„Diskussion:Solmisation“ – Versionsunterschied

Themenaufteilung

Ich kann keinen Grund entdecken, warum dieses Thema, das sich ja nicht gerade über mehrere Bücherbände erstreckt, auf drei Artikel (Solmisation - Ut queant laxis - Doremi) ausgebreitet werden muss --Bernd 09:57, 17. Mär 2005 (CET)

Ich eigentlich auch nicht. Sonst noch Stimmen? --mf ✍ 09:59, 17. Mär 2005 (CET)

Ich melde mich hier als der Übeltäter und stimme euch zu. Fasst ihr die Artikel bitte so zusammen, wie ihr es für richtig haltet. Ich glaube, ihr kennt euch da besser aus als ich. Gruß! --Immanuel Giel 11:30, 17. Mär 2005 (CET)

Habe jetzt alles in diesen Artikel gefasst --mf ✍ 14:57, 17. Mär 2005 (CET)

Guido und die Solmisation

Hallo Leute, ich wollte einiges unter "Notation" über Guido und seine didaktischen Überlegungen schreiben, die Leute sind damit aber nicht ganz zufrieden; einige meinen, dass das nicht dort hin gehört, ich sollte es unter Solmisation oder Guido stellen. Ich muss dem zwar widersprechen, weil die Solmisation nicht von der absoluten Notation zu trennen ist. Guido hatte alles in allem nur eine Absicht, die Musik dem Gedächtnis irgendwie einzuprägen (1. absolutes Terzliniensystm = visuell 2. relative Solmisation = sprachlich 3. guidonische Hand = haptisch). Musik ist die verborgenste aller Künste (unsichtbar, unbegreiflich ...). Guidos Methode stellt einen systematischen Versuch dar, dem Gedächtnis Inhalte mittels permanenter Reizverknüpfung einzuverleiben (unbewusstes Lernen / Konditionierung). Jetzt ist es so, dass unter Notation / Diskussion / Guido jede Menge Material sich angesammelt hat, was - wenn es dort nicht bleiben soll - doch zumindest hier eingebaut werden sollte. Ich stelle das gleiche Ansuchen mal unter Guido / Diskussion. Danke für eure Aufmerksamkeit --Joskar 16:23, 15. Mai 2006 (CEST)

Guidonische Hand

Unter der Überschrift Guidonische Hand kommt der Artikel im ersten Absatz gar nicht auf die Hand zu sprechen. Im kurzen zweiten Absatz muss man auch erst einmal suchen, bis man die Hand findet. Ich befürchte, wenn man nicht ohnehin schon weiß, was die Guidonische Hand ist, wird man kaum verstehen, worum es geht ...

Heute hat unser Chorleiter uns mit den Handstellungen für jeden Ton Do-re-mi...(oder jede Stufe?) begreiflich machen wollen, welcher der Töne (Stufen?) z.B. Leittoncharakter hat (leicht aufwärts gerichtete Hand) oder "fest in sich ruht" - Faust (=Grundton). Ist es das, was die Guidonische Hand bedeutet?

Nein, allerdings kann ich's auch nicht wirklich beschreiben :-( -- lley 09:24, 8. Mai 2007 (CEST)

Unverstaendlich

Der Absatz Die Guidonische Hand ist leider nur sehr schwer verdaulich. Mir ist weder klar, was die Segmente einer Hand sind, noch was das ganze auf einmal mit Lernen und Konditionierung zu tun hat. -- sparti 18:49, 19. Mär. 2007 (CET)

Danke fuer die Verbesserung. Jetzt ist es gut verstaendlich! -- sparti 17:31, 2. Mär. 2008 (CET)

