den österreichischen noch von den russischen Behörden Unterstützung erhoffen konnte. Sein Gesuch wurde von der russischen Botschaft in Wien abgelehnt. Es gelang ihm aber, ein Visum nach Frankreich zu erhalten. Sein Reisepass trug den Vermerk: „passant par Paris à Londres“ (deutsch Durchreise über Paris nach London). Chopin hatte jedoch die Absicht, wenigstens drei Jahre in Paris zu bleiben. Er fuhr über Salzburg, München und Stuttgart, das er Anfang September 1831 erreichte und wo er von der Niederschlagung des polnischen Aufstandes und der am 8. September 1831 erfolgten Kapitulation Warschaus erfuhr. Er setzte die Reise über Straßburg nach Paris fort. Dort war er zunächst ein völlig Unbekannter. Er hatte lediglich ein Empfehlungsschreiben an die in Paris wirkenden Komponisten Luigi Cherubini (1760–1842) und Ferdinando Paër (1771–1839). Am 5. Oktober 1831 traf Chopin in Paris ein.

Paris sollte bis zu seinem Tod Mittelpunkt seines Lebens und Schaffens bleiben.

Chopins Leben in Paris

Porträt Kalkbrenners von Auguste Marc Edmé Bry. (1805–1880), nach einer Zeichnung von Alphonse Farcy (1817–?)

Der italienische Komponist und Hofkapellmeister Ferdinando Paër setzte sich bei den Behörden für Chopin ein, um eine Aufenthaltsgenehmigung zu erlangen. Die Baulichkeiten und das Ambiente der Stadt sowie das großstädtische Flair der Parisiens faszinierten Chopin. „Die schönste aller Welten“, schrieb er in einem Brief nach Polen. Hier lernte er den von ihm als Pianisten geschätzten Friedrich Kalkbrenner (1785–1849) kennen, der ihm anbot, ihn drei Jahre lang zu unterrichten. Ein solches Arrangement hätte die Verpflichtung Chopins bedeutet, solange auch nicht aufzutreten. Kalkbrenner hatte das außergewöhnliche Talent Chopins erkannt und wollte im Musikbetrieb womöglich Konkurrenz vermeiden. Chopin lehnte diesen Vorschlag jedoch ab, in der Sorge, seine persönliche, außergewöhnliche Art des Klavierspiels zu verlieren. Selbstbewusst stellte er fest, nichts werde „imstande sein, einen vielleicht allzu kühnen, aber edlen Willen und Plan, sich eine neue Welt zu schaffen, zu verwischen“. Chopins Briefen kann entnommen werden, dass er den Vermutungen seiner Freunde und seines Lehrers Elsner entgegentrat, Kalkbrenner habe es nur darauf abgesehen, sich damit zu schmücken, der Lehrer Chopins zu sein.

Bei Chopins Ankunft in Paris im Herbst 1831 herrschte eine Zeit der wirtschaftlichen Krise, die immer wieder zu Demonstrationen führte. Unruhe, Not und Verbitterung kennzeichneten die Stimmung der Arbeiterklasse. Chopin war in einer schlechten körperlichen und seelischen Verfassung. In einem langen Brief an Titus Woyciechowski vom 25. Dezember 1831 beschrieb er seine Lage:

„… moje zdrowie nędzne; wesoły jestem zewnątrz, szczególniej między swoimi (swoimi nazywam Polaków), ale w środku coś mnie morduje – jakieś przeczucia, niepokoje, sny albo bezsenność – tęsknota – obojętność – chęć życia, a w moment chęć śmierci – jakiś słodki pokój, jakieś odrętwienie, nieprzytomność umysłu, a czasem dokładna pamięć mnie dręczy. Kwaśno mi, gorzko, słono, jakaś szkaradna mieszanina uczuć mną miota!“

– Fryderyk Chopin do Tytusa Woyciechowskiego, Paryż, 25 decemb[ra] 1831.

„… meine Gesundheit ist jämmerlich. Ich bin äußerlich fröhlich, besonders unter den Unsrigen (mit Unsrigen meine ich die Polen), aber im Inneren plagt mich etwas – irgenwelche Vorahnungen, Unruhe, Träume oder Schlaflosigkeit – Sehnsucht – Gleichgültigkeit – der Wille zu leben und dann wieder Todesverlangen – irgendein süßer Friede, irgendeine Erstarrung, Geistesabwesenheit und manchmal quält mich eine genaue Erinnerung. Mir ist sauer, bitter, salzig zumute, eine hässliche Mischung von Gefühlen wirft mich hin und her!“

– Frédéric Chopin, Brief an Titus Woyciechowski, Paris, 25. Dezember 1831.

Chopins Polonaise – ein Ball im Hôtel Lambert in Paris, Anton Teofil Kwiatkowski (1809–1891), National Museum Poznań

In Paris hatte Chopin bald nach seiner Ankunft am 5. Oktober 1831 erste Kontakte mit polnischen Emigrantenkreisen, die im Laufe der Zeit immer enger wurden. Auf dem Höhepunkt der Romantik arrangierten Marie und Camille Pleyel (1788–1855) berühmte „Salons“. Marie Moke-Pleyel (1811–1875), Konzertpianistin und Ehefrau Camilles bis 1835, war Chopins erste Gastgeberin in Paris. Chopin wählte 1832 die Salons von Camille Pleyel in der Rue Cadet Nr. 9. Hier fand am 25. Februar 1832 das erste Konzert Chopins in Paris statt. Es war für die weitere Karriere Chopins als Komponist, Pianist und Klavierlehrer von ausschlaggebender Bedeutung. Das Programm ist erhalten. Chopin spielte unter anderem sein Klavierkonzert in e-Moll.

In den 18 Jahren, die Chopin von 1831 bis zu seinem Tode im Jahr 1849 in Paris verbrachte, wohnte er in neun verschiedenen Wohnungen:

• 27, boulevard Poissonnière (Anfang Oktober 1831 – Juni 1832).
• 4, cité Bergère (Ende 1832 – Juni 1833).
• 5, rue de la Chaussée d’Antin (Juni 1833 – September 1836).
• 38, rue de la Chaussée d’Antin (September 1836 – September 1839).
• 5, rue Tronchet (Oktober 1839 – November 1841).
• 16, rue Pigalle (November 1841 – Herbst 1842).
• 9, square d'Orléans (Herbst 1842 – Juni 1849, von April bis November 1848 hielt sich Chopin in England auf).
• 74, rue de Chaillot ( Juni 1849 , nur für 10 Wochen).
• 12, place Vendôme (Ende September 1849 bis zum Tod am 17. Oktober 1849).

Chopin kam in einer Zeit nach Paris, als Ludwig van Beethoven (1770–1827), Carl Maria von Weber (1786–1826) und Franz Schubert (1997–1828) schon tot waren und die nächste Generation großer Komponisten sich noch keinen nachhaltigen Ruf erarbeitet hatte. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) war zweiundzwanzig Jahre alt, Robert Schumann (1810–1856) einundzwanzig, Franz Liszt (1811–1886) zwanzig, Giuseppe Verdi (1813–1901) und Richard Wagner (1813–1883) siebzehn. Die musikalische Elite von Paris bestand aus wenigen älteren Größen wie Luigi Cherubini (1760–1842), dem Leiter des Konservatoriums, Ferdinando Paër (1771–1839) und Jean-François Lesueur (1760–1837), berühmten Opernkomponisten wie Daniel-François-Esprit Auber (1782−1871) und Ferdinand Hérold (1791–1833) und vor allem den beiden Giganten der damaligen Zeit, Gioachino Rossini (1792–1868) und Giacomo Meyerbeer (1791–1864).

Wirtschaftliche Situation

Chopin bestritt seinen Lebensunterhalt in erster Linie mit Klavierunterricht. Zunächst deckten die Einnahmen gerade die Kosten, denn Chopin war noch nicht bekannt genug. Ein einflussreicher Förderer nahm ihn schließlich mit zu einem Empfang bei der Familie Rothschild. Sein Klavierspiel entzückte die Gäste so sehr, dass er bald eine Reihe von Klavierschülern – vornehmlich Klavierschülerinnen – gewonnen hatte. Seinerzeit war das Klavierspiel weiblich dominiert. In jedem fünften Haushalt in Paris stand ein Flügel. Dadurch hatte Chopin ab 1833 ein geregeltes Einkommen, das er durch Honorare für Konzerte und Kompositionen, die er manchmal gleichzeitig Verlegern in Frankreich, England und Deutschland anbot, zusätzlich aufstocken konnte.

Er konnte sich eine private Kutsche und Bedienstete leisten und ließ seine Kleidung nur aus feinsten Stoffen fertigen. Sein aufwendiger Lebensstil verschlang so viel Geld, dass er sich bald genötigt sah, statt vier Stunden nun fünf – mit 20 Francs pro Stunde sehr gut bezahlte – Stunden täglich zu unterrichten. (Zur Kaufkraft: Eine Kutschenfahrt durch Paris kostete 1 Franc). Unterrichtsstunden bei Chopin avancierten zu einem Statussymbol.

Ab seiner Emigration nach Frankreich hatte Chopin lediglich 30 öffentliche Auftritte. Er zog dabei – im Gegensatz zu Liszt – die intime Atmosphäre der Pariser Salons den großen Konzertsälen vor. Chopin war hinsichtlich seiner Karriere ein Stratege, der wusste, dass seine Innovationen es schwer haben würden, vor der breiten Masse zu bestehen. Von den Kreisen, die in den Salons verkehrten, wusste er, dass er den klassischen Kanon verlassen und mit traditionellen Hörgewohnheiten brechen konnte, weil diese offen für seine romantischen und bis dahin unbekannten Tonfolgen waren.

Gesellschaftliches Leben

Empfangshalle der Polnischen literarischen Gesellschaft am Quai d’Orléans in Paris, mit Namenstafeln aller verdienten Persönlichkeiten, einschließlich Chopin

Chopin wurde Mitglied der 1832 in Paris von den polnischen Emigranten Adam Jerzy Czartoryski (1770–1861) und Alexandre Colonna-Walewski (1810–1868) gegründeten Société littéraire polonaise (deutsch Polnische literarische Gesellschaft), unter der damaligen Präsidentschaft Graf Cezary Plater (1810–1869).

Seinerzeit wurden in Paris etwa 850 Salons geführt, halb private, in großen Häusern übliche Zusammenkünfte von Freunden und Kunstsinnigen, die sich mit gewisser Regelmäßigkeit, wöchentlich oder monatlich, zum Abendessen, Gesprächen und Musik trafen. Wer in diesen Zirkeln der Pariser Großbürger verkehrte, der hatte es zu gesellschaftlicher Reputation gebracht. Am wohlsten dürfte sich Chopin in den Künstlersalons gefühlt haben, wo er unter seinesgleichen verkehrte, wo Musizieren und Gedankenaustausch intellektuelles Niveau sicherten. Durch George Sand lernte er den Philosophen und Verfasser politischer Schriften Hugues Félicité Robert de Lamennais kennen, den er, ebenso wie die übrigen polnischen Immigranten, wegen seiner Haltung zur prekären Lage Polens schätzte:

„Die heroische polnische Nation, von Frankreich verlassen, von England abgewiesen, unterlag in einer Schlacht, während der sie acht Monate lang so vorbildlich gegen die mit Preußen verbündeten tatarischen Horden widerstand. Das Moskauer Joch wird jedoch wieder auf den Schultern der Jagiellonen und den Sobieskis lasten. […] Nun, edle Nation, unser Bruder in Religion und Verteidigung, als du um dein Leben gekämpft hast, konnten wir dich nur mit unseren Wünschen unterstützen. Jetzt, auf dem Kampffeld unterlegen, können wir dir nur unser Weinen anbieten.“

– Hugues Félicité Robert de Lamennais, 1931. Übersetzung aus dem Französischen Die Einnahme Warschaus.

Freundeskreis

Julian Fontana

Selbstporträt Maria Wodzińskas

Zu Chopins Freundeskreis zählten unter anderem die Dichter Alfred de Musset (1810–1857), Honoré de Balzac (1799–1850), Heinrich Heine (1797–1856) und Adam Mickiewicz (1798–1855), der Maler Eugène Delacroix (1798–1863), die Musiker Franz Liszt (1811–1886), Ferdinand von Hiller (1811–1885), der Cellist Auguste-Joseph Franchomme (1808–1884). Heinrich Heine schrieb im Jahre 1838 in seinem Pariser Kunstbrief: „Polen gab ihm seinen chevaleresken Sinn und den geschichtlichen Schmerz, Frankreich gab ihm seine Anmut, seine Grazie und Deutschland gab ihm den romantischen Tiefsinn.“

Julian Fontana

Der im gleichen Jahr wie Chopin geborene Julian Fontana (1810–1869) verband mit Chopin seit der Kindheit eine lebenslange Freundschaft. Die Fontanas waren viele Generationen zuvor aus Italien nach Polen eingewandert. Fontana war ebenfalls Schüler von Józef Elsner. Chopin und Fontana nahmen 1829 drei mal wöchentlich Englischunterricht bei einem Iren namens Makartnej. Fontana schloss sich dem polnischen Novemberaufstand an und musste 1831 das Land verlassen. Er blieb zunächst in Hamburg und ließ sich 1832 in Paris als Pianist und Klavierlehrer nieder. Bis zu seiner Emigration in die Vereinigten Staaten (1841) war er für Chopin als Kopist, Arrangeur, Sekretär und Impresario tätig. Nach Chopins Tod veröffentlichte er – gegen den früher geäußerten Willen des Komponisten, aber mit Zustimmung der Familie – einige nachgelassene Werke, darunter bekannte Klavierwerke wie Mazurken, Nocturnes, Walzer und das Album mit Chopins Liedern. Außerdem kümmerte er sich um Veröffentlichungsdetails, verwaltete Konten, arrangierte Konzerte und kümmerte sich um viele Dinge des Lebens, die der kranke Chopin nicht mehr selbst besorgen konnte oder wollte. Fontana hatte in schlechten Zeiten auch unter den Launen und Marotten seines Freundes (und Arbeitgebers) Chopin zu leiden und wurde teils für unwichtige Kleinigkeiten kreuz und quer durch Paris geschickt.

Maria Wodzińska

Im Mai 1834 reiste Chopin nach Aachen zum Niederrheinischen Musikfest. Er besuchte Köln, Koblenz und Düsseldorf, wo er Felix Mendelssohn Bartholdy begegnete. In der Folge konzertierte Chopin immer häufiger. Im Sommer reiste er nach Karlsbad, wo er seine Eltern traf. Nach seiner Weiterreise nach Dresden lernte er Maria Wodzińska (1819–1896) kennen. Er traf sie und ihre Familie 1836 in Marienbad wieder, wo sie zur Kur weilten und es – trotz des Protestes ihres Onkels – zur Verlobung von Chopin und Wodzińska kam. Marias Mutter bestand aber darauf, dass diese bis zum Sommer des darauffolgenden Jahres geheimgehalten wurde. 1835 machte er in Leipzig, vermittelt durch Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Bekanntschaft mit Clara (1809–1896) und Robert Schumann (1810–1856) sowie 1836 mit Adolph von Henselt (1814–1889) in Karlsbad. Nur ein Jahr später wurde die Verlobung mit Maria Wodzińska – wohl auf Drängen ihrer Eltern bezüglich des angeschlagenen Gesundheitszustands Chopins – wieder aufgelöst.

Religiöse Verbundenheit

Polnische Weihnachtsoblate (Bożonarodzeniowy opłatek)

Prélude E-Dur Opus 28 Nr. 9, Ivan Ilić

Chopin fühlte sich zutiefst mit dem Christentum verbunden. In vielen Briefen an seine in Polen verbliebene Familie brachte er seine Sehnsucht nach den in polnisch-katholischer Tradition gefeierten Festen etwa zu Weihnachten oder Ostern zum Ausdruck – Traditionen, die den Franzosen völlig fremd waren, beispielsweise Bräuchen wie Pasterka am Heiligen Abend und dem Weihnachtsessen (polnisch Wigilia) mit polnischen Weihnachtsoblaten und polnischen Weihnachtsliedern (polnisch Bożonarodzeniowe opłatki i kolędy). Dabei werden die Oblaten im Familienkreis gegenseitig gebrochen, wobei man sich Glück und Segen für das kommende Jahr wünscht. Oder die Osterspeisensegnung, (polnisch Wielkanocne święcone) am Karsamstag, bei dem die Święconki zur katholischen Pfarrkirche gebracht werden und dort gesegnet und mit Weihwasser besprengt werden, bevor man sie traditionell beim Osterfrühstück am Ostersonntag im Kreis der Familie verzehrt.

Obwohl Chopin Teile der Heiligen Schrift auswendig kannte, hat er seinen Glauben nicht mit Worten offenbart. Der Musikwissenschaftler Bohdan Pociej (1933–2011) interpretiert jedoch das Prélude E-Dur Opus 28 Nr. 9 als einen Ausdruck seiner religiösen Gefühle.

Polnischer Patriot

Trotz seiner Erfolge und starken Verwurzelung im kulturellen Leben von Paris, sowie eines großen Freundeskreises, der die polnischen Emigranten einschloss, sehnte sich Chopin nach Polen und seiner Familie und litt, wie aus seinen Briefen und Aussagen hervorgeht, unter ständigem Heimweh. Sein Heimatgefühl und seinen Nationalstolz drückte er besonders in den 43 zu seinen Lebzeiten veröffentlichten Mazurken aus. Der Ausdruck der Sehnsucht, Nostalgie und Schwermut wurde neben der Betonung des Polentums (polnisch „polskość“) zum wichtigsten Merkmal seiner Musik und machte ihn zu einem der am meisten gespielten Komponisten der Musikgeschichte. Als glühender polnischer Patriot stand er ganz aufseiten des Widerstands gegen das zaristische Russland, das das sogenannte Kongresspolen besetzt hielt. Inspiriert durch den Aufstand entstand seine Revolutionsetüde (Opus 10 Nr. 12).

