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Dies ist eine BAUSTELLE!

Anna Bon di Venezia

Titelblatt von Anna Bons Flötensonaten op.I, 1756, gewidmet dem Markgrafen Friedrich von Bayreuth

Die italienische Komponistin, Sängerin und Cembalistin Anna Bon di Venezia (1739/1740-?), mit vollem Namen nachgewiesen als „Anna Lucia Boni“, gab 1756 als 16-Jährige ihr Debut als Komponistin mit dem Druck ihrer Flöten Sonaten opus I, gewidmet Markgraf Friedrich von Bayreuth. Auf der Titelseite präsentierte sie bereits ihren Titel „Virtuosa di Musica di Camera“, einen seltener Ehrentitel (besonders für eine so junge Dame), der so noch heute in Deutschland und Österreich amtlich vergeben wird. Er war verbunden mit einem Stipendium am Markgräflichen Hof zu Bayreuth, wo im selben Jahr 1756 eine musikalische Akademie gegründet worden war, deren „Aushängeschild“ sie möglicherweise wurde. Von Bayreuth aus wurden ihre Sonaten und Trios für Flöte und B.c. und für Cembalo Solo zwischen 1756 und 1759 im Nürnberger Verlag des Baltasar Schmidt veröffentlicht.

Anna Bons musikalische Karriere war doppelt angelegt: Auch als Sängerin trat sie in der Operntruppe ihrer Eltern auf. Laut erhaltener Libretti 1759/60 sang sie z.B. in Opern von Johann Adolf Hasse (Leucippo) und Christoph Willibald Gluck (Ipermestra, Il Demetrio). Von Bayreuth aus gastierte sie danach - neben ihrer europaweit berühmten Mutter, der Sopranistin Rosa Ruvinetti-Bon - u.a. am Burgtheater in Wien unter Graf Durazzo und wurde zuletzt mit ihren Eltern von Fürst Nikolaus „dem Prachtliebenden“ am Esterházy-Hof in Eisenstadt, der Residenz des „ungarischen Feenreiches“ (so benannt vom jungen Johann Wolfgang von Goethe in Dichtung und Wahrheit) als Sängerin verpflichtet.

Von ihrem fortgeschrittenen sängerischen Niveau kündet die Besetzungsangabe im Textbuch des „drama per musica“ Il Negligente (Carlo Goldoni, vertont von Vincenzo Legrenzio Ciampi (1719-1762), ohne Datum), in dem „Mad. Anna Bon“ (als „Primadonna“) - vor ihrer Mutter - die weibliche Hauptrolle sang.

Anna Bon hatte das Glück, zu denjenigen Absolventinnen des berühmten Ospedale della Pietà, einem Musik-Konservatorium für Mädchen in Venedig zu gehören, die nicht wie die meisten dort Ausgebildeten anonym blieben, sondern als fertige Musikerinnen sich in der damals für das weibliche Geschlecht fast gänzlich verschlossenen musikalischen Welt beruflich verwirklichen konnten. Dennoch verliert sich, nach ihrem glänzenden Karrierestart in Bayreuth und nach dem Engagement ins Ensemble Joseph Haydns, ihre Spur im Nichts. Die letzte Aktennotiz über sie - stets nur als „Tochter des Girolamo Bon“ - stammt von 1765.

Heute aber erfreut sich ihre Musik, die sie gedruckt hinterließ, internationaler Anerkennung.

Wanderoper im 18. Jahrhundert

Als sogenannte „Wanderoper“ reisten Anna Bons Eltern mit ihrer Operntruppe quer durch Europa und verbreiteten in den großen Städten bzw. an den Höfen der Aristokratie die italienische Oper. Anders als die nationalen, regionalen (?)Wanderbühnen, die von Ort zu Ort zogen und ihre Kunst auf immer wieder neu aufzuschlagenden hölzernen Bühnen in Gasthöfen und auf Märkten usw. darboten, gehörten sie zu den „elitären“ Bühnenkünstlern, die den Wünschen der Nobilità nach modernem Musiktheater entsprachen, in deren exklusiven Opernhäusern sie mit deren Musikkapellen und Komponisten arbeiten konnten. Sie gehörten durchaus auch zum Kanon politisch motivierter Festkultur.

Politisch-diplomatische Hintergründe, aber auch Beschwernisse so einer Reise klingen an in einem Brief Markgräfin Wilhelmines von Bayreuth an ihren Bruder, Kronprinz Friedrich (1737/38): Auf der Reise nach Bayreuth war eine venezianische Sängerin erkrankt, habe aber Empfehlungen des Compte Schulenbourg de Venise (Venedig) und der dortigen Bürgermeister („principaux“) mitgebracht, welche „versicherten, dass sie (die Sängerin) gut sei“.

Von Venedig und Bologna nach Saint Petersburg

Nach Aufführungen in Venedig und Bologna (1732-35) und nach ihrer Hochzeit 1735 schloss sich das Ehepaar Girolamo und Rosa Ruvinetti-Bon, geworben durch den nahe Neapel geborenen Geiger, Sänger und Abenteurer Pietro Mira (später genannt „Petrillo“) zunächst der Truppe des neapolitanischen Komponisten und Kapellmeisters Francesco Araja an, mit dem sie bis 1746 (mit Unterbrechungen) nach Russland an den Zarenhof (Moskau/St.Petersburg) zogen und im „Russisch=Kayserlichem“ Milieu die italienische Opera seria und das italienische Intermezzo einführten. In Girolamo Bon verfügten sie über ihren eigenen hochqualifizierten Bühnenarchitekten und -Ausstatter, der sich um das „veraltete kaiserliche Theater in Petersburg“ mittels neuer italienischer Bühnendekoration und Bühnenmaschinerie verdient machte. Ihre kaiserlichen Auftraggeberinnen in Russland waren bis 1740 Zarin Anna Ivanowna, nach deren Tod Zarin Elisabeth Petrowna.

Dreden, Berlin, Potsdam

Zurück von dieser lange währenden russischen Episode gelangten sie in die deutschen Opernzentren Dresden 1746/1747 und Berlin/Potsdam 1748-52. Hier wurden sie besonders geschätzt wegen ihrer niveau- und geistvollen Auftritte mit dem italienischen, volkstümlichen Intermezzo per musica, einer frühen Art der Opera buffa. Damit hatten sich die Sopranistin Rosa Ruvinetti-Bon und ihr berühmter Partner, der Bassist Domenico Cricci (der mit in Russland war), schon in der Heimat einen Namen gemacht. Von Girolamo Bons Bühnenausstattung für die große Oper in Berlin zeugt - um ein Beispiel zu nennen - die Angabe im Libretto zu Karl Heinrich Grauns Angelica e Medoro, einer 1749 in Berlin zum Geburtstag der Königinmutter aufgeführten Opera seria, wonach er die „Maschine mit der Burg der Venus“ für das Ballett konstruierte.

Antwerpen, Regensburg

In Antwerpen, der Stadt der berühmten Cembalobauer-Familie Ruckers, weihten sie 1752 mit „La Zitatella Ingannata“ das Opernhaus ein, die Aufführung war „A Monsieur de Beughem, Marc-Grave du Pais de Rhyen“ gewidmet. In Regensburg, der Stadt „des immerwährenden Reichstages“ traten sie in die Dienste Sr. Hochfürstl.[ichen] Durchlauchl.[aucht] von Thurn und Taxis Fürst Alexander Ferdinand, dem Generalpostmeister des familiären Postunternehmen. Sie spielten dort ab Winterspielzeit 1753 im „Hoch Fürstl.[ichen] Theatro im goldenen Creutz“ u.a. die Opera comica La Riccamatrice, die sie vermutlich schon 1751 in Berlin uraufgeführt hatten.

Frankfurt am Main

19. September 1754: Premiere von »Il Leucippo« von Johann Adolf Hasse. Theaterzettel Frankfurt a.M.

Im Herbst 1754 zogen sie unter des Fürsten Protektorat, auf Wunsch der „gesammten gesandschaftlichen Noblesse“ nach Frankfurt am Main und gaben am 19. September 1754 mit der großen serieusen Oper Leucippo von Johann Adolph Hasse - welche extra begehrt - ihr Debut in der Reichsstadt auf dem Roßmarkt. Diese Premiere wird durch einen originalen „Theaterzettel“ illustriert, wie er zur Information des Publikums damals am Theatergebäude angebracht wurde. Weitere Theaterzettel haben sich erhalten, die als rares Beispiel für den Ablauf eines Monats-Spielplans (April 1755) anzusehen sind. Danach sieht es so aus, als habe Prinzipal Bon in Frankfurt das unternehmerische Risiko allein in seine Verantwortung genommen: Mit gnädigster Bewilligung eines Hoch=Edlen und Hoch=Weisen Magistrats und ausdrücklich unter der Direction des Monsieur Bon. Den Theaterzetteln kann man die dichte Folge der Aufführungen am 4./ 5./ 7. April, dann 12. und 14. April und zum Schluss 21. und 23. April, mit einer Erholungswoche dazwischen entnehmen. Auch ohne eventuell fehlende Termine (?) dazuzurechnen, handelt es sich um einen vollbesetzten Terminkalender für ein- und dieselbe Truppe. Dem Theaterzettel ist weiter zu entnehmen, wo die Libretti zu erwerben waren, die "Büchlein" (liber,lat.=das Buch) der Opernhandlung in deutscher und italienischer Sprache zum Mitlesen für das Publikum, ebenso die gestaffelten Eintrittspreise. Dreimal ist der „berühmte Herr Haße, erster Compositeur Ihro Königl.[ichen] Majestät in Pohlen“ angegeben. Eine Gluck-Oper ist dabei, ohne dass dessen Name verraten wird: Eine extra schöne und serieuse Haupt = Opera, betitelt Demetrius, von der zumindest anzunehmen ist, dass sie dieselbe wie diejenige später in Pressburg aufgeführte ist, bei der Gluck im „Büchlein“ genannt ist.

Die Reichsstadt Frankfurt hatte noch kein feststehendes Opernhaus; auf dem Roßmarkt musste Bon die Bühne selbst aufschlagen und deren Sicherheit vom Herrn Baumeister der hiesigen Stadt approbieren lassen, nachdem offenbar bereits ein Einsturz derselben passiert war, wie berichtet wird!. Die Theaterzettel spiegeln ein umfangreiches, abwechslungsreiches Programm klein und groß besetzter Stücke: Opere Comiques, Intermezzi und Opere serie. Dass die Tochter Anna Bon bereits zur Truppe gehörte, ist nicht ausgeschlossen, wie der letzte Theaterzettel nahelegt.

Bayreuth, Wien, Eisenstadt, Preßburg, Eisenstadt

Kurz vor Beginn des 7-jährigen Krieges (1756-1763) begann ein längerer Aufenthalt (1755-61) in Bayreuth, wohin verwandtschaftliche Bande des führten. Von da aus gastierten sie, zwischendurch auch getrennt, in Wien 1758/59 (Rosa) und 1761/62 (Rosa und Anna), Eisenstadt 1759 (Girolamo) sowie Preßburg 1759/60 (Anna, Rosa und Girolamo), 1762 (Rosa und Anna), bis sie im Juli 1762 alle drei von Nikolaus, Fürst von Esterházy, genannt der „Prachtliebende“, nach Eisenstadt im Burgenland engagiert wurden. Am Honorar für die Bons, das nicht geringer als das des Kapellmeisters Haydn war (600 Gulden jährlich, dazu freie Wohnung und Naturalien), kann man ihre Wertschätzung sehen.

