Liste der Mitglieder des Landtages Rheinland-Pfalz (3. Wahlperiode) und Hitchcockfilm: Unterschied zwischen den Seiten

Alfred Hitchcock (1956)

Der Hitchcockfilm (auch Hitchcock-Film, Hitchcock-Thriller oder nur kurz Hitchcock) ist eine Unterform des Thrillers, der durch den britisch-US-amerikanischen Regisseur Alfred Hitchcock geprägt wurde. Der Hitchcockfilm zeichnet sich durch die Verwendung gleicher oder ähnlicher Stilmittel, Motive und Symbole aus, durch die Zeichnung wiederkehrender Figurenmuster und durch eine explizit visuelle Erzählweise, sowie durch eine enge Verbindung von Spannung und Humor.

Die drei übergreifenden und Hitchcocks Werk von Anbeginn durchziehenden Hauptmotive sind laut Truffaut Angst, Sex und Tod. Die tragenden Elemente und Motive, die mit Hitchcock in Verbindung gebracht wird, sind Identitätsverlust, Schuldübertragung sowie doppelte oder gespaltene Persönlichkeiten. Zu Hitchcocks Erzählstil gehören Suspense als Mittel der Spannungserzeugung und MacGuffins als handlungsvorantreibende Elemente. Typischen mit Hichcock konnektierte Figuren sind männliche Anti-Helden, unschuldig Verfolgte, geheimnisvolle oder hintergründige blonde Frauen, besitzergreifende Mütter und charismatische oder sympathische Schurken. Von Hitchcock besetzte Symbole sind Vögel, Treppen, Spiegel, Fesseln sowie insbesondere die Verbindung von Nahrungsaufnahme, Sex und Gewalt bzw. Tod.

Verwendung des Begriffs „Hitchcockfilm“

„Es mag Hitchcock gelungen sein, gelegentlich einen »Hitchcock-Film« zu drehen, tatsächlich aber gibt es kaum einen Filmemacher, dem es gelungen wäre, selbst konsequent hitchcockisch zu sein.“

– Georg Seeßlen, 1999

Der Begriff „Hitchcockfilm“ wurde von Alfred Hitchcock selbst geprägt. Im Interview mit François Truffaut bekannte er 1962, sein dritter Film und erster Thriller Der Mieter aus dem Jahr 1927 sei eigentlich der „erste echte Hitchcockfilm“, während er von anderen Filmen wie zum Beispiel Rebecca (1940) sagte, sie seinen „keine Hitchcockfilme“. Er teilte damit seine Filme in diejenige ein, bei denen er sein künstlerisches Filmverständnis weitgehend kompromisslos konnte, und diejenigen, wo er sich den unterschiedlichen äußeren Zwängen beugen musste, seien sie durch die Produzenten verursacht, durch Zeit- oder Geldnot.

Der Hitchcockfilm ist heute in der Fachwelt weder als eigenständiges Filmgenre, noch als Untergenre des Thrillers etabliert. Allerdings wird er aufgrund seiner Abgrenzbarkeit de facto als solches behandelt. Insbesondere wird Hitchcock für die Entwicklung und die Bedeutung des Thrillers (als Genre) eine herausragende Rolle zugesprochen. Der Begriff Hitchcock wird oftmals als Gütemerkmal verwendet („spannend wie ein Hitchcock“). Spielfilme anderer Regisseure werden gelegentlich als "Hitchcockfilm" bezeichnet, wenn sie durch die Verwendung typisch hitchcockscher Stilelemente stark an Hitchcocks eigene Filme erinnern. Diese Eigenschaft solcher Filme wird im britischen Sprachraum als „hitchcockian“ bezeichnet, im deutschen Sprachraum ist gelegentlich auch die Bezeichnung „Hitchcock-Touch“ gebräuchlich, als Adjektiv auch „hitchcocksch“ oder „hitchcockisch“.

Elemente eines Hitchcockfilms

Der visuelle Erzählstil

„Wenn das Kino von heute auf morgen wieder ohne Tonspur auskommen müsste und wieder zu einer stummen Kunst werden würde, wäre ein gut Teil der Regisseure zur Arbeitslosigkeit verurteilt; unter den Überlebenden aber wäre Alfred Hitchcock, und man würde endlich begreifen, dass er der beste Regisseur der Welt ist.“

– François Truffaut, 1962.