Französische Staatsbürgerschaft

Französisches Visum von Chopin nach London, 1837

Zeitlebens bestand Chopin auf der polnischen Aussprache seines französischen Nachnamens: [ˈʃɔpɛn]. Chopin hatte durch seinen französischstämmigen Vater einen Anspruch auf die französische Staatsbürgerschaft, die er vier Jahre nach seiner Ankunft in Frankreich zusätzlich erhielt. Der Anspruch leitete sich vom Code Napoléon aus dem Jahre 1804 ab, in dem es in Artikel 10 hieß: „Jedes im Ausland geborene Kind eines Franzosen ist Franzose.“ (französisch Tout enfant né d’un Français a l’étranger est Français.). In Artikel 12 hieß es ferner, dass „der Status einer Ausländerin, die einen Franzosen heiratet, dem Status ihres Ehemannes folge“ (französisch L’étrangère qui a épousé un Français suivra la condition de son mari.). Durch diesen Umstand konnte es Chopin vermeiden, mit einem russischen Pass den Status eines politischen Flüchtlings zu erlangen, denn er war nach dem in Polen geltenden Territorialitätsprinzip Pole mit einem durch den polnischne Zaren ausgestellten Pass. Dies hätte auch große verwaltungstechnische Probleme ergeben, Auslandsvisa von der russischen Botschaft zu erlangen. Sein französischer Pass wurde am 1. August 1835 ausgestellt.

Juristisch gesehen, besaß der Komponist zwei Staatsbürgerschaften. Nach dem Code civil war er durch den Vater automatisch Franzose, gleichzeitig als Bürger des Herzogtums Warschau auch Pole. Durch Kumulation beider Rechtstitel blieb der Status der doppelten Staatsbürgerschaft zeitlebens wirksam. Insofern war Chopin in Frankreich kein Emigrant wie viele seiner Freunde – auch wenn er sich selbst stets mit der Emigration identifizierte, denn seine persönliche Präferenz war unzweideutig. Als Bürger und Patriot war und blieb er Pole, der am tragischen Schicksal seines Volkes leidenschaftlich Anteil nahm.

Aus Anlass einer Reise von Chopin nach London erhielt dieser am 7. Juli 1837 einen von den französischen Behörden ausgestellten Reisepass. Es ist dort sowohl vermerkt, dass er „grau-blaue Augen“ hat (was nicht mit Delacroix Porträt des Komponisten übereinstimmt), als auch, dass Chopin „von französischen Eltern“ abstammt.

Rückkehr nach Polen verwehrt

1837 erhielt Chopin über Graf Carlo Andrea Pozzo di Borgo (1764–1842) das Angebot, Hofpianist beziehungsweise Hofkomponist des russischen Zaren Nikolaus I. (1796–1855) zu werden. Hintergrund war ein Konzert, das Chopin im Mai 1825 auf einem Aeolomelodicum (einer Orgelvariante) vor seinem Vorgänger, Zar Alexander I. (1777–1825) noch in Warschau in der Dreifaltigkeitskirche gegeben hatte. Der Zar hatte ihn seinerzeit mit einem kostbaren Brillantring belohnt. Chopin habe nichts zu befürchten, versicherte Graf Borgo. Er gelte nicht als politischer Emigrant, da er das Land schon vor dem Novemberaufstand verlassen habe. Dass er es versäumt habe, sein Visum in die Heimat zu verlängern, würde kein Problem darstellen. Chopins wies das Angebot zurück und antwortete, er habe zwar nicht aktiv am Novemberaufstand teilgenommen, was er sehr bedaure. Aus der Ferne aber habe er immer die Partei der Aufständischen ergriffen und nur ihnen den Sieg gewünscht. Bis heute fühle er sich mit ihnen vereint in der Trauer über die Niederlage durch die „Moskaler“ (Russen). Zudem würde er es den Franzosen nie verzeihen, dass Frankreich Polen während des Novemberaufstands nicht zu Hilfe geeilt war. „Und die furchtbarsten Qualen mögen die Franzosen heimsuchen, die uns nicht zu Hilfe gekommen sind!“, schrieb er in sein Tagebuch.

Durch die Absage war ihm jedoch dauerhaft eine Rückkehr in das Kongresspolen verwehrt. Zudem verkaufte er den zaristischen Brillantring.

Chopin und George Sand

George Sand 1838. Gemälde von Auguste Charpentier (1815–1880)

Chopin lernte die erfolgreiche Schriftstellerin Amandine Aurore Lucile Dupin de Francueil alias George Sand (1804–1876) im Hause Franz Liszts kennen. Seine erste Reaktion auf diese in Männerkleidung auftretende, Zigarren rauchende Frau war pure Ablehnung: „Was für eine unsympathische Frau sie doch ist! Ist sie denn wirklich eine Frau? Ich möchte es fast bezweifeln.“ „Sagen Sie, dieser Chopin, ist das ein Mädchen?", antwortet die Schriftstellerin an einer anderen Stelle. Der 27-jährige Chopin 1837 war wegen einer unglücklichen Liebe zu der damals 18-jährigen Maria Wodzińska in eine Lebenskrise geraten. Es war die 33-jährige, die ihm sein seelisches Gleichgewicht wieder gab. Auf den ersten Blick scheint dies verwunderlich, waren doch Maria Wodzińska und George Sand grundverschieden. Wodzińska war ein femininer Typ, George Sand eine selbstbewusste, provozierende und widersprüchliche Persönlichkeit. Ihr neunjähriges Verhältnis mit Chopin, eine Liebesbeziehung, geprägt von Vertrauen, gegenseitiger Wertschätzung, Zärtlichkeit aber auch von Eifersucht, Hass und Misstrauen, lässt viele Fragen offen.

George Sand war eine leidenschaftliche Frau, der eine ganze Reihe zumeist jüngerer Männer regelrecht verfielen. Ob das Leidenschaftliche auch auf Chopin zutraf, lässt sich nicht beantworten. George Sand hat nachträglich zahlreiche an sie gerichtete Briefe vernichtet, so dass hierfür keine eindeutigen Belege überliefert sind. Deutliche Hinweise gibt jedoch ein Brief George Sands an Chopins Freund Wojciech Grzymała (1793–1871) von Ende Mai 1838.

„Und da ich Ihnen alles sage, will ich Ihnen auch sagen, dass mir eine einzige Sache an ihm missfallen hat. […] Er schien, nach Art der Frömmler, die groben menschlichen Begierden zu verachten und zu erröten über seine Versuchungen, und er schien zu fürchten, unsere Liebe durch eine stärkere Erregung zu beschmutzen. Diese Art der Betrachtung der äußersten Liebesvereinigung hat mich immer abgestoßen. Wenn diese letzte Umarmung nicht eine ebenso heilige und reine Sache ist wie alles andere, so liegt keinerlei Tugend darin, sich ihrer zu enthalten […] Kann es denn jemals Liebe geben ohne einen einzigen Kuss und einen Kuss der Liebe ohne Wollust?“

– George Sand

In der Zeit der neun Jahre dauernden Beziehung hielt sich das Paar abwechselnd in Paris und auf George Sands Landsitz in Nohant, dem heutigen Maison de George Sand, auf.

Valldemossa

Ausstellung über Fryderyk Chopin im Kartäuserkloster in Valldemosa, Mallorca.

Im November 1838 machte George Sand mit ihren Kindern Maurice und Solange eine Reise nach Mallorca. Der Entschluss hierzu beruhte auf ärztlichem Rat, denn man erhoffte eine Verbesserung des Gesundheitszustands von Maurice, der an Rheumatismus erkrankt war. Da Chopin an Tuberkulose litt und sich eine Besserung durch ein milderes Klima erhoffte, schloss er sich der Familie an. Während Maurice sich erholte, stand für Chopin der Aufenthalt in der Kartause von Valldemossa in der Serra de Tramuntana unter keinem guten Stern. Die Räumlichkeiten waren kalt und feucht, das Wetter sehr schlecht. Hinzu kam die ablehnende Haltung der Mallorquiner gegenüber dem nicht verheirateten Paar. Schon bald zeigten sich bei Chopin alle Anzeichen einer Lungenentzündung, wie George Sand später schriftlich beklagte. Am 13. Februar 1839, nach dreieinhalb Monaten, verließen sie und Chopin die Insel. Trotz der relativen Kürze des Aufenthaltes, hatte er sowohl Chopin als auch George Sand stark mitgenommen. Aber anders als George Sand, die ihre zum Teil negativen Erfahrungen in dem 1842 erschienenen Bericht Un hiver à Majorque (deutsch Ein Winter auf Mallorca) aufarbeitete, reagierte Chopin weniger nachtragend. Der oft zitierte Brief vom 3. Dezember 1838 über die ärztliche Kunst der Mallorquiner ist möglicherweise weniger boshaft gemeint als vielmehr Zeugnis seiner Selbstironie, deren Chopin sich oft bediente, um mit seiner chronischen Erkrankung umzugehen.

„3 doktorów z całej wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi - że zdycham, 3-ci - że zdechnę.“

– Chopin: List do Juliana Fontany, Palma, 3 grudnia 1838.

„Die drei berühmtesten Ärzte der ganzen Insel haben mich untersucht; der eine beschnupperte, was ich ausspuckte, der zweite klopfte dort, von wo ich spuckte, der dritte befühlte und horchte, wie ich spuckte. Der eine sagte, ich sei krepiert, der zweite meinte – dass ich krepiere, der dritte – dass ich krepieren werde.“

– Chopin: Brief an Julian Fontana, Palma, 3. Dezember 1838.

Auf Mallorca wurden die 24 Préludes Opus 28 fertiggestellt, zu denen das sogenannte Regentropfen-Prélude zählt. Im Kontext dieser Musikstücke wird gern darauf verwiesen, wie unwohl Chopin sich in der unbehaglichen Umgebung des Klosters gefühlt hat. Ein Brief vom 28. Dezember 1838 belegt diese Annahme. Chopin schrieb an Julian Fontana:

„Między skałami i morzem opuszczony ogromny klasztor kartuzów, gdzie w jednej celi ze drzwiami, jak nigdy bramy w Paryżu nie było, możesz sobie mnie wystawić nieufryzowanego, bez białych rękawiczek, bladego jak zawsze. Cela ma formę trumny wysokiej, sklepienie ogromne, zakurzone, okno małe, przed oknem pomarańcze, palmy, cyprysy; naprzeciw okna moje łóżko na pasach, pod filigranową rozasą maurytańsfcą. Obok łóżka stary nitouchable kwadratowy klak do pisania ledwo mi służący, na nim lichtarz ołowiany (wielki tu lux) ze świeczką. Bach, moje bazgrały i nie moje szpargały... cicho... można krzyczeć... jeszcze cicho. Słowem, piszę ci z dziwnego miejsca.“

– Chopin: List do Juliana Fontany, Palma, 28 grudnia 1838.

„Nur einige Meilen entfernt zwischen Felsen und Meer liegt das verlassene, gewaltige Kartäuserkloster, in dem Du Dir mich in einer Zelle mit Tür, einem Tor, wie es nie in Paris eins gab, vorstellen kannst, unfrisiert, ohne weiße Handschuhe, blaß wie immer. Die Zelle hat die Form eines hohen Sargs, das Deckengewölbe ist gewaltig, verstaubt, das Fenster klein, vor dem Fenster Apfelsinen, Palmen, Zypressen; gegenüber dem Fenster mein Bett auf Gurten unter einer mauretanischen, filigranartigen Rosasse. Neben dem Bett ein nitouchable, ein quadratisches Klappult, das mir kaum zum Schreiben dient, darauf ein bleierner Leuchter (hier ein großer Luxus) mit einer Kerze, Bach, meine Kritzeleien und auch anderer Notenkram … still … man könnte schreien … und noch still. Mit einem Wort, ich schreibe Dir von einem seltsamen Ort.“

– Chopin: Brief an Julian Fontana, Palma, 28. Dezember 1838.

Nach Aussagen von George Sand litt Chopin in jener Zeit oft unter Halluzinationen. Einer seiner Biografen, Bernard Gavoty, berichtete, wie Chopin im August 1848 im britischen Manchester ein Konzert abbrach und regelrecht floh, weil er um sich seltsame Geschöpfe sah. Chopin selbst schrieb in einem Brief an Sands Tochter über diesen Zwischenfall: „Das Allegro und das Scherzo hatte ich mehr oder weniger korrekt vorgespielt, und als ich gerade mit dem Marsch beginnen wollte, sah ich plötzlich aus dem halb geöffneten Piano diese verfluchten Kreaturen, die mir auch in dem düsteren Kartäuser-Kloster erschienen waren.“ Spanischen Neurologen kommen zu dem Schluss, dass sich die heftigen Visionen am besten mit der sogenannten Schläfenlappen-Epilepsie erklären lassen.

Nohant

La Maison de George Sand in Nohant

Nach der Rückkehr von Mallorca nahm Chopins Leben einen geregelten Verlauf. Die Winter waren dem Unterrichten, den gesellschaftlichen Veranstaltungen, dem Kulturleben, den Salons und den wenigen eigenen Auftritten gewidmet, die mehrmonatigen Sommeraufenthalte verbrachte das Paar bis einschließlich 1846 meist auf George Sands ererbtem Landsitz in Nohant. Dort fand Chopin Zeit und Ruhe fürs Komponieren. Er empfing Freunde und debattierte etwa in Gesprächen mit Delacroix ästhetische Fragen. Er studierte dort das Belcanto-Repertoire des 18. Jahrhunderts und Luigi Cherubinis (1760–1842) Cours de contrepoint et de fugue (deutsch Lehrgang des Kontrapunktes und der Fuge). Eine große Anzahl von Werken entstand in dieser letzten mit George Sand verbrachten Zeit.

Jedes Jahr finden in Nohant „Les fêtes romantiques de Nohant“ (deutsch „das „Festival der Romantik von Nohant“) und „Le Nohant festival Chopin“ (deutsch „Das Chopin Festival Nohant“) statt.

Ende der Beziehung

Frederyk Chopin und George Sand; Gemälde von Eugène Delacroix, etwa 1838

Fotoportrait Chopins von Louis-Auguste Bisson ca. 1849

Die Beziehung zwischen Chopin und George Sand endete 1847. Am 28. Juli 1847 schrieb George Sand ihren letzten Brief an Chopin. Er endet mit den Worten:

„Adieu mon ami, que vous guérissiez vite de tous maux, et je l’espère maintenant (j’ai des raisons pour cela) et je remercie Dieu de ce bizarre dénouement à neuf années d’amitié exclusive. Donnez-moi quelquefois de vos nouvelles. Il est inutile de jamais revenir sur le reste.“

– George Sand

„Adieu, mein Freund, mögen Sie rasch von allen Übeln geheilt werden, ich darf jetzt darauf hoffen, ich habe dafür meine Gründe; ich werde Gott danken für diese wunderliche Auflösung einer exklusiven, neun Jahre währenden Freundschaft. Lassen Sie mich von Zeit zu Zeit wissen, wie es Ihnen geht. Es ist unnötig, auf das Übrige jemals zurückzukommen.“

– George Sand

Der Grund für die Trennung ist nicht eindeutig geklärt. Weder Chopin noch George Sand haben dazu Stellung bezogen. Bekannt ist, dass George Sand zu dieser Zeit sehr konfliktfreudig auftrat. Dass ihre Tochter Solange sich dem mittellosen Bildhauer Auguste Clésinger (1814–1883) zugewandt hatte, wollte George Sand keinesfalls akzeptieren. Auch Chopin waren Details zu Schlesingers unstetem Leben zu Ohren gekommen, er riet Solange ebenso eindringlich ab – aber letztlich hielt er an seiner Freundschaft zu Solange fest, akzeptierte ihren unbedingten Entschluss, Clésinger zu heiraten und zur Not mit der herrischen Mutter zu brechen. Das war der Auslöser für Familienstreitigkeiten, bei denen es zu Handgreiflichkeiten zwischen dem Sohn Maurice und Clésinger beziehungsweise der dem Sohn beispringenden Mutter kam. Was im Einzelnen vorfiel, ist nicht gesichert, weil es hierüber von George Sand und Solange unterschiedliche Berichte gibt. Chopin, von der Nachricht brüskiert, dass Solange sich heimlich verlobt hatte, hielt gleichwohl seine Freundschaft zu ihr aufrecht.

Chopin stellte Solange seine Kutsche für ihre vorzeitige Abreise aus Nohant nach Paris zur Verfügung, als ihre Mutter sie des Hauses verwies. Die Hilfe Chopins für Solange war für George Sand eine ungeheure Provokation.

George Sand und Chopin sahen sich noch einmal zufällig am 4. März 1848 bei Charlotte Marliani. Beim Verlassen des Hauses traf Chopin auf George Sand. Er teilte ihr mit, dass ihre Tochter vier Tage zuvor Mutter geworden war.

In Histoire de ma vie (deutsch Geschichte meines Lebens) schreibt George Sand:

„Je le revis un instant en mars 1848. Je serrai sa main tremblante et glacée. Je voulus lui parler, il s’échappa. […] Je ne devais plus le revoir. […] On m’a dit qu’il m’avait appelée, regrettée, aimée filialement jusqu’à la fin. On a cru devoir me le cacher jusque-là. On a cru devoir lui cacher aussi que j’étais prête à courir vers lui. […] J’ai été payée de mes années de veille, d’angoisse et d’absorption par des années de tendresse, de confiance et de gratitude qu’une heure d’injustice ou d’égarement n’a point annulées devant Dieu.“

– George Sand: Histoire de ma vie.

„Im März 1848 sah ich ihn einen Augenblick lang wieder. Ich drückte seine kalte, zitternde Hand. Ich wollte mit ihm reden, aber er entzog sich mir. […] Ich sollte ihn nicht wiedersehen. […] Man hat mir gesagt, er habe bis ans Ende nach mir verlangt, mir nachgetrauert, mich wie ein Sohn geliebt, doch man hat es mir verschwiegen. Auch ihm hat man verschwiegen, dass ich immer bereit war, zu ihm zu eilen. […] Für meine Jahre des Wachens, der Angst und der Hingabe haben mich Jahre der Zärtlichkeit, des Vertrauens und der Dankbarkeit belohnt, die eine Stunde der Ungerechtigkeit oder des Irrens vor Gott nicht auslöschen konnte.“

– George Sand: Geschichte meines Lebens

Die Jahre 1847–1849

Im Laufe des Jahres 1847 verschlechterte sich Chopins Gesundheitszustand ernstlich. Zielführende Therapieverfahren gegen die Tuberkulose waren seinerzeit noch unbekannt. Chopins Schülerin Jane Stirling (1804–1851), die bis zum Zerwürfnis Chopins mit George Sand eher im Hintergrund für Chopin gewirkt hatte, nahm sich nach der Trennung des Paares der Anliegen Chopins an und versuchte dessen immer größer werdende materielle Not zu lindern.