Netzwerk italienischer Bühnenzauber

Die Oper hatte sich in Italien um 1600 aus musiktheoretischen Diskussionen Florentiner Gelehrter und Künstler (Florentiner Camerata), neuen musikalisch-gesanglichen Praktiken (Seconda pratica, monodie) und höfischen theatralischen Elementen (Florentiner Intermedien , Commedia dell'arte) gebildet, war zur Zeit der Anna Bon in ganz Europa etabliert und bildete verschiedene Zentren. Der große, kostspielige Apparat Musiktheater mobilisierte Musiker, Dichter, Librettisten, Theaterbaumeister, Maler, Bühnenbildner und Tänzer; insbesondere waren es die bestens ausgebildeten und teuren italienischen Kastraten und Primadonnen - die Protagonisten auf der Bühne - die als Zugpferde des Erfolges international herumgereicht wurden, nicht zuletzt durch die renommierten Wanderopern wie die Bon-Truppe oder - als weiteres Beispiel - die Mingotti'sche Gesellschaft, mit der sie 1747 anlässlich der sächsisch-bayerischen Doppelhochzeit in Dresden zusammentrafen.

Deutsche Komponisten wie Johann Adolf Hasse und Christoph Willibald Gluck studierten die Oper in Italien an „Ort und Stelle“ in Mailand, Venedig oder Neapel. Bevor Hasse, „il caro Sassone“ (der geliebte Sachse), 1734 Kapellmeister der sächsischen Hofkapelle wurde, hatte er sich in Italien den speziellen "gusto" des modernen Opernstils angeeignet und wurde der in Europa am häufigsten aufgeführte Opernkomponist. 1727 war er Leiter eines der vier in Venedig tonangebenden Mädchenkonservatorien geworden, in dem auch seine Frau, die berühmte Sängerin Faustina Bordoni - ein Schützling der Familie Benedetto Marcello - ausgebildet worden war. Ab 1732 arbeitete er mit der Bologneser Sopranistin Rosa Ruvinetti zusammen, und blieb nach deren Heirat mit Girolamo Bon (1735) der bevorzugte Komponist der Bon-Truppe.

In Dresden führte die Mingotti'sche Operngesellschaft bei ihrem Zusammentreffen eine Oper des jungen Gluck auf, die Bontruppe ihrerseits nahm seine Werke ins Programm, als sie später in Frankfurt und Preßburg gastierte.

In Berlin unterhielt der Preußenkönig Friedrich der Große eine vorzügliche italienisch ausgerichtete Hofkapelle. Durch die gemeinsame Schaffung der Operà jouieux „La Zitadella Ingannata“ für Antwerpen (1752, Text: Girolamo Bon) mit Johann Friedrich Agricola - der gerade Kammermusiker und Komponist bei Friedrich dem Großen geworden war - wurde die Verbindung mit Berlin aufrechterhalten, aber auch für Agricola war die Zusammenarbeit mit Bon für sein späteres musiktheoretisches Hauptwerk „Anleitung zur Singekunst“ (1757) von Wichtigkeit. Die Attraktion der Bon-Truppe war das moderne italienische Musiktheater, sowohl des spritzigen Intermezzo (Oper) per musica als auch der Opera seria. Auf welche Art sie in Frankfurt, wo es kein feststehendes Opernhaus gab, bei jedermann dafür warben, ist an ihren Frankfurter Theaterzetteln zu sehen, die kurz vor den Aufführungen am Theater angebracht wurden (ähnlich heutiger Plakate). Sie boten hauptsächlich Opern Hasses sowie Pergolesis berühmte „La Serva Padrona“; diese stand besonders im Fokus des Interesses, hatte sie doch zuvor in Paris den Anstoss zum sogenannten Pariser Buffonistenstreit (1752-1754) gegeben. Dabei ging es im Kern um die größere Beliebtheit der italienischen Opernmusik, die sogar das Pariser Publikum erobert hatte.

Der Bayreuther Hof war inzwischen ein anerkannter Ort für Opernaufführungen in italienischer Sprache geworden, den Johann Adolf Scheibe als „beispielhaft“ in einem Atemzug mit Dresden und Berlin nannte. 1755 von einer Reise nach Südfrankreich und Italien zurückgekehrt, hatte das Markgrafenpaar einen neuen „Etat de L'Opera“ eingerichtet für die große ernste Oper, die Opera seria der Markgräfin Wilhelmine. In Bayreuth hatten die Bons 1756 Gelegenheit, wieder einmal mit Johann Adolf und Faustina Bordoni-Hasse zusammenzutreffen, die auf der Durchreise nach Wien waren. Die Bayreuther Hofkomponisten pflegten eine Verbindung zum nahen Nürnberger Musikverlagshandel, so auch die Bons, deren Werke auf den Titelseiten ihre italienische Heimatstadt Venedig präsentieren. Und hier gab es einen italienischen Sprachmeister Marco Soralli, der in mehreren ihrer Libretti als Übersetzer fungierte. Über diesen ist bisher wenig bekannt geworden.

Ihre Gastspiele in Wien, Preßburg und Eisenstadt organisierten sie von Bayreuth aus, bevor sie als professionelle Helfer in allen Belangen des neu einzurichtenden italienischen Musiktheaters beim Fürsten von Esterházy engagiert wurden. Für den 1761 dort als Kapellmeister engagierten Joseph Haydn begann die Ära seiner italienischen Opern.

Haydnforschung mit unterschiedlichen Schwerpunkten und Ergebnissen in Bezug auf die Mitwirkung der Bon-Familie

Die Forschung zum „jungen Joseph Haydn“ setzte verstärkt im 20. Jahrhundert ein. Zum „jungen Haydn“ zählt noch seine Zeit in Esterhaza, die mit dem Engagement der italienischen Familie Bon zusammentrifft. Deren Einfluss betreffs seiner ersten italienischen musiktheatralischen Produktionen „Acide“ und „La Marchesa Nespola“ und auch der folgenden italienischen Opern dürfte ein willkommener gewesen sein, handelte es sich doch um eine langjährige erfahrene Theatertruppe auf allen Gebieten des musikalischen italienischen Gusto, der Bühne und des Libretto. In der deutschen Haydn-Forschung blieb dieser „Bon-Komplex“ bisher relativ im Hintergrund, im Gegensatz zu den Arbeiten des amerikanischen Musikforschers H. C. Robbins Landon und des ungarischen Historikers Mátyás Horanyi.

Zu beobachten ist daneben ein musikalischer Transfer zwischen dem Markgrafenhof Bayreuth seit die Bons dort wirkten und Joseph Haydns Wirkungsort in Esterhaza. Musiker und Musik wanderten hin und her: Der Oboist Vittorino Colombazzo und der Hackbrettist Georg Noellei z. B. sind hier wie dort anzutreffen. Sonaten von Jakob Friedrich Kleinknecht kamen in die Esterhazysche Bibliothek und Musik von Haydn wurde in Bayreuth gespielt, ja sogar für Laute umgeschrieben, dem Instrument, das in Bayreuth eine „Nachblüte“ erlebte.

Soll das oben drin bleiben?:

International entstand ein Netzwerk künstlerischer Beziehungen: Francesco Araja (Neapel, Bologna, Moskau, St. Petersburg), Vincenzo Legrenzio Ciampi (Neapel, Venedig), Johann Adolf Hasse (Venedig, Dresden, Bayreuth Wien), Christoph Willibald Gluck Mailand, Dresden, Wien, Hildburghausen, Pressburg), Johann Friedrich Agricola (Antwerpen, Berlin, Potsdam), Johann Heinrich Graun (Berlin, Potsdam) und Joseph Haydn (Wien, Eisenstadt, Ungarn).

Die Mutter Rosa Ruvinetti-Bon

Die Lebensdaten der Mutter Rosa Ruvinetti-Bon „di Bologna“ sind unbekannt. Ihr Vater, Stefano Ruvinetti, war Instrumentalist und begleitete sie als solcher bei der Russlandreise. Sie war Sopranistin und feierte vor ihrer Hochzeit 1735 besondere Erfolge im komischen Intermezzo-Fach, einer in Italien kreierten, volkstümlichen und îm Vergleich zur Opera seria kleineren Form des Musiktheaters (Vorläuferin der Opera Buffa), das oft nur mit zwei Darstellern auskam. Ursprünglich wurde das Intermezzo zwischen den Akten der Opera seria gespielt. Besonders bekannt in diesem Genre wurde „La serva padrona“ (Die Magd als Herrin). Darin spielt die junge Vespina (Soprano) den „schnurrigen Alten“ Uberto (Bass) nach allen Regeln der Kunst an die Wand, dazu gibt es noch eine stumme Verkleidungs-Rolle, Vespone, den Diener, das sind schon alle Mitwirkenden. Rosa Ruvinetti kreierte solche Intermezzi bereits in Oberitalien an der Seite des späteren Dresdener Hofkapellmeisters Johann Adolf Hasse, später besonders auch am Intermezzo-Theater Friedrichs des Großen, das neu in Potsdam errichtet wurde. Wie komisch es da zuging, berichten 1749 der damals 20-jährige BerichterstatterGotthold Ephraim Lessing zusammen mit Christlob Mylius in seiner Nachricht von dem gegenwärtigen Zustande des Theaters in Berlin:

„Ehe wir diese Nachricht schliessen, müssen wir noch anmerken, daß Se. Majestät auch in Potsdam auf Dero Schlosse ein kleines Theater haben anlegen lassen. Es werden auf selbigem im Sommer lauter italiänische lustige Zwischenspiele aufgeführet. Die beyden dazu allein bestimmten Acteurs sind Herr Domenico Cricci, und Frau Rosa Ruvinetti Bon. Beyde sind Meister in ihrer Kunst, und fähig, den ganzen Schauplatz vor Lachen ausser sich zu setzen.“

Laut Textbuch La scolara fatta maestra, Potsdam 1749, wird sie zusammen mit Cricci als Cammermusici S[eine]r. Königl.[ichen] Maj.[estät] von Preussen bezeichnet. Sie sang auch Opera seria-Rollen, nicht zuletzt in der Bayreuther Oper „Amalthea“ von Markgräfin Wilhelmine (1756, Libretto).

Es existiert eine Miniatur von Juda Löw Pinhas (zugeschrieben) mit der Darstellung der Wilhelmine und zwei unbekannten Frauen, einer etwas im Hintergrund stehenden Minerva mit ihrem Schild, vor beiden ein kniehendes junges Mädchen mit Blütenkranz im Haar. In der Hand hält sie eine Lyra, die sie Wilhelmine überreicht, quasi dem weiblichen Apoll. Dieses sehr private Bild hat eine Bedeutung, die sich erschließt, wenn man die weiteren Einzelheiten des Bildes deutet: Eine Landkarte, worauf Italien und die Gebiete bis Griechenland zu sehen sind, das durch rötliche Farbe auffällt. Es ist dieselbe Farbe, wie die des Vorhangs, den Minerva auf dem Bild lüftet, damit dahinter Bücherregale zum Vorschein kommen. Auf dem Boden steht ein gewichtiges Buch mit der Aufschrift „Ars 1756“, der Hinweis auf das Gründungsjahr der Bayreuther Kunstakademie, und die das Anstellungsjahr für Girolamo Bon als Professor für Architektur und Perspektive. In diesem Jahr wurde auch Anna Bons opus I gedruckt, ebenso im selben Jahr Wilhelmines Amalthea aufgeführt, in der Rosa Bon die Prinzessin Zamis sang. Eine Oper nach dem Text Wilhelmines, in dessen Libretto statt eines Komponisten für die Musik „di vari autori“ angegeben ist. Wenn man weiß, dass Wilhelmine überall persönliche Hinweise zu ihrem Leben hinterlassen hat, dann möchte man auch dieses Bild als Darstellung der für Wilhelmine in diesem Jahr wichtigen Persönlichkeiten erkennen: Wilhelmine-Rosa Bon-Anna Bon.