Hitchcocks Filmverständnis beruhte von Anfang seiner Karriere zu Stummfilmzeiten an darauf, Zusammenhänge und Emotionen vorwiegend visuell auszudrücken, durch vorkomponierte Kameraeinstellungen, dem Spiel mit Licht und Schatten, Kamerabewegungen und vor allem durch die Montage. Dialoge waren dagegen für ihn immer nur ein notwendiger Bestandteil des Films. Wichtiger als das Drehbuch, das die Dialoge festlegte, waren für ihn die Storyboards, in denen er die vorgefertigten Bildausschnitte und Kamerabewegungen, die Einstellungen, Fahrten, Schwenks und Schnitte festhielt. Diese filmischen Mittel waren für ihn wesentlicher Stützpfleier der Dramaturgie und des künstlerischen Ausdrucks.

Jedes am Ende im Bild sichtbare Detail hat bei Hitchcock letztendlich Relevanz. Der Production Designer Robert Boyle, mit dem Hitchcock bei fünf Filmen zusammenarbeitete, sagte über Hitchcocks technisches Filmverständnis: „Keiner der Regisseure, mit denen ich je zusammengearbeitet habe, wußte soviel über Film wie er. Viele der Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, wußten eine ganze Menge, aber sie besaßen nicht die technischen Fähigkeiten, die er hatte. Er suchte immer nur den visuellen Ausdruck, und so etwas wie eine zufällige Einstellung gab es bei ihm nicht.“

Gegenüber Truffaut erklärte Hitchcock, dass man sich nie von dem Raum vor der Kamera beeindrucken lassen darf. Man müsse sich vorstellen, dass man, um das gewünschte Bild zu bekommen, eine Schere nimmt und das Überflüssige, den unnötigen Raum wegschneidet. Er stellte sein Filmverständnis in diesem Interview wie folgt dar:

„Die Anordnung der Bilder auf der Leinwand, die etwas ausdrücken soll, darf nie von den tatsächlichen Gegebenheiten abhängig gemacht werden. Unter keinen Umständen. Die Filmtechnik erlaubt einem, alles zu bekommen, was man will, alle Bilder so zu realisieren, die man sich vorgestellt hat. Es gibt also keinen Grund, auf etwas zu verzichten, oder sich auf einen Kompromiss einzulassen zwischen dem gewünschten und dem erreichten Bild. Wenn nicht alle Filme wirklich einwandfrei sind, liegt das daran, dass es in unserer Industrie zuviele Leute gibt, die nichts von der Bildsprache verstehen. [...]
Die Technik muss die Handlung bereichern. Es geht nicht darum, die Kamera so zu platzieren, dass der Kameramann begeistert ist. Die einzige Frage, die ich mir stelle, ist, ob die Positionierung der Kamera an der oder der Stelle der Szene die maximale Kraft gibt. Die Schönheit der Bilder und der Bewegung, der Rhythmus, die Tricks, das alles muss der Handlung untergeordnet und geopfert werden.“

– Alfred Hitchcock, 1962

Auf diese Weise gelang es Hitchcock auch, den Zuschauer in das Geschehen auf der Leinwand hinein zu ziehen, ihn zum Beteiligten oder zum Komplizen zu machen, und ihm nicht die Gelegenheit zu geben, sich lediglich als außenstehender Beobachter zu fühlen.

Ein typisches visuell motiviertes Hitchcocksches Element ist die stumme Exposition. Hitchcock führte den Zuschauer anhand von „Mini-Stummfilmen“ in das Geschehen ein und brachte ihm die handelnden Figuren, die Umstände, die Vorgeschichte und die Grundstimmung der folgenden Handlung ohne die Verwendung von Dialogen nahe. Die Länge dieser Einführungen variierte zwischen wenigen Sekunden und mehreren Minuten. Erstmals verfolgte er diese Technik 1929 in seinem ersten Tonfilm Erpressung, der in einer ersten Fassung noch stumm gedreht wurde und der mit einer fast 10minütigen stummen Sequenz beginnt. Spätere typische Beispiele sind Sabotage (1936), Der Fremde im Zug (1951), Ich beichte (1952), Bei Anruf Mord (1954), Das Fenster zum Hof (1954), Über den Dächern von Nizza (1955) und Marnie (1964).