Am 16. Februar 1848 gab Chopin in der Salle Pleyel in der Rue Rochechouart (heute: Rue de Rochechouart) Nr. 20 sein letztes Konzert in Paris.

Aufenthalt in England

Jenny Lind, Gemälde von Ludwig Julius Asher (1804–1878), 1845

Der französischen Februarrevolution 1848 entging Chopin durch einen sieben Monate dauernden Aufenthalt in Großbritannien, den Jane Stirling organisiert hatte. Die Strapazen dieser Reise führten später dazu, dass den Schwestern Stirling von weiten Kreisen der Chopin-Verehrer eine Mitschuld an seinem frühen Ende angelastet wurde, da die Stirlings ihn geradezu durch ihre sehr ausgedehnte schottische Verwandtschaft auf Besuche jagten. Er trat vor Queen Victoria (1819–1901) und Prince Albert (1819–1861) auf und reiste weiter nach Schottland, wo er in Edinburgh und Glasgow Konzerte gab.

In London, wo Chopin im Saal von Broadway spielte, musste er eine Treppe heraufgetragen werden, da er bereits zu schwach zum Treppensteigen war.

Jenny Lind

Mazurka Opus 24 Nr. 3, Christoph Zbinden

Auf der Reise, die er nach Schottland per Eisenbahn unternehmen konnte, soll er zweimal zu abendlichen Diners geladen worden sein, bei denen er sich wunderte, dass außer ihm der einzige Gast die berühmte schwedische Opernsängerin Jenny Lind (1820–1887) war, mit der er sich musikalisch blendend verstand. Chopin hatte Jenny Lind zuvor in Paris kennengelernt und durchaus ihre Ambitionen wahrgenommen, Mrs. Jenny Lind Chopin werden zu wollen, aber zu Franchomme bedauernd gesagt, dass er das leider ablehnen müsse, weil er „dafür zu alt“ sei. Nach Chopins Ableben ging sie auf Tour quer durch das von Russland besetzte Polen, wo sie mit italienischen Texten versehene Mazurkas sang. Sie nannte es Folio von Mazurkas von Chopin. Die erste, die Mazurka Nr. 16 Opus 24 Nr. 3 As-Dur, enthält die Zeilen: „Mio povero cuore, Dimentica il dolore … Rimani fedele al tuo amore, il fedele ama che non muore mai!“ (deutsch „Mein armes Herz, Vergiss den Schmerz … Bleib deiner Liebe treu, der treuen Liebe, die niemals stirbt!“).

Letzter Aufenthaltsort

Paris, Square d'Orléans. Hier befanden sich die Wohnungen von George Sand und Frédéric Chopin (Nr. 5 und Nr. 9)

Am 23. November kehrte er nach Paris zurück und nahm seine Unterrichtstätigkeit wieder auf, was ihm wegen seiner nachlassenden Kräfte, aber auch wegen nachlassender Nachfrage aufgrund der Unruhen allerdings nur sehr unregelmäßig gelang. Chopin zog aus der Wohnungsnachbarschaft von George Sand am Square d'Orléans aus und wohnte eine Weile in der damals mehr ländlichen Umgebung des Palais de Chaillot.

Place Vendôme. Gedenktafel an der Nummer 12. „Frédéric-François Chopin geboren in Żelazowa-Wola (Polen) am 22. Februar 1810 ist in diesem Haus am 17. Oktober 1849 gestorben."

Die Pariser Freunde und Jane Stirling, wahrscheinlich mit Jenny Linds Unterstützung, verschafften ihm dann seine letzte Wohnung am Place Vendôme 12, in der er am 17. Oktober 1849 starb. Sie haben auch dafür gesorgt, dass Chopin in seinen letzten Lebensmonaten keinen materiellen Mangel litt, zumal er wegen seines Gesundheitszustandes weder unterrichten noch komponieren konnte und deshalb fast mittellos war.

Die große Wohnung in der Nähe des Louvre war zuvor die Residenz des Zarenbotschafters gewesen. Anfang Oktober 1849 verfasste Chopin sein Testament. Er wollte, dass alle unvollendeten und noch nicht veröffentlichten Partituren verbrannt werden sollten.

Bei einer Körpergröße von 1,70 m wog er nur 45 kg. Der Gedanke an den Tod begleitete ihn Zeit seines Lebens. Sein Vater, seine jüngste Schwester und zwei engste Freunde verstarben alle an Tuberkulose, derjenigen Krankheit, die auch sein Ende bedeuten sollte.

Tod

Teofil Kwiatkowski: Chopin auf dem Sterbebett, umgeben von (von links nach rechts): Pater Aleksander Jelowicki, Ludwika Jędrzejewicz, Prinzessin Marcelina Czartoryska, Wojciech Grzymała, Teofil Kwiatkowski.

Wenige Tage vor Chopins Tod am 17. Oktober 1849 kaufte Jane Stirling seinen Pleyel-Flügel. Chopin starb völlig mittellos im Alter von 39 Jahren, wahrscheinlich an Tuberkulose. Wissenschaftler untersuchten 2017 das in Cognac eingelegte Herz von Chopin und stellten fest, dass Chopin an einer Herzbeutelentzündung (Perikarditis) litt, die infolge einer Tuberkulose entstand. Daneben wird ärztlicherseits über weitere mögliche Todesursachen spekuliert. Am 15. September empfing er die Sterbesakramente.

Zum Zeitpunkt seines Todes gegen zwei Uhr morgens wachten enge Freunde, unter anderem auch George Sands Tochter Solange Clésinger, an seinem Bett. Am darauffolgenden Morgen nahm Auguste Clésinger Chopin die Totenmaske ab und fertigte einen Abguss von dessen linker Hand an. Jane Stirling bezahlte alle Kosten seines Begräbnisses, alle Reisekosten von Chopins Schwester Ludwika und ihrer Tochter Magdalena, und kam für die Kosten auf, um sein Klavier nach Warschau zu bringen. Sie kaufte alle restlichen Möbel und Wertgegenstände Chopins, einschließlich seiner Totenmaske.

Begräbnis

Ankündigung der Beerdigung von Frédéric Chopin, unterzeichnet von seiner Schwester

Das Grab von Chopin auf dem Friedhof Père Lachaise (Division 11, Nr. 20) in Paris mit der Muse Euterpe von Auguste Clésinger

Säule mit dem Herz Chopins in der Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau. Epitaph aus Carrara-Marmor (1880) von Leonard Marconi (1835–1899).

Zu Chopins Totenmesse am 30. Oktober um 11 Uhr in der Kirche La Madeleine kamen etwa 3000 Trauergäste. Als der Sarg von der Krypta in die Oberkirche getragen wurde, spielte das Orchester der Société des Concerts du Conservatoire (französisch Konzertgesellschaft des Konservatoriums) unter der Leitung von Narcisse Girard (1798–1860) eine von Napoléon-Henri Reber (1807–1880) hergestellte Orchesterfassung des Trauermarsches aus Chopins Klaviersonate in b-Moll Opus 35. Weiterhin erklangen auf der Orgel, gespielt von Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817–1869) die Préludes Nr. 4 in e-Moll und Nr. 6 in h-Moll aus Opus 28. Den Abschluss bildete Mozarts Requiem, ein Wunsch Chopins. Die Bestattung erfolgte auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise. Liszt schreibt in seinem Chopinbuch, Chopin habe ihm gegenüber geäußert, er wollte wie zu einem Konzertauftritt bekleidet neben dem Grab seines engen Freundes Vincenzo Bellini bestattet werden, dessen Musik er sehr geschätzt hat. Chopins Schwester Ludwika übergab Jane Stirling den Silberpokal mit der polnischen Erde, den er bei seiner Ausreise aus Polen zum Abschied geschenkt bekommen hatte, worauf Jane die Erde auf dem Grab verstreute. Diese Sitte wird oft bei Polen begangen, die im Ausland begraben werden. Chopin hatte Jane Stirling erzählt, dass sie der einzige Mensch sei, der seinen richtigen Geburtstag kenne. Sie schrieb ihn auf und platzierte ihn in einer Schachtel, die mit ihm begraben wurde.

Am Jahrestag seines Todes, dem 17. Oktober 1850, enthüllte Auguste Clésinger das von ihm gestaltete Grabmal mit dem Medaillon von Fryderyk Chopin.

Chopins Herz

Auf seinen ausdrücklichen Wunsch hin wurde sein Herz von seiner Schwester Ludwika heimlich in die polnische Heimat gebracht, wo sie es in Warschau in ihrer Wohnung in der Ul. Podwale in der Altstadt aufbewahrte. Nach einigen Wochen wurde das Herz den Priestern der Heiligen-Kreuz-Kirche in der Ulica Krakowskie Przedmieście anvertraut, die zuerst in der Sakristei und dann in der Krypta der Unterkirche aufgebahrt wurde. Während des Warschauer Aufstands in der Nähe der Kirche wurden schwere Kämpfe ausgetragen. Der Kaplan der deutschen Truppen, Pfarrer Schulz, überredete den Priester Niedziela, den Deutschen die Urne zu übergeben, um sie vor der Zerstörung zu bewahren. Am 4. September übergaben die Deutschen die Reliquie dem Erzbischof Antoni Władysław Szlagowski und filmten dieses Ereignis zu Propagandazwecken. Die Urne mit Chopins Herz wurde in Milanówek aufbewahrt, wo die Warschauer Bischöfe interniert waren. Sie stand auf dem Klavier in der Salonkapelle im ersten Stock des Presbyteriums der Heiligen-Jadwiga-Kirche bis zum 17. Oktober 1945. Nach Beendigung des Krieges, am Jahrestag von Chopins Tod, brachten der Pfarrer der Heiligen-Kreuz-Kirche, Priester Leopold Petrzyk (1890–1960), der Komponist Bolesław Woytowicz (1899–1980) und der Musikwissenschaftler Bronisław Sydow (1886–1951) die Urne nach Żelazowa Wola. Von dort kam es zu einer festlichen Rückkehr der Urne, begleitet vom polnischen Staatspräsidenten Bolesław Bierut (1892–1956) von der Geburtsstätte Chopins zurück zur Heiligen-Kreuz-Kirche in Warschau. Dort enthält die Säule mit dem Herz Chopins die Inschrift: polnisch Gdzie skarb twój, tam i serce twoje ‚„Wo dein Schatz ist, da ist auch dein Herz“‘. (Matthäus 6.21,).

1926/1928 und nochmals 1929 wurde durch den Marschall Józef Piłsudski der Versuch unternommen, die Gebeine Chopins von Frankreich nach Polen überführen zu lassen und sie in der Wawel-Kathedrale von Krakau an jener Stelle beisetzen zu lassen, wo Polens Könige und Freiheitskämpfer ruhen. Die damaligen – und auch späteren – politischen Verhältnisse haben dies jedoch nicht zugelassen.

Schutz des Erbes von Chopin

In Polen stellen nach Art. 1 Abs. 1 des Gesetzes vom 3. Februar 2001 über den Schutz des Erbes von Fryderyk Chopin seine Werke und damit zusammenhängenden Gegenstände ein nationales Gut dar, das einem besonderen Schutz unterliegt. Das Gesetz betrifft die Verwendung von Chopins Bild und Nachnamen in Marken, während es jedoch nicht für seine Werke gilt, die öffentlich zugänglich sind. Das Nationale Fryderyk-Chopin-Institut (NIFC) befasst sich mit dem Schutz des Erbes des Komponisten, unterstützt vom Patentamt der Republik Polen. Unternehmen, die eine Marke einschließlich des Namens oder der Abbildung von Fryderyk Chopin registrieren möchten, müssen zuvor die Genehmigung des NIFC einholen. Das Institut setzt voraus, dass Produkte, die das Bild oder den Namen eines Komponisten tragen, von hoher Qualität sind und mit Polen assoziiert werden. Um die Verwendung einer solchen Marke für kommerzielle Zwecke zu akzeptieren, erhebt das Institut eine jährliche Gebühr und einen Prozentsatz des erzielten Gewinns.

Chopin als Künstler

Chopin als Komponist

Totenmaske von Chopin; Polenmuseum Rapperswil.

Alle Kompositionen Chopins schließen das Klavier ein. Die meisten sind Klaviersoli, obwohl er auch zwei Klavierkonzerte, Kammermusik und Vertonungen polnischer Lieder komponierte. Zu den von ihm bevorzugten Formen gehören Mazurken, Walzer, Nocturnes, Polonaisen, Etüden, Impromptus, Scherzi, und Sonaten, wobei einige erst nach seinem Tod veröffentlicht wurden. Die Originalpartituren sind weltweit verstreut. Das polnische Chopin-Institut hat sie als Faksimiles gesammelt, um sie einheitlich vorzustellen.

Kunst der Improvisation

Chopins Kompositionen entwickelten sich häufig aus Improvisationen. George Sand beschreibt, wie heftig und oft verzweifelt Chopin darum kämpfte, seine auf dem Klavier schon vollständig ausgeführte Idee auf dem Papier festzuhalten. Das Improvisieren hatte zu Chopins Zeiten einen viel höheren Stellenwert als heute, sowohl in der Ausbildung als auch im Konzertgeschehen, wo das Improvisieren im Bereich der sogenannten ernsten Musik nur noch selten anzutreffen ist und wo nicht mal mehr die Kadenzen zu klassischen Instrumentalkonzerten vom Solisten improvisiert werden. Das Fantasieren auf dem Klavier war früher Gegenstand höchster Bewunderung. Chopin gehörte zu den besten Improvisatoren seiner Zeit, wie Mozart und Beethoven zu ihrer Zeit. In Chopins Konzerten lagen seine Improvisationen als umjubelter Höhepunkt immer am Ende seines Konzerts.

Chopin und Liszt

Sein Spiel galt als technisch anspruchsvoll und von einer hohen Individualität geprägt; seine eigenen Auftritte waren bekannt für Nuancierung und Feingefühl. Chopin schätzte vor allem die Interpretation seiner Werke durch Liszt, der ein hervorragender Blattspieler war. Lediglich bei Chopins Etüden stieß Liszt an seine Grenzen. Chopins Etüden waren seit Jahren die ersten Klavierstücke, die der hoch trainierte junge Liszt nicht auf Anhieb spielen konnte. Die unterschiedlichen Spielweisen derselben Musik waren ein Quell der Freude für beide Pianisten und ihren Freundeskreis – solange die Freundschaft zu Liszt bestand.

Sie endete, als Liszt in einer Urlaubsabwesenheit den Schlüssel zu Chopins Wohnung hatte und diese Wohnung für eine Begegnung mit Marie Moke-Pleyel benutzte. Chopin war empört über dieses Verhalten seines Freundes, da er das Ehepaar Pleyel als seine Freunde betrachtete.

Weitere Kompositionsformen

Seine wenigen Kunstlieder waren nicht für die Veröffentlichung bestimmt und erlangten keine Bedeutung. Hingegen hatte er einen Sinn für die Klangfarbe des Violoncellos. Ihm widmete er vier Werke: die Introduction et polonaise brillante Opus 3, das Klaviertrio Opus 8 und die Sonate für Violoncello und Klavier Opus 65; mit Auguste-Joseph Franchomme (1808–1884) schrieb er das Grand Duo über Themen aus Giacomo Meyerbeers (1791–1864) Oper Robert le diable (deutsch ‚Robert der Teufel‘, ohne Werknummer).

Schon Elsner hatte ihm die Oper nahegebracht. Carl Maria von Webers Der Freischütz begeisterte ihn. Mit Vincenzo Bellini befreundet, liebte Chopin vor allem die italienische Oper. Liedformen und singbare Melodien sowie die Verzierungskunst des Belcanto spielten daher auch in seinen Instrumentalwerken eine große Rolle. Typisch für ihn wurde eine ausgeschmückte Melodik, die mit ihrer relativ freien rhythmischen Entfaltung deutlich vom Vokalen mitgeprägt worden ist. Die feingliedrigen und chromatischen Fiorituren (Verzierungen) seines Klaviersatzes sind vom Gesang beeinflusst.

Markant in seinem Klavierwerk sind neben den Fiorituren die auseinander- und wieder zusammenlaufenden Rhythmen – dass zu den sechs Tönen der taktgebenden linken Hand sieben der freieren rechten Hand kommen, oder neun Noten rechts gegen acht links, zumeist im Doppel gesetzt, vierzehn gegen zwölf, oder achtzehn gegen sechzehn, damit ein Terzabstand erzielt wird. Dies war ein musikalisches Konstrukt, das zwar Chopin nicht erfand, das er aber am Klavier äußerst populär machte. Die „souplesse“, die Leichtigkeit des Spieles, die er als Klavierlehrer forderte, zeigt sich im Ergebnis des Trainings gerade in der Gleichmäßigkeit solcher rhythmisch-harmonischer Zierden. Die Musik, der Takt läuft – im ersten Moment als fehlerhaft wahrgenommen – auseinander, wird dann aber sofort wieder geschickt zusammengeführt.

Inspirationsquellen und Einflüsse

Chopin übernahm – und überhöhte – die brillante Virtuosenliteratur. Der Einfluss von Ignaz Moscheles (1794–1870), Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Carl Maria von Weber, Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) und (der ebenfalls von Elsner ausgebildeten) Maria Szymanowska (1789–1831) ist deutlich. Von Elsner in konzentrierter und akribischer Arbeit unterwiesen, feilte Chopin manchmal jahrelang an Kompositionsentwürfen. „Er […] wiederholte und änderte einen Takt hundertmal, schrieb ihn nieder und strich ihn ebenso oft wieder aus, um am nächsten Tag seine Arbeit mit der gleichen minutiösen, verzweifelten Beharrlichkeit fortzusetzen.“

Zur Melodik und zum virtuosen Klaviersatz seiner Kompositionen kommt eine hochexpressive Harmonik, die souverän mit Chromatik, Enharmonik und alterierten Akkorden umgeht und neuartige Wirkungen hervorruft. Sein Lehrer Elsner bestärkte Chopin in der Hinwendung zu polnischen Volkstänzen und Volksliedern. Ihre Elemente finden sich nicht nur in den Polonaisen, Mazurkas und Krakowiaks, sondern auch in anderen Werken ohne namentlichen Hinweis. Chopins Leitbilder waren Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791).