Josef Karner

Unverständlich ist vor allem dieser Eintrag: Die neueste Methode (il cantar leggendo) ist 1972 vom Roberto Goitre geschrieben worden. Was soll das, wer ist das zum Teufel. Bitte, wenn das wirklich wichtig ist, dann wäre ein Link nicht schlecht. Ich hab nichts besonderes im Web gefunden. Jedoch über Josef Karner findet sich jede Menge. Ihr habt sogar einen Link auf seine Webseite. Warum löscht ihr dann bitte meinen Hinweis auf seinen letzten Essay, während dieser ominöse "Roberto Goitre" immer wieder eingefügt wird?! (Der vorstehende, nicht signierte Beitrag stammt von 195.3.113.175 (Diskussion • Beiträge) 18:13, 10. Jun. 2007)

Neue Beiträge gehören ans Ende (weshalb ich deinen Beitrag hierher verschoben habe), mit deinem Einschub hast du den vorherigen Beitrag verfälscht. Außerdem unterschreibe doch bitte in Zukunft deine Diskussionsbeiträge mit ~~~~ (das wird automatisch in eine Signatur umgewandelt).

Den Satz zu Roberto Goitre hatte ich wiederhergestellt, weil er ohne Begründung gelöscht worden war - so etwas gehört sich nicht. Wenn du ihn bezweifelst, weil er unbelegt ist: Gut, lassen wir ihn weg.

Den Satz zu Josef Karner habe ich entfernt, weil er nichts über das Thema des Artikels (Solmisation) aussagte. Wenn du ihn für eine wichtige Quelle hälst, kann er als Einzelnachweis ergänzt werden. Dazu wäre aber eine genauere Quellenangabe hilfreich gewesen (habe ich jetzt mal ergänzt).

Abgesehen davon wäre es hilfreich, wenn du etwas sorgfältiger mit deinen Edits wärst: Deine letzte Ergänzung enthielt fast nur Dinge, die bereits im Artikel enthalten waren. Ich hatte sie nur etwas umsortiert (und das auch begründet). -- lley 19:01, 10. Jun. 2007 (CEST)

Sehr nett von dir, tut mir leid, bin unterwegs, weise mich in Zukunft aus. Hier der Link zu dem angesprochenen Artikel in der "Die Tonkunst" http://www.die-tonkunst.de/pdf/dtk_0702_inhalt.pdf

Moll

hallo Fachleute, den Artikel über relative Solmisation - bezogen auf die melodische Molltonleiter - habe ich nicht verstanden.

Im Artikel heisst es: Für Moll-Tonleitern können die Tonsilben La, Ti, Do, Re, Mi, Fa, Si, La verwendet werden. Tonerniedrigungen und -Erhöhungen werden dargestellt, indem der Vokal der Tonsilbe durch ein u bzw. i ersetzt wird. Beispielsweise wird So und La als Si und Li (beim erhöhen) beziehungsweise Su und Lu (beim erniedrigen) definiert. Damit begründet sich auch das Abweichen der siebten Stufe gegenüber der absoluten Solmisation; eine erhöhte fünfte Stufe So wird zum Si und erhält so den Namen der siebten Stufe in absoluter Solmisation.

Relative Solmisation bedeutet aber doch auch für Molltonleitern, dass mit dem Tonwort Do begonnen wird, oder???

Nach meiner Auffassung müsste es bei relativer Solmisation (bezogen auf A-Moll melodisch) so richtig sein:

aufsteigend Do Re Ma Fa So Li Ti Do

Absteigend: Do (Ta?) (La?) So Fa Ma Re Do

Würde mich über eine kompetente Auskunft freuen.--80.145.182.240 12:01, 12. Jun. 2008 (CEST)

Nein, wenn ich den Artikel richtig verstehe, beginnt die Solmisation der Molltonleitern eben auf dem Tonwort La. Damit ergeben sich folgende Varianten:

• natürliches Moll: La, Ti, Do, Re, Mi, Fa, So, La
• harmonisches Moll: La, Ti, Do, Re, Mi, Fa, Si, La
• melodisches Moll: La, Ti, Do, Re, Mi, Fi, Si, La – La, So, Fa, Mi, Re, Do, Ti, La