Suspense

„Bei der üblichen Form von Suspense ist es unerlässlich, dass das Publikum über die Einzelheiten, die eine Rolle spielen, vollständig informiert ist. Sonst gibt es keinen Suspense“

– Alfred Hitchcock (1962)

Der Hitchcocksche Suspense steht der üblichen Form der Spannungserzeugung im Film entgegen. Während sich Spannung im klassischen Sinne im Form einer Überraschung entlädt, wird der Zuschauer bei Anwendung von Suspense nicht im Ungewissen über die Umstände und die Hintergründe des Geschehens gelassen. Er erhält gegenüber den handelnden Personen einen Informationsvorsprung, er sieht Ereignisse kommen und möchte den Figuren helfen.

Diese Art der Spannungserzeugung zieht sich durch Hitchcocks Gesamtwerk. Zwei zentrale Beispiele: Eine in einen Verschwörerring eingeschleuste Agentin wird enttarnt und langsam vergiftet. Ihr Kontaktmann hält, von seiner Eifersucht unterstützt, die Vergiftungssymptome für Folgen von Alkoholismus und kann so die lebensgefährliche Situation nicht erkennen, was beinahe in die Katastrophe führt (Berüchtigt, 1946). Ein von einer (vermeintlich) toten Frau besessener Ex-Polizist möchte eine andere Frau, die er zufällig trifft, in die Tote verwandeln. Der Zuschauer erfährt, dass beide Frauen identisch sind und dass der Protagonist Opfer eines Komplotts wurde. Er muss nun untätig zuschauen, wie der Mann, durch seine Obsession getrieben, auf das verhängnisvolle Ende zusteuert und die von ihm geliebte Frau sozusagen ein zweites mal durch seine Schuld ihr Leben verliert (Vertigo – Aus dem Reich der Toten, 1957).

Hitchcock nutzte Suspense aber auch gezielt, um Überraschungseffekte zu setzen. Der berühmteste Fall ist in Sabotage (1936) zu sehen. Hier befördert ein Junge ein Paket mit einer Bombe mit Zeitzünder. Der Junge vertrödelt seine Zeit und der Zuschauer wartet immer ungeduldiger auf die Auflösung und die Rettung. Tatsächlich explodiert jedoch die Bombe zum vorgesehen Zeitpunkt und tötet den Jungen. Hitchcock hat dies im Nachhinein als „schwerer Fehler“ bezeichnet.

Der MacGuffin

„Das wichtigste, was ich im Lauf der Jahre gelernt habe, ist, daß der MacGuffin überhaupt nichts ist. Ich bin davon überzeugt, aber ich weiß aus Erfahrung, daß andere davon schwer zu überzeugen sind. Mein bester MacGuffin – darunter verstehe ich: der leerste, nichtigste, lächerlichste – ist der von North by Northwest. Da haben wir den MacGuffin, reduziert auf seinen reinsten Ausdruck: nichts.“

– Alfred Hitchcock (1962)

Seit 1934, als er Der Mann, der zuviel wusste drehte, verwendete Hitchcock den Begriff des MacGuffin, als Mittel, um die Handlung voranzutreiben oder um Suspense zu erzeugen. Der MacGuffin ist ein zumeist geheimnisvolles Handlungselement, das häufig Anlass für die Geschichte ist, das Neugier weckt und die Figuren für iohr Handeln motiviert. Er ist jedoch für die Entwicklung der Figuren und für den Zuschauer inhaltlich völlig bedeutungslos. Seine ersten richtigen MacGuffin verwendete Hitchcock 1935 in Die 39 Stufen, in diesem Film dreht sich alles um eine ominöse gefährliche Geheimorganisation, deren genaues Wesen jedoch weithin irrelavent ist. In Eine Dame verschwindet (1938) ist es eine kleine „Melodie“, die in chiffrierter Form eine geheime Botschaft enthält und die aus dem Balkan nach London gebracht werden muss. In Berüchtigt geht es um in Weinflaschen abgefülltes Uranerz, das den Vorwand für die Geschichte und die dramatischen Verwicklungen liefert, das selbst jedoch keine weitere Bedeutung hat. In Der zerrissene Vorhang (1966) ist der MacGuffin eine physikalische Formel, die aus nicht genannten Gründen wichtig für den Weltfrieden ist und in Der Auslandskorrespondent (1940) ist es der unbekannte Inhalt einer Geheimklausel eines Vertrags zwischen zwei nicht genannten Staaten.