Zeichnung von Chopin, 1930

Elsner hielt ihm vor, dass er keine Opern schreiben würde. Chopin entgegnete, dass Komponisten Jahre darauf warten müssten, bis ihre Opern aufgeführt würden. Wäre er in Polen geblieben, hätte er sich vermehrt den Kompositionen für Gesang gewidmet.

„Rzucili się do mnie, że zamiast operę narodową, albo symfonię pisać, łaskoczę nerwy po salonach i piszę głupie exercisy. Jeżeli nie operę, to nie powinienem nic innego tworzyć, jak tylko mazury a polonezy, bo jak nie czują, to im polskości palcem w moich nutach nie pokażę.“

– Frédéric Chopin

„Sie stürzten sich auf mich (mit dem Vorwurf), dass ich, anstatt eine Nationaloper oder eine Symphonie zu schreiben, in den Salons die Nerven kitzle und dumme Übungen schreibe. Wenn schon keine Oper, dann sollte ich nichts anderes als Mazurken und Polonaisen schaffen, aber wenn sie es nicht fühlen, dann werde ich sie nicht mit dem Finger auf das Polnische in meinen Noten hinweisen.“

– Frédéric Chopin

Konzertpianisten

Die Musik Chopins leitete auch das Ende der Ära der Komponisten-Pianisten ein. Zuvor musste ein Pianist auch noch eigene Kompositionen liefern, mitsamt der Musik Bachs, Mozarts, Beethovens, Chopins. Letztere waren ihnen oft nur Beiwerk. Aber auf Chopins Musik mochte die Welt dann nicht mehr verzichten. Somit erwirkte Chopin hier einen kulturellen Wandel der Wertschätzung. Alle großen Konzertpianisten nach Chopin wirkten an der Verbreitung der Klavierwerke Chopins mit. Die Sichtweise eines vollständigen Musikers kam in Bewegung. Nach Rachmaninov schwand die Anforderung, eigene Kompositionen zeigen zu müssen – der Konzertpianist, der „nur“ die Musik anderer interpretiert, war gekommen.

Chopin war vielseitig begabt. Bekannt war vor allem sein schauspielerisches, komödiantisches Talent, bekannte Personen zu imitieren – eine Fähigkeit, mit der er Freunde oft unterhielt, gespeist aus einer außergewöhnlichen Beobachtungsgabe. Er nahm auch Zeichenunterricht bei Zygmunt Vogel (1764–1826) – und nutzte das Zeichnen nicht nur für die Anfertigungen von Karikaturen.

Chopin als Pianist

Abguss der linken Hand von Chopin, post mortem; Polenmuseum Rapperswil (Schweiz).

Zeitgenossen Chopins beschreiben sein Spiel, beziehungsweise seine Interpretation als veränderlich, niemals fixiert, sondern spontan. „Das gleiche Stück von Chopin zweimal zu hören, war sozusagen zwei verschiedene Stücke zu hören“. Fürstin Maria Anna Czartoryska (1768–1854) versuchte es zu beschreiben:

„So wie er seine Manuskripte ständig korrigieren, verändern, modifizieren musste – bis zu dem Punkt, dass seine unglücklichen Herausgeber das gleiche Werk verwechselten – so präsentierte er sich selten im gleichen Gemüts- und Gefühlszustand: es kam deshalb selten vor, dass er die gleiche Komposition identisch spielte“.“

– Maria Anna Czartoryska

In den Salons, in denen Chopin zumeist spielte, waren selten mehr als 30 bis 40 Gäste anwesend. Er zog das Klavier dem Flügel vor, wobei die damaligen Klaviere noch keine Kreuzbesaitung aufweisen und einen kleineren Resonanzraum aufwiesen. Der Einsatz des Pedals war dementsprechend anders, als auf modernen Klavieren.

Chopin hatte die Angewohnheit, am Ende seines Spiels mit der Hand über die gesamte Klaviatur zu streichen, als ob er das Gespielte wegwischen, ja ausradieren wollte.

Chopin als Klavierpädagoge

Chopin unterrichtete zwar vorwiegend Schülerinnen und Schüler, die aus Kreisen des wohlhabenden Adels kamen, achtete aber auch bei der Auswahl auf deren Talent. Nur wenige von Chopins Schülern wurden später Konzertpianisten. Einer seiner besten, vielversprechendsten Schüler Carl Filtsch (1830–1845) starb schon als Jugendlicher. Franz Liszt unterrichtete ihn eine Zeit lang in Vertretung von Chopin. Von ihm ist später folgender Ausspruch überliefert: „Wenn der Kleine auf Reisen geht, mach’ ich die Bude zu“. Chopin selbst äußerte sich nach dem Vortrag eines seiner Klavierkonzerte: „Mein Gott, welch ein Kind! Kein Mensch hat mich jemals so verstanden …“. Erfolgreich wurde Marie Moke-Pleyel die – fast gleichaltrig – zwar nicht direkt als Chopins Schülerin, aber als Kennerin seiner Musik noch in hohem Alter als Professorin am Königlichen Konservatorium Brüssel lehrte.

Haarlocke Chopins; Frédéric Chopin Museum, Warschau

Chopin brachte seinen Schülern seine sehr persönliche Auffassung von Musik bei. Die folgende Aussage, Jean-Jacques Eigeldinger (* 1940) nennt sie eine „profession de foi esthétique“ (deutsch: ästhetisches Glaubensbekenntnis), machte Chopin anlässlich eines Gespräches über ein Konzert, das Liszt am 20. April 1840 bei Érard gab.

„La dernière chose, c’est la simplicité. Après avoir épuisé toutes les difficultés, après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec tout son charme comme le dernier sceau de l’art. Quiconque veut arriver de suite à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin. Il faut avoir étudié beaucoup, même immensément pour atteindre ce but; ce n’est pas une chose facile.“

– Chopin

„Das Letzte ist die Einfachheit. Nachdem alle Schwierigkeiten ausgeschöpft sind, eine immense Menge an Noten gespielt worden ist, ist es die Einfachheit, die mit ihrem Charme hervorkommt, wie das letzte Siegel der Kunst. Jeder, der dies sofort erreichen will, wird niemals Erfolg haben; man kann nicht mit dem Ende beginnen. Man muss viel studiert haben, sogar ungeheuer viel, um dieses Ziel zu erreichen; das ist keine leichte Sache.“

– Chopin

Skizzen einer Lehrmethode

Von Chopin empfohlene Referenzposition der rechten Hand

Referenzposition der Hände nach Chopin

Chopin hinterließ nur Skizzen zu einer Lehrmethode, die erst spät veröffentlicht wurden, zuerst von Alfred Cortot (1877–1962) und in jüngster Zeit von Jean-Jacques Eigeldinger, der auch in seinem Werk Chopin vu par ses élèves (deutsch Chopin aus Sicht seiner Schüler) alle die mit diesem Thema zusammenhängenden Themen behandelt.

Chopin bestand auf einem nach zeitgenössischen Massstäben niedrigen Klavierschemel, sodass sich die Ellbogen auf gleicher Höhe mit den weißen Tasten befanden. Der Pianist sollte alle Tasten an den beiden Enden der Klaviatur erreichen können, ohne sich zur Seite zu beugen oder seine Ellbogen bewegen zu müssen. Seine Schüler berichteten über die von Chopin empfohlenen Übungen. Demnach hatte Chopin seine „Normallage“ der Finger auf dem Klavier beschrieben. Hierzu gehört der Daumen der rechten Hand auf das „E“, der zweite Finger auf das „Fis“, der dritte auf das „Gis“, der vierte auf das „B“ und der fünfte Finger auf das „H“. Chopin machte, ohne seine Handposition zu ändern – also aus seiner Referenzposition heraus – Übungen, um die Gleichheit und Unabhängigkeit der Finger zu vermitteln.

Oft gebrauchte er die Wendung „dire un morceau de musique“ (deutsch „die Musik sprechen lassen“). Voraussetzung dafür war Chopins unkonventionelle Schulung der Finger. Chopin versuchte nicht, die natürliche Ungleichheit der Finger zu beheben, sondern erkannte die Eigenheit eines jeden Fingers als Quelle immenser Klangvielfalt. So schätzte er den Daumen als „stärksten und freiesten Finger“, den Zeigefinger als „wichtigste Stütze“, den Mittelfinger als „großen Sänger“ und den Ringfinger als „seinen schlimmsten Feind“. Da der Ringfinger wie ein „siamesischer Zwilling“ an den Mittelfinger gebunden ist, versuchte er die Fingerfolge 3–4–3 in schnellen Passagen möglichst zu vermeiden.

Die im Sinne eines gefühlvollen Anschlages notwendige lockere Handhaltung erklärt Chopins Vorliebe für schwarze Tasten. Sie ermöglicht den längeren Mittelfingern eine angenehme Position als Voraussetzung für ein ebenso virtuoses wie expressives Spiel. Diese Charakteristik etablierte selbst die Etüde im Konzertsaal. Er lehnte jegliche Manierismen und pathetischen Bewegungen ab. Ein Pianist solle nicht sich und seine Gefühle den Zuhörern präsentieren und sich damit in den Vordergrund stellen, sondern das Werk. Dabei muss das Gefühl immer in die Interpretation einfließen.

In dieser [normalen Handlage] mussten seine Schüler zunächst Übungen zur gleichmäßigen Ausbildung und zur Unabhängigkeit der Finger ausführen. Dann ließ er staccato spielen, um die Leichtigkeit des Spiels zu erreichen; hierauf staccato-legato, schließlich betont legato. Er lehrte eine eigene Methode, um die Hand im Augenblicke des Untersetzens des Daumens bei Tonleitern und Arpeggienpassagen in möglichst gleicher, ruhiger Haltung zu bewahren. Diese äußerst ruhige Hand erschien ihm vornehmlich erstrebenswert und das einzige Mittel, ein gleichmäßiges und ruhiges Spiel zu erzielen, selbst dann, wenn es sich darum handelte, den Daumen unter den vierten oder den fünften Finger unterzusetzen (Daumenuntersatz}.

Chopin empfahl seinen Schülern, ihre Finger frei und leicht fallen zu lassen, ihre Hände in der Luft und ohne Schwere zu halten und dann Tonleitern zu spielen, die jede dritte oder vierte Note betonen. Er war mehr als hartnäckig mit denen, die sich darin nicht wohlfühlten.

Chopin gebrauchte oft den Begriff „souplesse“, eine Geschmeidigkeit, die es unablässig zu trainieren galt.

Ebenso regte er er seine Schüler an, die Stücke zu singen. Wenn sie nicht verstanden, was er damit meinte, schickte er sie in die Oper, um sich das italienische Belcanto anzuhören. Er empfahl, nicht mehr als drei Stunden pro Tag zu üben. Dabei sollte Bach nie fehlen. Wenn man ein Stück auswendig spielen konnte, empfahl er, es bei absoluter Dunkelheit zu üben, um durch nichts vom Klang abgelenkt zu werden.

Probleme der Aufführungspraxis

Im Gegensatz zur Chopininterpretation des ausgehenden neunzehnten und der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die weitgehend von der Intuition und dem persönlichen musikalischen Geschmack der Interpreten abhing, hat man sich gleichzeitig mit der Erarbeitung von zuverlässigen Urtexten auch bemüht, grundlegende Elemente der Aufführungspraxis auf eine wissenschaftliche Grundlage zu stellen. Durch das Erforschen der historischen und soziokulturellen Gegebenheiten ist so auch die Aufführungspraxis objektiver geworden, zumal auch die Kenntnis der alten Instrumente, ihres Baues und ihres von den heutigen Instrumenten verschiedenen Klanges, mit einbezogen wird.

Angaben der Tempi, metrische und mathematische Metronomzahlen

Vom Komponisten selbst mit Bezug auf einen bestimmten Notenwert wie „Halbe“, „Viertel“ oder „Achtel“ angegebene Metronomzahlen sind für den Interpreten wertvoll als Richtschnur für das von ihm zu wählende Tempo. Von Frédéric Chopin sind nicht viele eigenschriftliche Metronomzahlen überliefert. Chopin schwankte gelegentlich zwischen metrischer und mathematischer Schreibweise der Metronomzahlen. Chopin hat Walzer und Polonaisen geschrieben, die beide im 3/4-Takt stehen. Zum Beispiel ist das Tempo der Polonaise Opus 40, Nr. 2 mit Allegro maestoso angegeben, das des Walzers op. 69, Nr. 1 mit Lento. Die Kombination aus Tempoangabe und Taktart für sich betrachtet würde bedeuten, dass die Polonaise deutlich schneller gehen müsste als der Walzer. Doch das Gegenteil ist der Fall: die Polonaise wird üblicherweise langsamer gespielt als der Walzer. Dies rührt daher, dass das standardmäßige Grundtempo (tempo giusto) eines Walzers erheblich schneller ist als das einer Polonaise. Aus diesem Beispiel geht hervor, dass der Typus des betreffenden Stücks für die korrekte Interpretation der Tempobezeichnung eine entscheidende Rolle spielt. Hinzu kommen die Vortragsbezeichnungen.

Tempo rubato

Metronom von Johann Nepomuk Mälzel (1772–1838), Paris 1815; Kunsthistorisches Museum, Wien

Um das tempo rubato (italienisch geraubte Zeit, meist abgekürzt rubato) zu erklären, sagte Chopin, dass die linke Hand der Kapellmeister („maître de chapelle“) sei, während die rechte Hand ad libitum (deutsch „nach Belieben“) spielen dürfe. Er meinte damit das seit dem 17./18. Jahrhundert auch von Mozart beschriebene, sogenannte gebundene rubato: „die Modifizierung einzelner Notenwerte bei gleichbleibender Grundbewegung der Begleitung.“. Um dies zu gewährleisten stand auf Chopins Klavier immer ein Metronom bereit. Diese Technik, bei der die Melodiestimme vorauseilt oder zurückbleibt, also nicht synchron mit der Begleitung läuft, ist besonders mit Chopins Namen verbunden. Die andere Form des rubato, das sogenannte freie rubato ist eine Veränderung des Tempos im Ganzen (Melodie und Begleitung zusammen) und wird bei Chopin durch die Bezeichnungen ritardando (allmähliche Verlangsamung des Tempos) und rallentando (Nachlassen des Tempos) angezeigt. Carl Czerny beschreibt es in seiner Pianoforte-Schule als ein bewusstes Langsamerwerden und Beschleunigen in beiden Händen. Wenn das Rubato übertrieben wird, besteht die Gefahr, dass die Spielweise unnatürlich wirkt und ins Kitschige oder Sentimentale abgleitet. Dies gilt allgemein auch für die Behandlung der Dynamik (Veränderung der Lautstärke) und Agogik ( Veränderung des Tempos).

„Był wielkim nieprzyjacielem tempo rubato. Jego ulubioną formą była równość akompaniamentu przy swobodzie partii śpiewu prowadzącej, a więc niby tempo rubato, ale tylko w jednej ręce. (…) Lekcje jego były bardzo poetyckie.“

– George Mathias

„Er war ein großer Feind des Rubato. Seine Lieblingsform war die Gleichmäßigkeit der Begleitung bei Freiheit des führenden Gesangsteils, also war es wie Rubato, aber nur in einer Hand. (…) Seine Lektionen waren sehr poetisch.“

– George Mathias

„Chopin, wie es Mme Camille Dubois so schön sagte, verlangte oft, dass die Begleitpartie der linken Hand streng im Takt gespielt werden sollte, während sich die Gesangspartie Freiheit des Ausdrucks durch Tempomodifikation leistete. Das ist durchaus möglich: Man eilt voraus, man kommt mit Verzögerung — die beiden Hände sind nicht ‚en valeur‘ [etwa: im gleichen Zeitmaß]. Im Ganzen aber kompensieren die beiden Bewegungen einander.“

– George Mathias

Notation und Ornamentik

trillo;
doppelt-cadence
oberes System:
Notation;
Aus: J. S. Bach:

rere

doppelt-cadence und mordant
unteres System:
Ausführung.
Verzierungstabelle

Die Verzierungen in Chopins Klavierwerken werden häufig falsch ausgeführt, weil die Zeichen falsch interpretiert werden oder man die musikwissenschaftlichen Forschungsergebnisse nicht zur Kenntnis nimmt. Auch zahlreiche handschriftliche Eintragungen in die Exemplare seiner Schüler, die früheren Pianistengenerationen nicht zur Verfügung standen, haben geholfen Chopins Intentionen zu verstehen. In einigen Verzierungen lehnt sich Chopin an die barocke Tradition an. Es gibt bei Chopin im Wesentlichen folgende Verzierungen:

• der Vorschlag (Appoggiatura, ein-oder mehrtönig): die Ausführung ist volltaktig, das heißt der Vorschlag wird auf dem Schlag gespielt, die Hauptnote unmittelbar danach.
• der Triller: er beginnt bei Chopin wie in der Barockzeit in der Regel mit der oberen Nebennote. Er beginnt mit der Hauptnote am Anfang eines Stückes wie zum Beispiel in der Etüde F-Dur Opus 10 Nr. 8 oder im Walzer As-Dur Opus 42.
• der Triller mit Vorschlag von unten.Er entspricht der aus der Barockmusik bekannten Verzierung. Bach nennt ihn „doppelt-cadence“, oder bei Vorhandenseins eines Nachschlags, „doppelt-cadence und mordant“.

• der Pralltriller: er beginnt wie in der Klassik mit der Hauptnote auf dem Schlag. Manchmal bezeichnet Chopin den Pralltriller mit dem Zeichen „tr“ oder er schreibt ihn aus.
• der Doppelschlag (Gruppetto) Start mit der oberen Nebennote. Notiert durch ein .

Bei einem Arpeggio (italienisch wie eine Harfe spielen) verband Chopin den Beginn mittels einer gestrichelten Linie zur Note der anderen Hand, wodurch der Einsatz des Arpeggios im Takt erfolgte.