Der Vater Girolamo Bon

Der Allround-Künstler Girolamo Bon war Maler, Bühnenarchitekt, Bühnendekorateur, Maschinist, Textbuch-Autor, Komponist, Prinzipal und nicht selten wohl auch Abend-Spielleiter seines Familienunternehmens, der Bon-Truppe, zu der seine Frau, sein Schwiegervater und etwa ab 1755 (?) seine Tochter gehörten. Wilhelm Pfannkuch bezeichnet die Truppe in Musik in Geschichte und Gegenwart als eine der erfolgreichsten im 18. Jahrhundert. Bons Geburtsdatum ist nicht überliefert; bezüglich seines Geburtsortes wird in der Literatur sowohl Bologna, als auch Venedig angegeben. Aufgrund der Anmeldeurkunde seiner Tochter Anna im Ospedale della Pietà ist es Bologna, aber im Buch von R.-Aloys Mooser (S. 155) heißt es, er stamme aus einer alten venezianischen Familie mit zwei Prokuratoren an S. Marco im 16./17. Jh. Er starb, nach H.C. Robbins Landon, 1773 in Diensten des Fürsten von Esterhazy.

Girolamo Bon (zugeschrieben) perspektivischer Bühnenbildentwurf 1762

Besonders geschätzt war Bon wegen seiner Malerei, die ihm 1756 die Anstellung als Professors für Architektur und Perspektive an der neu gegründeten Akademie der freien Künste und Wissenschaften in Bayreuth verschaffte. Seine Aktivitäten als Theaterorganisator begannen in Venedig und Bologna, wo ihn Pietro Mira, zusammen mit seiner Frau, der Sängerin Rosa Ruvinetti für die Operntruppe seines Landsmannes, des Komponisten Francesco Araja nach Russland warb. Dort war es ihm

„vorbehalten, die gesamte Kultur der italienischen Theaterdekoration, ihre Darstellungsmethode und ihren Formenschatz, sowie die von ihm mit Vorliebe wiedergegebenen Örtlichkeiten und immer wieder aufs neue variierten Themen auf die russische Bühne zu bringen und so den Kreis der internationalen Festkultur zu schließen.“

Mooser (S. 155) zählt fünf Opern mit seinen Dekorationen auf. Von der Vielfalt seiner Arbeit ist zur Zeit leider wenig greifbar. Zu den von ihm "mit Vorliebe wiedergegebenen Örtlichkeiten" scheint die Ruinenlandschaft zu gehören, so Horanyi.

Girolamo Bon (zugeschrieben) Ruinenlandschaft 1762, Budapest

Ein Hinweis auf eine Anstellung in Moskau ist zu finden in der von Rostirolla (s. Literatur) mitgeteilten Aufnahmeurkunde seiner Tochter ins Ospedale della Pietà 1743. Sich selbst nannte Bon „Cittadino“ (Bürger) der Stadt Venedig und „Dillettante di Musica“. In venezianischen Kreisen wurde er vertraulich „Momolo“ genannt (Verkleinerung von Girolamo), aber auch seine venezianischen Aktivitäten sollten noch beleuchtet werden.

Wo von ihm in der Literatur die Rede ist, fällt unter den verschiedenen Schreibweisen seines Namens das französische „Buon“ bzw. „Le Bon“ besonders auf, jedoch keinerlei Hinweis auf eine Tätigkeit etwa in französischen Diensten.

Friedrich der Große beschäftigte ihn als „Königlichen Theaterarchitekten, Maler und Maschinenmeister des Theaters“ am Preußischen Hof, wo er - um ein Beispiel zu nennen - zur Oper „Angelica e Medoro“, komponiert von Carl Heinrich Graun nach einem Text von Leopoldo Villati, die „Maschine, mit der Königl.[ichen] Burg der Venus“ konstruierte (Berlin 1749).

Während seiner Zusammenarbeit mit dem Komponisten Johann Friedrich Agricola könnte er von diesem ehemaligen Kompositions-Schüler Johann Sebastian Bachs Anregungen bei der Komposition seiner 6 Violinsonaten erhalten haben, das legt die zeitgenössische handschriftliche Eintragung „1752“ nahe, in der Agricola das Libretto Girolamo Bons „La Citadella Ingannata“ für Antwerpen vertone. Die Sonaten wurden circa 1762-1764 gedrückt - im selben Nürnberger Verlag, wie die Werke seiner Tochter;

Die Tatsache, dass er tatsächlich auch komponierte (s.o.) qualifiziert Bon auch musikalisch als so versiert, dass der Zusatz „unter der Direction des Monsieur Bon“ auf den Frankfurter Theaterzetteln auch seine musikalische Leitung bedeuten könnte. Neben seinen fürstlichen Engagements in Europa gab es mehrmals Perioden, in denen die Bontruppe unternehmerisch auf sich gestellt war, etwa in Frankfurt, Eisenstadt und Pressburg. In diesem Falle gehörte unter Bons Aufsicht von den Eintrittsbillets bis zu den Librettodrucken, vom Theaterbau bis zur Dekorationa usw. alles, mit Ausnahme des Singens auf der Bühne. Betreffs der Textbücher, die sowohl in der italienischen Gesangssprache als auch der Sprache des jeweiligen Publikums verkauft wurden, ist ein Name in Nürnberg, "Marco Soralli" von Bedeutung, mit dem Bon offensichtlich zusammenarbeitete. Er ist als Übersetzer der Opern „La serva padrona“ (Libretto aus der Bibliothek der Markgräfin Wilhelmine), „Il Negligente“ und „Il capitano Galoppo“ in den betreffenden Libretti angegeben. Damit wäre eine intensive Verbindung zum fränkischen Raum erklärbar.

Bereits 1759, also noch vor seinem letzten Engagement in Esterhaza, stellte er einmal mehr unter Beweis, dass er insbesondere für die Konstruktion und Schaffung von Bühnen prädestiniert war: Für den Fürsten Paul Anton (dem Vorgänger von Fürst Nikolaus) schuf er schon 1759im Saal des Eisenstädter Schlosses das erste Theater, wofür er ein Honorar von 400 Gulden erhielt.

Erhaltene Malereien Girolamo Bons?

In Budapest haben sich zwei mit „1762“ datierte Dekorationsentwürfe erhalten, die Girolamo Bon zugeschrieben werden (s.o.) (Mátyas Horanyi).

Leben der Anna Bon

Von Anna Bon sind weder Geburtsdatum und -Ort, noch Sterbedatum und -Ort überliefert. Anna Bons Künstlername „di Venezia“ suggeriert, ihre Geburtsstadt sei Venedig. Da ihre Eltern aber zwischen 1735 und 1746 als Opernkünstler in Russland verpflichtet waren, wird vermutet, sie sei dort geboren. Jedoch waren sie von Februar 1738 bis Oktober 1740 beurlaubt, so dass sich das Jahr ihrer Geburt aufgrund ihrer Anmeldeurkunde im „Ospedale della Pietà“ und den Altersangaben auf den Titelseiten ihrer ab 1756 („d'anni sedeci“) gedruckten Werke doch in der Heimat, und zwar auf 1739/1740 eingrenzen lässt. Ihr frühestes, sicher dokumentiertes Lebenszeichen ist ihr Eintritt ins Ospedale, einem der vier venezianischen Mädchen-Konservatorien als 4-jähriges Mädchen am 8. März 1743. Anna Bons Namenszusatz „di Venezia“ geht auf die Titelseiten ihrer gedruckten Kompositionen zurück, deshalb könnte er auch im Zusammenhang mit ihrer musikalischen Ausbildung und den damit verbundenen bedeutenden Konzerten in der Musikstadt Venedig zu lesen sein.

Im Ospedale della Pietà

Ospedale della Pietà

Das berühmte venezianische Konservatorium, die „Pietà“, war im 17./18. Jahrhunderts eine musikalische Einrichtung für Mädchen, die dem im Mittelalter ursprünglich für kleine, arme und Waisenkinder („Bambinis“) geschaffenen Haus im Laufe der Zeit angegliedert wurde. Es gab insgesamt vier solche „Ospedali Grandi“ in Venedig. Die Mädchen gestalteten die Gottesdienstmusik selbst. Mit der Zeit entstand aufgrund ihrer glänzenden Auftritte und unter der Schulung berühmter Meister ein in aller Welt bekannter musikalischer Anziehungspunkt für den Fremdenverkehr der Lagunenstadt.

Nicht nur Waisen, sondern auch Kinder aus normalen Familien konnten an diesem Musikunterricht als „figlie di spese“ (zahlende Zöglinge) teilnehmen. Das war aussergewöhnlich in Italien, wo es sonst Mädchen und Frauen nach vaticanischer Bestimmung nicht gestattet war, Musikunterricht zu haben, geschweige denn öffentlich zu musizieren (Mulier taceat in ecclesia = die Frau schweige in der Kirche). Das Auftreten der Mädchen in der Kirche wurde durch Gitter vor den Blicken der Anwesenden verborgen. Sie lebten in den Ospedali wie im Kloster. Bei ihren kirchlichen Konzerten trugen die „putti di coro“ einheitlich weiße Klosterkleidung, berichtet Rostirolla. Im Gegensatz dazu tragen die Musikerinnen auf dem Gemälde von Francesco Guardi eines weltlichen Galakonzertes (1782) schwarze Kleidung mit weissem Kragen.

Nur wenige Schülerinnen traten später als freie Künstlerinnen aus den Grenzen der Ospedali heraus. Dazu gehört die Geigerin und Komponistin Maddalena Laura Lombardini-Sirmen. Sie gewann 1753 im Alter von 7 Jahren den kostenlosen Zugang zum Ospedale dei Mendicanti durch einen Aufnahmewettbewerb. Im Gegensatz zu ihr ist Anna als „filia di spese“, als zahlende Schülerin eingetragen. Ausschlaggebend dafür war sicher, dass ihre Eltern während ihrer Operntourneen das Kind auf diese Weise versorgen und schulisch ausbilden lassen konnten. Nach der Russlandreise offenbar In Venedig geblieben, lebte noch Anna Bons Großvater, der Musiker Steffano Ruvinetti.

Zur Zeit von Anna Bons Eintritt war der Leiter des „Coro“ - so die Bezeichnung der Musikabteilung - der bekannte Opernkomponist und Gesangslehrer Nicola Porpora. Annas persönliche Lehrerin wird mit „Candida dalla Pietà“ angegeben, der mit dem Titel „Maestra di Viola“ eine besondere Befähigung attestiert wurde.