Der MacGuffin hat in Hitchcocks Nachfolge Einzug gehalten in das Standardrepertoire des Thrillers. Listen mit Namen von Agenten oder Datenträger oder mit brisanten Daten irgendwelcher Art, die in den falschen Händen großes Unheil anrichten können oder den Weltfieden gefährden sind klassische MacGuffins, auch wenn heute der Begriff selbst praktisch keine Verwendung mehr findet. Die jeweiligen Filme dominierende MacGuffins sind zum Beispiel die beiden Koffer in Pulp Fiction und in Ronin, über deren Inhalt bis zum Ende nicht bekannt wird.

Hitchcocks Hauptmotive

Angst und Schuld

Hitchcock wird im Hinblick darauf, wie er sich in seinen Werken dem Thema Angst näherte, mitunter mit Kafka, Dostojewski und Poe verglichen. Truffaut nennt in der Einleitung seines Interviewbuchs als die drei Quellen der Filme Hitchcocks „Angst, Sex und Tod“. Die Grundkonstellation der meisten Hitchcockfilme ist die Auflösung von Sicherheit und Ordnung, der Aufbau einer diffusen Bedrohungskulisse oder das Auftauchen einer konkreten Bedrohung. Diese verursachen Verunsicherung und in der Folge Angst, den Boden des Alltäglichen, des Bekannten unter den Füßen zu verlieren, Angst vor der Vernichtung der gesellschaftlichen und physischen Existenz. Diese Verunsicherung manifestiert sich konkret als Angst vor Verfolgung oder Entdeckung, vor dem Eingesperrtsein und um das eigene Leben. Den Hintergrund bildet dabei vielfach die Angst vor dem Bösen, dem Unbekannten, dem Mysteriösen oder dem Unabwendbaren oder auch die Angst vor dem Verlust der eigenen Identität.

Der unschuldig Verfolgte

Charakteristisch für Hitchcock ist, dass diese Angst vor allem aus dem Zusammenbruch der eigenen Ordnung durch falsche Verdächtigungen und Verfolgung durch Polizei und Justiz herrührt. Häufig befinden sich die Hauptfiguren in der Situation, sowohl von Kriminellen, als auch von Vertretern des Gesetzes verfolgt und bedroht zu werden. In vielen Fällen verleiht Hitchcock den scheinbar unschuldigen Hauptfiguren durch einen ambivalenten Charakter, zwiespältige Motive oder eine ungeklärte Vergangenheit, die auf ihnen lastet, Doppelbödigkeit und lässt Verunsicherung und die Bedrohung der eigenen Identität gleichsam von innen kommen und sich in Form persönlicher Schuld oder Traumatisierung manifestieren. Der unschuldig Verfolgte ist, so Truffaut zu Hitchcock, „unschuldig, aber nur im Bezug auf das, was man ihm vorwirft.“

In Der Mieter (1927), der von Hitchcock selbst als „erster echter Hitchcockfilm“ angesehen wurde, wird der Protagonist fälschlicherweise als Mörder verdächtigt und beinahe gelyncht. Er ist jedoch selbst entschlossen, am Mörder seiner Schwester Selbstjustiz zu verüben. In Ich kämpfe um dich (1945) wird ein falscher Arzt verdächtigt, den Arzt, dessen Identität er angenommen hat, ermordet zu haben. Tatsächlich trägt die Schuld am Unfalltod seines Bruders in Kinderzeiten. In Bei Anruf Mord (1954) wird die Hauptfigur verdächtigt einen Mann ermordet zu haben. Tatsächlich war es Notwehr, das drohende Unheil kann jedoch auch als Strafe für ihren vorangegangenen Ehebruch angesehen werden. Lediglich in dem Film, in dem Hitchcock sein Lieblingsmotiv zum Titelthema macht, in Der falsche Mann (1956), ist der Held tatsächlich völlig unschuldig.