Alles klar? --FordPrefect42 13:32, 12. Jun. 2008 (CEST)

Noch nicht klar

bezogen auf absolute Solmisation hast du sicher Recht, ich habe aber über relative Solmisation geschrieben--80.145.182.240 20:12, 12. Jun. 2008 (CEST)

Ich auch. Relative Solmisation bedeutet ja nur, dass das Modell auf jede Tonstufe transponiert werden kann. Das schließt aber nicht aus, dass das "Do" der Dur-Tonika gleichgesetzt wird, so dass die Moll-Tonika auf die Silbe "La" fällt, und genauso ist es in der relativen Solmisation nach Kodaly, siehe [1], [2]. --FordPrefect42 20:26, 12. Jun. 2008 (CEST)

Sorry, ich bin es noch mal. Ich möchte ja keine endlose Diskussion lostreten, aber es stimmt immer noch nicht.

melodisches Moll: La, Ti, Do, Re, Mi, Fi, Si, La – La, So, Fa, Mi, Re, Do, Ti, La ist falsch

weil z. B. der sog. Gastton Ma nicht vorkommt. (siehe Deinen eigenen Link 1) Habe mich inzwischen getraut, meinen Musikprofessor anzumailen:

richtig ist natürliches Moll: do re ma fa so lo tu do

harmonisch: ti statt tu

meloddisch aufsteigend: do re ma fa so la ti do absteigend: do tu lo so fa ma re do --80.145.181.13 10:23, 13. Jun. 2008 (CEST)

Ich schlage vor, das die eigentliche Seite über relative Solmisation entsprechend berichtigt wird.

Ich habe keine Ahnung, was du in meinem Link 1 gelesen hast, aber da steht wörtlich " ... in Moll entsprechend La Ti Do Re Mi Fa So La". Der Gastton "Ma" wird nur allgemein als alterierter Ton erwähnt, das natürliche Moll enthält aber keine alterierten Töne. Was ich nicht weiß: ob es evtl. verschiedene Standards für relative Solmisation gibt. Aber die relative Solmisation nach Zoltán Kodály, die in diesem Abschnitt beschrieben wird, lässt die Molltonleiter auf "La" beginnen, das ist in der gesamten Literatur durchgängig so beschrieben, die Darstellung im Artikel ist also richtig. --FordPrefect42 11:02, 13. Jun. 2008 (CEST)

Nochmal Moll

"Für aufsteigende melodische Moll-Tonleitern können die Tonsilben La, Ti, Do, Re, Mi, Fa, Si, La verwendet werden."

Bei der melodischen Tonleiter wird aber nicht nur die siebte Stufe erhöht, sondern auch die sechste. Müsste es also nicht "La, Ti, Do, Re, Mi, Fi, Si, La" heißen? (Fi statt Fa) So wie es zur Zeit im Artikel steht, handelt es sich um harmonisches Moll, oder nicht? (nicht signierter Beitrag von 77.177.133.50 (Diskussion | Beiträge) 00:04, 9. Mai 2010 (CEST))

Sehe ich genauso, siehe Diskussionsbeitrag oben im Abschnitt Moll. --FordPrefect42 00:48, 9. Mai 2010 (CEST)

Tonwort

Das Tonwort-System nach Eitz ist hier unter "Relative Solmisation" aufgeführt. Mein (zugegeben laienhaftes) Verständnis würde jedoch eher dahin tendieren, es als "absolutes System" anzusehen. Schließlich werden die Tonsilben ja den traditionellen Tonnamen ein-eindeutig zugeordnet. Oder habe ich da etwas fundamental missverstanden? --Balliballi 23:15, 15. Mai 2010 (CEST)

Solmisation (Solfège)

Abschnitt: "Solmisation (Solfège) in Form der „absoluten“ Solmisation spielt in der Musikausbildung der romanischen Länder eine wichtige Rolle. Im Solfège-Unterricht werden Melodien auf do, re … gesungen, wobei nicht nur das c, sondern auch ces und cis die Silbe do erhalten, nicht nur das d, sondern auch des und dis die Silbe re."