Candida war ab 1707 in der bereits als „legendär“ zu bezeichnenden Periode unter Antonio Vivaldi Schülerin an diesem Institut gewesen. Ein wertvolles historisches Dokument in Gestalt des Vivaldi-Werkes RV 779 für Oboe, Altstimme, Viola und Orgel hat sich erhalten, in dem Annas Lehrerin Candida wörtlich (neben drei genannten Mitspielerinnen) als Ausführende angegeben ist. Diese Trouvaille bestätigt, dass die Mädchen an den Konservatorien stets nur mit Vornamen genannt und ihr Nachname nur in Ausnahmefällen überliefert wurde.

Guardi: Konzert des Coro der Pietà (?). (Chor oben, Orchester darunter)

Im dichtgedrägten Stundenplan waren Gesang und Spiel mehrerer Instrumente, theoretische Fächer und Fremdsprachen wie Latein, Griechisch, Französisch enthalten. Zu den theoretischen Fächern gehörten Gehörbildung, Prima Vista Spiel, Singen, Solveggio (eine textlose italienische Gesangstechnik) und „Maniera“, was wohl die Art des Vortrages bedeutet. Komposition als Fach ist nicht explizit genannt, doch eine „Maestra Marieta Giusti“ legt mit ihrem Titel die Beherrschung des Komponierens bzw. einen solchen Unterricht nah und zumindest bei den Mendicanti wurde dieses Fach auch genannt.

Für Anna Bon wurden in der „Pieta“ in jeder Beziehung die entscheidenden musikalischen Wurzeln gelegt. Wie lange sie figlia di Coro am Ospedale blieb, ist unbekannt. Nach Jane-L. Baldauf-Berdes blieben die figliae di spese für gewöhnlich bis zum Alter von 17 Jahren, um danach zurück in ihre Familien zu gehen. Mit 16 Jahren kam Anna Bon nach Bayreuth, ob sie vorher schon bei der Truppe ihrer Eltern mitwirkte, ist unbekannt, aber wahrscheinlich.

Am Hofe des Markgrafen von Brandenburg-Kulmbach-Bayreuth

Über Anna Bons Jahre zwischen dem Verlassen des Ospedale della Pietà - dessen Zeitpunkt unbekannt ist - und ihrer Ankunft im Fürstentum Bayreuth am Hofe des Markgrafen kann man nur Vermutungen anstellen. Laut Baldauf-Berdes blieben die figlie di spese gewöhnlich bis zum Alter von 17 Jahren in der Pietá. Bei Anna war wohl schon eher Schluss, da sie 1756 ein Stipendium und den Titel Virtuosa di Musica di Camera des Markgrafen von Bayreuth vorweisen kann. Noch eher, schon ab November 1755 rückt sie in unseren Fokus, als die Markgräfin von Bayreuth ihrem Bruder Friedrich dem Großen von „La Rosa“ - der Sängerin Rosa Ruvinetti-Bon und Mutter Anna Bons - brieflich berichtet, diese sei zu Intermezzo-Vorstellungen nach Bayreuth gekommen, wobei man erwägen kann, dass ihre Tochter Anna mit ihr ankam.

Die Mutter kam wohl geradewegs von der Frankfurter Stagione, die durch den Fürsten von Thurn und Taxis vermittelt war, einem Schwager des Markgrafen. In diese Zeit dürfte das Intermezzo per musica „Il Gioccatore“ gehören, dessen Libretto in Bayreuth „bey Johann Conrad Minzeln auf gnädigsten Befehl Sr. Hochfl. Durchlaucht Marggrafen zu Brandenburg-Culmbach“ gedruckt wurde. Als Aufführungsort ist ein „Nuovo Theatre“ genannt, bei dem es sich nicht um das berühmte Markgräfliche Opernhaus (das Bibiena-Opernhaus) gehandelt haben kann, da dieses immer als „Großes Theatro“ angekündigt wurde, sondern sehr wahrscheinlich um das bei dem 1754/55 errichteten Neuen Schloss angebaute Schlosstheater („im Hetzgarten“), das heute nicht mehr existiert. Nicht Wilhelmine ist auf dem Titel als Schirmherrin des ins komische Fach gehörenden Gioccatore angegeben, so wie es bei den großen Opern der Fall ist, sondern allein ihr Gatte. Dieser Umstand lässt an ein Gedicht von Georg Friedrich Seiler denken, das von der „Höhern Tonkunst“ der Markgräfin spricht und im selben Atemzug bedauert, dass sie das Lustspiel nicht mehr liebe.

Das Markgrafenpaar hatte gerade eine ausgedehnte Reise nach Südfrankreich und Italien hinter sich und wollte seine Reise-Erfahrungen durch akademischen Unterricht bei renommierten Professoren (wie ....), zu denen auch Girolamo Bon als Professor für Architektur und Perspektive gehörte, der Bevölkerung zugute kommen lassen. Weniger bekannt wurde, dass es an der Akademie offensichtlich auch eine Musikabteilung gab. „Er hielt eine mit den besten italienischen Sängern und Sängerinnen besetzte Kapelle und errichtete für die Musikliebhaber am Hofe und in der Stadt eine Musikakademie“. Mit diesem knappen Hinweis wurde 1795 über die Musikabteilung an der Kunstakademie von 1756 berichtet.

Als inoffizielle spiritus rectora darf Wilhelmine von Bayreuth, die Komponistin, Lautenistin, Cembalistin, Librettistin und Intendantin der Hofoper angesehen werden. Ihr Gatte, Friedrich war ein versierter Flötist, der von Michel Blavet und Johann Joachim Quantz unterrichtet worden war. Neben der Traversflöte spielte er auch Gambe („Kniegeige“) und das französische Modeinstrument Musette de Cour, eine Art vornehmen Dudelsack, dessen Luft nicht mit dem Mund, sondern mittels Druck des linken Ellbogens auf den Luftsack in die Pfeiffen befördert wurde.

Musikalisch blieb Markgraf Friedrich eher im Hintergrund, aber er beteiligte sich an den Hofkonzerten als Flötist und Spieler der „Kniegeige“. Mittwochs gab es die Akademiekonzerte. Laut einer Liste der nachgelassenen „Clavecins“ Markgräfin Wilhelmines standen drei Instrumente in den Räumen der Akademie, was die musikalischen Veranstaltungen dort bestätigt. Auch in den Wohnungen der Sänger standen von ihr geliehene Cembali, zum Beispiel bei Madame Bon, als praktisches „sponsoring“ ihrer Künstler. Im letzteren Fall war das Instrument ausdrücklich sogar geschenkt. In diesem ersten Jahr der Kunstakademie (1756) gilt die Oper „Amalthea“ als Einweihungsoper, die Komposition der Musik stammte „di vari autori“, sodass Anna Bon als eine dieser autori in Erwägung zu ziehen ist. Der Wohnsitz blieb den Bons - davon ist auszugehen - bis 1761 erhalten, trotz ausgedehnter Opernreisen, denn solange ist Girolamo Bon als Professor an der Kunstakademie im Hofkalender angezeigt. Anna Bons Widmung von 1756 (op. 1) an Markgraf Friedrich (Übersetzung Will/Hegen):

„Altezza Serenissima,

die Ehre, die ich genieße, in die Reihe der Kammermusiker aufgenommen zu sein und die Gnade mit welcher es ihrer Durchlaucht gefallen hat, einigen meiner Kompositionen für die Flöte Aufmerksamkeit zu schenken, sind die Gründe, weshalb ich Mut zu diesen angeschlossenen 6 Divertimenti [ihre Bezeichnung der Flötensonaten] habe, welche ich bitte, wohlwollend anzunehmen, so daß ich ermutigt wäre, mich eifrig in dieser schönen und gefälligen Kunst zu vervollkommnen. In wessen Hände dieser Band auch gelangen möge, - ich bin überzeugt, daß dieser mein Vorhaben loben wird. Sind Ihre Durchlaucht doch der erste Fürst, welchem ich als Stpendiatin zu dienen das Glück habe, weshalb es meine Pflicht ist, Ihnen meine ersten Werke vor allen anderen in der Welt zu widmen. Wenn Ihro Durchlaucht sich herabließen, diese anzunehmen und Nachsicht mit dieser meiner ersten schwachen Komposition zu haben, deren Titel mit dem ruhmreichen Namern ihrer Durchlaucht verziert ist, dann würde dies ein Schutz vor jenen Kritik sein, der nicht bewusst sind die Schwierigkeiten in diesem Beruf, noch das Alter der Komponistin. Wenn sie jedoch einige Passagen bemerken sollten, die für die Flöte unbequem sind, dann möge Ihre Durchlaucht verzeihen, weil mein instrument das Cembalo ist und mir die Feinheiten und der leichte Umgang mit jenem nicht immer geläufig sind. Voll Zurückhaltung und tiefstem Respekt erlaube ich mir, Ihnen die Hand zu küssen, im Glanz dessen mich nennen zu dürfen Ihrer Durchlaucht Hoheit bescheidenste, unterthänigste, verpflichtetste Dienerin Anna Bon.“

Die Komponistin

Für die junge Italienerin war das künstlerische Klima in Bayreuth in Bezug auf ihren kompositorischen Ehrgeiz sehr fruchtbar. Die Opernleiterin Markgräfin Wilhelmine war seit 1751 Mitglied der römischen Accademia dell'Arcadia, einer internationalen Akademie zur Sprachverbesserung, speziell auch von Operntexten. Als pastorella arcade, „Hirtin in Arkadien“ - der Name war Programm - trug sie den Namen Cleorinda Aracinzia. 1756 hatte sie die Opera seria „Amalthea“ verfasst und ließ sie „di vari autori“ vertonen. Für die Opernmusik war nicht ein Komponist allein verantwortlich, sondern sie wurde unter den Hofkomponisten aufgeteilt. Das war die sogenannte „Pasticcio (Pastete)-Praxis“, wobei die Sänger ihnen besonders geläufige Arien fremder Komponisten einbringen konnten, vorausgesetzt, sie passten zum musikalischen Affekt, der das Gefühl (Affekt) und die Haltung des Protagonisten zum Stand der Handlung beschrieb. Ein nicht zu unterschätzender Nebeneffekt dieser Pasticcio-Praxis war, das Honorar für den Komponisten einzusparen und finanzielle Engpässe zu umgehen. Im Jahr 1756 kann dieses Unternehmen („Amalthea“) als Lehrbeispiel für die Musikabteilung der neugegründeten Akademie und Anna Bons Versicherung, sich in der Kunst des Komponierens weiterzubilden, angesehen werden. Ob die junge „Virtuosa“ Lehrer hatte, und welche, ist nicht bekannt, zu denken ist an die arrivierten Kammermusiker und Lehrer Kapellmeister Johann Pfeiffer und Hof-Compositeur Jakob Friedrich Kleinknecht, denn sie sprach ja vom „Kreis der Kammermusiker“, in den sie aufgenommen wurde. So wird z. B. auch der später als Schöpfer des Monodrams bekannt gewordene Anton Schweitzer 1758 von Hildburghausen zu Kleinknecht geschickt, um das Opernwesen zu studieren. Im Juli 1758 wurde anlässlich der Hochzeit der in Bayreuth erzogenen Ernestine Auguste Sophie von Sachsen-Weimar-Eisenach mit dem Herzog von Hildburghausen (in dessen Hofkapelle Schweitzer angestellt war), ein Pastorale und ein „Singspiel“ aufgeführt, bei letzterem handelte es sich vielleicht um Wilhelmines „Amalthea“.