Identitätsverlust und Schuldübertragung

Das „Doppelgängermotiv“ ist bei Hitchcock zentral und zeigt sich in vielfältiger Weise. Es tritt auf in Form gesplatener Persönlichkeiten, die zwei konträre Charaktäre in sich tragen, oder in Form zweier zumeist gegensätzlicher Personen, die entweder durch schicksalshafte Umstände miteinander verbunden sind oder die zwei Seiten einer komplexen Persönlichkeit darstellen. Die zwei verbindenden Elemente sind der Identitätsverlust und die Schuldübertragung. Nach außen dargestellt wird diese personelle Dopplung durch Symbole wie Spiegel, Masken oder Theater, durch die Einfügung von Symmetrien wie etwa der Dopplung dramatrugischer Elemente (Wiederholung ähnlicher Szenen oder Dialogsätze), sowie durch häufige Verwendung von Begriffen und Symbolen, die mit der Zahl „2“ konnektiert sind, wie zum Beispiel Kreuze.

Die Bedrohungskulisse bedeutet für die betroffenen Figuren zumeist auch einen Angriff auf und im Extremfall einen Verlust ihrer Identität, versinnbildlicht häufig darin, dass traumatisierte, bedrohte, verfolgte, und fälschlich verdächtigte Filmfiguren während der Filmhandlung unterschiedliche und falsche Namen tragen, die Identität eines anderen annehmen oder für eine andere Person gehalten werden. Der Verlust der Identität vollzieht sich einerseits durch einen falschen Verdacht denen die Protagonisten wehr- und hilflos gegenüber stehen, wie in den Filmen Bei Anruf Mord und Der falsche Mann, wo die Hauptpersonen aufgrund einer falschen Anschuldigung oder einer Verwechslung verhaftet und vor Gericht gestellt werden.

In den beiden Filmen Die 39 Stufen und Der unsichtbare Dritte werden die Protagonisten jeweils fälschlicherweise des Mordes verdächtigt. Sie werden gleichzeitig von feindlichen Agenten und von der Polizei verfolgt, müssen ihre wahre Identität verbergen und mehrfach die eines anderen annehmen. Die Hauptfigur von Der unsichtbare Dritte (Roger O. Thornhill) wird sogar in die Identität einer anderen, in Wirklichkeit nicht existenten Figur (George Kaplan) gezwungen.

Die extremste Form des Identitätsverlustes tritt in drei Filmen auf, in denen Hauptfiguren zeitweilig die Identität von Toten annehmen: Norman Bates in Psycho und John Ballantine in Ich kämpfe um dich halten sich unbewusst für verstorbene Personen. In Vertigo wird die weibliche Hauptfigur zunächst in Rahmen eines Mordkomplotts in eine andere Person (die anschließend ermordet wird) verwandelt, nimmt daraufhin wieder ihre ursprüngliche und eigentliche Identität an, nur um anschließend wieder in eine falsche Identität getrieben und in die andere Person zurückverwandelt zu werden.

Ein weiteres von Hitchcocks Hauptmotiven, der Einbruchs des Bösen und dämonischen in eine heile Welt, kann auch als eine Art „kollektiver Idetitätsverlust“ angesehen werden. Am deutlichsten und plakativsten entwickelte er es in seinem Film Im Schatten des Zweifels (1943). Aber auch Filme die beiden Der Mann, der zuviel wusste, Immer Ärger mit Harry, Bei Anruf Mord und Die Vögel gehören dazu. Dieses Motiv taucht in den vergangenen Jahrzehnten ebenfalls sehr oft in den Werken anderer Regisseure auf. Ein deutlicher Hitchcockbezug ist zum Beispiel erkennbar in Die Spur des Fremden von Orson Welles (1946), Warte bis es dunkel ist von Terence Young (1967) oder Das unsichtbare Auge von John Carpenter (1978). Der französische Regisseur Claude Chabrol drehte eine Vielzahl Filme, in denen eine scheinbar heile bürgerliche Welt angegriffen wird und aus den Fugen gerät. Für ihn ist der Thriller ein Mittel der Analyse und Kritik an der bourgeoisen Gesellschaft. Einige Beispiele für Hitchcocks Einfluss auf Chabrol sind die Filme Schrei, wenn du kannst (1959), Das Auge des Bösen (1961), Der Schlachter (1970) und Masken (1986).

Symbole für Dopplungen

Spiegel stehen unmittelbar für doppelte oder gespaltene Persönlichkeiten, für den Verlust der Identität sowie für Täuschungen. Diese Symbolik tauchte in vielen, vor allem deutschen Filmen auf, die Hitchcock in seiner Jugend sah, unter anderem Der Student von Prag, Das Cabinet des Dr. Caligari oder Der Andere. Zugleich waren Spiegel in der Literatur der viktorianischen Zeit ein Symbol für Selbsterkenntnis, was sich ebenfalls in Hitchcocks Werk wiederfindet. Exzellente Beispiele aus Hitchcocks Werk sind Vertigo und Psycho.