Kann man dazu Belege finden? Mir sehr wohl bekannt dass, zum Beispiel in Italien und auch Frankreich der übliche Gebrauch oder die Bezeichnung der Notennamen mit absoluten Bezeichnungen erfolgt die der Solumisation entsprechen oder daran angelehnt sind. In ausgeschriebener Form oft als: do# oder do b.... Tabelle Die angeführten Quellen zu Solfège verdeutlichen jedoch sehr stark, dass zum Beispiel in England dem USA und Ungarn die relative Variante verwendet werden. Die Beträge Solmisation und Solfège überschneiden sich leider auch in anders sprachigen Beiträgen.

--Jpascher 19:06, 2. Dez. 2010 (CET)

Meine Anmerkungen zu deinen jüngsten Änderungen:

1. Den Satz, den du oben zitierst, hast du in dieser Form selbst verfasst. Und er ist falsch, denn „Solfège“ ist kein Synonym für „Solmisation“. Bevor du ihn geändert hast, hieß der Satz so: „Die ‚absolute‘ Solmisation in Form des Solfège spielt in der Musikausbildung der romanischen Länder eine wichtige Rolle.“ Dieser Satz war korrekt. Leider ist der Wikipedia-Artikel „Solfège“ derzeit ziemlich desorientierend. Im Großen Brockhaus (1956) dagegen heißt es ganz richtig: „Solfeggio (ital.), französ. Solfège, im Kunstgesang die Gesangsübung (Vokalise), die auf Vokale oder Tonsilben (→Solmisation) gesungen wird und zugleich Stimme und Gehör des Sängers schult. Von ihr aus hat sich eine bes. in Italien und Frankreich übliche Unterrichtsmethode im S. entwickelt, die völlige Sicherheit im Blattsingen anstrebt.“ Einigermaßen hilfreich ist auch diese Kurzdefinition. Dass im italienischen Solfeggio- und im französischen Solfège-Unterricht die Tonsilben „absolut“ verwendet werden, kannst du nicht nur dieser Kurzdefinition entnehmen, sondern zahlreichen Fachbüchern und den jeweiligen Lehrwerken. In der britischen Curwen-, der amerikanischen Gordon- und der ungarischen Kodály-Methode werden die Tonsilben dagegen „relativ“ verwendet – siehe Erzsébet Szönyi: Der Solfège-Unterricht in der Musikerziehung, in Sándor Frigyes: Musikerziehung in Ungarn, Budapest 1966, S. 32: „Die Solmisationsbezeichnungen benutzen wir nicht im Sinne des französischen Systems (absolute Tonhöhe), vielmehr bildet do die erste Stufe jeder Dur-Skala.“
2. Folgenden Satz hast du geändert: „Guido hatte die Tonsilben aus einem lateinischen Hymnentext gewonnen; die vermutlich eigens komponierte Hymnenmelodie diente dem Memorieren der Tonsilben samt Tonstufen.“ Der Artikel „Guido of Arezzo“ im New Grove (1989) zitiert zwar Guidos bekanntes Wort von der „very well-known melody“, kommt aber zu folgendem Ergebnis: „Although the text of the hymn Ut queant laxis is found in an MS of c800 (I-Rvat Ottob. 532) and by an old tradition is ascribed to Paulus Diaconicus, the melody in question was unknown before Guido’s time and never had any liturgical function. It is probable that Guido invented the melody as a mnemonic device or reworked an existing melody now lost.“ Besitzt du irgendwelche neueren Forschungsergebnisse? Jedenfalls hast du den Satz folgendermaßen umgeschrieben: „Guido hatte die Tonsilben aus einem damals allgemein bekannten lateinischen Hymnentext von Paulus Diaconus gewonnen; die Verse sind in leoninischen Hexametern gehalten. Die Anfangssilben dienten dem Memorieren der Tonsilben samt relativer Tonstufen.“ Dein Bearbeitungskommentar heißt: „Guido hat die Melodie nicht selber komponiert, das geht eindeutig aus seinen Schriften hervor.“ Einen Beleg hierfür bringst du nicht. Das eigenständige Interpretieren primärer Quellen ist in der Artikelarbeit aber unzulässig.