Dass Anna Bon stolz war, im Kreise der Bayreuther Cammermusiker die „Kunst des Komponierens“ zu üben, wird in ihrer Widmung an ihren Brotherrn Markgraf Friedrich deutlich. Sie spricht darin aber auch von den „Schwierigkeiten“ des Komponisten-Berufes (s.o.). Laut Widmungstext war Anna Bons spezielles Instrument das Cembalo. Das bedeutete neben solistischem Spiel auch den Generalbass zu beherrschen: die tiefste Stimme der Komposition, auch Basso continuo genannt. Dessen Spiel mit gleichzeitiger Übertragung der mitlaufenden Ziffern für die Intervalle/Harmonien bildet den harmonischen Grund des Musikstückes. Die Ziffern adhoc zu deuten und improvisiernd umzusetzen, bzw. zu (er-)finden, wurde als beste Grundlage der barocken Kompositionstechnik angesehen.

Anna Bons opus II, Sei Sonate Per il Cembalo, sind der bereits genannten gleichalten Weimarer Prinzessin gewidmet, gedruckt 1757, in età d'anni dieci sette. Sechs „ausgewachsene“ Sonaten für dieses Instrument zu veröffentlichen, war für eine 17Jährige eine enorme Anstrengung! Als Philipp Emanuel Bach solches erstmals tat (1742), war er 10 Jahre älter!

Das opus III, Sei Divertimenti a Due Flauti e Basso wendet sich an Kurfürst Karl Theodor von Mannheim. Dessen Residenz galt damals als musikalisch besonders glänzend, sein Orchester, angeführt von dem böhmischen Violinvirtuosen Johann Stamiz, wurde weltberühmt. In diesem dritten Heft Anna Bons fehlt ihr Titel, nicht aber die Altersangabe presentemente in età d'anni dieci nove, sodass man auf eine Veröffentlichung dieser Trios erst nach dem für den Hof einschneidenden Ereignis, dem Tod der Markgräfin Wilhelmine (14. Oktober 1758) schließen kann. Was noch auffällt: der Druck der Trios ist weniger sorgfältig und es fehlt das Druckjahr, vielleicht gab es Verzögerungen aufgrund der Kriegsereignisse: Seit 1756 herrschte der siebenjährige Krieg! In Nürnberg erschien der „Friedens- und Kriegskurier“ und warb für den Verlag und Anna Bons Werke.

Oper Artaserse

Im Jahr 1760 fand in Preßburg die Aufführung des Pasticcios „Artaserse“ statt, der Oper, an deren Musik Anna Bon, neben ungenannten anderen Komponisten entscheidend mitgearbeitet haben, und deren Textbuch erhalten sein soll. Die Musik ist heute verschollen. Anna Bons Aufenthalt in Esterhazy blieb unspektakulär, in den Esterhazy-Akten ist sie nur bis April 1765 zu verfolgen, vom Komponieren ist nie die Rede - für eine begabte, kreative Musikerin offensichtlich ein höchst unbefriedigender Zustand. Hat sie sich unabhängig, selbstständig gemacht? Wohin führte ihr Weg? Eine Spur zeigt nach Südböhmen: Dort befindet sich eine von ihr in Musik gesetzte geistliche Arie in der Bibliothek im Schoss Český Krumlov (?). Demnach hat Anna Bon weiter komponiert. NOLTENABBILDUNG

Anna Bons Stil

Anna Bon war nicht sehr viel jüngere Zeitgenossin Joseph Haydns (1732-1809), ihr op. I erschien im Geburtsjahr Mozarts: 1756. Ihre Kammermusik gehört in die Epoche, die von Philipp Emanuel Bach in seiner Selbstbiographie beschrieben wird:

„Von allem dem, was besonders in Berlin und Dresden zu hören war, brauche ich nicht viele Worte zu machen; wer kennt den Zeitpunkt nicht, in welchem mit der Musik sowohl überhaupt als besonders mit der accuratesten und feinsten Ausführung derselben, eine neue Periode sich gleichsam anfieng, wodurch die Tonkunst zu einer solchen Höhe stieg, wovon ich nach meiner Empfindung befürchte, daß sie gewissermassen schon viel verlohren habe.“

Der schwärmerische Unterton dieser Aussage des Bachsohns ist nicht zu überhören. Er meint damit seine Berliner Jahre, in denen er „die Gnade“ hatte, das erste Solo des neuen Monarchen Friedrich der Große allein am Cembalo zu begleiten. In seine Beschreibung der Musikkultur Berlins und Dresdens ist Anna Bons Bayreuther Stil und dessen „feinste Ausführung“ mit einzubeziehen, denn Bayreuth lag mit Berlin auf einer Linie.

Insbesondere die italienische Oper beeinflusste die gesamte Musik in Europa. Sie bewirkte die Ausbildung des Cantabile durch gegenseitiges Nachahmen von Stimme und Instrument, geichzeitig wurde die virtuose Fertigkeit des Instruments auf die Stimme übertragen, was die Kastraten auf die Spitze trieben. Die Kunst des Rokoko wurde somit eine Epoche der handwerklichen Höchstleistungen auch in der Musik. Diesen Fertigkeiten standen die feisten geschmacklichen Differenzierungen zu Gebote, sie führten zur musikalischen „Empfindsamkeit“. All dies fand im Zeitalter der Aufklärung statt, und es war nicht weit zum musikalischen „Sturm und Drang“.

Anna Bon komponierte im barocken Generalbasssatz, d.h. ihre Melodien sind stets auf die tiefste Stimme bezogen und mit ausführlich gesetzten Generalbassziffern zur harmonischen Ausführung versehen. Dennoch ist ihr melodischer Fluss der Melodien und deren Ausdruck frei, phantasievoll und „modern“. Mit souveräner Gewandtheit passte sie sich dem melodisch-empfindsamen Geschmack des Bayreuther Fürstenpaares an. Alle Sonaten sind im jeweiligen Vorwort auch als „Divertimento“ bezeichnet, dem Terminus für höfische Unterhaltung. Unüberhörbar sind die stilisierten tänzerischen Anklänge in den bewegten Sätzen. Nahezu alle sind 2-teilig angelegt, wie bei Tänzen zum Wiederholen einladend. Wörtlich benannt als Tanz kommt nur das Menuett vor, sowohl mit Minore, dem Molleinschub, als auch als Minuetto con Variazioni. Die Zyklen sind ausnahmslos 3-sätzig angelegt und ihre einzelnen Sätze sind nach zwei verschiedenen dramaturgischen Modellen zusammen gefasst:

Entweder es beginnt der langsame Satz - formales Relikt der Kirchensonate und danach folgen die bewegten Sätze nach einer Art Steigerungsprinzip und in der Regel ohne die Tonart zu wechseln. Diese Form wurde besonders in Berlin und in Bayreuth gepflegt, wie Sonaten der Berliner Komponisten Graun und Quantz oder des Bayreuther Hofkapellmeisters Johann Pfeiffer und des Vizekonzertmeisters Jakob Friedrich Kleinknecht zeigen. Bei der anderen Ausführung umschließen zwei schnelle Sätze den ruhigen Satz, der immer in einer kontrastierenden Tonart steht, ähnlich dem Concerto-Prinzip. Auch diese Variante ist an beiden Höfen Berlin und Bayreuth anzutreffen.

Kammermusik für Flöte

Dem Lieblingsinstrument Markgraf Friedrichs hat Anna Bon mit ihrem opus I und III Rechnung getragen. Ihre Flötensonaten opus I tragen auffälligerweise im Titel die für das Erscheinungsjahr 1756 eher altmodisch anmutende Bezeichnung „VI Sonate da Camera", denn der höfische Terminus „da Camera“ wurde bei der frühen Sonate zur Abgrenzung von der Kirchensonate („da chiesa“) verwendet. Jedoch ist das kein Zufall. Nach dem Wunsch der Komponistin soll bei ihrem Werk (op.I) die Begleitung der Flöte von „Violoncello o Cembalo“, Violoncello „oder“ Cembalo ausgeführt werden, also explizit nur von einem Instrument; vielleicht hatte sie Arcangelo Corellis Sonaten opus V als Vorbild, 12 Solosonaten für Violine, die vielen späteren Komponisten zum Muster dienten zur Ausführung einer Solostimme. Auch Corelli schreibt zur Ausführung des Generalbasses, der barocken Begleitstimme, nur ein einziges Instrument vor: „Cembalo o Violono“. Eine solche „einstimmige“, von nur einem Musiker ausgeführte Begleitstimme - ob nun linear durch das Violoncello/Violono oder akkordisch gefüllt durch das Cembalo - kann sich mit größerer Präzision dem individuell agierenden Soloinstrument anpassen. Anna Bons Behandlung der Flöte zeigt besondere solistische Feinheiten und virtuose Freiheiten. Sie rechnete mit der 2-klappigen Flöte des Markgrafen für akustische Feinschattierung, eine vorübergehende Mode des Rokoko. Ein Beispiel aus ihrem opus I: Der Mittelsatz Andante d-moll aus der D-Dur Sonate opus I Nr. 4 hat genaue, dynamische Notierungen, eine stilistische und instrumentale Besonderheit. Solches kommt auch in Jakob Friedrich Kleinknechts Flötensonaten vor. BILD Quantz, 2-klappige Flöte und Markgraf Friedrichs Elfenbeimflöte.

Die damals für den Generalbass gängigere Bezeichnung „Basso“ (Basso continuo) verwendet Anna Bon für opus III, die Flötentrios. Diese lässt in der Besetzung einen größeren Spielraum zu: Zum Cembalo oder zur Theorbe als Akkordinstrument können zusätzlich lineare Instrumente wie Gambe, Fagott oder Violoncello treten, sodass ein solcherart begleitetes „Trio“ ohne weiteres aus 5 und mehr Spielern bestehen kann. In Bons Trios opus III, die den Divertimento-Titel diesmal in der Überschrift tragen - Sei Divertimenti - ist viermal das Prinzip der Steigerung angewendet, beginnend mit dem langsamen Satz. Die einzelnen Sätze zeigen ausgefeiltes, unterhaltsames Dialogisieren der beiden Flöten und perfekte Modulationen. Ein Menuetsatz fehlt in opus III, dafür hat der Mittelsatz der Sonate 2 D-Dur eine wunderschön leicht und flüssig dahinschwebende Fuge, ein kontrapunktisches Glanzstück.

In Punkto der bei opus I-III auf dem Titelblatt mitgedruckten Altersangabe der Komponistin verwundert es, dass diese auch diesmal (19 Jahre) eigens angegeben wurde, Schließlich ist das nicht mehr das Alter eines Wunderkindes. Doch galt die Trio-Komposition kompositionstechnisch gegenüber der freien oder 4-stimmigen Anlage wegen ihrer Durchsichtigkeit als besonders anspruchsvoll und so mag mit Blick auf die sechsmal perfekte Lösung dieser Aufgabe (6 Sonaten=18 Sätze!) die Jugend der Komponistin deshalb noch bemerkenswert gewesen sein. Es könnte auch einfach ein Hinweis für die Insider auf den Fortschritt der Komponistin (möglicherweise in der Kompositionsklasse der Musikakademie?) gewesen sein. Wobei daran erinnert sei, dass betreffs der Triokomposition die Kunde von den perfekten Trios Meister Kleinknechts bis in heutige Zeiten präsent ist.