Streifen und Linien symbolisieren, Persönlichkeitsspaltungen und Zerrissenheit. Sie treten of als Schattenspiel auf Gesichtern auf. Bei Hitchcock tritt dieses Symbol fast ausschließlich in seinen Schwarzweiß-Filmen auf, seht gute Beispiele sind Psycho, Der falsche Mann, Ich beichte, Der Fremde im Zug, Berüchtigt, Ich kämpfe um dich und Im Schatten des Zweifels. Schattenspiele sind in praktisch allen seiner Schwarzweiß-Filme zu finden. Typisch für Hitchcock sind Linien und Streifen in Form von Schatten (durch Gitter, Jalousien oder ähnliches verursacht), die vor allem auf Gesichter fallen und die Ambivalenzen oder Persönlichkeitsspaltungen, drohendes Unheil und Gefahr bedeuten. Hitchcock verwendet darüber hinaus in seinen Filmen, die einen äußeren oder inneren Gut-Böse-Gegensatz thematisieren in einzelnen Szenen, sehr starke, zum Teil unnatürlich wirkende Kontraste.

Kinos und Theater als Orte der Illusion gelten bei Hitchcock als Symbol der Dopplung des Geschehens vor und hinter (oder neben) der Bühne bzw. Leinwand sowie wiederum als Symbol für doppelte oder falsche Identitäten. Rummelplätze gelten darüber hinaus als Ort des Abartigen und Wahnsinnigen. Filme, die im Theater oder Schaustellermillieu spielen, sind unter anderen Saboteure, Mord – Sir John greift ein!, Der Weltmeister, Sabotage und vor allem Der Fremde im Zug und Die rote Lola. Hitchcock verwendet auch Masken und Verkleidungen aller Art, um Persönlichkeitsspaltungen zu symbolisieren. Zentrale Beispiele sind Erpressung, Jung und unschuldig, Psycho und Vertigo.

Schuld und Bedrohung im sexuellen Kontext

In sehr vielen von Hitchcocks Filmen stehen Schuld und Bedrohung im Zusammenhang mit sexuellen Aspekten. In mehreren vor allem frühen Filmen erleiden die Hauptfiguren Schaden unmittelbar aufgrund sexueller Fehltritte. Beispiele sind Irrgarten der Leidenschaft, Downhill, Easy Virtue oder Bis aufs Messer, später Ich beichte. In Erpressung kann sich die Hauptdarstellerin gegen eine Vergewaltigung nur durch Tötung des Angreifers retten, nachdem sie diesen jedoch zuvor eindeutig animiert hatte. In Rebecca steht Maxim de Winter bis über deren Tod hinaus in Abhängigkeit von seiner ersten Ehefrau Rebecca. Dieses Motiv griff Hitchcock später in Vertigo wieder auf, wo Scottie Fergusons Handeln bestimmt wird von seiner sexuellen Fixierung ist auf die tote Madeleine Elster. In Der Fall Paradin genügt bereits der Gedanke an Ehebruch, der Anthony Keane beinahe die Existenz kostet.

In einigen späteren Filmen ereilt das Unheil Personen, die sich nicht an einen Partner binden wollen und ihre angebliche Unabhängigkeit mit Ausflüchten verteidigen. Das Motiv der Bindungsangst tritt erstmals in Im Schatten des Zweifels auf, später in Das Fenster zum Hof, Vertigo, Der unsichtbare Dritte und Die Vögel. In Marnie tritt die Bindungsangst in Kombination mit Frigidität auf. In Berüchtigt ist der Zusammenhang zwischen Sex, Schuld und Bedrohung zentral. Alicia Huberman wird von T. R. Devlin gezwungen, mit einem feindlichen Spion ein Verhältnis einzugehen. Als sie dies tatsächlich tut, wird sie von Devlin, der sie liebt, hierfür verachtet. Er macht sie für seine eigene Skrupellosigkeit verantwortlich. Seine Eifersucht lässt ihn beinahe zu spät erkennen, dass sie langsam vergiftet wird, und zwar von dem Mann, der sie eigentlich noch mehr liebt, als er selbst.