Varianten

Beim Spiel seiner eigenen Stücken war Chopin streng. Er erlaubte anderen normalerweise keine Abweichung von seinem Notensatz. Es ist jedoch bekannt (Beispiele: Nocturne Opus 9 Nr. 2, Berceuse Opus 57), dass Chopin seinen Schülern erlaubte, Varianten in seiner Musik zu spielen. So ist eine Variante zu dem Nocturne Nr. 9 Nr. 2 überliefert, die zum Zeitpunkt ihrer Komposition um 1828/29 noch gar nicht hätte gespielt werden können, da das hier verwendete hohe „As“ zum Einstieg in den Abwärtslauf auf den Klaviaturen von 1831 noch gar nicht vorhanden war und erst Ende der 1830er Jahre in Erweiterung der Skala vom hohen „G“ auf das hohe „A“ oder „C“ auf die Flügel kam. Als der junge Norweger Thomas Tellefsen (1823–1874) seine Variante 1840 spielte, hatte Chopin nichts dagegen einzuwenden.

Pedalgebrauch bei Chopin

Pedale eines Steinway-Flügels (von rechts nach links): Forte-Pedal, Sostenuto-Pedal, Una-Corda-Pedal

In der Geschichte der Klaviermusik gab es keinen Komponisten, der dem Pedalgebrauch soviel Aufmerksamkeit gewidmet hat wie Chopin und viele seiner Werke genau mit Pedalzeichen versehen hat. Die Sorgfalt, mit der Chopin vorging, zeigt, dass das Pedal für ihn ein wesentliches Element der Klanggestaltung war. „Das rechte Klavierpedal [aber] war für ihn integrierender Teil der Interpretation.“ Umso erstaunlicher ist es, dass dieses Thema weder in der Literatur über aufführungspraktische Fragen des Chopinspiels, noch im Unterricht ausreichend behandelt wird. Der Beginn des Einsatzes des Forte-Pedals wird durch und das Ende durch notiert.

Chopin hat als erster nicht nur das Niedertreten, sondern auch das Aufheben des Pedals bezeichnet. Diese Pedalisierung dient als wichtiger Hinweis für die klangliche Gestaltung des Werkes. Nicht eine dichte, durch ständiges „Nachtreten“ entstehender, lückenloser Pedalgebrauch schwebte Chopin vor, sondern ein punktueller, harmonie- und taktbezogener Pedaleinsatz. Die Harmonien sollen nicht durch ein nachgetretenes Pedal klanglich verbunden werden.

Wenn sich Sequenzen wiederholen, hat er oft die Pedalzeichen weggelassen. Doch in den heutigen Aufführungen werden die Subtilität und die erstaunliche Präzision dieser Indikationen oft ignoriert. Chopin sagte seinen Schülern und Kollegen, dass der richtige Gebrauch des Pedals „ein lebenslanges Studium“ erfordere. Die Klaviere um 1846 waren weniger resonant und der Spieler konnte das Pedal für eine ganze Phrase gedrückt halten, um der Musik einen schwebenden Klang zu geben. Dies hat sich durch den modernen Klavierbau verändert. Im Jahr 1844 wurde auf der Pariser Ausstellung ein neues Pedal von Xavier Boisselot (1811–1893) vorgestellt, das im Gegensatz zum rechten Pedal nicht alle Dämpfer abhebt. Dieses Pedal wurde „Sostenuto-Pedal“ (italienisch ‚gehalten‘) oder Tonhaltepedal genannt und ermöglicht es, ausgewählte Töne (meistens als Orgelpunkte im Bass) zu halten, während andere davon unbeeinflusst bleiben. Chopin setzte auch das „Una-corda-Pedal“ („Leise-Pedal“) ein, ohne es jedoch in seinen Manuskripten anzugeben .

Technik des Klavierspiels und Klavierbau

Vor seiner Pariser Zeit kannte Chopin nur Flügel mit der „Wiener Mechanik“ (Prellzungenmechanik) und der entsprechenden leichten Spielart. Die Flügel, die er in Paris antraf, hatten die „englische“ Stoßzungen­mechanik, die im Prinzip der Mechanik Bartolomeo Cristoforis (1655–1731) entsprach und seit den Anfängen des Klavierbaus im Einsatz war. Die Flügel von Pleyel schätzte Chopin wegen ihrer leichtgängigen Mechanik und sie kamen mit ihrem, wie Liszt es ausdrückte, „silbrigen, ein wenig verschleierten Ton“ seinem Klangideal am nächsten.

Insignum von Pleyel

„Quand je suis mal disposé, disait un jour Chopin, je joue sur un piano d’Érard et j’y trouve facilement un ton tout fait. Mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel.“

– Chopin

„Wenn ich schlecht disponiert bin, sagte Chopin eines Tages, spiele ich auf einem Klavier von Érard, weil ich dort einen vorgefertigten Ton vorfinde. Aber wenn ich mich lebendig und stark genug fühle, um meinen eigenen Klang zu finden, brauche ich ein Klavier von Pleyel.“

– Chopin

Fortschritte im Klavierbau und Chopins Spiel

Insignum vom Érard

Die damals erst in den Anfängen metallischer Verstärkungen gegen den Saitenzug stehenden, und mit ihren noch nicht nach heutiger Metallurgie gefertigten Saiten steckenden Flügel gaben kaum mehr Kraft im Klang her und Chopin lehnte das auf große und laute Show-Effekte zielende Bühnengeschehen nach Art Niccolò Paganinis (1782–1842) und Franz Liszts für sich selbst ab. Erst 1856 wurde der Bessemer-Stahl entwickelt, und erst bis etwa 1875 waren die Flügel ohne einteiligen Guss-Rahmen, der heute bis zu 25 Tonnen Zugkraft aushält – die Flügel von Érard und Pleyel können nur etwa 8 bis 10 Tonnen Zugkraft vertragen. Zwischen 1750 und 1850 wuchs die Klaviatur von rund fünf auf sieben­einhalb Oktaven an.

Ein entscheidender Fortschritt war zudem die Erfindung einer Repetitionsmechanik (französisch double échappement ‚doppelte Auslösung‘) durch Sébastien Érard (1752–1831) im Jahr 1821, die ein schnelles Repetieren (wiederholtes Anschlagen) von Tönen auch im forte () (deutsch laut, stark) ermöglicht. Diese Erfindung, die für die Weiterentwicklung des Klavierspiels von großer Bedeutung werden sollte, war für das Spiel Chopins unerheblich, weil die schnelle Repetition im mittleren dynamischen Bereich (italienisch mezzoforte () ‚mittellaut‘) den Chopin in seinem Spiel bevorzugte, durch die Mechanik der Flügel von Pleyel gewährleistet war. Im Gegensatz zu den Instrumenten von Érard, wurde bei Pleyel die doppelte Auslösung erst nach 1863 eingeführt.

Salon oder Konzertsaal

Bis heute diskutiert die Fachwelt, ob es im Sinne einer historisch orientierten Aufführungspraxis der Musik Chopins gerecht wird, wenn sie in großen Sälen vor einem nach Tausenden zählenden Publikum aufgeführt wird. Und es gibt Pianisten, die mit den seither immer schwerer spielbaren Flügeln (Spielgewichte zwischen 48–52 Gramm) unglücklich sind, die wie Vladimir Horowitz (1903–1989) sich die Klaviere so umbauen ließen, dass sie mit weniger als 45 Gramm Tastendruck erklangen. Er nahm deshalb auf Tourneen immer seinen eigenen Steinway-Flügel mit. Es sind nicht nur die hohen Spielgewichte, die bei weggenommener Dämpfung gemessen werden, es sind vor allem beim flinken virtuosen Spiel die mittlerweile merklich schwerer gewordenen Dämpfer, die mit zu heben sind. Viel angenehmer spielt sich Chopins Musik auf kleineren, flinken Flügeln mit leichteren Dämpfern, die man sich noch speziell leichter auswiegen lässt.

Der letzte Pleyel-Flügel (Nr. 14810), auf dem Fryderyk Chopin in den Jahren 1848–1849 spielte und komponierte. Fryderyk-Chopin-Museum Warschau.

Die Klaviere der Zeit Chopins waren auch im Klang filigraner. Die Hämmerchen waren mit sieben bis neun Lagen innen von hartem Leder bis außen fast watteweichen Streifen belegt, die eine Farbigkeit und einen feurigen Klang machen können, die den Filzhämmern nach Dolge und Steinway oft abgehen. Was allerdings bei den Pariser Flügeln teils mit einem ungeheuren Wartungsaufwand zu zahlen ist – diese Hämmerchen sind weitaus aufwendiger zu bauen – und sie verschleißen eminent schneller als die Filze sonstiger Flügel.

Schicksal der „Chopin-Flügel“

Originale, noch spielbare „Chopin-Flügel“ von Érard oder Pleyel aus den 1830er oder 1840er Jahren sind eine Seltenheit.

Es existieren sieben Pleyel-Klaviere, von denen erwiesen sein soll, dass sie von Chopin gespielt wurden. Die Instrumente sind in Museen auf Mallorca, Paris, Stockholm, Krakau, eines befindet sich in Privatbesitz in Deutschland.

Rezeption Chopins und Nachleben

Trotz seines großen Ansehens, sah sich Chopin auch massiver Kritik ausgesetzt.

Kritik am Komponisten

Aus seinem Schriftverkehr sind Streitereien mit Verlegern in Frankreich, England und Deutschland überliefert, wie sich seine Kompositionen im Detail erster Drucksätze unterscheiden – ein umfangreiches Forschungsgebiet für Chopin-Spezialisten. Chopin las normalerweise die Vordruck-Abzüge akribisch und korrigierte umfangreich, und änderte nicht nur das von den Notenstechern nach seiner teils recht flüchtigen Notenschrift Gestochene, sondern auch seine eigene Musik teils noch nachträglich, was zu einigem Ärger der Verleger führte.

In Deutschland griff besonders Ludwig Rellstab (1799–1860), Chopins Werke an. Die Variationen über Là ci darum la mano brandmarkte er als „slawischen Vandalismus“. Nach der Veröffentlichung der Mazurken Opus 7 schrieb Rellstab in seiner Zeitschrift Iris vom 12. Juli 1833 beispielsweise über Chopin:

„In den Tänzen sättigt er sich in dieser Leidenschaft gesucht und unnatürlich zu schreiben bis zum eklen Übermass. In Aufsuchung ohrzerreissender Dissonanzen, gequälter Übergänge, schneidender Modulationen, widerwärtiger Verrenkungen der Melodie und des Rhythmus, ist er ganz unermüdlich und wir mochten sagen unerschöpflich. Alles, worauf man nur fallen kann, wird hervorgesucht, um den Effect bizarrer Originalität zu erzeugen, zumal aber die fremdartigsten Tonarten, die unnatürlichsten Lagen der Accorde, die widerhaarigsten Zusammenstellungen in Betreff der Fingersetzung. […] Hätte Herr Chopin diese Composition einem Meister vorgelegt, so würde dieser sie ihm hoffentlich zerrissen vor die Füsse geworfen haben, was wir hiermit symbolisch thun wollen.“

– Ludwig Rellstab, 1833

François-Joseph Fétis (1784–1871) schrieb über Chopins Pariser Début in der Revue Musical vom 3. März 1832 eine Rezension, in der er nicht mit Kritik an Chopins eigener Wiedergabe seines e-Moll Klavierkonzerts sparte:

„Überflüssige Artikulationen, eine gewisse Zügellosigkeit in der Aufeinanderfolge der Phrasen – mit dem Ergebnis, dass man eher glaubt Improvisationen zu hören, als niedergeschriebene Musik, das sind die Mängel, die sich in die bereits erwähnten Vorzüge mischen.“

– François Fétis

Robert Schumann, wenngleich ein großer Verehrer Chopins, schrieb 1840 über die b-Moll-Sonate Opus 35 (Sonate mit dem Trauermarsch), dass sie überhaupt keine Musik sei: „So fängt nur Chopin an und so schließt nur er: mit Dissonanzen durch Dissonanzen in Dissonanzen. […] Dass Chopin es Sonate nannte, möchte man eher eine Caprice heißen, wenn nicht einen Übermut, dass er gerade vier seiner tollsten [Anm.: im Sinne von „wahnsinnigen“] Kinder zusammenkoppelte.“ Chopin komponierte den Trauermarsch, nachdem seine Verlobung mit Maria Wodzińska gelöst war. Chopin fiel darauf in eine tiefe Lebenskrise.

Und Claude Debussy (1862–1918), ebenfalls ein Enthusiast Chopins, schrieb ein halbes Jahrhundert später über die Sonate in h-Moll, dass diese nur aus „Skizzen“ bestünde.

Bei Liszt taucht der Verdacht des Künstlerneids auf, wenn er sich über Chopin zu den Worten verstieg: „Il a craché sur l’assiette pour en dégoûter les autres“ (französisch …).

Hector Berlioz (1803–1869), der Virtuose des Orchesters, kritisierte: „Bei Chopin konzentriert sich das ganze Interesse auf den Klavierpart; das Orchester ist in seinen Klavierkonzerten nichts anderes als eine kalte, fast überflüssige Begleitung.“ Als Chopin im Wiener Theater am Kärntnertor gastierte, wurde das Ungleichgewicht zwischen Klavier und Orchester auch optisch deutlich. Die Bühne war allein für den Solisten reserviert, das Orchester spielte – wie bei einer Opernaufführung – unten im Orchestergraben.

Kritik am Pianisten

Chopin wurde auch als Pianist kritisiert. Weil sich sein Spiel vorwiegend im mittleren Bereich der Dynamik bewegte, warfen ihm Zeitgenossen, die ihn in einem seiner wenigen Konzerte in größeren Sälen erlebt hatten vor, er würde zu leise spielen. Chopin trat meistens vor einer kleineren Zuhörerschaft in den Salons auf. Sein mehr zurückhaltendes, aber nuancenreiches, dem emotionalen Gehalt der Musik nachspürendes Spiel, stand im Gegensatz zu dem auf äußere Wirkung angelegten Spiel anderer Künstler, wie zum Beispiel Liszt, der die Effekte, die Paganini auf der Geige erzielte, auf das Klavier übertrug. Chopin versagte diesen Künstlern nicht seine Bewunderung, ging aber seinen eigenen Weg des verinnerlichten, auf Effekte verzichtenden Spiels.

Chopin spielte nicht gern vor einem großen anonymen Publikum, das ihn ängstigte. Er befürchtete, dass die breite Masse – im Gegensatz zum aufgeschlossenen Publikum in den Salons – seine Musik verurteilen würde. Hinzu kommt, dass zu seiner Zeit die Konzertflügel noch nicht die Klangfülle moderner Instrumente hatten und den Pianisten, um gehört zu werden, zu einem Spiel zwangen, das seinem Naturell und auch dem Geist des dargestellten Werkes (etwa Chopins Berceuse) widersprach.

Kritik am Klavierpädagogen

Normalerweise war Chopin sehr beherrscht, bei einem weniger begabten Schüler konnte er einen Wutausbruch haben, bei dem auch ein Stuhl zu Bruch gehen konnte oder er mit den Füßen zu trampeln anfing. Solche Unterrichtsstunden nannte seine Schülerin Zofia Rosengardt (1824–1868), die heimlich in Chopin verliebt war, „leçons orageuses” (deutsch stürmische Lektionen). Später war Chopin ihr Trauzeuge bei ihrer Eheschließung mit Józef Bohdan Zaleski (1802–1886). Zofia nahm ab November 1843 regelmäßig wöchentlichen Klavieruntericht. Sie beschreibt in ihrem Tagebuch die Persönlichkeit und das Verhalten ihres Lehrers in alltäglichen Situationen aus der Perspektive einer Schülerin gegenüber dem von ihr verehrten Meister. Indem sie ein farbenfrohes Porträt von Chopin nachzeichnet, bringt sie seine Sensibilität und auch seine Stimmungsschwankungen und sein stürmisches Temperament zum Ausdruck.

Chopin in der Zeit des Nationalsozialismus

Ab 1934 wünschte sich Adolf Hitler eine Versöhnung mit Polen mit dem Ziel einer außenpolitische Stärkung. Propagandaminister Joseph Goebbels unterzeichnet ein deutsch-polnisches Medienabkommen. Danach soll „eine freundschaftliche Atmosphäre geschaffen und die Aussöhnung vorangetrieben werden“. Musikalisch muss dafür Fryderyk Chopin herhalten: Seine Werke werden in den deutschen Rundfunksendern gespielt. In den deutschen Opernhäusern tanzt man Ballette zu Chopin, Deutschland unterstützt Polen finanziell beim Erwerb kostbarer Chopin-Handschriften. Mit der britisch-französischen Garantieerklärung vom 31. März 1939 an Polen, welche die Unabhängigkeit Polens zum Gegenstand hatte, kippt die Stimmung. Die Nationalsozialisten unterstellten Chopins Musik revolutionäre Gedanken. Seitdem war es verboten, Musikwerke aufzuführen, die mit der polnischen Nationaltradition zusammenhingen.

Hans Michael Frank (1900–1946), nationalsozialistischer Generalgouverneur von Polen, der von Zeitgenossen der „Schlächter von Polen“ oder der „Judenschlächter von Krakau“ genannt wurde, hat Chopin während der Eröffnung einer Chopinausstellung in Krakau am 27. Oktober 1943 zu germanisieren versucht: „Friedrich Schopping war ein Genie, also konnte er nicht polnisch sein. Dies ist der größte Komponist, den der deutsche Boden hervorgebracht hat.“ Zwar wollte er den „slawischen Barbaren“ Kultur bringen, hatte aber selbst auch eine seltsame Affinität zur Kultur Polens.

Nocturne cis-Moll, posthum

Am 25. September 1939, um 8 Uhr, fand eine Liveübertragung eines Klavierkonzerts im Polnischen Radio statt. Władysław Szpilman (1911–2000) spielte gerade Chopins Nocturne cis-Moll, als die ersten deutschen Bomben auf Warschau fielen und der polnische Rundfunk seine Sendung wegen des Angriffs deutscher Truppen auf Warschau unterbrach. Mit genau demselben Stück nahm der polnische Rundfunk seine Sendungen nach dem Zweiten Weltkrieg wieder auf.