Cembalo Sonaten

Auch Anna Bons Solosonaten für Cembalo opus II sind dreisätzig. Es ist naheliegend, sie anhand eines Vergleichs zu den frühen Klaviersonaten Joseph Haydns zu betrachten. Die solistische Cembalotechnik begann in dieser Zeit, sich aufgrund der sich weiter entwickelnden Tasteninstrumente - der Hammerklaviere - zu verändern. Haydns frühe Sonaten sind zwar nicht datiert und werden, mit wenigen Ausnahmen (1750-60), auf "vor 1766" angesetzt. Das Druckjahr 1757 von Anna Bons Cembalosonaten zeigt sowohl im Hinblick auf die instrumentale Ausnutzung des Tastenraums als auf die Ausbildung der Sontenform für Klavier ein fortschrittliches Stadium. Der häufig 2-stimmige Ansatz (rechte Hand Melodie, linke Hand Basso continuo), wird mit virtuosen Ornamenten ausgeführt. Zentraler Baustein ist das Hauptthema mit seinen Wiederholungen, seiner Beantwortung und modulierenden Fortspinnung. Dasselbe ist auch in Joseph Haydn frühen Sonaten der Fall, beide sind Teilhaber der Frühzeit der klassischen Sonatenform am Klavier. Gegenüber Haydns oft viel kürzeren Sätzen, die häufig unter dem Titel „Partita“ oder „Divertimento“ stehen, wirken Anna Bons 6 3-sätzige Sonaten relativ gefestigt im Stil.

Anna Bons langsame Sätze erinnern an die Phrasierung und die Eindringlichkeit eines gesungenen Inhalts. Die Melodien sind eher schlicht und erwarten Kolorierungen, wie es die Sänger bei ihren Arien machten. Diese langsamen Sätze sind umrahmt von den spielerischen oder virtuosen Ecksätzen.

Wie auch die 3. der Flötensonaten hat die 3. Cambalosonate als letzten Satz ein Menuet mit Moll-Trio; die jeweils 6. Sonate hat als Schlusssatz ein Menuetto con Variazoni. Die Satzfolge schnell-langsam-Menuet con Variazioni ist auch häufig bei den Bayreuther Hofkomponisten anzutreffen.

Ins Ohr fällt der letzte Satz der 4. Cembalosonate wegen eines launiges Themas aus dem Intermezzo „La Serva Padrona“, das er zitiert. Der Kopfsatz der 5. Sonate ist ein musikalisches Sturm und Drangstück: er steht in h-Moll, sein punktiertes Anfangsthema kommt ähnlich auch bei einem Lautenwerk Jakob Friedrich Kleinknechts vor. BEISDPIEL

Vocalmusik

Von der Oper Artaserse, einem Werk unter Beteiligung der jungen Komponistin, aufgeführt in Pressburg 1760, ist keinerlei Musik erhalten, man weiß nur, dass es sich um ein „Pasticcio“ nach einem Text Pietro Metastasios handelte. Als die anderen „bekannten“ Co-Komponisten könnte man Hasse und Gluck in Erwägung ziehen, die aktuellen Komponisten der Bon-Truppe.

Doch gibt es zum Glück ein erhaltenes, erst vor wenigen Jahren wiederentdecktes Beispiel als Beweis dafür, dass Anna Bon auch für Gesang komponierte, der mit weitausschwingenden Melodien zur klassischen Epoche gehörte. Es handelt sich um die geistliche Arie „Astra coeli“. Bei ihr ist auch zu spüren, dass die Komponistin am Hofe der Wilhelmine die Arienkomposition studieren konnte, denn äußerliche Merkmale der Opernarien Wilhelmines sind vorhanden: Lange reich mit Vorschlägen und Trillern verzierte Triolen-Koloraturen auf einer Silbe, z. B. 6 Takte lang auf leva--te oder 8 Takte lang auf intona--te. NOTENBILDER

Die Sängerin

Nach Verlust der Opernintendantin Bayreuths, der innovativen Mäzenin Markgräfin Wilhelmine im Oktober 1758, erhielt das Musiktheater am Markgrafenhof einen anderen Schwerpunkt; der Etat für die Opera seria verschwand offiziell zugunsten einer „Intermezzo“ genannten Abteilung, welche dem unterhaltsameren Musik-Geschmack des Markgrafen Friedrich mehr entgegen kam und durch die Kunst der Rosa Ruvinetti-Bon am Hofe eingeführt war. Anna Bons Name ist leider weder in den Hofkalendern, noch in Sängerlisten von Libretti zu finden, ohne dass es einen Grund dafür gäbe. Ihrem Titel einer "Virtuosa" am Hof muss sie aber in irgend einer Form gerecht geworden sein, als Sängerin oder als Cembalistin. Leider wissen wir überhaupt nichts darüber und können nur Vermutungen anstellen.

Sicherlich spielte der 7jährige Krieg (1756-63) eine Rolle, dass sich die Bons auch neu orientierten. Für Anna Bon entwickelte sich aufgrund ihrer dem Kurfürsten von Mannheim gewidmeten 6 Divertimenti opus III dort keine neue Chance, jedoch sind ab 1758 Opernreisen der Bon-Familie nach Wien, Pressburg und Eisenstadt mit ihren persönlichen Auftritten als Sängerin auf der Opernbühne bezeugt. Es sind bisher auch einige wenige gedruckte Zeugnisse mit ihrem Namen (Libretti mit Sängerliste, Theaterzettel) bekannt geworden. Wie schon erwähnt, legt der Frankfurter Theaterzettel einer gantz neuen und grossen Opera Comique betitelt: Il Negligente, aufgeführt am 23. April 1755 nahe, dass sie schon bei den Frankfurter Aufführungen 1754/55 als Sängerin mitwirkte, da sein Wortlaut dem gleichnamigen, in der Library of Congress erhaltenen Libretto (nach Goldoni, Arien: Vincenzo Legrenzio Ciampi, Aufführung mit 7 Stimmen=auch in diesem Punkte gleichlautend!) entsprechen könnte. Anna Bon ist darin als Sängerin der weiblichen Hauptrolle der „Lisaura“ neben ihrer Mutter Rosa Bon angegeben, was die Bezeichnung „Primadonna“ rechtfertigt. Das undatierte Textbuch in italienisch/deutscher Sprache gibt den Nürnberger Übersetzter Marcus Soralli an; dessen Nähe zur fränkischen Residenz macht es wahrscheinlich, dass der Text spätestens in der Bayreuther Zeit vorbereitet wurde.

Nach Mátyás Horányi gab es 1759 und 1760 in Pressburg Leucippo und Don Calandro, in deren Rollenangaben Anna Bon als Sängerin neben ihrer Mutter Rosa Ruvinetti-Bon aufgeführt ist. Ein besonderer Höhepunkt für die junge Sängerin dürfte danach das Engagement am kaiserlichen Burgtheater in Wien unter Graf Durazzo, ebenfalls an der Seite ihrer Mutter, in der Spielzeit 1761/62 gewesen sein.

Unter Joseph Haydn dann war sie verpflichtet, in der Kammer (das heißt im weltlichen Bereich im Schloss und auf der Bühne) und in der Kirche mitzuwirken. Eine Huldigungskantate von 1764 für Fürst Esterhazy enthält in Bezug auf die beiden Bon-Damen einen für uns raren Eintrag von Haydns eigener Hand: Es ist (nach der Henle-Ausgabe, s. Literatur) die zweite Kantate in C, in der beim Beginn des zweiten Satzes „Coro“: „ Sembra che in questo giorno“ als Solistinnen „Sigra [Rosa] Bon“, (Soprano I) und „Sira [Anna] Bon“ (Soprano II) eingetragen sind.

Anna Bons Künstlerinnenschaft war also zweigleisig angelegt: Komponistin und Sängerin. Ähnliches weiß man von Maddalena Laura Lombardini-Sirmen, der bereits erwähnten venezianischen Geigen-Kollegin, welcher zuerst der Sprung aus dem Ospedale dei Mendicanti in eine Karriere als Komponistin und Violinistin gelang, um dann später sogar noch zum Gesangsfach zu wechseln. „Singen ist das Fundament zur Musik“, dieser Ausspruch Georg Philipp Telemanns trifft damit für die Ausbildung der beiden Musikerinnen zu.

Insgesamt weiß man über die Gesangskarriere von Anna Bon aber recht wenig und so gut wie nichts wurde über die von ihr komponierte Musik zur Oper Artaserse (Preßburg 176o) bekannt, an der sie wohl auch darstellerisch mitwirkte. Nur die eine geistliche Arie „Astra coeli“ wird Anna Bon bis heute sicher zugewiesen. Es handelt sich um eine Da capo Arie, wie sie in den Opern gesungen wurde. Was wir hier an Koloraturen und Verzierungen vorfinden, dürfte ihrem persönlichen gesanglichen Niveau und Leistungsstand entsprechen. (Übersetzung Maria Koldau:)

Astra coeli jam intonate,	Sterne des Himmels erschallet,
Corda nostra sic levate.	Unsere Herzen erhebet.
Coelorum sacrata	Dem Himmel geweihte
Numina cantate.	Wesen singet.
Hoc est grata amoris dies	Dies ist der willkommene Tag der Liebe,
Hoc est cordis quies	Dies ist des Herzens Ruhe
Cum sancto triumphate	Mit dem Heiligen frohlocket.
Deum laudate.	Lobet Gott.

Gesangsstil Mitte des 18. Jahrhunderts

Die Virtuosität ihres langjährigen venezianischen Kastraten Giacomo Zaghini beschreibt Markgräfin Wilhelmine, kurz nach seiner Ankunft 1737 mit der Caravane Italiene:

„Il a un grand voix de Theatre et une vitesse prodigieux chantant les pieces du monde les plus difficiles son fort et pour l'Allegro qu'il execute tres bien Il tient le trilo des heures entieres ce qui est fort en vogue a presant.“

(Er hat eine große Theaterstimme und eine wunderbare Schnelligkeit, indem er die schwierigsten Stücke der Welt mit starkem Ton im Allegro singt (?), das er sehr gut ausführt. Er kann stundenlang trillern(?), das ist heute sehr en vogue.) 1739/40 und 1746 hatte Wilhelmine Giovanni Carestini zu Gast - neben Farinelli der berühmteste Sänger - dessen besondere Stärke seine expressive Art war, das Adagio und dessen Verzierungen zu singen. Von Wilhelmine stammt folgender Satz:

„Quand on a une fois entendre une bonne voix Italienne Les Allemandes ne plaisent plus tant cette Nation a quelques chose dans le gozier qui Leur est Musique et qu'il est difficile d'Imiter quand on n'a pas été des sa Tendre jeunesse ellevéen Italie et dailleurs la Force de L'expretion qui fait un des plus belle partie de la voix n'est pas donnée aux Allemands...“

(Hat man einmal eine gute italienische Stimme gehört, gefallen die Deutschen nicht mehr, denn diese Nation hat eine Stärke ihrer Espressivität, die schwer nachzuahmen ist, wenn man nicht in zarter Jugend zur Ausbildung in Italien war, darum: die Stärke des Ausdrucks, die schönste Seite der Stimme, ist den Deutschen nicht gegeben.