Sexuelle Abnormitäten, die im Zusammenhang mit Schuld und Verbrechen stehen, deutete Hitchcock in einigen Filmen an oder führt sie explizit aus. Homosexualität in Verbindung mit Schuld und Verderben kommt in Hitchcocks Werken regelmäßig vor. Zu Zeiten des Hays Code war Homosexualität jedoch ein Tabu. Daher wurden die homosexuellen Bezüge in Cocktail für eine Leiche (entgegen der Vorlage) nie angesprochen, lassen sich jedoch aus dem Kontext erschließen. Wesentlich subtiler sind die homosexuellen Untertöne in Der Fremde im Zug gestaltet. Hitchcock arbeitete zusammen mit dem Darsteller Robert Walker eine Reihe von Gesten aus, die für aufmerksame Zuschauer eindeutig genug waren, die jedoch von den Zensoren nicht bemerkt wurden. Schon 1931 thematisierte Hitchcock in Mord – Sir John greift ein! das Thema Homosexualität und bereits in seinem allerersten Film Irrgarten der Leidenschaft gibt es Untertöne einer lesbischen Liebe. Weitere für Hitchcocks Werk zentrale zwielichtige Figuren sind als latent homosexuell angelegt, zum Beispiel die Haushälterin Mrs. Danvers in Rebecca, die beiden englischen Cricket-Fans in Eine Dame verschwindet oder der Attentäter Fry in Saboteure.

In Vertigo wird eine nekrophile Veranlagung James Stewarts durch einzelne Schlüsselszenen angedeutet. Hitchcock gab diesen Bezug gegenüber Truffaut unumwunden zu. Die damalige Zensurpraxis ließ deutlichere Bezüge nicht zu. Bereits in Erpressung spielte Fetischismus eine gewisse Rolle, ein Motiv, dass knapp 30 Jahre später in Vertigo und in Psycho ausgebaut wurde. Voyeurismus ist ein Hauptmotiv in Das Fenster zum Hof und spielt auch in Psycho eine Rolle.

Angedeutet wird in mehreren Filmen ein erotischer Bezug der männlichen Hauptfiguren zu ihren Müttern. Beispiele: In Berüchtigt wirken Claude Rains und Leopoldine Konstantin in manchen Szenen wie ein Ehepaar. Dieser Eindruck wird durch den geringen Altersunterschied der Schauspieler von nur 4 Jahren verstärkt. In Psycho wird dieses Motiv am weitesten ausgebaut, indem die Mutter bei ihren Tod hinaus von ihrem Sohn Besitz ergreift und „Nebenbuhlerinnen“ ermordet. Anthony Perkins sagt im Film zu Janet Leigh: „Ein Sohn ist ein schlechter Ersatz für einen Geliebten.“ In Die Vögel ist Jessica Tandy nicht in der Lage, ihren erwachsenen Sohn Rod Taylor loszulassen. Hitchcock selbst sagte hierzu: „Sie hat ihren Sohn ihren Ehemann ersetzen lassen.“

Die Verbindung von Nahrungsaufnahme, Sex und Tod

Die Verbindung von Essen, Sex und Gewalt oder Tod zieht sich wie ein roter Faden durch Hitchcocks Werk. Hierbei vermischen sich diese drei Motive auf unterschiedliche Weise und die Übergänge sind fließend: Beim Essen wird über Sex oder über das Töten gesprochen, Liebesszenen werden wie Morde inszeniert und umgekehrt, Küsse gleichen (Vampir-)Bissen, Morde finden mit Hilfe von Küchenutensilien oder in Gegenwart von Lebensmitteln statt. Hitchcock deutete (bezugnehmend auf seine Körperfülle) mehrfach an, dass für ihn selbst Essen eine Lust und eine Art Ersatzbefriedigung ist.. Am offensichtlichsten tritt der Zusammenhang zwischen den drei Motiven in Frenzy zutage, wo der Mörder ein sexuell abnormer Gemüsehändler ist und der ermittelnde Polizist von seiner Frau mit ungenießbaren französischen Gerichten malträtiert wird, während sie den Fall diskutieren. Lebensmittel sind in diesem Film über abnorme Sexualpraktiken und Tod allgegenwärtig. Aber auch in so frühen Filmen wie Erpressung oder Sabotage ist dieser Zusammenhang eindeutig.