Ich denke, dass dir Fehler unterlaufen sind, und werde deine Änderungen korrigieren. --BoyBoy 00:39, 3. Dez. 2010 (CET)

1. Ich werde die Sachlage erneut genau prüfen, Deine Zitate sind mir nicht neu und stellen berechtigte Einwendungen dar, sollten aber bestenfalls als Zusatinforamtion in Form von Verweisen angeführt werden. Zu bedenken ist auch, wenn angezweifelt wird, dass der Johannes-Hymnus einen anderen Urheber hat dann sollte das in erste Linie direkt im entsprechenden Beitrag geklärt werden, den dort wird eindeutig Paulus Diaconus angeführt. Nachdem ich mich aber mit den Schriften des Guido sehr intensive für längere Zeit beschäftigt habe, steht für mich sowieso außer Zweifel, dass Guido nicht als Urheber des Textes in Frage kommt, ich versuche aber noch entsprechende Zitate beizustellen. With hymnologists generally, Dreves ascribes the authorship to Paulus Diaconus aud expresses surprise at the doubt of Duemmler, for which he can see no reason. Guido erwähnt in seinen Schriften zum Beispiel, dass man bereits den Lerneden bekannte Melodien vorzugsweise dafür einsetzt. Habe nun bei Johannes-Hymnus was eingefügt damit wäre mal zumindest eine alternative Ansicht verlinkt, wenn man nun hier den Satz etwas Umformuliert und darauf hinweist, dass diese Hymne "Allgemein Paulus Diaconus zugeschrieben wird" jedoch im New Grove (1989) eine andere Ansichten vertetten wird. (New Grove führt leider auch keine Begründung für die Ansicht auf.)
2. Besonders bezüglich Solmisation und Solfège-Unterricht könnte ich mich aus Sicht der deutschsprachigen Beiträge auch damit anfreunden.

Es fehlt jedoch jegliche Abgrenzung im Beitrag Solfège. Noch schlimmer ist es mit den beiden englischen Beiträgen. Eine Quelle wie der von Dir angeführte Großen Brockhaus (1956) ist sicher mal ein Anfang. Wie es mit den tatsächliche Sachverhalt in Italien, Frankreich und Spanischen Verhältnissen bestellt ist mit Sicherheit noch schwieriger. Wichtig ist jedoch, dass diese Länder mit romanischen Wurzeln Notennamen mit absoluten Namen verwenden. Der Satz "„Die ‚absolute‘ Solmisation in Form des Solfège spielt in der Musikausbildung der romanischen Länder eine wichtige Rolle.“ Dieser Satz war [möglicherweise] korrekt, wenn das der Fall ist, wird dadurch ein falscher Eindruck erweckt. Solfège-Unterricht basiert auf der reltiven Solimisation und kann nicht auf absolute Sozialisation adaptiert werden ohne, dass dabei das Grundkonzept ins wanken gerät. Da es dabei im besonderen um ein Konzept geht das die reine Intonation fördert. Es wird jedoch nirgends deutlich, dass die in romanischen Sprachen do re ... als absolute Noten Bezeichnungen verwendet werden. Melde mich wieder hier sobald ich mehr Zeit in die Sache investiert habe. Der Ausdruck Solfegio auch in der Esoterik in Verwendung: Die Solfeggiofrequenzen heilende Klänge [3] Zitat aus: Meyers Konversationslexikon Volume 15