Es waren die italienischen Kastraten mit ihrer professionellen Ausbildung schon im Kindesalter in den Knaben-Singschulen der Dome und Kirchen, die die Sangeskunst so in die Höhe trieben. Von Farinelli weiß man, dass er an Cantilene, Verzierungen, Messa di Voce (An- und Abschwellen des Tons), Ausdauer und Kraft des Atems eine konzertierende Trompete übertroffen habe. Begabte Mädchen konnten nur durch familiäre Förderung auf einen ähnlichen Stand ihres Könnens gebracht werden, das war z. B. bei Faustina Bordoni der Fall, die durch die Musikerfamilie Marcello gefördert wurde.

Friedrich der Große äußerte sich über seine von ihm sehr bewunderte Sängerin Giovanna Astrua, sie sänge Arpeggien wie eine Flöte oder Violine Die Anäherung der Gesangsstimme an die hochentwickelte Virtuosität der Instrumente ist damit exakt getroffen. Als Anna Bon an die Pietà kam, war dort Nicolo Porpora, der anerkannteste Gesangslehrer der damaligen Zeit, Maestro di Coro. Farinelli z.B. war sein Schüler, er erhielt seine erste Schulung an einem der Knabenkonservatorien in Neapel, den paralellen Schulen zu Venedigs Mädchen-Ospedali.

Die Cembalistin

Über Anna Bons als Cembalistin gibt es keinerlei Berichte und Quellen. „Mein Instrument ist das Cembalo“ erfahren wir einzig und allein aus ihrer Widmung zu opus I an Markgraf Friedrich. Über Musikerinnen wurde bisher grundsätzlich wenig Material überliefert, deshalb soll hiermit das Thema „Anna Bon und Cembalo“ wenigstens angesprochen werden. Nachdem der Namen der Virtuosa di musica nicht in die tatsächliche Liste der Musiker (Hofkalender) aufgenommen wurde, kann man ihre Mitwirkung im Orchester als Continuospielerin oder als Solistin in Hofkonzerten nur vermuten.

Die erwähnte Liste (1758) der nachgelassenen „clavecins“ der Markgräfin führt Cembali, Hammerflügel und Clavichorde auf. Dass „ein groß Clavecin mit 2 Registern bey Madame Bonn, welches aber Sr Königl. Hoheit geschenckt haben“ stand, wie zu lesen, zeigt die tatkräftige Förderung durch die Markgräfin.

Markgraf Friedrich gegenüber entschuldigt sie sich für den Fall, dass einige Passagen ihrer Komposition für sein Instrument, die Flöte, unbequem seien, da ihr Instrument das Cembalo sei. Nun meint sie damit nichts Allgemeines, sondern - das ist mit Sicherheit anzunehmen - sie bezieht sich auf die speziell vom Markgrafen verwendete Flöte mit der 2. Klappe, der sogenannten „Dis-Klappe“. Diese trug zur Unterscheidung feinster Intonationsschattierungen bei und wurde von seinem Lehrer Johann Joachim Quantz entwickelt. Auf einer Miniatur des Markgrafen als Förderer der Künste ist eine solche Flöte aus Elfenbein mit zwei Klappen dargestellt.

Da es der Musikerin auf diese instrumenmtale Besonderheit - speziell der Epoche des Rokoko - ankam, liegt es nahe, dass auch ihr eigenes Cembalospiel raffinierte technisch-tonliche Details kannte, wie sie sich in ihren Cembalo-Sonaten opus II zeigen. Schließlich lebte sie an einem Hof, der seit der Ankunft Markgräfin Wilhelmines die modernsten Tasteninstrumente verwendete.

Am Hof zu Esterhaza unter Joseph Haydn

Schloss Esterházy in Eisenstadt

Nach ihren Gastspielen in Wien, Pressburg und Eisenstadt, bei denen bereits zwei Sänger der Esterhazykapelle mitmachten, erhielt die Familie Bon ein Engagement beim Fürsten Nikolaus von Esterhazy in Eisenstadt, genannt „der Prachtliebende“. Der Vertrag datiert vom 1. Juli 1762, darin wird Anna nicht mit ihrem Namen, sondern als „Tochter“ benannt, auch der Name der Mutter, immerhin der einer europaweit berühmten Sopranistin, rscheint nicht, sondern nur als „Weib des Hieronymus Bon“.

„Im heute unten eingesetzten Tag und Jahr ist der Mahler Le Bon samt seinem Weib und Tochter auf ein Jahr Lang in unserem Dienste an- und aufgenommen worden folgendermassen: 1^mo Wird seine Schuldigkeit seyn zu allen Mahlerarbeith welche ihme von uns, oder durch andere, jedoch aus unseren Befehl angegeben wird, Besonders was das Theatre anbelangt, all seinen möglichen Fleiß anzuwenden, und weilen sein Weib eine Singerin ist, als wird sie gehalten seyn 2^do So wohl zu den Cammer- als Chor Musique zu erscheinen, und unsern Capel-Meister alle parition zu Leisten, mit-hin was von Musicalien ihnen vorgelegt werden, solche abzusingen, und da all-ihre Schuldigkeiten zu Papiere zu setzen für überflüssig erachtet wird, so überlasset mann sothanen ihrer geschicklichkeit, und Diensteifer das Dieselben nach gestalt deren umbständen von selbsten dahin Bedacht sein werden, alle Satisfaction von sich zu geben, überhaupt eben sollen Sie sich ehrlich, Christlich, ruhig und friedig aufführen Dagegen 3^tio für solche dienst-Leistung obigen verbunden ist, Resolviret 4^to An baaren geld für alle jährlich 600 Fl. oder Monatlich 50 Fl. Reinl. und werden hiermit an unser Ober Einnehmer- Amt angewiesen. Nebst und ohnedem 5^to Werden ihnen 10 Eimer Wein Eisenstadter Hain accordiert. Gegeben Eisenstadt den 1^ten Julii 762. Hieronymus Bon [mpria] [Umschlag] 762 Conventio pictoris le Bon et ejus uxoris ut Cantatricis.“

Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)

Unter ihrem neuen Dienstherrn Joseph Haydn wurden die beiden Bon-Damen jedoch auf besondere Art „aktenkundig“: er schrieb eine Willkommens-Kantate für Fürst Esterhazy „Al Tuo arriva felice“, in die er eigenhändig die Besetzung der beiden als Solistinnen eintrug: „Sigra Bon“, (Rosa) 1. Sopran und „Sira Bon“ (Anna), 2. Sopran. Die Kantate wurde im Frühjahr 1764 aufgeführt zur Rückkunft des Fürsten von den Krönungsfeierlichkeiten in Frankfurt am Main. Der solistische Einsatz der beiden Sängerinnen Rosa und Anna Bon bezeugt ihre Wertschätzung seitens des Meisters in Anwesenheit seines fürstlichen Dienstherrn.

Von den ersten italienischen musikdramatischen Werken Haydns haben sich nur zwei, wenn auch unvollständig, erhalten. Das Wienerische Diarium berichtete anlässlich einer im Januar 1763 gefeierten Esterhazyschen Hochzeit über verschiedene Bühnenstücke, ohne die ausführenden Künstler zu nennen: Aber es liegt nahe, dass die Bons bei der bei diesem Fest stattgefundenden Opera buffa, die mit „sonderbarem Erfolg“ aufgeführt wurde, zum Einsatz kamen, denn es handelte sich dabei um das Spezialgebiet der Bon-Familie, die ja im Hinblick auf das Hochzeitsfest engagiert wurde. Außer dem Besetztungseintrag Haydns fallen keine weiteren Besonderheiten auf. Die „Virtuosa di Musica di Camera“ vom Bayreuther Hof wird stets nur als „Tochter“ (des Girolamo Bon) bezeichnet. Bis 1765 ist „die Tochter“ noch im Dienst als Sängerin zu verfolgen, danach versiegen ihre Spuren.

Der bisher einzige Beweis, dass sie noch komponierte, ist ihre Arie Astra coeli. Diese soll in der Schlossbibliothek von Český Krumlov im ehemaligen Süd-Böhmen verwahrt werden; erste Nachforschungen im Katalog der Tschechischen Nationalbibliothek brachten dazu noch kein Ergebnis.

Altersmäßig war Anna eine nicht viele Jahre jüngere Zeitgenossin Joseph Haydns. Aber auf den „Haydn-Stil“, womit hier die frühe Klassik gemeint ist, weist von ihren Kompositionen erst ihre zuletzt aufgetauchte Aria Astra Coeli für Sopran und Streicher hin. Dass Anna Bon noch komponierte, beweist

Das Verschwinden einer Musikerin

Nachdem Anna Bons Name schon in den Bayreuther Akten bisher nicht gefunden wurde (vielleicht, weil sie als Tochter ihrer Eltern in deren Aufsichtsbereich gehörte und bei Hofe nur Gast-Status hatte?), ist es bedauerlich, dass sie auch am Esterhazy-Hof nicht eben häufig und nur als „Tochter“ ohne Namen genannt ist. Einzig ihre Sonatendrucke im Nürnberger Friedes- und Kriegskurier sowie vereinzelte auswärtige Librettodrucke zeigen diesen. Bemerkenswert ist das Libretto der Ciampi-Oper, da sie dort als „Madame Anna Bon“ tituliert ist, was eigentlich Selbständigkeit anzeigt: sie hatte darin Primadonna-Status vor ihrer Mutter.

Gerbers Lexikon

Anna Bon verschwand in dem Moment, als sie, laut Ernst Ludwig Gerber im Jahr 1767 angeblich bei der Herzogin von Hildburghausen in Thüringen auftauchte. Den Gewährsmann für diese Nachricht gibt Gerber als „Herrn von Imhoff“ an: „Bon (Anna) - lebte im J. 1767 zu Hildburghausen als Gattin des dasigen Kammer- und Opernsängers und sehr braven Tenoristen Mongeri.“ Die Herzogin, das war ihre ehemalige Bayreuther Gefährtin und Weimarer Prinzessin Ernestine Auguste Sophie (s.o.), die in Bayreuth im Sommer 1758 den Herzog Ernst Friedrich Carl von Hildburghausen geheiratet hatte, beide iniziierten eine beachtliche musikalische Hofkultur in Hildburghausen.

Kirchenbuch

Hildburghausen als Wohnort der Anna Bon als „Gattin des dasigen braven Kammer Sängers Mongeri“ lässt sich nicht belegen und ist eigentlich unwahrscheinlich, denn laut Kirchenbuch ist der „hochfürstl.[iche] Hof- u. Cammer Sänger“ „Francesco Mongeri“ in der fraglichen Zeit in Hildburghausen nachweislich mit einer anderen Frau verheiratet, mit der er in diesen Jahren drei Kinder hat. Scheidung des „braven“ Mongeri und erneute Hochzeit bis 1767 sind schwer vorstellbar, eine Hochzeit Mongeri/Anna Bon fand laut Kirchenbuch auch nicht statt. Nachrichten etwa über einen anderen Sänger unter demselbem Familiennamen waren nicht zu finden.

Spur nach Böhmen

Was könnte gewesen sein? Eine Spur weist nach Böhmen: die Arie Astra coeli liegt handschriftlich überliefert angeblich auf Schloss Český Krumlow im ehemaligen Böhmen. Und es gibt eine weitere Spur: Auf einer alten Notenhandschrift eines Offertoriums aus dem Besitz des böhmischen Komponisten Zdenek Fibich ist zu lesen: „La Bona“, das klingt nach einem damals als bekannt gehandelten Künstlerinnen-Namen, ihr Name?? Auch könnte sie durch Heirat ihren Familiennamen gewechselt haben, aber als damals schon anerkannte Sängerin muss man eher einen Doppelnamen vermuten.