Das Chopin-Denkmal in Warschau war 1907 von Wacław Szymanowski (1859–1930) entworfen worden und sollte ursprünglich zur Wiederkehr Chopins 100. Geburtstag 1910 eingeweiht werden. Durch Kontroversen über das Design und durch den Ersten Weltkrieg bedingt, wurde es erst 1926 im Łazienki-Park errichtet. Es zeigt den sitzenden Chopin unter einer stilisierten Pianistenhand, die in den Adlerkopf des Wappen Polens übergeht. Nach dem Überfall auf Polen sprengte die deutsche Wehrmacht dieses Denkmal am 31. Mai 1940. Nachdem die Gussform den Zweiten Weltkrieg überstand, konnte ein Replikat des Denkmals nach dem Krieg angefertigt werden, das 1958 am ursprünglichen Ort wieder aufgestellt wurde.

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  Wacław Szymanowski in seinem Atelier in Krakau während der Arbeit am Denkmal Chopins (1911)
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  Enthüllung des Chopin-Denkmals 1926
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  Zerstörung des Warschauer Chopin-Denkmals durch deutsche Truppen am 31. Mai 1940.
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  1958 wieder errichtetes Denkmal Chopins in Warschau

Aspekte des Chopinspiels ab dem 19. Jahrhundert

Bronisław von Poźniak (1887–1953) verfasste seine Schriften zum Klavier- beziehungsweise Chopinspiel in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts. Auseinandersetzungen, zwischen den Verfechtern der älteren Klaviermethodik (Schwerpunkt: Fingertechnik) und den verschiedenen Reformern, die auch unter sich wieder konträre Auffassungen vertraten, (Schwerpunkt: Gewichtstechnik bei Rudolf Maria Breithaupt (1873–1945) beziehungsweise deren kompromisslose Ablehnung durch Elisabeth Caland (1862–1929) zugunsten der Heranziehung der Rückenmuskulatur und Schulterblattsenkung) wurden mit Leidenschaft geführt. Ausgangspunkt ist für ihn die Ausbildung der Finger, allerdings ohne das übertriebene, oft zu Spielschäden führende Hochreißen der Finger, das meistens mit Verkrampfungen der Muskulatur einhergeht. Er betont die Wichtigkeit der Entspannung und das Vermeiden unnötiger Bewegungen. Poźniak sieht sich als Bewahrer der Tradition des polnischen Chopinspiels, wie es von Karol von Mikuli (1819/1821–1897), einem Schüler Chopins, in Lwów (Lemberg) gelehrt wurde.

Karol von Mikuli

Mikuli gilt als Gründer der Lemberger Klavierschule. Chopin hat Mikuli unter seinen Schülern ausgezeichnet, indem er ihn mit der Redigierung seiner Werke beauftragt hatte. Mikuli hat zu Lebzeiten von Chopin gedruckte Klavierwerke aufbewahrt, nach denen er bei ihm 1844–1847 in Paris studierte. Chopin hat eigenhändig die Druckfehler beseitigt und mehrfach auch Korrekturen am Notentext vorgenommen oder sie seinem Schüler, mit dem ihn eine feste Freundschaft verband, diktiert. Bei seinen Schülern strebte er die Organisiertheit des Rhythmus an, verwarf jegliche rhythmische Schlampigkeit. Er wollte den Schülern ein melodisches Spiel („cantabile“, italienisch gesanglich, liedhaft) beibringen, das einen gellenden „klopfenden“ Ton ausschloß. Härte und Grobheit im Spiel nervten Mikuli. Nach Worten von Mikuli „sang in Chopins Spiel die musikalische Phrase mit solcher Klarheit, dass jede Note zur Silbe wurde, jeder Takt zum Wort, jede Phrase zum Gedanken, eine Sprache ohne Schwulst, einfach und gleichmäßig“.

Poźniak wendet sich gegen die übermäßige Betonung der technischen Seite des Klavierwerks Chopins, wie sie vor allem in den übertriebenen Tempi mancher Chopinspieler zum Ausdruck kommt. Dieses Zurschaustellen der technischen Fertigkeiten, wie es besonders bei der Interpretation der Etüden beobachtet wird, sei eine Verfälschung des Geistes der Chopinschen Musik, die sich nach Poźniak durch Noblesse, Poesie, Natürlichkeit, Fehlen jeglicher Sentimentalität und tief empfundener Liebe und Verbundenheit zur polnischen Heimat und dem polnischen Volk auszeichnet.

„Ich weiß positiv, daß Chopin seinen Schülern beim Studium der Polonaisen ausdrücklich das Zählen des Dreivierteltaktes in der Sechsteiligkeit empfahl. Damit bewies er, daß er das Tempo auf keinen Fall anders haben wollte, als man es beim Tanzen nahm.“

– Bronislaw von Poźniak

Der von ihm empfohlene Fingersatz führt in seiner bewussten Einfachheit zu manchen Spielerleichterungen. Er verzichtet konsequent auf den Fingerwechsel bei repetierten Noten und Verzierungen. Poźniaks sparsame Pedalisierung, die nicht selten im Gegensatz zu Chopins eigenen Angaben steht, hat als Richtlinie die Klarheit in der Harmonik und Linienführung, die nicht verwischt werden soll. Dabei verkennt er jedoch, dass Klangmischungen von nichtverwandten Akkorden von Chopin manchmal beabsichtigt sind und dies auch in der originalen Pedalisierung zum Ausdruck kommt.

Die Editionen des Chopinschen Werkes

Die Urtext-Problematik bei Chopin

Chopin: Édition Paderewski

„Urtext"-Ausgaben sind „textkritische Werkausgaben". Frühere Herausgeber hatten im 19. Jahrhundert ein breites Musikpublikum zu erziehen. Sie vollführten mancherorts Änderungen in Kompositionen, wodurch oft zu viel des Guten getan und Werke regelrecht korrumpiert worden sind. Chopins Werken ging es da nicht anders. Andererseits waren Notentexte aber auch „gebrauchsfertig“ zu machen, denn auch die schriftliche Fixierung ist einem Wandel unterworfen. Hinzu kommt, dass „Schreibfehler“ – subtil – zu korrigieren sind, die auch großen Komponisten unterliefen und dabei herauszufinden ist, was der Komponist tatsächlich ausdrücken wollte.

Historische Ausgaben (Auswahl)

Die Paderewski-Ausgabe

Ignacy Paderewsk, Portrait von Léon Bonnat

Chopin Urtext Edition Henle

Bereits von ihren Zeitgenossen wurden Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) und Alfred Cortot (1877–1962) als herausragende Künstlerpersönlichkeiten angesehen. Ihre Leistungen als Pianisten, Klavierpädagogen, Herausgeber, Komponisten und Staatsmänner (im Fall Paderewski) und Schriftsteller (im Fall Cortot) begründeten ihren Weltruhm. Doch unter den Pianisten sind sie in erster Linie als die weltweit anerkannten Chopin-Spezialisten bekannt. Die Chopin-Edition Paderewskis „Complete works“ von 1953 bis 1964 hat heute vor allem noch historischen Wert. Sie wurde durch die modernen Urtextausgaben (Henle, PWM (Jan Ekier) Peters) abgelöst.

Die Cortot-Ausgabe

Die Ausgabe der Klavierwerke Chopins von Alfred Cortot in einer “Edition de travail avec commentaires D’Alfred Cortot“ ist textlich überholt. Sie ist aber durch die Kommentare eine bei Pianisten weit verbreitete Ausgabe geblieben. Alfred Cortot war der geschriebene Notentext weniger wichtig, vielmehr war es die willkommene Gelegenheit der „Mitteilung erlebter Empfindungen“, „die subjektive Vision des Interpreten“. Als Herausgeber und Interpret geht er mit dem Urtext sehr mutig um. Er verändert ihn, ergänzt nach eigenem Geschmack die Akkorde und verändert die Oktaven. Wenn man den Ausspruch Gustav Mahlers (1860–1911) zu weit auslegt, nämlich dass „das Beste der Musik nicht in den Noten steht“, begibt man sich mit einer Änderung der Notation auf künstlerisches Glatteis.

Die Poźniak-Ausgabe

Die Askenase-Ausgabe

Moderne Urtextausgaben

• Ausgabe des Henle Verlages, München
• Polnische Nationalausgabe der Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau
• Neue Urtextausgabe der Edition Peters, London
• Urtextausgabe Bärenreiter, Kassel
• Wiener Urtext Edition

Chopins Werk in Bearbeitungen und Arrangements

Godowsky-Studien über die Etüden von F. Chopin

Die Studien über die Etüden von Chopin sind Bearbeitungen der Etüden Chopins von Leopold Godowsky (1870–1938), die vor allem dem Ausloten und der Erweiterung der klaviertechnischen Möglichkeiten dienen. Die einseitige Betonung des Technischen bei Godowsky ist jedoch eine Verkehrung der Absichten Chopins, der in den Etüden das technische Element nicht als Selbstzweck behandelt, sondern immer in den Dienst der musikalischen Aussage stellt. Zu den Verfahren Godowskys gehören unter Anderem die Vertauschung des Partes von linker und rechter Hand (beispielsweise in der Terzenetüde). Dies stellt durch die neuen, ungewohnten Aufgaben ein Höchstmaß an Anforderungen an den Spielapparat, besonders die linke Hand, was nicht selten an die Grenze der Belastbarkeit führt. Ein weiteres Verfahren ist das Zusammenführen zweier Etüden (beispielsweise Opus 10 Nr. 5 mit Opus 25 Nr. 9) zu einem neuen Stück. Dies führt neben den technischen Problemen zu neuen Klangergebnissen, die mit Chopins Intentionen nichts mehr zu tun haben und in reine Artistik ausarten. Die technischen Schwierigkeiten sind groß und stellen eine Steigerung gegenüber denen der Etüden Chopins dar.

Werke

Von Chopin sind etwa 180 Werke überliefert.

Balladen

Balade Nr. 1, Opus 23, Eunmi Ko

Balade Nr. 2, Opus 38

Balade Nr. 3, Opus 47

Balade Nr. 4, Opus 52

Die Ballade bezeichnete ursprünglich eine Gattung des Tanzliedes. In der deutschsprachigen Literatur wird seit dem 18. Jahrhundert ein mehrstrophiges, erzählendes Gedicht als Ballade bezeichnet. Als Erster übertrug Chopin die epische Form der Ballade auf die Klaviermusik. Als neue Gattung kennzeichnet sie die Verknüpfung kontrastierender, erzählender Melodien nach musikalischer Gesetzmäßigkeit, die Sonatensatzformen nicht ausschließt. Dass Gedichte von Adam Mickiewicz und Juliusz Słowacki (1809–1849) Chopin zu den vier Balladen angeregt haben, wird vermutet, ist aber nicht erwiesen.

Siehe

Ballade Nr. 1 (Chopin)

Ballade Nr. 2 (Chopin)

Ballade Nr. 3 (Chopin)

Ballade Nr. 4 (Chopin)

Barcarolle

→ Hauptartikel: Barcarolle (Chopin)

Barcarolle, Opus 60, Olga Gurevich

Als „Barkarolen“, (von italienisch barca ‚Boot‘), bezeichnete man ursprünglich Gesänge venezianischer Gondolieri. Die Themen in Chopins Werk erinnern an Gondoliere-Melodien; sie werden getragen von einer Begleitung, die das Rauschen des Wassers und Ruderschlags suggeriert.

Berceuse

Berceuse, Opus 57, Christine Hartley-Troskie

Erhaltene Skizzen seiner Berceuse geben einen seltenen Einblick in Chopins Schaffensweise. Neben dem Basso ostinato kennzeichnet eine persönliche Besonderheit Chopins „Wiegenlied“ in Des-Dur Opus 57 (1844): Etwa die Hälfte der Werke Chopins tragen Widmungen. Mit Ausnahme der Berceuse und eines Walzers hatte Chopin jeweils einem Menschen stets nur ein einziges Stück gewidmet. Die Berceuse und der Walzer sind Mademoiselle Elise Gavard gewidmet, einem 1842 neugeborenen Kind, das mit seiner Mutter, einer Freundin George Sands, und Chopin im Sommerurlaub in Nohant war. Die kleine Elise Gavard ist der einzige Mensch, dem zwei Stücke Chopins gewidmet sind – darunter ihr eigenes Wiegenlied. Chopin spielte das luftig-zarte Stück bei all seinen (wenigen) öffentlichen Konzerten.

Etüden

→ Hauptartikel: Etüden (Chopin)

Etüde Opus 10 Nr. 1, Martha Goldstein

Etüde Opus 10 Nr. 12, Revolutionsetüde, Martha Goldstein

Eine Etüde ist an sich eine Komposition, mit der die Musizierenden ihre Technik verbessern sollen. Alle 27 Etüden (12 Etüden Opus 10, 12 Etüden Opus 25, 3 Etüden „Méthode des Méthodes“) sind mit einer Spieldauer von zwei bis vier Minuten kurze Stücke. Chopin bevorzugte die kleinen Formen, weil sie sich am besten als Experimentierfeld eignen. In Polen wird die zwölfte Etüde (die sogenannte Revolutionsetüde) bis heute als ein nationales Denkmal in Tönen geschätzt. Sie zählt zu den bekanntesten Werken Chopins. Seine Etüden sind jedoch – im Gegensatz zu denen anderer Komponisten, wie beispielsweise Carl Czerny (1791–1857) – Konzertetüden, die zum Repertoire vieler großer Pianisten gehören. Problematische Nachschöpfungen sind die Studien über die Etüden Fryderyk Chopins von Leopold Godowsky (1870–1938), weil sie durch die Betonung des rein Technischen der Intention Chopins widersprechen.

Impromptus

Fantaisie-Impromptu, Opus 66 posthum

Impromptu Nr. 1 Opus 29, Frank Levy

Schuberts und Chopins Impromptus sind so wenig Stegreifstücke wie ihre Walzer. Als ausgearbeitete Kunstwerke gehören sie zu den unvergänglichen Werken beider Komponisten. Von Chopin bekannt wurde vor allem das Fantaisie-Impromptu. Es erschien erst 1855 posthum. Chopin hatte es um 1834 geschrieben, aber nicht zur Veröffentlichung freigegeben. Als Grund hierfür wird angenommen, er habe erst nach dem Entstehen des Stücks erkannt, dass das Hauptthema des ersten Teiles eine große Ähnlichkeit mit dem Thema des Vivace aus dem Impromptu Opus Opus 89 von Ignaz Moscheles aufwies. Dem Vorwurf des Plagiats wollte sich Chopin nicht aussetzen.

Musikalisch und pianistisch reicher sind die Impromptus Fis-Dur Opus 36 (1840) und Ges-dur Opus 51 (1843). Das streckenweise zweistimmige Impromptu As-Dur Opus 29 (1837/38) mit seinem reich verzierten f-Moll-Mittelteil bleibt im Rahmen virtuoser Salonmusik.

Konzerte

2. Klavierkonzert, Opus 21, 1.–3. Satz, Seattle Symphony Orchestra; Nico Snel

→ Hauptartikel: 1. Klavierkonzert (Chopin) und 2. Klavierkonzert (Chopin)

In seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlußsätzen die Tänze Krakowiak (e-Moll-Konzert), Mazurka und Oberek (f-Moll-Konzert; Oberek von polnisch obrót ‚Herumdrehen‘). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll Opus 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem e-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins.

Krakowiak

Chopin – Rondo de Concert Krakowiak, Opus 14

Das Konzertrondo für Klavier und Orchester Opus 14 in F-Dur (1828) und der Schlusssatz des e-Moll-Konzerts sind Krakowiaks, polnische Volkstänze, die aus der Region um Krakau stammen.

Lieder

Chopin vertonte im Laufe von knapp zwei Jahrzehnten 19 damals aktuelle, romantische polnische Gedichte. 17 davon wurden aus dem Nachlass 1859 von Julian Fontana (1810–1869) als Opus 74 herausgegeben. 2 Lieder tragen keine Opuszahl. Die Spannweite der Lieder reicht vom launigen Gesellschaftslied bis zur Rhapsodie, von der balladenartigen Dumka bis zur lyrischen Romanze.

Mazurkas

Mazurka Opus 17 Nr. 4, Christoph Zbinden

Mazurka Opus 7 Nr. 1, Christoph Zbinden

Die Mazurka (russisch; polnisch korrekt: Mazurek) war, anders als die Polonaise, Anfang des 19. Jahrhunderts eine recht neue Gattung der Klaviermusik, die sich aber schnell in ganz Europa etablierte. Chopin kannte sie als Folklore – Kujawiak ist die langsame, Oberek die schnellere Variante des Mazurek – von seinen Sommeraufenthalten auf dem polnischen Land. Der Begriff leitet sich von der polnischen Landschaft Masowien (polnisch : Mazowsze) ab. Mit 15 Jahren schrieb er seine erste Mazurka (B-Dur K. 891–895). Stilistische Merkmale seiner Mazurkas sind Chromatik, modale Wendungen und zuweilen ein Bass mit Quint-Bordun (tiefer Halteton zur Begleitung einer Melodie). Chopin veröffentlichte 43 Mazurkas, die größtenteils in Gruppen zusammengefasst sind (Opus 6, 7, 17, 24, 30, 33, 41, 50, 56, 59, 63, dazu die Mazurken a-Moll „Gaillard“ und a-Moll „France Musicale“). In der Regel bildet das letzte Stück einen größeren Abschluss. Der Mittelteil der fis-Moll-Polonaise und der Schlusssatz des f-Moll-Konzerts sind ebenfalls Mazurken. Die zahlreichen Mazurken verkörpern eine Art musikalisches Tagebuch des Komponisten.

Nocturnes

Nocturne Opus 15 Nr. 2, Ignacy Jan Paderewski, 30. Januar 1937

Nocturne Opus 9 Nr. 2, Frank Levy

→ Hauptartikel: Nocturnes (Chopin)

Eine andere von Chopin weiterentwickelte Werkgruppe sind die 21 Nocturnes. Er baut mit ihnen auf den Nocturnes des Iren John Field (1782–1832) auf, der großen Einfluss auf ihn hatte. Chopins Werke weisen dabei einen größeren harmonischen Gehalt, abwechslungsreichere Rhythmik und eine geschmeidigere Melodik auf. Die Melodien orientieren sich deutlich am Stil des Belcanto Gioachino Rossinis (1792–1868) und Vincenzo Bellinis. Ab Opus 27 veröffentlichte Chopin die Nocturnes durchweg paarweise. Sie sind miteinander durch ihren antithetischen (gegensätzlichen) Charakter verbunden.