"Solmisation, eine eigentümliche, Jahrhunderte hindurch üblich gewesene Methode, die Kenntnis der Intervalle und der Tonleitern zu lehren, welche auf Guido von Arezzo (um 1026) zurückgeführt wird; sicher ist, daß sie um 1100 bereits sehr verbreitet war. Die S. hängt offenbar eng zusammen mit der damals aufkommenden Musica ficta, d. h. dem Gebrauch chromatischer, der Grundskala fremder Töne, und verrät eine Ahnung von dem innersten Wesen der Modulation, d. h. des Überganges in andre, transponierte Tonarten, entsprechend unserm G dur, F dur etc., die nichts als Nachbildungen des C dur auf andrer Stufe sind. Die sechs Töne C D E F G A (Hexachordum naturale) erhielten nämlich die Namen ut, re, mi, fa, sol, la (nach den Anfangssilben eines Johanneshymnus: [...]; dieselben Silben konnten nun aber auch von F oder von G aus anfangend zur Anwendung kommen, so daß F oder G zum ut wurde, G oder A zum re etc. Da stellte sich nun heraus, daß, wenn A mi war, der nächste Schritt (mi-fa) einen andern Ton erreichte als das mi des mit G als ut beginnenden Hexachords, d. h. die Unterscheidung des B von H (B rotundum oder molle [b] und B quadratum oder durum [#], vgl. Versetzungszeichen) wurde damit begreiflich gemacht. Jedes Überschreiten des Tons A nach der Höhe (sei es nach B oder H) bedingte nun aber einen Übergang aus dem Hexachordum naturale entweder in das mit F beginnende (mit B molle [B], daher Hexachordum molle) oder das mit G beginnende (mit B durum [H], daher Hexachordum durum); im erstern Fall erschien der Übergang von G nach A als sol-mi. im andern als sol-re. Vom erstern stammt der Name S. Jeder [...] In Deutschland ist die S. nie sehr beliebt gewesen; dagegen verdrängten in Italien und Frankreich die Solmisationsnamen gänzlich die Buchstabennamen der Töne, ja man bediente sich längere Zeit daselbst sogar der zusammengesetzten Namen C solfaut, G solreut etc., weil nämlich C im Hexachordum naturale ut, im Hexachordum durum fa und im Hexachordum molle sol war etc. Der italienische Name Solfa für Tonleiter sowie solfeggiare, solfeggieren (d. h. die Tonleiter singen), kommt natürlich auch von der S. her. Für das moderne System der transponierten Tonarten wurde die S. unpraktikabel. Als man anfing, die zusammengesetzten Solmisationsnamen zu schwerfällig und, was wichtiger ist, nicht ausreichend zu finden (nämlich für die Benennung der chromatischen Töne), und den einfachen Silben ut, re, mi, fa, sol, la ein für allemal feststehende Bedeutung anwies, um sie durch b und # beliebig verändern zu können, bemerkte man, daß ein Ton (unser H) gar keinen Namen hatte; indem man nun auch diesem Ton einen Namen gab, versetzte man der S. den Todesstoß, denn die damit beseitigte Mutation war deren Wesenskern. Einfacher wäre es freilich gewesen, zur schlichten Buchstabenbenennung zurückzukehren, wie sie durch die Schlüsselzeichen [Grafik] ein für allemal in unsrer Tonschrift implizite enthalten ist. Statt dessen soll um 1550 Hubert Waelrant, ein belgischer Tonsetzer, die sogen. belgische S. mit den sieben Silben: bo, ce, di, ga, lo, ma, ni (Bocedisation) vorgeschlagen und eingeführt haben, während um dieselbe Zeit der bayrische Hofmusikus Anselm von Flandern für H den Namen si, für B aber bo wählte (beide galten nach alter Anschauung für Stammtöne). Henri van de Putte (Puteanus, Dupuy) stellte in seiner "Modulata Pallas" (1599) bi für H auf, Adriano Banchieri in der "Cartella musicale" (1610) dagegen ba und Pedro d'Urenna, ein spanischer Mönch um 1620, ni. Ganz andre Silben wünschte Daniel Hitzler (1628): la, be, ce, de, me, fe, ge (Bebisation), unserm A, B, C, D, E, F, G entsprechend, und noch Graun (1750) glaubte mit dem Vorschlag von da, me, ni, po, tu, la, be etwas Nützliches zu thun (Damenisation). Von allen diesen Vorschlägen gelangte schließlich nur der zu allgemeiner Geltung, die Silbe si für H (aber ohne bo für B) zu setzen, und dies erklärt sich hinreichend daraus, daß das si wie die übrigen Solmisationssilben dem erwähnten Johanneshymnus entnommen ist (die Anfangsbuchstaben der beiden Schlußworte: Sancte Ioannes)."