Wiederentdeckung und Würdigung

Anna Bons Bayreuther Werke opus I-III wurden bald nach dem „Verschwinden“ der Musikerin unter ihrem Namen in Johann Georg Sulzers Allgemeine[r] Theorie der schönen Künste 1771 angeführt. Gerbers Lexica ATL und NTL erschienen um die Jahrhundertwende. Das erste alphabetisch angelegte Quellenlexikon, eine Pionierarbeit Robert Eitners (1900-1904), verzeichnet auch Werke von Komponistinnen, darunter Anna Bon. 1971 begann die Reihe des ersten internationalen Quellenlexikons Repertoire international de la Musique (London), Einzeldrucke vor 1800, das uns die Fundorte von Anna Bons Nürnberger Drucken auflistet. 1981 erschien die International Encyclopedia of Women Composers von Aaron I. Cohen, in der Anna Bon als Komponistin ihrer Werke op. I-III aufgenommen und die Kopenhagener Handschraft der Giedde-Sammlung (=Abschrift op. I) angegeben ist. Der Name „A. Bon“ (so! mit abgekürztem Vornamen) ist innerhalb der Druckwerke des Verlags J.B. Schmidts in Nürnberg, im Registerband MGG 1 alphabetisch aufgelistet (1986).

Biographisches über die drei Bons unter Joseph Haydn hat erstmals R.L. Landon gründlich recherchiert. The New Grove Dictionary of Music and Musicians aus den Jahren 1995 und 2001 berichtet über Mongeri als Annas Ehemann, obwohl die Ungeklarheit dieser Fakten (siehe oben) bereits 1996 dargelegt wurde.

Bemerkenswert schnell wuchs Anna Bons Beliebtheit in heutigen Musikerkreisen, wobei die Originalität und Frische ihrer Musik das entscheidende Moment ist, womit die naturgemäß fehlende Quantität einer 25-Jährigen ausgeglichen wird. Es wäre ein Glücksfall, würde die die Oper, an der sie beteiligt war, gefunden, zumal diese als Fortsetzung der Pasticcio-Praxis von Wilhelmine von Bayreuth ein besonderes Interesse beantsprucht.

Von großer Bedeutung ist Anna Bons Verhältnis zum Bayreuther Hof: Da ihre Werke datiert sind, bilden sie ein lebendiges Zeugnis der Musik unter dem Markgrafenpaar. Die Art der Förderung, die Anna Bon dort erfuhr, ist beispielhaft in einer Zeit, in der die Musiker einerseits noch „Leibeigene“ des Fürsten waren, andererseits Frauen keine musikalischen Berufe oder Titel, es sei denn als Primadonna innehatten . Das Druckdatum ihrer Flötensonaten 1756 ist Gründungsjahr einer Kunstakademie in Bayreuth für Jedermann, von der sie partzipieren konnte. Gleichzeitig ist 1756 auch Mozarts Geburtsjahr und verdeutlicht ihre Stellung innerhalb der Musikgeschichte.

Die Originaldrucke der Werke Anna Bons und deren zeitgenössische Abschriften befinden sich in Bibliotheken in Moskau, Berlin, Wolfegg/Würtemberg, Kopenhagen, Brüssel, Gotha, Regensburg und Český Krumlov(?). Im Booklet der Anna-Bon-CD 1992 (CPO) wurde erstmals eine biographische Zusammenfassung gegeben. Eine Reihe internationaler Neudrucke und weiterer CD-Einspielungen sämtlicher Werke Anna Bons liegen vor.

Möglichkeit der Kürzung dieses Artikels

Die Abschnitte unter 1.1-1.3 können zusammengezogen werden, bzw. als eigener Artikel die "Opernfamilie Bon" zusammengezogen werden.

Werke

Kammermusik

• Op. I

VI/ Sonate da Camera/ per il/ Flauto Traversiere/ e Violoncello o Cembalo/ dedicate/ All' Altezza Serenissima/Di/ Federico/ Margravio Regnante/ Di/ Brandenburg Culmbach etc:etc:etc:/ Composte/ da/ Anna Bon di Venezia/ Virtuosa di Musica di Camera/ all' attuale Servizio/ dell'/ Altezza Serenissima sudetta/ e presentemente in età d'anni sedeci/Opera prima/ Stampate alle spese della Vedova di Baltas: Schmidt/ in Norimberga/ 1756/ Nro. XXXXVI.

• I    Adagio C-Allegro C-Presto 2/4 (C/C/C)
• II   Largo C-Allegro C-Allegro 3/8 (F/F/F)
• III   Andantino 2/4-Allegro C-Minuetto 3/4/Minor/Da Capo il Maggio (B/B/B-b-B)
• IV  Allegro moderato C-Andante C-Allegro assai 3/4 (D/d/D)
• V   Allegretto 3/4-Andante staccato 3/8-Allegro 2/4 (g/g/g)
• VI  Adagio C-Allegro 2/4-Menuet con Varazione 3/4 (G/G/G)

• Op. II

Sei Sonate/ Per il Cembalo/ [...] Ernestina Augusta Sophie/ Principessa/ Di Sachsen Weimar etc:etc:/ [...] in età d'anni/ dieci sette/ Opera secunda/ [...] 1757./ Nro. XXXXIX.

• I    Allegro C-Andantino C-Allegretto 3/8 (g/g/g)
• II    Allegro non molto 3/4-Andante 2/4-Allegro 2/4 (B/g/B)
• III   Allegretto 2/4-Adagio C-Minuetto 3/4/Trio/Minuetto Da Capo (F/F-f-F/F)
• IV  Allegro 2/4-Largo 3/4-Allegro assai 2/4 (C/a/C)
• V   Allegro moderato C-Adagio non molto 3/4-Allegro 2/4 (h/H/h)
• VI  Allegro C-Andante C-Minuetto con Variazioni 3/4 (C/F/C)

• Op. III

Sei Divertimenti/ a Due Flauti, e Basso/ Dedicate/ All'Altezza Serenissima Elettorale/ Di/ Carlo Teodoro/ [...] d'anni dieci nove./ Opera Terza/ [ohne Jahr] [...] Nro. LIII.

• I    Adagio C-Allegro C-Allegretto 2/4 (G/G/G)
• II   Andante C-Fuga 3/4-Allegretto 3/8 (D/A/D)
• III   Andantino 6/8-Allegro C-Presto 2/4 (d/F/d)
• IV  Allegretto 2/4-Adagio 3/4-Allegro 3/8 (G/C/G)
• V   Andante 2/4-Allegro 2/4-Allegretto 3/8 (C/C/C)
• VI  Allegretto 2/4-Adagio mà non tanto C, A.b.-Allegro 3/8 (A/D/A) Hinweis: C = Zeichen für 4/4-Takt, C a.b. = C durchgestrichen = Alla breve

Vokalmusik

• Aria Astra Coeli Del: Sig: Di Anna Bon, a Canto Solo [Sopran], Violini I/II, Alto Viola, Basso. Signatur VI. C. 71.

Verschollene Werke

• „alcune' mie Composizioni in jscritto per il Flauto“, angegeben in Widmung zu op. I. (vor 1756).
• Oper Artaserse, Musik von Anna Bon und „vier bekannten“ Co-Autoren, also Pasticcio. (Libretto: Pietro Metastasio, in Pressburg erhalten).

Außerdem

• Autorschaft ungeklärt: Offertorium mit der Aufschrift „Dal. Sign: la Bona“. Ms. aus ehemaligem Besitz des Komponisten Zdeněk Fibich.

Literatur

• R.-Aloys Mooser: Annales de la Musique et des Musiciens en Russie au XVIIIme siècle. Mont-Blanc 1948 (umfassend, von den ersten Anfängen an, mit Namens- und Operntitelregioster, sowie umfassendem Literaturverzeichnis).
• Mátyás Horányi: Das Esterhazysche Feenreich, Beitrag zur Ungarischen Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts. Verlag der Ungarisachen Akademie der Wissenschaften, Budapest 1959, Pionierarbeit.
• H.C. Robbins Landon: Haydn. Chronicle and Works, Volume I: the early years 1732-1765 und Volume II: at Esterháza 1766-1790. Indiana University Press, Bloomington, London, 1980 (I) ISBN 0-253-37001-9; 1978 (II) ISBN 0-253-37002-7, Pionierarbeit.
• Giancarlo Rostirolla: L'Organizzazione Musicale Nell'Ospedale Veneziano Della Pietà Al Tempo Di Vivaldi. In: NRMI, XIII (1979), S. 168-195.
• Aaron I. Cohen: International Encyclopedia of Women Composaers, R.R. Bowker Company, New York & London 1981, ISBN 0-8352-1288-2, S. 62. Erste Komponistinnen-Enzyklopädie.
• Irene Hegen Nordbayerischer Kurier, Artikel über Wilhelmine von Bayreut mit Erwähnung A.B., 1983.
• Jane L. Baldauf-Berdes: Women Musicians of Venice. (Oxford Monographs on Music), Clarendon Press, Oxford 1993, ISBN 0-19-816236-7.
• Bayerischer Rundfunk, Sendung Anton Kenntemich über Wilhelmine und Bayreuth 1984 (Anna Bon darin erwähnt).
• Irene Hegen: Anna Bon di Venezia. Eine verschollene Komponistin entdecken. In: Annäherung VII -an sieben Komponistinnen, hg. von Clara Mayer, Furore Kassel 1996, ISBN 3-927327-36-0, S. 23-40. (Nach dem in Viva Voce, Frau und Musik Nr. 36|Kassel 1995 erschienenen Aufsatz der Verfasserin).
• Helen Geyer, Musik an den Venezianischen Opspedali/Konservatorien vom 17. bis zum frühen 19. Jahrhundert. (Centro tedesco di Studi Veneziani) Roma 2004.
• Joseph Haydn, Werkausgaben mit erläuterndem Text im Henle-Verlag:
  • Acide und andere Fragmente italienischer Opern. Hg. vom Joseph Haydn-Institut, Köln. Notenausgabe:Karl Geiringer und Günther Thomas, Henle-Verlag, München 1985.
  • Kantaten für Orchester für das Fürstenhaus Esterházy. Hg. vom Joseph Haydn-Institut, Köln. Andreas Friesenhagen und Sonja Gerlach: Notenausgabe, Henle Verlag München, 2000,??.
• Christoph Meixner: Musiktheater in Regensburg im Zeitalter des Immerwährenden Reichstages. (Musik und Theater, hg. von Detlef Altenburg, Bd. 3) Sinzig 2008, ISBN 978-3-89564-114-5.

Links:

Anna Bon, op.I

• Zeitgenössische Abschrift op. I, Giedde-Sammlung, Kopenhagen
• [1] Incipits op.1

Abbildung: Porzellanfigur von Johann Kändler: Tanzende Harlekin-Familie mit Kind, aus der Zeit der Anna Bon

• [2]

Florentiner Intermedien (zur frühen Operngeschichte)

• musik/intermedien

CD-Produktionen siehe Anna Bon in EnWikipedia

Kategorien: Komponistin, geboren 18. Jh., gestorben ?; Sängerin; Virtuosin; musikalisches Rokoko; Operngeschichte; Bayreuther; musikalisches Rokoko; Joseph Haydn;

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