Polonaisen

→ Hauptartikel: Polonaise (Tanz)

Andante spianato et Grande Polonaise brillante Opus 22, Debbie Hu

Polonaise As-Dur, Opus 53, Héroïque, Giorgi Latso

Chopin schuf insgesamt 17 Polonaisen. Zunächst orientierte er sich an den Polonaisen Michał Ogińskis (1765–1833), Josef Elsners, Johann Nepomuk Hummels und Carl Maria von Webers. Die Polonaise (französisch danse polonaise ‚„polnischer Tanz“‘; italienisch Polacca, polnisch Polonez) ist ein polnischer Nationaltanz, bei dem Tanzpaare im Reigen und moderaten Tempo nach bestimmten Figuren würdevoll und majestätisch zu einer Musik im Polonaise-Rhythmus durch den Saal schreiten. Am bekanntesten ist als Tanzpolonaise die „Fächerpolonaise“ von Carl Michael Ziehrer. Chopins Polonaisen waren jedoch nicht zum Tanzen gedacht. Sein frühestes, als Druckwerk erhaltene Stück ist eine Polonaise in g-Moll (K. 889) von 1817. Einige Polonaisen ohne Opuszahl sind Jugendwerke, die er später nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihm zu schlicht waren. Seine späteren, in Paris entstandenen Werke dieser Gattung machen sich von den Vorbildern frei. Die meisten von ihnen verfügen (ab Opus 26 Nr. 1) über eine kadenzierende Auftaktphrase, welche die Stücke formal gliedert. Die Polonaise fis-Moll Opus 44 zählt zu den längeren Polonaisen. Die Polonaise As-Dur (Opus 53, Héroïque) gilt als „heimliche Nationalhymne“ Polens.

Préludes

→ Hauptartikel: Préludes (Chopin) und Regentropfen-Prélude

Prélude Opus 28 Nr. 4

Prélude Opus 28 Nr. 16, Giorgi Latsabidze

Die 24 Préludes Opus 28 entstanden 1839 und früher. Keßlers Etüden Opus 31 sind Frédéric Chopin gewidmet, der ihm zunächst im Gegenzug seine Préludes Opus 28 widmen wollte. Im März 1839 schrieb jedoch Chopin in einem Brief an seinen Freund Julian Fontana, das Werk solle Camille Pleyel gewidmet werden. Für die deutsche Erstausgabe, die bei Breitkopf & Härtel erschien, kam diese Nachricht jedoch zu spät, so dass diese eine Widmung an Joseph Christoph Kessler (1800–1872) enthält. Nur die französische Erstausgabe ist Pleyel zugeeignet. Wie im Wohltemperierten Klavier durchlaufen die Préludes alle Dur- und Moll-Tonarten, aber nicht in chromatischer Reihenfolge, sondern im Quintenzirkel, wobei bei Bach nach einer Durtonart die gleichnamige Molltonart kommt (C-Dur / c-Moll), bei Chopin die parallele Molltonart (C-Dur / a-Moll). Sie sind nicht nacheinander entstanden, sondern (auf Mallorca) nach langem Erproben nachträglich in den Ablauf der Quintenfolge gebracht worden. Erstaunlich an diesen „Adlern ohne Flügel“ ist, dass der „rein mechanischen Ordnung eine geistige, stimmungsmäßige entspricht: die 24 Stücke kann man hintereinander spielen, als habe man ein geschlossenes Gesamtwerk vor sich“.

Scherzi

→ Hauptartikel: Scherzi (Chopin)

Scherzo Nr. 2, Opus 31, Eunmi Ko

Die vier Scherzi Chopins gehören zu seinen bedeutendsten Klavierwerken. Mit ihnen schuf er eine leidenschaftliche, virtuose Bekenntnismusik, die mit ihrem hohen Tempo (Presto, Prestissimo) und den zahlreichen pianistischen Herausforderungen nur großen Pianisten zugänglich ist. Die Scherzi können – wie seine Balladen – als eine Gattungsneugründung betrachtet werden.

Sonaten

Sonate Nr. 2, Opus 32, 1.–4. Satz, Bernd Krueger

→ Hauptartikel: Klaviersonate Nr. 1 (Chopin), Klaviersonate Nr. 2 (Chopin) und Klaviersonate Nr. 3 (Chopin)

Nach der frühen Klaviersonate in c-moll Opus 4 aus dem Jahr 1827, die aber erst nach dem Tode des Komponisten veröffentlicht wurde, und der b-moll-Sonate Opus 35, deren Entstehung sich über die Jahre 1837–1839 hinzog, konzentrierte sich Chopin ab August 1844 nach einem Besuch einiger Familienmitglieder in Paris ganz auf die Komposition seiner dritten und letzten Klaviersonate in h-moll Opus 58.

Tänze

Als Pole hat Chopin – wie seine Landsleute Karol Kurpiński (1785–1857) und Maria Szymanowska – den heimatlichen Tänzen Polonaise und Mazurka ein Denkmal gesetzt. Als Charakterstücke sind sie wie die Walzer natürlich nicht zum Tanzen geeignet. Sie sind – wie bei einigen anderen Komponisten seiner und späterer Zeit – vielmehr stilisierte und poetisierte Tänze für den konzertanten Vortrag. An Tanz erinnern nur noch Takt und Rhythmus.

Bolero

Chopin Bolero Opus 19, Christoph Zbinden

Das konzertante Opus 19 ist ein Bolero. Trotz des vordergründig spanischen Geschmacks des Stückes wurde es als verdeckte Polonaise oder als Boléro à la Polonaise beschrieben, da seine Rhythmen eher an den Nationaltanz von Chopins Heimat erinnern als an alles Spanische. Der Bolero wurde 1838, fünf Jahre vor dem ersten Besuch von Chopin in Spanien, geschrieben.

Bourrée

Chopin Bourrée, A-Dur, Aya Higuchi

Frédéric Chopin schrieb seine zwei Bourrées, ursprünglich barocke Hoftänze, 1846 in A-Dur und G-Dur, die zu seinen Lebzeiten nie veröffentlicht wurden. Da ihnen eine Opus-Nummer fehlt, werden sie normalerweise durch ihre Brown-Katalognummern, B. 160b1 und B. 160b2, bezeichnet. Wie viele seiner kleineren Werke wurden sie postum erst 1968 veröffentlicht, im Gegensatz zu seinem Wunsch, dass alle seine unveröffentlichten Manuskripte verbrannt werden.

Écossaises

Écossaise Nr. 1, Aya Higuchi

Chopin komponierte drei Écossaises (französisch „schottisch“), Opus 72 Nr. 3/1–3 ursprünglich schottische Rundtänze im 3/2- oder 3/4-Takt, die mit dem Dudelsack begleitet wurden. Es handelt sich um einen in Hofgesellschaften getanzten Kontratanz von lebhafter Bewegung im 2/4-Takt.

Tarantella

Chopin Tarantella Opus 43, Olga Gurevich

Die Tarantella ist ein aus Süditalien stammender Volkstanz. Sie zeichnet sich durch ein schnelles Tempo im 3/8- oder 6/8-Takt aus. Chopin komponierte die Tarantella Opus 43 in As-Dur im Juni 1841 und veröffentlichte sie im Oktober 1841.

Walzer e-Moll B 56, posthum, Olga Gurevich

Walzer

→ Hauptartikel: Walzer (Musik)

Minutenwalzer Opus 64 Nr. 1, Muriel-Nguyen-Xuan

Grande Valse brillante (1831), Es-Dur Opus 18. Sergej Rachmaninow, Aufnahme: 21. Januar 1921

Sein ganzes Leben lang beschäftigte sich Chopin immer wieder mit dieser Gattung und schuf ein breites Spektrum an Formen, von virtuosen Paradestücken – den Grandes Valses Brillantes – bis zu tiefmelancholischen Stimmungsbildern. Nur eines ist allen Werken gemeinsam: tanzen kann und soll man diese Walzer nicht. Die überwiegend raschen Walzer sind Salonmusik. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass Chopin diese Stücke mit wenigen Ausnahmen in Dur-Tonarten setzte, stehen diese doch nach dem abendländischen Harmonieverständnis für eine freudvollere Stimmung als die Moll-Tonarten. Der sogenannte „Minutenwalzer“ (Opus 64 Nr. 1, ursprünglich Valse de petit chien, deutsch Walzer des kleinen Hundes) ist nicht darauf angelegt, möglichst in einer Minute gespielt zu werden. Hastiger Vortrag verdirbt diese Miniatur. „Walzer nennen sie hier Werke! Und Strauss und Lanner, die ihnen zum Tanz aufspielen, Kapellmeister“, schrieb Chopin empört aus Wien an Elsner. „Von den zahlreichen Wiener Belustigungen sind die Abende in den Gasthäusern besonders berühmt, wo zum Nachtmahl Strauss oder Lanner […] Walzer spielen“, erklärte er seiner Familie. Für Chopin waren Walzer Impressionen vom zeitgenössischen Salon: abendliche Feste, chevalereske Gesten, wirbelnde Paare – alles in der für Chopin typischen vornehmen Distanz und Bändigung des Gefühls.

Sonstige

Variations Brillantes Nr. 2 Opus 12, Olga Gurevich

Variations in A-Dur 'Souvenir de Paganini', Olga Gurevich

Chopin komponierte ferner einzelne Stücke, die verschiedenen Musikgattungen zuzuordnen sind, wie beispielsweise Allegro de Concert Opus 46, Andante Spianato, BI 88 (BI steht für Verzeichnis nach Maurice J. E. Brown bzw. Brown Index), Andantino, BI 117, Cellosonate g-Moll, Opus 65, Fuge a-Moll, BI 144, Kanon f-Moll, BI 129(B), Klaviertrio g-Moll, Opus 8, Largo Es-Dur, BI 109 und diverse Variationen, beispielsweise die ‚Variations Brillantes‘, Opus 12, die ‚Variations sur un air national allemand‘, BI 14, die Variations für Flöte und Piano in E-Dur ‚Non piu Mesta‘, BI 9, die Variations in A-Dur ‚Souvenir de Paganini‘, B. 37, die Variations on ‚La Ci Darem la Mano‘ Opus 2 oder die ‚Variations sur un air national de Moore‘, B.12a für Klavier vierhändig.

Werkverzeichnis

Lebensgroße Büste von der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin zum 200. Geburtstag (2010). Hackesche Höfe, Berlin. Entwurf Christian Bahr

Autograph der Polonaise As-Dur (1842) – Morgan Library & Museum

Vergleich von Ignaz Moscheles, Impromptu Opus Opus 89, und Frédéric Chopin, Fantaisie-Impromptu Opus 66 (posthum)

Werke mit Opuszahl

Überwiegend hat Chopin seine Werke Frauen gewidmet. Von den etwa 200 Kompositionen hat er 150 zu seinen Lebzeiten freigegeben: 3 Sonaten, 27 Etüden, 4 Scherzi, 25 Präludien, 7 Polonaisen, 18 Nocturnes, 41 Mazurken, 8 Walzer, 4 Balladen, 4 Impromptus, 3 Rondos, 1 Fantasie, 1 Konzertallegro, 1 Berceuse, 1 Barcarole, 1 Bolero und 1 Tarantella. Die nachgelassenen Solostücke haben ehemals vor Chopins strenger Selbstkritik nicht standgehalten.

Opus	Titel	Entstehungszeit	Widmungsempfänger
1	Rondeau c-Moll	1825	Ludwika Linde
2	Variations sur „Là ci darem la mano“ de „Don Juan“ de Mozart B-Dur für Klavier und Orchester	1827/28	Tytus Woyciechowski
3	Polonaise brillante C-Dur für Violoncello und Klavier	1829/1830	Joseph Merk
4	Sonate Nr. 1 c-Moll	1828	Joseph Elsner
5	Rondeau à la Mazur F-Dur	1826/27	„Comtesse Alexandrine de Moriolles“
6	Quatre Mazurkas fis-Moll, cis-Moll, E-Dur, es-Moll	1830/32	„Comtesse Pauline Plater“
7	Cinq Mazurkas B-Dur, a-Moll, f-Moll, As-Dur, C-Dur	1830/32	Paul Emile Johns
8	Trio für Klavier, Violine und Violoncello g-Moll	1829	Fürst Anton Radziwiłł
9	Trois Nocturnes b-Moll, Es-Dur, H-Dur	1830/32	Marie Pleyel
10	Douze Études	1830/32	Franz Liszt
11	Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll	1830	Friedrich Kalkbrenner
12	Variations brillantes sur le rondeau favori „Je vends des Scapulaires“ de „Ludovic“ de Hérold et Halévy B-Dur	1833	Emma Horsford
13	Fantaisie sur des airs nationaux polonais A-Dur für Klavier und Orchester	1829	Johann Peter Pixis
14	Krakowiak. Grand Rondeau de Concert F-Dur für Klavier und Orchester	1831/33	Fürstin Anna Czartoryska
15	Trois Nocturnes F-Dur, Fis-Dur, g-Moll	1831/33	Ferdinand von Hiller
16	Rondeau Es-Dur	1829	Caroline Hartmann
17	Quatre Mazurkas B-Dur, e-Moll, As-Dur, a-Moll	1831/33	„Madame Lina Freppa“
18	Grande valse brillante Es-Dur	1833	Laura Horsford
19	Boléro C-Dur	etwa 1833	„Comtesse Emilie de Flahault“
20	Scherzo Nr. 1 h-Moll	1831/34	Thomas Albrecht
21	Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll	1829/30	Gräfin Delfina Potocka
22	Grande polonaise brillante précédée d’un Andante spianato, G-Dur u. Es-Dur	1830/36	„Baronesse d’Est“
23	Ballade Nr. 1 g-Moll	1835	Bodo Albrecht von Stockhausen
24	Quatre Mazurkas g-Moll, C-Dur, As-Dur, b-Moll	1833/36	Graf Léon-Amable de Perthuis
25	Douze Études	1833/37	Gräfin Marie d’Agoult
26	Deux Polonaises cis-Moll, es-Moll	1831/36	Josef Dessauer
27	Deux Nocturnes cis-Moll, Des-Dur	1833/36	Gräfin Therese von Apponyi
28	24 Préludes Opus 28	1838/39	Camille Pleyel
29	Impromptu Nr. 1 As-Dur	etwa 1837	„Comtesse Caroline de Lobau“
30	Quatre Mazurkas c-Moll, h-Moll, Des-Dur, cis-Moll	1836/37	Fürstin Maria von Württemberg geb. Fürstin Czartoryska
31	Scherzo Nr. 2 b-Moll	1835/37	„Comtesse Adèle de Fürstenstein“
32	Deux Nocturnes H-Dur, As-Dur	1835/37	„Baronin Camille de Billing née de Courbonne“
33	Quatre Mazurkas gis-Moll, D-Dur, C-Dur, h-Moll	1836/38	„Comtesse Róża Mostowska“
34	Trois Valses As-Dur, a-Moll, F-Dur	1831/38
34/1	Valse As-Dur		Gräfin Josephine von Thun-Hohenstein
34/2	Valse a-Moll		„Baronesse G. d’Ivry“
34/3	Valse F-Dur		„Mademoiselle la Baronne A. d’Eichthal“
35	Sonate Nr. 2 b-Moll	1839
36	Impromptu Nr. 2 Fis-Dur	1839
37	Deux Nocturnes g-Moll, G-Dur	1837/39
38	Ballade Nr. 2 F-Dur	1839	Robert Schumann
39	Scherzo Nr. 3 cis-Moll	1839	Adolf Gutmann
40	Deux Polonaises A-Dur („Militaire“), c-Moll	1838/39	Julian Fontana
41	Quatre Mazurkas cis-Moll, e-Moll, H-Dur, As-Dur	1838/39	Stefan Witwicki
42	Grande Valse As-Dur	1839/40
43	Tarantelle As-Dur	1841
44	Polonaise fis-Moll	1841	Fürstin Ludmille de Beauveau geb. Komar
45	Prélude cis-Moll	1841	Fürstin Elisabeth Tschernischeff
46	Allegro de Concert A-Dur	1832/41	Friederike Müller
47	Ballade Nr. 3 As-Dur	1841	Pauline de Noailles
48	Deux Nocturnes c-Moll, fis-Moll	1841	Laure Duperré
49	Fantaisie f-Moll	1841	Fürstin Catherine de Souzzo
50	Trois Mazurkas, G-Dur, As-Dur, cis-Moll	1841/42	Leon Szmitkowski
51	Impromptu Nr. 3 Ges-Dur	1842	Gräfin Johanna von Esterházy geb. Gräfin Batthyány
52	Ballade Nr. 4 f-Moll	1842	Baronin Charlotte de Rothschild
53	Polonaise As-Dur („Héroïque“)	1842	Auguste Léo
54	Scherzo Nr. 4 E-Dur	1842	Jeanne de Caraman
55	Deux Nocturnes f-Moll, Es-Dur	1843	Jane Stirling
56	Trois Mazurkas H-Dur, C-Dur, c-Moll	1843	Catherine Maberly
57	Berceuse Des-Dur	1844	Elise Gavard
58	Sonate Nr. 3 h-Moll	1844	Gräfin Élise de Perthuis
59	Trois Mazurkas a-Moll, As-Dur, fis-Moll	1845
60	Barcarolle Fis-Dur	1846	Clotilde von Stockhausen
61	Polonaise Fantaisie As-Dur	1846	„Madame A. Veyret“
62	Deux Nocturnes H-Dur, E-Dur	1845/46	„Mademoiselle R. de Könneritz“
63	Trois Mazurkas H-Dur, f-Moll, cis-Moll	1846	Gräfin Laura Czosnowska
64	Trois Valses	1840/47
64/1	Valse Des-Dur („Minutenwalzer“)		Gräfin Delfina Potocka
64/2	Valse cis-Moll		Baronin Charlotte de Rothschild
64/3	Valse As-Dur		Gräfin Katarzyna Branicka
65	Sonate für Violoncello und Klavier g-Moll	1846/47	Auguste-Joseph Franchomme
66	Fantaisie-Impromptu cis-moll	1834
67	4 Mazurkas	?
68	4 Mazurkas C-Dur, a-Moll, F-Dur, f-Moll	1830–1846
69	2 Valses As-Dur, h-Moll	?
70	3 Valses Ges-Dur, As-Dur, Des-Dur	?
71	3 Polonaises d-Moll, B-Dur, f-Moll	um 1820
72/1	Nocturne e-Moll	1827
72/2	Marche funèbre c-Moll	1826–1829?
72/3-5	Trois Écossaises D-Dur, G-Dur, Des-Dur	1826 oder 1830
73	Rondeau pour deux pianos C-Dur	1828
74	Dix-sept mélodies polonaises	1827–1847