Solfeggio "Übung zur Erreichung von Tonreinheit u. treffsicherer Gesangstechnik, wobei auf die italien. Tonnamen do, re, mi, fa, sol, la, si gesungen wird." --Jpascher 17:50, 3. Dez. 2010 (CET)

@BoyBoy Ersuche Sie an der Diskussion zu beteiligen. Ihre Meinung muss ja nicht unbedingt das Maß aller Dinge sein. Habe Ihre Änderung vorläufig rückgängig gemacht.--Jpascher 09:20, 5. Dez. 2010 (CET)

Nachdem kein weiterer Kommentar als Antwort kam hab ich mir erlaubt einen für mich tragbaren Kompromiss bezüglich Punk 1 einzutragen. Punkt Zwei steht noch aus, würde mich aber freuen wenn sich andere auch an der Diskussion beteiligen würden.--Jpascher 09:50, 4. Dez. 2010 (CET)

Hallo Jpascher, was für ein Durcheinander! Bitte rücke deine Diskussionsbeiträge doch in Zukunft mithilfe einer angemessenen Zahl von Doppelpunkten ein. Daneben wäre es sinnvoll, neue Beiträge am Ende anzufügen, nicht in der Mitte zu platzieren! Und wir duzen uns hier; das weißt du vermutlich, denn du bist seit 2002 dabei und hast über 2000 Beiträge auf deinem Konto. Dein Vorgehen im Artikel „Solmisation“ finde ich anstrengend. Ich habe meine gestrige Änderung im Bearbeitungskommentar genau begründet, und zwar nicht in Form einer bloßen „Meinungsäußerung“, sondern faktisch nachvollziehbar. Gern nochmals im Einzelnen.

• wieder eingefügt: Lit.-Ang. „Grove“: Die vollständige Literaturangabe ist sicherlich vernünftiger als das von dir aus meinem obigen Diskussionsbeitrag übernommene Kürzel New Grove (1989), oder?
• „absolut“ (auf genau dieses Wort kommt es an): „Die ‚absolute‘ Solmisation kommt u. a. im italienischen Solfeggio-Unterricht und im französischen Solfège-Unterricht zur Anwendung.“ Müssen wir wirklich darüber sprechen, warum es in diesem Satz, der auf einen Abschnitt über die „relative“ Solmisation folgt, genau auf das Wörtchen absolut ankommt? Das macht mich ratlos.
• entfernt: Tonnamen-Tab. (Überschn. mit Anderssprachige Tonbezeichnungen): Du weißt, dass es in deiner Artikelarbeit gelegentlich Probleme mit Überschneidungen gibt. Hier lag ebenfalls eine unnötige Überschneidung vor – die sich durch einen einfachen Wikilink beheben ließ.
• erhöhen/erniedrigen (sachfremd): Die Bezeichnungen für Ableitungen der Stammtöne gehören in den Artikel Anderssprachige Tonbezeichnungen (wo sie auch sind) und nicht in einen Abschnitt zur „absoluten“ Solmisation. Das habe ich per Einzelnachweis belegt.

Ich werde nun deine Reversion reversieren und gleichzeitig die Abschnitte „Relative Solmisation“ und „Absolute Solmisation“ erweitern. --BoyBoy 14:57, 5. Dez. 2010 (CET)