Das verbindende Element ist in vielen Fällen das Messer, eines von Hitchcocks bevorzugten Mordinstrumenten, das sowohl mit Essen, mit Tod und, als Phallussymbol, mit Sex in Verbindung steht. Der Zusammenhang wird deutlich erkennbar bei der Art und Weise, in der Hitchcock mit dem Motiv der Vergewaltigung umgeht. Diese Faszination (oder Obsession) tritt vor allem in seinen späteren Werken (und Projekten) immer deutlicher zutage. Er inszenierte mehrfach vollendete oder versuchte Vergewaltigungen, schon früh in Erpressung, später dann in Marnie und Frenzy. Er arrangiert Mordszenen wie Vergewaltigungen: Der Schlusskampf zwischen Onkel und Nichte Charlie in Im Schatten des Zweifels, die Scherenszene in Bei Anruf Mord und die Duschszene in Psycho. In drei nicht realisierten Projekten sollten Vergewaltiger oder Vergewaltigungen eine zentrale Rolle spielen: In dem Film No Bail for the Judge, den er 1960 mit Audrey Hepburn inszenieren wollte, in einem Film namens Frenzy über einen psychopathischen Frauenmörder, den er 1966 drehen wollte (und der nichts mit dem gleichnamigen Film von 1972 zu tun hat) und in seinem letzten Projekt The Short Night, das er ab 1978 verfolgte und nicht mehr zu Ende bringen konnte.

Eine weitere Hitchcocksche Lieblingsmordmethode ist das Erwürgen oder Strangulieren, die bei ihm ebenfalls sexuell konnektiert ist und die eine gewisse Faszination auf ihn ausübte, was er auch gar nicht verbarg. So ließ er sich oft in „Würgerposen“ ablichten. In einigen seiner Schlüsselwerke werden die Opfer erwürgt, zum Beispiel in Der Mieter, Eine Dame verschwindet, Im Schatten des Zweifels, Der Fremde im Zug und in Frenzy. Einige „Würgeszenen“ gehören zu den bemerkenswertesten Mordszenen seiner Karriere. Beispiele: Cocktail für eine Leiche, Bei Anruf Mord, Der zerrissene Vorhang..

Literatur

• John Russel Taylor: Die Hitchcock-Biographie, Fischer Cinema 1982, ISBN 3-596-23680-0
• Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies. Heyne, München 1984, ISBN 3-453-55146-X (dt. Übersetzung von Bodo Fründt)
• Enno Patalas: Hitchcock. dtv, 1999, ISBN 3-423-31020-0
• Eric Rohmer und Claude Chabrol: Hitchcock. Ed. Universitaires Paris, 1957
• Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Hrsg. Joe Hembus: Alfred Hitchcock und seine Filme (OT: The Films of Alfred Hitchcock). Citadel-Filmbuch bei Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4
• François Truffaut: Truffaut, Hitchcock. Diana-Verlag, 1999, ISBN 3-828-45021-0 (frz. Original: 1984; erweiterte und gebundene Ausgabe von Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? (1966))
• Bodo Fründt: Alfred Hitchcock und seine Filme. Heyne Filmbibliothek Band Nr. 91, 1986, ISBN 3-453-86091-8
• Donald Spoto: Alfred Hitchcock und seine Filme, Wilhelm Heyne Verlag, 1999, ISBN 3-453-15746-X
• Lars-Olav Beier, Georg Seeßlen (Hrsg.): Alfred Hitchcock. Bertz + Fischer Verlag, Berlin 1999, ISBN 3-929470-76-4
• Bill Krohn: Hitchcock at work. Phaidon Press, 2000, ISBN 0-7148-4333-4 (Detaillierte Studie über Hitchcocks Arbeitsweise in seiner amerikanischen Zeit)
• Paul Duncan: Alfred Hitchcock, The complete Films. Deutsch im Taschen-Verlag, Köln, 2003, ISBN 3-822816-71-X
• Antoine de Baecque, Serge Toubiana: François Truffaut – Biographie. Éditions Gallimard, Paris, 1996, dt. 2004, Egmont vgs Verlagsgesellschaft mbH, ISBN 3-8025-3417-4
• Gregor J. Weber: Jeder tötet was er liebt – Liebes und Todesszenen in den Filmen Alfred Hitchcocks. Schüren Verlag, Marburg, 2007, ISBN 978-3-89472-487-0