Werke ohne Opuszahl

Skizzenblatt und erste Seite des Manuskriptes der Berceuse

Titel	Entstehungszeit
Polonaise B-Dur	1817
Polonaise g-Moll	1817
Polonaise As-Dur	1821
Introduction et Variations sur un air national allemand E-Dur	1824
Polonaise gis-Moll	1824
Mazurka B-Dur	1825/26
Mazurka G-Dur	1825/26
Variations für Klavier zu 4 Händen D-Dur (Fragment)	1825/26
Polonaise b-Moll	1826
Nocturne e-Moll	1828/30
Souvenir de Paganini A-Dur	1829
Mazurka G-Dur	1829
Valse E-Dur	1829
Valse Es-Dur	1829
Mazurka avec partie vocale G-Dur	1829
Valse As-Dur	1829
Valse e-Moll	1830
Czary avec partie vocale	1830
Polonaise Ges-Dur	1830
Lento con gran espressione cis-Moll (oft der Gattung der Nocturnes zugeordnet)	1830
Mazurka B-Dur	1832
Mazurka D-Dur	1832
Gran Duo concertant sur „Robert le Diable“ de Meyerbeer, Violoncello und Klavier E-Dur	1832/33
Mazurka C-Dur	1833
Cantabile B-Dur	1834
Mazurka As-Dur	1834
Trois nouvelles études	1841

Denkmäler und Ehrungen (Auswahl)

Frédéric-Chopin-Denkmal in Żelazowa Wola

Skulptur Karol Badynas von Frédéric Chopin und George Sand, Botanischer Garten von Singapur, 2008

• Chopin-Denkmal in Warschau
• Fryderyk-Chopin-Denkmal in Żelazowa Wola
• Schon zur Kaiserzeit wurde von seinen Verehrern im schlesischen Bad Reinerz ein Chopin-Denkmal errichtet.
• Bronze-Statue von Józek Nowak, 2010 im Finanzgarten aufgestellt
• Denkmal La note bleue in Wien, ein Geschenk der polnischen Regierung an die Stadt Wien Im Schweizergarten, in der Nähe von Schloss Belvedere, erinnert ein 2,4 Meter hohes Denkmal des polnischen Künstlers Krzysztof M. Bednarski (* 1953) an Chopins Wiener Zeit. In der Art eines Scherenschnitts zeigt es die Silhouette des Komponistenkopfes, welche mit Löchern durchbrochen ist, die an Klaviertasten erinnern. Dahinter steigt ein großer Vogel in den Himmel auf. Das Denkmal bezieht aus der symbolischen „blauen Note“, die die französische Schriftstellerin (und auch seine Geliebte) George Sand in der Musik Chopins erkannte, seinen Namen.
• Chopin-Denkmal in Hamamatsu (Kopie im Maßstab 1:1 des Denkmals im Łazienki-Park)
• Chopin-Denkmal in Manchester
• Chopin-Denkmal in Tirana
• Bronze-Skulptur von Frédéric Chopin und George Sand in Singapore Botanic Gardens, 2008.

• 
  Chopin-Denkmal in Tirana
• 
  Büste von Chopin in Budapest
• 
  Chopin Statue in München
• 
  Chopin-Büste in Belgrad
• 
  Chopin-Denkmal in Wien
• 
  Chopin Skulptur in Paris
• 
  Chopin-Denkmal in Breslau
• 
  Chopin Memorial in Valldemossa
• 
  Statue Chopins in Rio de Janeiro
• 
  Chopin-Denkmal in Gödöllő
• 
  Chopin Statue in Duszniki Zdrój
• 
  Chopin-Skulptur in Ustka

Chopin-Krater auf dem Planeten Merkur, aufgenommen am 25. November 2011 von der NASA-Raumsonde MESSENGER aus 11.000 km Entfernung

Datei:Poster Chopin Competition 2015.jpg

Poster Chopin Wettbewerb 2015

Flughafen Fryderyk Chopin in Warschau

Zebrastreifen in Form einer Klaviertastatur in Warschau, im Chopinjahr 2010 gestaltet.

Chopin-Rose

Schild der Szopen-Brauerei in Wilnia

Segelschiff Fryderyk Chopin

Chopin-Briefmarke aus Kasachstan

• Die Fryderyk-Chopin-Musikuniversität (polnisch Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina (UMFC) (früher: Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina w Warszawie, (PWSM))) in Warschau, ist das älteste und größte Konservatorium in Polen, sowie eines der ältesten in Europa.
• Das UK Antarctic Place-Names Committee benannte den Chopin Hill am 2. März 1961 nach dem Komponisten.
• 1976 Benennung des Chopin-Kraters auf dem Planeten Merkur.
• Chopin Ridge (polnisch Gran Chopina) wurde 1977/1979 ein 265 m hoher Bergkamm auf King George Island im Archipel der Südlichen Shetlandinseln nach dem Komponisten benannt.
• Eine Rosenart wurde nach Chopin benannt. Sie wurde 1980 von Stanisław Żyła gezüchtet.
• (3784) Chopin ist ein Asteroid des Hauptgürtels, der am 31. Oktober 1986 nach Frédéric Chopin benannt wurde.
• Die Fryderyk Chopin ist eine 1992 gebaute stählerne Brigg, die auf den Namen des Komponisten getauft wurde.
• Der Warschauer Flughafen wurde 2001 nach Fryderyk Chopin benannt.
• 2007 erschien das japanische Computer-Rollenspiel Eternal Sonata für Xbox 360 und PlayStation 3, in dem Frédéric Chopin eine spielbare Figur ist. Das Spiel enthält einige Werke Chopins und informiert den Spieler über einige biografische Daten des Musikers.
• 2010 veröffentlichte Peter Finger das Gitarrenstück Onkel Frédéric auf seinem Album Flow, eine Hommage an den Walzer-Komponisten Chopin.
• Im Chopinjahr 2010 wurde in Warschau (ul. Emilii Plater) Chopin zu Ehren ein Zebrastreifen im Aussehen einer Klaviertastatur angelegt.
• Weltweit erschienen Dutzende von Briefmarken und Münzen mit dem Konterfei Chopins.

Internationaler Chopin-Wettbewerb

→ Hauptartikel: Internationaler Chopin-Wettbewerb

Der Internationale Chopin-Wettbewerb (polnisch Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina) ist einer der ältesten und angesehensten Musikwettbewerbe der Welt. Außerdem gehört er zu den wenigen monographischen Klavierwettbewerben, die dem Werk eines einzigen Komponisten gewidmet sind. Der Wettbewerb wurde 1927 begründet und findet seit 1955 alle fünf Jahre in Warschau statt, zuletzt 2015.

Literatur

Werkverzeichnisse

• Maurice John Edwin Brown: Chopin. An index of his works in chronological order. 2. Auflage. Macmillan, London 1972, ISBN 0-333-13535-0 / Da Capo Press, New York 1972, ISBN 0-306-70500-1.
• Józef Michal Chomiński, Teresa Dalila Turlo: A catalogue of the works of Frederick Chopin. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków 1990, ISBN 83-224-0407-7.
• Krystyna Kobylańska: Frédéric Chopin. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Henle, München 1979, ISBN 3-87328-029-9.

Biographisches, Dokumente, Bilder

• Eva Gesine Baur: Chopin oder Die Sehnsucht. C. H. Beck, München 2009, ISBN 978-3-406-59056-6.
• Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. Hirmer, München 1990, ISBN 3-7774-5370-6.
• Camille Bourniquel: Frédéric Chopin. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1994, ISBN 3-499-50025-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves, Neuchâtel: La Baconniére, 1970; überarbeitete Neuauflage Paris: Fayard, 2006, ISBN 2-213-62916-1 – Englische Übersetzung unter dem Titel Chopin: pianist and teacher – as seen by his pupils, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, ISBN 0-521-24159-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: L'univers musical de Chopin, Paris: Fayard, 2000, ISBN 2-213-60751-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin et Pleyel, Paris: Fayard, 2010, ISBN 978-2-213-61922-4.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin, âme des salons parisiens: 1830–1848, Paris: Fayard, 2013, ISBN 978-2-213-67243-4.
• Benita Eisler: Ein Requiem für Frédéric Chopin. Blessing, München 2003, ISBN 3-89667-158-8.
• Johann Jacob Hansen: Lebensbilder hervorragender Katholiken des 19. Jahrhunderts… Nach Quellen bearbeitet und herausgegeben von Jakob Hansen. Band I–IV (1901–1906). Bonifacius-Druckerei, Paderborn, OCLC 457630342. 
• Martin Sehested Hansen: Brilliant Pedalling. The pedalling of the style brillant and its influence upon the early works of Chopin. epOs-Music, Osnabrück 2016, ISBN 978-3-940255-54-9, 978-3-940255-62-4.v
• Ute Jung-Kaiser (Hrsg.): Chopin, der Antistar. Olms, Hildesheim/ Zürich u. a. 2010, ISBN 978-3-487-14331-6.
• Michael Lorenz: A Godson of Frédéric Chopin. Wien 2015.
• Jürgen Lotz: Frédéric Chopin. Rowohlt, Reinbek 1995, ISBN 3-499-50564-9.
• Moritz Karasowski: Friedrich Chopin. Sein Leben und seine Briefe, 2. Aufl., Dresden: Ries, New York: Schirmer, 1878 (archive.org).
• Krystyna Kobylańska (Hrsg.): Frédéric Chopin. Briefe. S. Fischer, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-10-010704-7.
• Krystyna Kobylańska: Chopin in der Heimat Urkunden und Andenken. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakau 1955 (Dokumente von 1771 bis 1830, Text auf Deutsch).
• Reinhard Piechocki, Unter Blumen eingesenkte Kanonen : Chopins Musik in dunkler Zeit (1933–1945), STACCATO Verlag, 2017, ISBN 3-932976-68-1
• Stefan Plöger: Auf der Suche nach seinem Leben: Auf Chopins Wegen. Schweikert-Bonn-Verlag, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-940259-16-5.
• Christoph Rueger: Frédéric Chopin: seine Musik – sein Leben. Parthas-Verlag, Berlin 2009, ISBN 978-3-86964-022-8.
• Jim Samson: Frédéric Chopin. Reclam, Stuttgart 1991, ISBN 3-15-010364-9.
• Bernard Scharlitt: Chopin, mit 22 Abbildungen, Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1919.
• Mieczslaw Tomaszewski: Frédéric Chopin. Laaber-Verlag, Laaber 1999, ISBN 3-89007-448-0.
• Hans Werner Wüst: Frédéric Chopin – Briefe und Zeitzeugnisse, Ein Portrait. Bouvier, Bonn 2007, ISBN 978-3-416-03164-6.
• Adam Zamoyski: Chopin: Der Poet am Piano. Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann, München 2010, ISBN 978-3-570-58015-8.
• Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Lübbe, Bergisch Gladbach 1999, ISBN 3-7857-0953-6.

Belletristik

• Roberto Cotroneo: Die verlorene Partitur. 3. Auflage. Aus dem Italienischen übersetzt von Burkhart Kroeber. Suhrkamp 1999, ISBN 3-518-39526-2.

Darstellung Chopins in Film, Kunst und Literatur

Filme über Frédéric Chopin (Auswahl)

Es gibt fast 300 Titel in der größten Internet-Filmdatenbank, Internet Movie Database (IMDb), unter „Frédéric Chopin“, ein weiteres Dutzend lässt sich durch Links finden. Nur wenige polnische Filme werden aufgeführt, obwohl es etwa 50 solcher abendfüllender Spielfilme gibt.

• 1934: Abschiedswalzer – Spielfilm, 87 Min., Deutschland, Regie: Géza von Bolváry, mit Wolfgang Liebeneiner als Chopin
• 1951: Chopins Jugendzeit (Młodość Chopina) – Spielfilm, 1951, 121 Min., Polen, Regie: Aleksander Ford, mit Czesław Wołłejko als Chopin
• 1991: Verliebt in Chopin (Impromptu) – Spielfilm, 1991, 103 Min., USA, Frankreich, Großbritannien, Regie: James Lapine, mit Hugh Grant als Chopin
• 1991: Blue Note (La Note bleue) – Spielfilm, 1991, 135 Min., Frankreich, Regie: Andrzej Żuławski, mit Janusz Olejniczak als Chopin
• 1993: Chopin – Bilder einer Trennung – TV-Spielfilm, 1993, 114 Min., Deutschland, Frankreich, Regie: Klaus Kirschner, mit Stephan Wolf-Schönburg als Chopin
• 1999: Chopins Geheimnis. Der seltsame Fall der Delfina Potocka, Spielfilm, Doku-Fiktion, 1999, GB, 109 Min., Regie: Tony Palmer
• 2002: Chopin – Sehnsucht nach Liebe (Chopin. Pragnienie miłości) – Spielfilm, 2002, Polen, 134 Min., Regie: Jerzy Antczak, mit Piotr Adamczyk als Chopin
• 2010: Die Kunst des Frédéric Chopin (L’art de Frédéric Chopin. 200 ans de la naissance de Frédéric Chopin) – Dokumentation, Frankreich, 2010, 52 Min., Regie: Gérald Caillat

Chopin in der Kunst (Auswahl)

„Die meisten Portraitisten malten Chopin ein face, um die übergroße Hakennase Chopins zu kaschieren. Portraitierten sie ihn jedoch von der Seite, so gingen sie sehr schonend und diskret mit seiner Nase um, denn das Ebenbild des Menschen sollte auch ein Ebenbild seiner Kunst sein, deren Formvollendung und Ebenmaß Laien und Künstler zu entzücken hatte“, analysiert Ludwig Kusche die Gemälde von Chopin. Dass beste Porträt Chopins sei das Ölbild von Delacroix, das im Louvre in Paris hängt und den Kopf halb von vorn und halb von der Seite wiedergibt. Das gemeinsame Porträt, das Delacroix von dem Künstlerpaar anfertigte, wurde 1874 von einem Unbekannten zerschnitten. Heute hängt Chopin allein im Louvre, seine einstige Geliebte im Museum Ordrupgaard im dänischen Charlottenlund.

• 
  Ary Scheffers Chopin Portrait; Dordrecht Museum; 1847
• 
  Ciąglińskis Portrait Chopin; 1909
• 
  Chopin in polnischer Nationaltracht; Bibliothèque nationale de France
• 
  Portrait von Fryderyk Chopin. Wodzinska
• 
  Eliza Radziwiłłówna – Fryderyk Chopin am Klavier – Google Art Project
• Chopin, Marie Madeleine Gérard
  Chopin, Marie Madeleine Gérard
• 
  Portrait von Fryderyk Chopin; Nicolas-Eustache Maurin
• 
  Daguerreotypie von Louis-Auguste Bisson, 1846 (nicht authentifiziert)

Chopin in literarischen Darstellungen (Auswahl)

• Gottfried Benn: Chopin. In: Gottfried Benn: Sämtliche Gedichte. 9. Auflage. Klett-Cotta, Stuttgart 2018.
• Eva Gesine Baur: Chopin oder Die Sehnsucht: eine Biografie. C.H.Beck, 2009, ISBN 978-3-406-59056-6.
• Rudolf Thiel: Der Himmel voller Geigen. Das Leben der großen Symphoniker. Paul Neff Verlag, Wien 1951. (Kapitel: Chopin-Préludes in 24 Tonarten, Seite 299–339)
• Guy de Pourtalès: Chopin ou le poète (=Vies des hommes illustres Nr. 7). 40e édition. Librairie Gallimard, Paris 1927.
• Guy de Pourtalès: Der blaue Klang. Frédéric Chopins Leben. (= Fischer Bücherei Nr. 578). Fischer Bücherei, Frankfurt 1964.
• George Sand: Un hiver à Majorque. Première édition. Hippolyte Souverain, Paris 1842.
• George Sand: Un hiver à Majorque. Ediciones la Cartuja, Palma de Mallorca, 1971.
• Yolande van de Weerd: Wiosna. Poëtische evocatie rond de muziek en het leven van Frédérik Chopin. Selbstverlag 1999, ISBN 90-805086-1-6.

Siehe auch

• Liste der Chopin-Interpreten

Weblinks

Commons: Frédéric Chopin – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Wikiquote: Frédéric Chopin – Zitate

• Literatur von und über Frédéric Chopin im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Frédéric Chopin in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Digitalisate von Büchern über Chopin
• Chopin Information Centre des Fryderyk Chopin Institute Warschau (englisch/polnisch)
• Seite der Frederick Chopin Society in Warschau – englische/polnische Seite mit viel Originalmaterial
• Sammlung diverser Artikel über Chopin, Chopin-Zimmer, Werkanalysen, Zitatesammlung
• Moja Bieda

Chopin-Gesellschaften

Deutsche Chopin-Gesellschaft e. V. – Verein zur Pflege der Musik von Chopin

Neue Leipziger Chopin-Gesellschaft e. V.

Internationale Chopingesellschaft Wien

Werkverzeichnis

Werkverzeichnis nach Opus, BI, Titel, Gattung und Entstehung

Werkverzeichnis im ClassicalMusicDB

Freie Notenausgaben

Noten und Audiodateien von Frédéric Chopin im International Music Score Library Project

www.kreusch-sheet-music.net Sammlung von Chopins Klavierwerken

Akustisches

ClassicCat.net – Chopin – Verzeichnis mit freien Aufnahmen

Piano Society – Chopin – Freie Aufnahmen

Hörbeispiele bei Magazzini Sonori